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Recensione Wolfs – Lupi anche troppo solitari

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“Sono Mr. Wolf, risolvo problemi” diceva un famosissimo personaggio di Pulp Fiction. Magari lui saprebbe come risolvere pure i problemi di Wolfs – Lupi solitari, nuovo film di Jon Watts con George Clooney e Brad Pitt arrivato direttamente in streaming su Apple TV venerdì 27 settembre dopo la presentazione al Festival di Venezia.

Il film racconta la storia di un fixer professionista (George Clooney) assunto per coprire un crimine di alto profilo. Ma quando si presenta sul luogo indicato dal suo datore di lavoro, scopre la presenza di un secondo fixer (Brad Pitt) assunto per lo stesso compito: i due “lupi solitari” sono costretti a lavorare insieme, ma le cose precipiteranno molto presto.

Wolfs si regge su questa premessa e pochissimo altro, nel senso che per tutta l’ora e quarantacinque di durata lo spettatore si chiede che cosa succederà dopo e, puntualmente, non succede mai niente. Attingendo a piene mani nell’inflazionato genere dei fixer, il film ne propone tutti gli scontati cliché uno dopo l’altro, muovendosi su un doppio binario di thriller e commedia. E già in questo si delinea un problema: Wolfs non sceglie mai se vuole essere thriller o commedia, se essere carne oppure pesce.

Né carne né pesce

Per quanto riguarda il thriller, Wolfs cerca di riflettere in tono drammatico sulla solitudine e sulla contraddizione della vita del risolutore di problemi, ma di fatto non va da nessuna parte e non mostra nulla di originale. L’unico pilastro su cui si basa il film è il cast, in particolare il carisma dei due protagonisti: l’anziano e disilluso Clooney e il più giovane (mica tanto) Brad Pitt che sembra disinteressato ma si sente via via più coinvolto. Molto bravo anche il terzo protagonista, il giovane sfigato Austin Abrams (The Walking Dead, Euphoria) che si ritrova suo malgrado a vivere il proprio “Fuori orario” con i due lupi solitari del titolo.

Dal lato commedia stessa storia: il film procede sul terreno cinematografico già molto noto dei fixer e delle coppie assemblate loro malgrado, con tutti i relativi malintesi che li mostrano come in una relazione romantica, con motel e presunte amanti in condivisione, gelosie e differenze apparentemente insanabili ma risolvibili in poche scene. Ancora una volta, è l’affiatamento tra i due protagonisti sornioni a reggere una sceneggiatura che arranca e non fa molto ridere.

Jimmy due volte, detto così perché ripeteva sempre le cose due volte

Sul fronte della tensione, la sceneggiatura fa qualcosa di sensato ma inefficace nella realizzazione. Nel corso della nottata durante cui si svolge Wolfs, i due protagonisti affrontano vari problemi, e questi problemi vengono sempre presentati da lontano, con i personaggi che hanno capito di cosa stanno parlando ma il pubblico no. Così il film pone una domanda allo spettatore, poi la pone ai protagonisti, poi loro se la pongono a vicenda, poi finalmente si dà una risposta che non è niente di che e non si capisce perché ci abbiano tenuto tanto sulle spine. Soprattutto in queste situazioni Wolfs tende a ripetere, ripetere e ripetere, al punto che in una scena Brad Pitt addirittura dice a George Clooney di smettere di ripetere, come un’ammissione di colpa metatestuale.

Su questa stessa dinamica, di allungare tutto senza ragione, si delineano i caratteri dei due protagonisti senza nome: il personaggio di Clooney appare navigato ma stufo, sempre a cercare un complotto che dovrebbe in qualche modo aiutarci a tenere il passo con una sceneggiatura che in realtà non va mai troppo veloce; Pitt invece non scopre mai le sue carte prima del tempo, prolungando ogni scena oltre l’utile.

Conclusioni

L’impressione generale che traspare dalla visione è che Wolfs sia l’ennesimo scialbo film da piattaforma. Il regista e sceneggiatore Jon Watts, uscente dalla proficua collaborazione con i Marvel Studios (ha diretto i tre Spider-Man con Tom Holland) sembra tenere le redini del film solo fino a metà e poi lasciare tutto quanto in balia dei due carismatici protagonisti, che non sono comunque in grado di reggere il tutto da soli. Due lupi anche troppo solitari. Arrivati poi al tanto agognato (e necessario) climax finale, Wolfs passa ai titoli di coda, e tanti saluti: un film che parla di sparatorie e poi le schiva come fossero proiettili. Forse prepara il terreno per il sequel (di cui sarebbero già in corso le trattative), ma con il primo capitolo non ci siamo proprio.

Appare piuttosto chiara la strategia di Apple, che ha deciso in extremis di annullare l’uscita in sala per dirottarla direttamente su piattaforma, non tanto spaventata dal prevedibilissimo flop, quanto più dall’idea di non poter più ripulire l’immagine di chi ottiene solo botteghini deludenti (Killers of the Flower Moon, Napoleon, Argylle, Fly Me To The Moon). A niente è servito il passaggio a Venezia, né che i due co-protagonisti e co-produttori Brad Pitt e George Clooney contribuissero affinché Wolfs avesse una distribuzione cinematografica.

Volete vedere un bel thriller/commedia con la coppia Clooney-Pitt che risolve problemi? Guardatevi Ocean’s Eleven.

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Enrico Borghesio,
Redattore news.

October 1, 2024
Recensione Il tempo che ci vuole – Il legame tra padre e figlia attraverso il cinema

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Un microcosmo abitato da un padre e una figlia, costantemente seguiti da una camera che lascia poco spazio al resto e che sta attenta a sottolineare i passi di ciascuno dei due. Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini pone l’accento su una coppia di personaggi, incastrando lo spettatore in un corridoio di una casa romana, un punto di passaggio attraverso il quale assistiamo allo scorrere degli eventi.

Con questo lungometraggio la regista decide di raccontare il rapporto con suo padre Luigi, mettendo in scena una storia intima e tenera. Non esistono altri membri della famiglia e nell’abitazione in cui molte sequenze sono ambientate c’è solo lo studio di lui da una parte e la stanza di lei dall’altra. Tutta la cornice è fuori fuoco, la nitidezza ha ragion d’essere solo se ad agire sono i due protagonisti. Il legame che li unisce si plasma mediante il cinema, che qui assume una funzione totalmente salvifica: attraverso quell’universo fittizio lui è evaso da un’infanzia fatta di solitudine e la figlia ha superato dei momenti difficili legati alla tossicodipendenza.

Il mondo fa meno paura grazie ai film e così un mostro marino raffigurato su un libro diventa innocuo se accompagnato da un “accordo di sventura” e la “luce a cavallo” diventa un fascio luminoso portato su un destriero nero.

La sceneggiatura vuole però evidenziare che quello schermo in grado di farci fuggire dalla concretezza del quotidiano ha sì un valore redentivo, ma non bisogna mai trascurare l’esistenza tangibile, i rapporti umani. “Prima la vita e poi il cinema”, questa frase risuona per tutta la durata del racconto come un monito da tenere sempre presente.

Uno degli elementi cardine nella narrazione è Pinocchio, la fiaba del bambino di legno che Luigi Comencini trasformò in uno sceneggiato televisivo diventa metafora del legame tra i due personaggi principali. Lei come il burattino perde la strada, ma riesce a sopravvivere al pescecane grazie al suo Geppetto.

La Comencini sceglie di esporsi e soprattutto di omaggiare la figura del padre, rimarcando la sua natura mite e la fiducia che ha riposto in lei anche nei momenti più bui.

Il nome di Francesca non è mai citato, così come non ci sono mai riferimenti temporali, l’unica contestualizzazione dei fatti narrati ci è data dai telegiornali che raccontano gli anni di piombo, dalla strage di Piazza Fontana al rapimento di Aldo Moro.

