FRAMES CINEMA

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  • Recensione Iddu – L’Ultimo Padrino – La farsa nella Storia

    L'ultimo film di Fabio Grassadonia e Antonio Piazza, presentato in concorso all’Ottantunesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, è una gradevolissima tragicommedia sulla latitanza di Matteo Messina Denaro.
    Sicilia, primi anni 2000. Catello Palumbo (Toni Servillo) è un uomo di mezza età da poco uscito di galera dopo una condanna per associazione mafiosa. Nel frattempo, Matteo (Elio Germano), da tutti conosciuto come Iddu, vive la sua vita da latitante nell'appartamento di Lucia (Barbara Bobulova). Disprezzato dalla sua famiglia e da tutte le persone che un tempo lo rispettavano per via del suo status di uomo d'onore, viene spinto a collaborare con la giustizia e a contattare Matteo per scoprire il suo nascondiglio.

    Il duo formato dal siciliano Fabio Grassadonia e dal milanese Antonio Piazza giunge al terzo lungometraggio dopo Salvo (2013) e Sicilian Ghost Story (2017) è ovviamente una versione romanzata della vicenda del superlatitante di Cosa Nostra Matteo Messina Denaro, catturato lo scorso anno ormai malato terminale. Latitanza, affetti, relazioni, inseguimento e protezione da parte delle forze dell'ordine, aspetti tragici e grotteschi, si intrecciano in un racconto lontanissimo dalla drammaticità di altri film sul tema.
    Catello, preside napoletano trapiantato in Sicilia ha abbracciato un ambiente che non ha né il coraggio né il carisma di sostenere. Una versione senza spina dorsale e senza l’aura di intoccabilità di Franco, l'