I due attori principali (Romana Maggiora Vergano e Fabrizio Gifuni) entrano perfettamente nel ruolo e risultano sempre credibili, anche in alcuni dialoghi talvolta carichi di una pesantezza non indispensabile.

Il tempo che ci vuole racconta una storia reale, ma non si attiene al puro realismo e sfocia spesso in sequenze fantasiose, alternando la verità alla finzione. È quasi come se fossimo invitati a viaggiare nella memoria di una persona, fatta di ricordi che non devono necessariamente avere una collocazione ordinata e ordinaria. Nel finale la realtà è totalmente abbandonata, ma il risultato è una sequenza probabilmente superflua.

Restano comunque molte immagini evocative e talvolta commoventi e soprattutto ci viene donata, attraverso le parole di Luigi Comencini, un’idea di cinema che è meraviglia, illusione, espiazione, scoperta. Un cinema che “ti mostra quello che trova”.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

September 29, 2024
Recensione Never Let Go – Lo spettro dell’orrore

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All’interno del panorama horror capita spesso che dei registi non anglofoni entrino in produzioni americane per posizionarsi dietro la macchina da presa. Un esempio recentissimo può essere individuato in Fede Alvarez, sbarcato in sala nel mese di agosto con il suo Alien Romulus, ma anche Alfonso Gomez-Rejon con il suo remake/sequel di The Town That Dreaded Sundown del 2014, Erlingur Thoroddsen con The Piper o André Øvredal, che conta all’attivo numerose pellicole capaci di ritagliarsi, nel tempo, una nicchia di appassionati.

Tra questi non può che spiccare il nome di Alexandre Aja, regista francese che si fece conoscere dal pubblico con lo slasher ormai culto Alta Tensione nel 2003, tanto da spianargli la strada come regista de Le colline hanno gli occhi, remake del 2006 della pellicola di Wes Craven da diversi ritenuta addirittura superiore all’originale. Continua poi la scia di remake con Mirrors e Piranha 3D, riprendendo rispettivamente dal cinema sudcoreano e dal b-movie di Joe Dante.

Continua quindi la sua produzione di pellicole, con un Crawl – Intrappolati del 2019 definito da Quentin Tarantino come “uno dei suoi film preferiti dell’anno” ed un Oxygen due anni dopo che vedeva come protagonista assoluta Mélanie Laurent in un pregevole thriller/horror fantascientifico uscito purtroppo direttamente sulle piattaforme. Bisogna infatti attendere questi giorni per vedere finalmente il ritorno di Aja sul grande schermo e ciò avviene con Never Let Go (accompagnato in Italia dall’immancabile sottotitolo “A un passo dal male”) e che vede protagonista Halle Berry in un horror abbastanza diverso rispetto a quanto il regista ci avesse abituato fino a questo momento.

Parenti serpenti

Ciò che Never Let Go ci racconta nei primi minuti non sembra certo essere una novità: in un mondo post-apocalittico – o apparentemente tale – una madre vive assieme ai due figli pre-adolescenti Nolan e Samuel in una casa in mezzo ad una fitta foresta. Elemento peculiare di questa vicenda è la necessità di esplorare l’esterno rimanendo sempre cinti da una corda legata alla casa, impedendo così al Male che ha distrutto il mondo di prendere anche loro. Ma sarà tutto vero? Questo Male esiste davvero? Il mondo è veramente finito? Tutte queste domande non se le pone soltanto lo spettatore – soprattutto se figlio della visione di pellicole come il The Village di Shyamalan o il nostrano Shadows per la regia di Carlo Lavagna – ma anche Nolan che, a differenza del fratello Samuel, fatica a credere ciecamente a quanto detto dalla madre.

Fin da subito in realtà il film mostra degli elementi soprannaturali, con strani suoni che provengono dagli alberi e figure deformi quasi zombesche, che però scopriamo presto venir percepite soltanto dalla protagonista generando così un ulteriore senso di dubbio riguardo alla vera natura di questo male: che non si tratti quindi di un male ultraterreno bensì piuttosto di una malattia mentale? Per buona parte della pellicola le risposte non arrivano, o per meglio dire vengono donate allo spettatore con il contagocce riuscendo, in questo modo, a mantenere sempre costante l’interesse nei confronti del procedere delle vicende e mantenendo costantemente alta la tensione. Anche la casa stessa – qui ribaltamento del classico concetto della “casa infestata”, essendo l’unico luogo in cui i protagonisti sono al sicuro – con l’incedere del dubbio nella mente dei protagonisti – e dello spettatore insieme a loro – perde questo fattore di sicurezza.

La rottura di tutto ciò che dovrebbe essere dato per scontato sembra essere infatti il centro della pellicola: l’amore di una madre verso i figli, ai quali non mentirebbe mai, e la sicurezza delle mura domestiche sono concetti che cominciano a sgretolarsi con il procedere delle vicende, rendendo così il film ciò che un horror dovrebbe spesso puntare ad essere: un insegnamento che parla di realtà attraverso elementi di finzione. Una storia che quindi si avvicina molto più alle dark fairytales, a quelle fiabe gotiche vicine ai fratelli Grimm il cui scopo era spaventare i bambini per trasmettere loro un insegnamento.

Il male minore

Occorre ammettere come non sia tutto oro quello che luccica e, nonostante il film dimostri delle intenzioni genuine ed ammirevoli, ciò che arriva al cinema è una pellicola che rischia di lasciare delusa una buona fetta di pubblico. Questo perché le ottime tematiche presentate ed il costante senso di dubbio che la storia vuole mantenere per tutta la pellicola portano alla stesura di un racconto a tratti forse banale, dove ciò non necessita per forza un’accezione negativa ma che può portare ad una cattiva ricezione di alcuni momenti chiave, finale su tutti. Questo proprio perché il non voler dare una risposta definitiva a certi elementi chiave finisce per necessitare la coesistenza di più concetti che, se in un primo momento risultano utili proprio per generare il dubbio nello spettatore su chi sia il vero male della storia, con il procedere delle vicende finisce per creare un certo senso di incompiutezza che lo spettatore riempie, inevitabilmente, con quanto da lui già visto o conosciuto, generando quindi quel “già visto” che, di fatto, la pellicola non presenta.

Perché è vero che ad una prima occhiata sembra di vedere il fratello gemello di quel The Watchers (Ishana Night Shyamalan, 2024) uscito pochi mesi fa, ma proprio nel confronto tra le due pellicole ci si rende conto di come Never Let Go ne esca decisamente vincitore. Tutto ciò che concerne infatti l’elemento horror funziona qui alla grande: la colonna sonora a cura di ROB, caratterizzata da sonorità che ricordano molto da vicino quanto fatto da Christopher Young per Sinister, costruisce perfettamente l’atmosfera sia nei momenti più tranquilli e dolci che in quelli più inquietanti e spaventosi, aiutata inoltre da un comparto sonoro davvero ottimo, con un’attenzione quasi maniacale sui minimi rumori tra passi, scricchiolii del legno, gracidii delle rane e sibili dei serpenti; le scenografie ed i costumi, assieme alla fotografia, costruiscono ambientazioni davvero suggestive, malinconiche ma ricche di fascino; i mostri, presenti fin da subito ed in maniera quasi sorprendentemente marcata, si presentano con un aspetto semplice ma efficace, grazie soprattutto ad un ottimo trucco e ad alcune scelte di design – lingua e occhi serpentini su tutto – davvero spaventose.

Ad amalgamare tutto questo c’è un’ottima regia da parte di Aja, che dimostra di sapersi allontanare da una comfort zone fatta di gore e splatter creata con le pellicole precedenti in favore di sequenze più improntate ad un terrore psicologico, che si manifesta comunque in alcune scene ricche di spunti visivi. Dulcis in fundo non può che essere quindi il comparto attoriale, caratterizzato come da programma da un numero estremamente ridotto di attori che si dimostrano qui davvero eccezionali: sorprende poco il premio Oscar Halle Berry che, nonostante alcune scelte infelici in merito ad alcuni ruoli, aveva già dimostrato la propria bravura in precedenza e che qui rimarca le sue doti; sono invece i giovanissimi Anthony B. Jenkins e Percy Daggs IV a dimostrare una bravura incredibile nel reggere quasi l’intero film sulle proprie spalle, manifestandosi come papabili giovani promesse.

Conclusioni

Il ritorno di Alexander Aja lascia da parte il gore e lo splatter in favore di un Never Let Go che, pescando da un immaginario collettivo ormai abbastanza ampio, costruisce quella che potrebbe tranquillamente essere definita come una fiaba moderna. Fulcro infatti sono le tematiche di famiglia e casa, di riuscire a prendere decisioni anche difficili, di capire cos’è giusto e cos’è sbagliato, cos’è il bene e cos’è il male; tutto questo la pellicola li propone in una storia intrisa di tensione ed in cui il dubbio permane dall’inizio alla fine, riuscendo da un lato a mantenere l’interesse costante ma arrivando poi ad un finale che, restio dal fornire molte risposte, rischia di scontentare numerosi spettatori.

Ad addolcire la pillola si presenta però tutto il comparto tecnico, da un sonoro fantastico, passando per le ambientazioni suggestive fino all’ottima regia di Aja che costruisce ottimi momenti di tensione. Vera ciliegina sulla torta sono però le ottime interpretazioni del cast in cui si intravedono due possibili promesse del cinema black.

Never Let Go non è un horror che rivoluziona, ma nonostante questo mette in scena una di quelle storie che, con i suoi problemi ma anche con i suoi picchi, ti appassionano, rimangono con te anche a visione conclusa e ti lasciano con il desiderio di vederne ancora.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

September 28, 2024
Recensione Love Lies Bleeding – Be gay, do crimes

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Dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival e alla Berlinale, dopo una distribuzione statunitense risalente a marzo di quest’anno, arriva anche in Italia Love Lies Bleeding. Trattasi del secondo lungometraggio della promessa inglese Rose Glass, che ha debuttato nel 2019 col criticamente acclamato Santa Maud.

Il film, un thriller romantico ambientato nell’America rurale di fine anni ‘80, racconta della relazione tra la proprietaria di una palestra, Lou (Kristen Stewart), e una body builder appena arrivata in città in attesa di partecipare ad una competizione a Las Vegas, Jackie (Katy O’Brian). L’amore tra le due deve fare i conti con l’uso sempre più smodato, da parte di Jackie, di steroidi, e coi fumosi affari criminali del padre di Lou (Ed Harris).

Corpi ed armi

L’opera seconda di Glass è fondata sui corpi e sulla carnalità, ce lo dice la trama, ce lo dice la primissima sequenza ambientata nella palestra di Lou, concentrata attorno a dettagli dei corpi in allenamento e gli ambigui sospiri e gemiti prodotti dai frequentatori. Il corpo, specialmente quello di Jackie, diventa potenziale veicolo tanto del piacere, goduto appieno e in forme diverse, quanto di un malessere viscerale (non per niente rappresentato sotto forma di un altro corpo ancora: quello di Lou), oggetto di empowerment femminile e personale (Jackie afferma di volersi difendere da sola) ma anche di eccessi d’ira incontrollabili.

A questa dimensione certo ambigua e bipolare del corpo, ma pur sempre dotata di un elemento di calore sottolineato anche dalla fotografia, vengono fatte corrispondere le protagoniste femminili della vicenda (e d’altronde quale corpo, più di quello femminile, può essere tanto ricettacolo del piacere quanto del dolore?). Dall’altra parte, abbiamo invece la controparte maschile, quella del padre di Lou, il quale agisce sempre attraverso il tramite di una pistola, simbolo fallocentrico per eccellenza ed oggetto di contenziosi infiniti negli Stati Uniti certo anche perché portatore di un (percepito) potere sull’altro. Simbolo che, però, nel caso di Love Lies Bleeding (e senza entrare troppo in territorio spoiler), in più di un’occasione si dimostra fallimentare e difettoso.

Pulp, molto pulp

Love Lies Bleeding strizza evidentemente l’occhio al pulp, a quel genere letterario a basso prezzo portato prepotentemente su pellicola nel ‘94 da Tarantino col suo Pulp Fiction, quella dimensione fatta di sangue, violenza e crimini efferati fondata su una marcata esagerazione stilistica (il sangue, in Tarantino e compagni, non viene versato: scorre a fiumi).

La differenza rispetto all’opera tarantiniana e i suoi derivati è il puntare sulla non conformità sociale delle protagoniste: negli orientamenti sessuali (Lou è lesbica, Jackie bisessuale), nella rappresentazione e attrazione nei confronti di corpi femminili non rispondenti a canoni classici di bellezza (il fisico da bodybuilder di Jackie), ma anche e soprattutto nell’allineamento ad un’idea di morale e di legalità. Ponendo al centro della narrazione due amanti così atipiche secondo gli standard societari (dell’epoca, certo, ma anche di adesso) Glass si “riappropria” del crimine come espressione di una singolarità, di una alterità rispetto a ciò che è regolamentato e normalizzato.

Come novelle Thelma e Louise, Lou e Jackie si affidano a dei valori morali interamente personali perché beffarde nei confronti di un sistema di partenza che le vuole incasellate in categorie che a loro, donne non eterosessuali, non appartengono. Come Thelma e Louise, anche Lou e Jackie si possono garantire il lieto fine soltanto con un’uscita di scena “fantastica”, garantita dal mezzo cinema e dall’infrazione delle convenzioni imposte fino a quel momento dall’universo narrativo. L’unico finale possibile, certo, ma non per questo non tacciabile di sfociare nel ridicolo.

Allo stesso modo, pur riconoscendo al film di basarsi su premesse teoriche interessanti e offrendo generalmente una visione anche più che gradevole, se si accetta il patto narrativo iniziale di una storia “sotto steroidi”, non si può non segnalare come in Love Lies Bleeding il terzo atto sembri mettere il turbo rispetto alla narrazione precedente e come vengano introdotti al suo interno elementi che assumono una dimensione fondamentale pur non essendo stati necessariamente ben “preparati” precedentemente, o a cui si è fatto cenno molto en passant.

Conclusioni

A fronte di alcuni difetti nella realizzazione, Love Lies Bleeding resta comunque un interessante gioco sul genere, evidentemente consapevole delle regole che sta smontando, con dalla sua un’ottima chimica della coppia protagonista, un’interpretazione notevole da parte di O’ Brian, al suo primo ruolo da protagonista, e una notevole ed affatto scontata capacità di catturare attraverso le immagini lo stato d’animo dei personaggi.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

September 15, 2024
Recensione Limonov – La rivoluzione vista da dentro

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Dopo il film-documentario Leto (2018), Kirill Serebrennikov torna a occuparsi di biografie, portando sullo schermo la vita controversa di Eduard Limonov, all’anagrafe Ėduard Veniaminovič Savenko (1943-2020) in Limonov – The Ballad.

Il biopic è tratto dall’omonimo libro di Emmanuel Carrère (Adelphi, 2012) ed è stato presentato in concorso a Cannes a maggio 2024. È stato girato principalmente in inglese con un Ben Whishaw abbastanza convincente nei panni del protagonista, nonostante gli sia stato chiesto di recitare con l’accento russo e il risultato suoni spesso molto stereotipato. Ad eccezione di questo dettaglio, è in realtà una scelta che ha funzionato nel rendere il racconto immersivo e dargli l’aspetto di un vero documentario. Il film è diviso in capitoli tematici che associano a ciascun elemento (patria, rivoluzione, gloria, tempo, guerra, destino) una fase della vita di Limonov, scrittore e dissidente politico.

La prima parte è un po’ meno godibile del resto per il fatto che Serebrennikov riproduce rigorosamente l’ordine cronologico dei fatti, dando tanto spazio alla gioventù del protagonista quando, da un punto di vista strettamente narrativo, gli eventi significativi si concentrano più avanti: questo penalizza un po’ il ritmo, che poi però accelera e compensa con uno sviluppo più coinvolgente. Ben Whishaw nei panni del giovane Eddie si fa detestare facilmente per tutta la prima ora del film: d’altra parte però è esattamente come ci si aspetta che sia un giovane egocentrico e carico di un risentimento che non sa ancora indirizzare. Prima dell’impegno politico c’era solo il desiderio di grandezza di un ragazzo che scriveva poesie, si innamorava facilmente ma allo stesso tempo disprezzava gran parte della società. L’infatuazione in Limonov è infatti quasi sempre una proiezione di sé, della propria ricerca del piacere, più che un vero apprezzamento rivolto all’esterno.

I corpi e le ossessioni

I personaggi femminili principali sono per lo più figure generiche, prive di un carattere proprio ma sulla quale semplicemente si riflette l’ambizione anarchica di Limonov. Così come inizialmente c’è Anna (Maša Maškova), molto simile a lui e che quindi viene abbandonata insieme alla casa d’origine, poi c’è Lena (Viktorija Mirošničenko), la prima donna che incontra a Mosca e che al momento dell’esilio -vissuto da loro come una liberazione dal grigiore dell’URSS- lo seguirà a New York. Per lei Limonov compie gesti estremi senza esitazione. Da una parte sappiamo che l’ossessione è un tema ricorrente nell’opera di Serebrennikov, dall’altra questa volta Lena non sarà il vero centro di tutto ma, come è realistico che sia trattandosi di Limonov, solo il motore di una delle transizioni della storia. Il sesso nella vita di Eddie è un mezzo come un altro per interagire, con sé stesso e con gli altri, e per sfogare la passione travolgente e talvolta malsana che lo caratterizza. Qual’è il fine di questo continuo tentativo di comunicare? Lui – o almeno la versione di lui che conosciamo tramite i suoi scritti e la biografia- non ha mai cercato la fama per un vantaggio materiale, ogni sua decisione è frenetica e mossa da un senso di ingiustizia estremamente profondo, vissuto prima sul piano personale e poi su quello sociale.

Il protagonista rimbalza in continuazione da un episodio all’altro in una sorta di odissea dai toni più punk che epici, in un’atmosfera impregnata della controcultura degli anni Settanta, con la sua estetica, la sua musica e l’immancabile citazione di Taxi Driver. È molto difficile, a volte quasi impossibile, distinguere quello che accade realmente da quello che Limonov immagina. Non si intuiscono nell’espressività del protagonista momenti di dubbio o ripensamento, e le transizioni non lasciano troppo tempo allo spettatore per fare congetture. Mentre la frenesia si affievolisce, man mano che Limonov vede finalmente pubblicati i suoi libri e trova il modo di sfruttare la società a suo vantaggio standoci dentro, il rifiuto di qualunque autorità rimane. Tornato in patria, fonda il partito nazional-bolscevico e affronta il carcere come dissidente.

Raccontare la complessità

Carrère nel romanzo biografico dichiara: “Lui si vede come un eroe, ma lo si può considerare anche una carogna: io sospendo il giudizio.” Serebrennikov ha deciso di essere provocatorio e politico e non poteva scegliere un soggetto migliore. Il regista considerato dissidente nella Russia di oggi ha voluto comporre un ritratto fedele e coinvolgente di un uomo che invece la Russia di oggi aveva finito col difenderla: cresciuto a Kharkiv, portava un cognome ucraino, e nonostante l’esperienza dell’esilio e del carcere ha combattuto insieme ai separatisti in Donbass dopo il 2014. Resta il dubbio che anche l’impegno sociale e il desiderio di fondare un partito siano nati per gloria personale, come proiezione della propria rabbia. Limonov da questo racconto sembra aver fatto coincidere la propria persona con la rabbia di una nazione intera solo per poterne giustificare l’esistenza. Serebrennikov ha raccontato tutto questo con la consapevolezza che solo chi ci è nato dentro, nella complessità della questione identitaria e politica russa, può avere: un buon film su un personaggio del genere può far conoscere, intrattenere e far riflettere, senza la presunzione di risposte che al momento non ha nessuno.

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Federica Rossi,
Redattrice.

September 8, 2024
Recensione Joker: Folie à Deux – La distruzione del simbolo

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Dopo cinque anni dal film Leone d’oro, Joker, Todd Phillips torna in concorso a Venezia per l’81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica con il secondo capitolo Joker – Folie à Deux. Partiamo da una precisazione: le follie a due del titolo non sono, come molti potevano aspettarsi, quelle di Lady Gaga e di Joaquin Phoenix, ma si riferiscono al rapporto dualistico fra Arthur Fleck e Joker. Il film non parla infatti né di relazioni tossiche, né di seconde insurrezioni popolari guidate dalla coppia Joker-Harley Queen, perché non esiste (più) nessun Joker, e nemmeno alcuna Harley Quinn. Nel film vediamo il lato umano dei personaggi, pertanto quello di Lady Gaga porta il suo vero nome, Harleen Quinzel, e incontra Arthur Fleck due anni dopo l’omicidio di Murray Franklin in diretta televisiva mentre Arthur è internato nel carcere psichiatrico di Arkham, con una pena di morte che rischia di piombare su di lui. Il titolo quindi si riferisce, in realtà, a una delle prove principali che l’avvocato dell’imputato protagonista tenta di portare in tribunale, ossia la scissione di personalità tra Arthur e il ‘fu Joker’. Perché lo ripetiamo, Joker non c’è più. Non esiste. È morto. Dopo che di lui è stato fatto addirittura un film (nel film) che proietta quanto visto nel primo capitolo direttamente nell’universo di Fleck. Non si tratta del bellissimo cortometraggio animato con cui si apre questo secondo capitolo (e che faceva presagire un film di tutt’altra caratura), ma della narrativizzazione delle gesta del pazzoide rivoluzionario che hanno reso Joker un fenomeno di massa sia nel mondo del film che nel nostro. Con questo presupposto, Todd Phillips si è posto una domanda: è giusto che il mio primo film sia diventato un fenomeno di massa? Come può il pubblico aver preso la psicopatologia come modello rivoluzionario? In altre parole, il regista sembra dirci: al diavolo il cinema popolare, il pubblico non conta niente, anzi, semmai il pubblico sbaglia, o almeno ha sbagliato.

Arthur Fleck in una delle prime scene del film

Quello di Phillips potrebbe essere visto come un gesto romantico, Frankenstein che uccide la sua creatura sfuggita al controllo, Geppetto che riduce in pezzi di legno il suo burattino impazzito, ma il film ha il fiato troppo corto per poter reggere il peso di un tale discorso metacinematografico. Anche perché, a ben vedere, una volta partorito il primo Joker, un tale ragionamento può solo portare a diverse contraddizioni di fondo che rinnegano quanto fatto nel primo film. All’uscita al cinema, Joker era stato giustamente apprezzato per il suo innesto in un cinema pop, con una trama lineare, già vista a partire dalla New Hollywood in avanti, ma che messa al servizio dell’interpretazione di Phoenix riusciva a offrirci una reinterpretazione interessante dell’icona DC che aveva il suo maggior pregio nell’abbracciare la semplicità. Cinema popolare di buon livello che coglieva nel segno qualsiasi tipo di spettatore, dove tutto il sottotesto giaceva nell’identificazione del pubblico con un uomo comune vessato dal sistema e poi riemerso dal disagio per innescare una rivoluzione che coinvolgeva tutti gli abitanti di Gotham, segnando un’epoca fatta di ribellione al sistema.

Folie à Deux allora distrugge in toto il simbolo, fa cadere la maschera, annichilisce il discorso compiuto nel capitolo precedente e si rimangia ogni parola rivolgendosi direttamente a noi: Phillips vorrebbe attaccare l’idolatria tutta contemporanea per il mostro, il morbo per il serial killer dell’epoca che ha fatto del true crime il nuovo denaro liquido della cultura audiovisiva (Dahmer et similia). Ma non è stato lui stesso partecipe (e nemmeno in piccola parte, visto il miliardo di dollari d’incasso) della stessa cultura che ora attacca? Se così non fosse, allora non potrebbe stare in piedi il discorso messo in piedi nel primo capitolo, dove la ricerca dell’afflato pop comportava l’utilizzo di una scrittura monodirezionale e funzionale (per l’appunto) solo ed esclusivamente alla nostra identificazione con Arthur Fleck, dal primo al centoventunesimo minuto. In Folie à Deux l’uccisione del marchio-Joker non passa solo attraverso lo spoglio simbolico dell’icona ma anche attraverso quella del suo (nostro) immaginario di riferimento, come quella scalinata diventata celebre tanto quanto il balletto eseguito da Phoenix sui suoi gradini, ora messa in scena per un breve momento e unicamente per la sua definitiva desacralizzazione. È curioso quindi che un film rivolto contro il potere immaginifico dell’immedesimazione cinematografica cerchi di sfruttare a sua volta il genere che, in questo esatto senso, richiede più sforzo, quello del musical, non a caso il genere più bistrattato, tanto da costringere Phillips a negare la natura musicale del film come manovra promozionale.

Harleen Quinzel sull’ormai celebre scalinata del primo film

Il film innesta il musical con un senso cinematografico affascinante in partenza, facendo crescere la struttura coreografica dei duetti con Harleen Quinzel di pari passo con la riemersione del lato malato di Arthur, legando quindi l’intensità immaginaria delle danze a quella del suo stato d’alienazione. Di qui sorgono altri due problemi chiave: il primo è la sua idea scarna, per non dire scialba, di musical, dove i brevissimi sipari su cui scorrono le note di Bewitched, Bothered and Bewildered, Sweet Charity, To Love Somebody e tante altre canzoni della tradizione musicale non hanno nulla della potenza travolgente e coinvolgente che dovrebbe avere un musical. Phillips sembra così dirci che i tralicci delle fondamenta del film non sono costituiti dall’anima musicale ma dal carattere intimista del protagonista, tuttavia le due dimensioni invece che intrecciarsi fluidamente si alternano con stacchi netti di montaggio (a cui è prestata ben poca cura), depotenziando qualsiasi tentativo di trasporto emotivo e dando vita a dinamiche meccaniche e farraginose. Dall’altra parte la dimensione reale si sviluppa in un procedural dalla trama eufemisticamente striminzita, in cui l’indagine della scissione di Arthur nel suo lato umano e in quello psicopatico sono ribadite (nel senso letterale del termine) in una parte centrale ambientata in tribunale che fatica ad arrancare, solo per giungere a un epilogo che nega la morale finale del primo film e che rende Folie à Deux una piccola appendice del film di cinque anni fa. Questo è un macigno che grava sul risultato finale, perché non solo i due livelli non si mescolano armoniosamente, ma sono entrambi mal costruiti.

Uno dei sipari musicali

Il secondo problema legato al carattere musicale del film è il proverbiale elefante nella stanza citato solo di striscio, Harleen “Lee” Quinzel: di ricca famiglia, è una dei tanti seguaci psicotici di Joker che cinque anni fa incendiavano le strade di Gotham. Dopo essersi fatta volontariamente internare nel carcere psichiatrico conosce il suo idolo durante una lezione di musica e fra i due scoppia l’amore (o un presunto tale), interrotto poi dal processo ai danni di Arthur. L’Harley di Phillips è una mera funzione col compito di portare avanti la psicologia del protagonista, permettendogli di metabolizzare la presa di coscienza dello sdoppiamento di personalità. Non c’è alcuna passione fra i due, non nascono mai le dinamiche proprie del musical, se non di sfuggita, rarissime volte, e con poco entusiasmo. Anche questo è un aspetto ricercato dal regista, che però non ci offre mai un contraltare che possa rendere vagamente interessante ciò che accade all’uno o all’altro personaggio.

Phillips abbandona quindi tutto l’impianto neo-hollywoodiano del primo film e cerca di intraprendere una via più libera dai canoni, con un musical d’autore (wanna-be) dallo sfondo metacinematografico che guarda il suo pubblico negli occhi con sguardo d’accusa. L’azzardo, però, è quello di un artista che vorrebbe passare dal teen pop all’hardcore punk, per restare in tema musicale, e oltre al rischio che il pubblico di riferimento (e in questo caso chiamato in causa) rigetti di netto la provocazione, c’è quello che al musicista non vengano bene entrambi i generi. Phillips sembra a suo agio col cinema popolare, ma per le provocazioni d’autore ha ancora tanta strada da macinare, Joker: Folie à Deux è qui ad attestarlo.

Il film uscirà nei cinema italiani il 2 ottobre 2024.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

September 5, 2024
Recensione Babygirl di Halina Reijn

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Prosegue il concorso veneziano con Babygirl di Halina Rejn. La regista olandese, divenuta nota ai più grazie al precedente Bodies Bodies Bodies, porta al lido un film sul desiderio e sulla scoperta dei piaceri carnali in cui Nicole Kidman interpreta Romy, amministratrice delegata di un’importante impresa nel settore della robotica. Sposata e con due figlie adolescenti, Romy è una donna di successo a cui sembra non mancare nulla, tranne, come mostrato nella suggestiva sequenza di apertura, un reale appagamento sessuale. Il film si apre infatti nel mezzo di un rapporto con il marito, interpretato da Antonio Banderas, dove la donna simula un orgasmo per poi spostarsi segretamente nella stanza accanto per masturbarsi guardando del porno amatoriale.

In una routine mai realmente noiosa, ma vissuta con passività poiché totalmente automatizzata e digitalizzata, la quotidianità di Romy viene turbata dall’incontro con Samuel, un Harris Dickinson perfettamente in parte, un giovane stagista che, casualmente, riesce a evitare che un cane rabbioso aggredisca la donna. Reijn non perde tempo e definisce con passo spedito e preciso i temi cardine dell’intero film, repressione del desiderio sessuale, controllo e dinamiche di potere.

Come il precedente lungometraggio, Babygirl è prodotto da A24, casa di distribuzione che da indipendente è diventata estremamente popolare e rilevante nell’industria riuscendo a tenersi stretta una nicchia cinefila in virtù della propria capacità di mantenere una forte componente arthouse anche nei prodotti tendenti al mainstream. Questa fedeltà si è fatta sentire anche alla proiezione in Palabiennale, dove è bastata la sola apparizione del logo della casa di produzione per far si che qualche spettatore abbia espresso la propria fiducia con applausi e grida.

Il film della Reijn è complesso e ambizioso e, pur mantenendo fede ai temi principali, non assume mai una forma omogenea, continuando a sperimentare per conoscere i propri limiti con continui cambi di tono, muovendosi tra elementi romantici, drammatici e comico-grotteschi. Allo stesso modo il personaggio di Romy è alla ricerca della propria forma, e lo fa tramite l’esplorazione del proprio corpo, tentando prima di preservarlo tramite botulino e acido ialuronico, e successivamente abbandonandosi ai propri desideri.

Sono diversi i rimandi che il film potrebbe evocare nello spettatore, da Eyes Wide Shut di Stanley Kubrick, che affrontava la crisi di una coppia generata da una profonda frustrazione sessuale, passando per Belle de jour di Luis Buñuel, in cui il personaggio di Catherine Deneuve tramite esperienze sessuali non convenzionali cerca di destarsi dalla monotonia della vita borghese, fino ad arrivare a Teorema di Pasolini, per il personaggio di un ospite/intruso che scombina gli equilibri familiari di una borghesia in pieno stato di crisi ma ancora non riconosciuto. Babygirl non aspira a entrare in competizione con questi capolavori, ma si inserisce in un discorso in piena continuità con essi.

Pur non convincendo pienamente, il film è appagante e coinvolgente, cattura lo spettatore e lo porta a riflettere su dinamiche talmente poco raccontate da risultare genuinamente interessanti ma anche inevitabilmente scomode, generando nel pubblico reazioni contrastanti tra sincero coinvolgimento emotivo e risolini di scherno. Sembra però essere non tanto un problema del film quanto piuttosto un generale disorientamento del pubblico nell’approcciarsi a determinate dinamiche. Lontano dalle provocazioni scioccanti del Nymphomaniac di Lars von Trier, il film della Reijn è più vitale, sereno e stimolante, e forse è proprio questo che crea le maggiori difficoltà quando si tenta di decifrarlo, la vera novità che porta il film è l’approccio meno punitivo, con momenti ironici decisamente più efficaci nel momento in cui il fine ultimo è quello di normalizzare l’esistenza di questo tipo di relazioni.

Le difficoltà di Romy, e forse per una parte del pubblico, sono proprio causate dalla convinzione che ciò che essa desidera sia anormale o immorale, talmente fuori dalle convenzioni che non può essere vissuta se non come qualcosa di ridicolo. Non si tratta di farne una questione di spettatori più o meno formati e maturi, ma di riconoscere che il film offre qualcosa in più a chi decide di assecondarlo, cercando di non razionalizzare ad ogni costo e mettendo da parte la propria interpretazione personale nel campo delle perversioni.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

September 2, 2024
Recensione The Order – Jude Law contro i suprematisti bianchi

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In concorso per il Leone d’oro alla 81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia arriva The Order, sesto film di Justin Kurzel che torna al cinema tre anni dopo Nitram. L’ultimo lavoro del regista australiano aveva tratteggiato la psicologia del mass murderer Martin Bryant denunciando la liberalizzazione delle armi dei Paesi d’oltreoceano, mentre ora nel suo primo approdo a Venezia si sposta dalle coste australiane all’hinterland dell’Idaho per espandere la portata del discorso, scandagliando un America in cui odio, ignoranza, razzismo, antisemitismo e culto delle armi sono diventate fondamenta culturali e identità collettive dei gruppi di estrema destra. La sceneggiatura di Zach Baylin adatta un po’ scolasticamente il libro di saggistica The Silent Brotherhood scritto da Kevin Flynn e Gary Gerhardt, per seguire la caccia al gatto e al topo fra l’agente dell’Fbi dell’Idaho Terry Husk (Jude Law) e il leader del gruppo radicale The Order, Bob Mathews (Nicholas Hoult), che nel 1983 tramò una guerra contro il governo federale statunitense assaltando mezzi blindati e creando sommosse nel nordovest degli Usa.

Per iniziare a parlare di The Order ancor prima dell’opera di Flynn e Gerhardt dobbiamo partire da un secondo libro contenuto al suo interno, The Turner Diaries (I diari di Turner), un romanzo scritto da W. L. Pierce sotto lo pseudonimo di Andrew Macdonald, pubblicato per la prima volta nel 1978 e chiamato anche il “libretto rosso” per via del colore della sua copertina. Perché dobbiamo parlarne? Perché caso vuole che in uno degli eventi più significativi del nostro presente, l’assalto a Capitol Hill del 6 gennaio 2021 da parte dei sostenitori dell’allora presidente Trump sono stati appesi dei cappi in riferimento a un’impiccagione contenuta proprio in quelle pagine, quella di una ragazza bianca rea di di avere avuto rapporti sessuali coi “negri”. Immagino abbiate già capito, in pratica si tratta di una valanga di scemenze e teorie complottiste messe in forma di romanzo dove un gruppo di cretini reazionari si ribellano al governo dei cattivoni ebraici e all’avanzata dei pericolosissimi afroamericani, giustificando ovviamente atti di terrorismo e omicidi di massa. E pensate un po’? Con grande sorpresa è diventato sin da subito uno dei testi di riferimento dei movimenti estremisti e dell’Alt-right.

Questa breve parentesi era necessaria per capire quanto The Order si innervi profondamente nella storia di un Paese che non ha davvero mai fatto i conti con le propagande d’odio guidate dalla violenza insita nelle ideologie delle supremazie bianche: è il libretto rosso a dare il via a un poliziesco della frustrazione dove il personaggio di Jude Law, munito di baffi ottantini, sguardo burbero e appassionato di caccia ai cervi, assieme al suo giovane aiutante Jamie Bowen (Tye Sheridan) deve riuscire a placare le insurrezioni dell’omonima setta del titolo che fonda il suo credo proprio sui Diari. Sono passati quarant’anni dagli eventi del film e ancora oggi, come ai tempi, è difficile, per non dire impossibile, poter parlare di America come popolo compatto, organico, coeso. Non esiste un popolo americano ma solo tantissime, miriadi di piccole sette che il capo politico di turno deve riuscire a capire come aggregare sotto un’egida unica e temporanea, magari trovando quel giusto compromesso fra nazionalismo e localismo. Ma cosa succede nelle lande sterminate e desolate dove regna l’ignoranza che gli stessi politici possono sfruttare a loro vantaggio?

Jude law è l’agente Terry Husk

La cosa più interessante di The Order, infatti, è proprio l’idea di un’America lacerata, divisa in sette (qualcuno arriverà a definire come tale anche lo stesso corpo dell’Fbi), e il viso bambinesco di Nicholas Hoult restituisce bene l’ignoranza infantile ma terrificante di una banda di razzisti che sbandierano incoscientemente svastiche nei loro covi. Dispiace infatti che nel film di Kurzel, dove tutto procede fin troppo lineare sebbene con toni efferati e solenni, ci si limiti alla tensione tra predatore e preda senza approfondire davvero cos’abbia amplificato – e cosa amplifichi tutt’ora – i sentimenti di alienazione e di rabbia tra coloro che si sentono minacciati dai cambiamenti sociali e demografici. Sapremo sempre poco sia della vita di Terry Husk sia di quella di Bob Mathews e il film non raggiunge mai il coraggio travestito da uniforme di un BlacKkKlansman del caso, per citare un film che procedeva meno col pilota automatico e riusciva SpikeLeeniamente a mixare il dark alla commedia.

Al film di Kurzel si può rinfacciare di sfiorare il didattico, o addirittura il didatticismo, per sfregiarlo di quegli ismi che si preoccupa di attaccare, eppure questa idea di cinema rigoroso è di una solidità notevole. La fotografia dai toni muschio e ocra di Adam Arkapaw metaforizza bene la purulenza morale sedimentata nell’entroterra dell’Idaho e i volti dei protagonisti sono quelli giusti: se pensiamo al didascalismo di un film che lo scorso anno ha fatto la sua comparsa sempre in concorso, quello di Green Border, capiamo come Kurzel, a differenza di Holland, almeno ha il coraggio di non nascondersi dietro all’estetizzazione del bianco e nero ma sfrutta le regole dei film classici per dare vita al più classico dei film. Probabilmente si poteva evitare la collocazione in concorso, fattore che ne ha alzato le aspettative, però la robustezza stilistica e l’impatto tematico di The Order gli consentono di incidere, perlomeno in modo più che decoroso, sulle inquietudini del nostro tempo. Il che non è poco.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

September 2, 2024
Recensione MaXXXine – L’ascesa di una star

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MaXXXine (2024), l’atteso terzo capitolo della saga horror di Ti West, iniziata con X – A Sexy Horror Story (2022) e proseguita con Pearl (2022), è finalmente approdato nelle sale italiane il 28 agosto.

La trilogia di X ha portato una grande ventata d’aria fresca al cinema horror e slasher, in anni in cui il genere ha visto l’ascesa di nuovi validissimi nomi, tra i quali la trinità Eggers-Peele-Aster, con una grande varietà e diversificazione nell’interpretare questo tipo di film. Un comune denominatore nell’opera di questi tre registi, portato alla sua massima espressione da Ti West, è quello di giocare con il cinema horror del passato, prendendolo come ispirazione per creare delle storie capaci di rielaborare dei temi o delle atmosfere, o diventando un vero punto di partenza per fare dell’ottimo citazionismo cinematografico, piena espressione d’amore per le opere di questo filone e grande motivo di piacere per i fan più sfegatati.

X – A Sexy Horror Story era, senza mezzi termini, un Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre – Tobe Hooper, 1974) che gravitava attorno al mondo delle produzioni pornografiche indipendenti; Pearl – l’unico dei tre capitoli che non ha calcato le sale in Italia, arrivando direttamente in streaming e in home video – era un film ben più complesso, che giocava con varie pellicole della storia del cinema horror e non, da Il mago di Oz (The Wizard of Oz – Victor Fleming, 1939) a Carrie – Lo sguardo di Satana (Brian de Palma – 1976), arrivando a Re per una notte (The King of Comedy – Martin Scorsese, 1983), nonché, ad avviso di chi scrive, il film più riuscito in una trilogia in cui si trovano solo film che vanno dalla buona all’ottima fattura.

“Non accetterò mai una vita che non merito”

Uno dei tanti leitmotiv di questa trilogia è legato alla scalata dello show business, alla ricerca del successo ad ogni costo, alla convinzione di essere una star, come urlava a squarciagola Pearl, e all’ossessione di diventarla. Se in Pearl questa ricerca porterà la protagonista a compiere dei gesti atroci, che nella timeline di questo universo cinematografico continueranno fino alla sua vecchiaia, la Maxine di X continuerà la sua scalata nel terzo film della trilogia, MaXXXine, in cui dovrà fare i conti con un serial killer misterioso e nel quale riuscirà a compiere il grande salto dal mondo della pornografia a Hollywood.

Con MaXXXine Ti West – che del film è regista, sceneggiatore, produttore e montatore – approda negli anni Ottanta, scelta resa evidente dalle musiche, dai costumi, dalle acconciature, dalle atmosfere e dalle camminate tipiche dei film dell’epoca, e si diverte a giocare con i thriller con serial killer anni Settanta e Ottanta, con evidenti richiami al cinema di Dario Argento e Brian de Palma, e con gli horror sanguinolenti con protagoniste delle sette diaboliche. L’ambientazione nel mondo della pornografia richiama evidentemente le atmosfere di Omicidio a luci rosse (Body Double – Brian de Palma, 1984), mentre il design del killer, con cappotto e guanti in pelle e un pugnale affilato riprende film come Profondo rosso (Dario Argento, 1975) o L’uccello dalle piume di cristallo (Dario Argento, 1970), arrivando ovviamente fino a Vestito per uccidere (Dressed to Kill – Brian de Palma, 1980) L’amore di Ti West per Brian de Palma è evidente anche nel momento in cui si parla di “urla passate nella storia del cinema”, con un evidente riferimento a quello che è il film più personale del regista di Newark, Blow Out (1981).

Di De Palma torna anche l’interesse per i vari media audiovisivi, con il cinema che cattura il cinema stesso, home movies, televisione e telegiornali, videocassette: insomma, schermi e dispositivi di ogni epoca e genere. Anche la regia, soprattutto nella prima metà del film, ricorda molto il canone depalmiano e hitchcockiano (da cui arrivano varie citazioni a Psycho [1960], tra cui la scena della doccia e alcune sequenze ambientato proprio sul set del Bates Motel): con lunghi movimenti di macchina carichi di stile, in cui segue dei personaggi per poi fermarsi su dettagli, realizzando una regia capace di raccontare, che arricchisce il film di significato e che non si ferma a un mero esercizio di bravura. C’è comunque da dire che mettendo a confronto la regia di questo film e quella dei capolavori sopracitati, il paragone risulta del tutto ingeneroso nei confronti del lavoro di Ti West e, in generale, anche il film, per quanto godibile, non è all’altezza delle altre due pellicole della trilogia, con un finale che non riesce a mantenere il buon livello della prima metà del racconto.

Gli anni Ottanta rivivono anche nella fotografia, con luci al neon sfavillanti che si fanno strada nell’oscura Los Angeles notturna colpita dai crimini del Night Stalker, che trasuda atmosfere tipicamente noir. Anche il montaggio, tra split screen e transizioni a tendina, ricalca lo stile delle pellicole dell’epoca, ma rimanendo in tema, il montaggio non riesce sempre a creare un ritmo all’altezza del racconto presentato. Ti West riesce a creare parecchie immagini memorabili e per nulla scontate, momenti di violenza inaudita, sia sotto il punto di vista fisico che psicologico, condendo il tutto con del women empowerment espresso dalla forza della protagonista, anche qua interpretata da Mia Goth, che riesce a farsi valere in un mondo tipicamente maschile e a ritorcere tutto il male che gli uomini provano a perpetrarle contro di loro.

Centrale è il personaggio della regista Elizabeth Bender, interpretato da Elizabeth Debicki, che vede il talento di Maxine nonostante Hollywood accetti malvolentieri le interpreti che provengono dall’industria del porno. Elizabeth è un po’ la versione femminile di Ti West, si evince il suo grande amore per il cinema horror e la voglia di validare un genere da molti considerato di serie b. Viene messa in scena anche una frangia della società statunitense, perbenista, benpensante e puritana, che con le sue proteste prova a censurare il cinema horror, espressione scabrosa del demonio, genere pericoloso per un’America fondata sui valori cristiani della famiglia, ma che con grande ipocrisia non riconosce che ciò che combatte appartiene alla vita di tutti.

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Alessandro Corrao,
Redattore.

September 1, 2024
Recensione The Crow: Il Corvo (2024) – Un corvo che non spicca il volo

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Tra il 1988 ed il 1989 arriva nelle fumetterie di tutto il mondo Il Corvo, uno dei prodotti più iconici del panorama fumettistico di tutti i tempi. La storia scritta da James O’Barr, che mescolava la tragica morte della propria fidanzata in un incidente automobilistico con il caso di omicidio di due amanti per il furto di un anello da 20 dollari, consacra infatti a culto la figura di Eric Draven: personaggio dai lunghi capelli neri ed il volto truccato ispirandosi alla maschera del teatro francese che rappresenta l’ironia, figura rediviva con il solo obiettivo di vendicare la morte della propria amata attraverso tavole cupe ed inquietanti.

Non passa ovviamente molto tempo prima che si decida di portare il personaggio anche al cinema e poche parole servono per parlare della pellicola del 1994 diretta da Alex Proyas e che vede Brandon Lee nel suo triste ma glorioso ultimo ruolo prima della morte avvenuta proprio sul set durante le riprese. Un film divenuto cult ancora prima dell’uscita, che fin da subito divenne icona di un’epoca e di uno stile di vita grazie alle sue atmosfere gotiche, cupe e malinconiche accompagnate da una colonna sonora impattante tra sonorità punk, metal e gothic.

Dove eravamo rimasti?

Inevitabile a sua volta lo sfruttamento di un nome fin da subito così blasonato ed ecco quindi arrivare tre sequel: nel 1996 esce Il Corvo 2 (The Crow: City of Angels) con cui Tim Pope mette in scena quello che a conti fatti può sembrare un lunghissimo videoclip musicale di 84 minuti – non a caso la carriera dello stesso Pope si forma e raggiunge il suo apice proprio in quel campo – in cui tutto però funziona comunque a meraviglia, con un Vincent Pérez convincente come nuovo Corvo, un’ottima atmosfera ed una colonna sonora perfetta, incartandosi però nell’essere un more of the same che poco aggiungeva a quanto già fatto dal precedente; alle porte del 2000 arriva Il Corvo 3 – Salvation, progetto destinato in partenza al fallimento salvato da un Bharat Nalluri che porta, direttamente in home video, un prodotto tutto sommato godibile, che soffre inevitabilmente dei limiti di un budget ridotto e di una storia infarcita di stereotipi ma che riesce, a conti fatti, ad essere comunque un film sul Corvo; elemento da non dare per scontato soprattutto in vista del quarto ed ultimo capitolo della saga Il Corvo – Preghiera Maledetta, uscito nel 2005 per la regia di Lance Mungia che ripesca alcuni degli elementi meno convincenti delle pellicole precedenti e li mette in scena in un susseguirsi di scene completamente sbagliate, dalla regia alla scrittura fino alla recitazione: decisamente il punto più basso raggiunto dalla saga del Corvo. Almeno fino a quel momento.

P.S. Per completezza, al discorso andrebbe aggiunta anche la serie tv trasmessa tra il 1998 ed il 1999 The Crow: Stairway to Heaven, in cui si raccontano con struttura seriale le vicende di un Eric Draven motivato dal desiderio di redenzione, piuttosto che di vendetta, ma non essendo stato possibile per chi scrive recuperarla – essendo particolarmente difficile da reperire per vie legali – si preferisce non approfondire l’argomento.

Eric Draven, tra mullet e tatuaggi

Dopo dei titoli di testa estremamente accattivanti – e che ricordano non poco quanto fatto da Fincher nel suo Millenium – la pellicola ci presenta per prima Shelly (FKA twigs), giovane e bella ragazza che, per sfuggire ad alcuni pericolosi e loschi individui, finisce in un centro di riabilitazione nel quale incontra Eric Draven (Bill Skarsgård), ragazzo dall’infanzia travagliata e tormentato da visioni ed incubi ricorrenti. Tra i due scatta presto l’amore, tanto da convincere i due a fuggire insieme (in maniera sorprendentemente facile) per poter consumare il loro amore in libertà. Non passa però molto tempo che, inevitabilmente, i due vengono rintracciati dai criminali alla ricerca di Shelly che finiscono per uccidere entrambi. Arrivato in una sorta di limbo Eric, guidato da una strana figura ed un corvo, accetterà di tornare nel mondo dei vivi con straordinari poteri da redivivo giurando vendetta agli assassini che l’hanno privato dell’amore.

Partiamo subito con il dire che nel sommario appena presentato c’è in realtà un errore: perché se è di fatto vero che l’amore tra i due scatti in maniera fulminea e, a conti fatti, il tempo passato assieme dai due sembra essere poco, la pellicola decide di riservare a tutto questo metà del suo minutaggio, portando lo spettatore ad attendere quasi un’ora prima che si incominci ad intravedere un po’ d’azione. Questo è poi ulteriormente acuito dal carattere di Eric, qui molto più chiuso ed introverso dell’originale, portandolo quindi a tornare in vita non come macchina di morte ma più come un ragazzo impacciato dotato di un grande forza che non sa però sfruttare. Se sulla carta questo avrebbe potuto aiutare ad empatizzare maggiormente con un personaggio mosso dalla vendetta ma di fatto buono, finisce per allungare ulteriormente i tempi proponendo delle sequenze d’azione che sembrano “trattenersi” e che quindi non riescono ad intrattenere fino in fondo. Aggiungiamoci inoltre che, dove l’Eric Draven di Brandon Lee rappresentava appieno una generazione sia a livello estetico che attraverso le tematiche trattate, questo nuovo Eric sembra fare il verso ad alcune nuove “star” del panorama musicale, non riuscendo però a renderlo iconico e ad avere lo stesso appeal.

Tanto sangue, poco cervello

A complicare ulteriormente le cose si inseriscono poi altri due elementi: il primo identificabile nel villain Vincent Roeg (Danny Houston), un signore del crimine dotato di poteri demoniaci capaci di convincere le persone ad uccidere per poi spedire la loro anima all’inferno, guadagnando così l’eternità; il secondo si manifesta invece verso i due terzi dello screen time quando, a causa della decisione di porre come debolezza del protagonista non più il Corvo ma la necessità di un amore sempre saldo, Eric incontra la morte una seconda volta, ritrovandosi così obbligato a fare uno scambio di anime, legandosi per sempre al mondo dei morti ma con la possibilità di un ultima chance di uccidere Roeg. E’ infatti a questo punto che Eric diventa definitivamente il Corvo, indossa il suo lungo cappotto, si trucca con l’inchiostro il viso ed impugna una simil katana per lanciarsi in una lunga – e bisogna dire – ottimamente coreografata sequenza di combattimento in cui il film esaspera ulteriormente i toni già molto violenti della pellicola cadendo a tratti nel gore, tra arti mozzati, bocche squarciate e sangue ad ettolitri che, se possono fare la felicità degli amanti della violenza estrema, finiscono per bruciare alla pellicola una buona parte di pubblico.

Sembra, infatti, che con questo remake – o reboot, che dir si voglia – si sia cercato di voler fare le cose ancora più in grande, approfondendo i background del protagonista e della sua amata, inserendo un villain con poteri sovrannaturali, cercando di donare profondità alle scelte compiute dai vari personaggi e mettendo in scena una violenza a tratti estrema, finendo però per non proporre nulla di davvero convincente. I tempi riservati alla backstory di Eric e Shelly risultano tanto dilatati quanto mal gestiti, impedendo allo spettatore di ritrovare una qualsivoglia verosimiglianza con una normale storia d’amore; Eric impiega davvero troppo tempo a divenire il Corvo e, quando lo fa, non mostra un briciolo del carisma delle precedenti iterazioni – anche se qui ci teniamo a spezzare una lancia in favore di Skarsgård, che sembra davvero mettercela tutta per dare vita e personalità ad un personaggio che però proprio dalla sceneggiatura sembra uscirne piatto come il mare dopo la tempesta; infine il villain non riesce mai davvero a dimostrarsi come una minaccia, in primis a causa dell’impossibilità di legarsi ai personaggi che cadono per mano sua, ma soprattutto a causa della decisione di non inserire un vero e proprio scontro finale, quanto piuttosto un banale scambio di battute poco sagaci – senza contare i suoi scagnozzi, uno più generico dell’altro, portando quindi a rimpiangere non solo il grande Top Dollar dell’originale ma anche i vari T-Bird, Fanboy, Tin Tin e compagnia. A questo si aggiungono una colonna sonora che abbandona i toni dell’originale in favore di tracce estremamente generiche ed un design della città che cerca di essere cupo e gotico ma che manca, di fatto, di spirito ed unicità.

Conclusioni

A quasi vent’anni dal pessimo quarto capitolo, Il Corvo torna al cinema più stanco che mai. Il remake/reboot firmato Rupert Sanders sembra infatti non riuscire a comprendere il valore intrinseco della storia da cui prende ispirazione, trasformandola in una pellicola che si dimena per metà del suo minutaggio nelle spiagge dei film romantici più scadenti, per poi ricordarsi di voler essere un film d’azione ma ingranando la marcia soltanto negli ultimi venti minuti, facendo grattare il cambio e rovinando il tutto con una dose eccessiva di sangue che imbratta inutilmente l’unica sequenza d’azione che sarebbe potuta essere degna di nota. Aggiungiamo a tutto questo un Eric Draven con cui risulta impossibile empatizzare che si trasforma poi in un Corvo senza carisma per affrontare un villain piatto e senza carisma, una colonna sonora dimenticabile e per nulla iconica e delle scenografie senza vita: si ottiene così, a conti fatti, forse il peggior adattamento cinematografico del Corvo, poiché se Preghiera Maledetta manifestava un problema dietro l’altro almeno manteneva un briciolo di quanto aveva reso Il Corvo l’icona che conosciamo. In questa nuova pellicola non c’è nemmeno quello.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

August 31, 2024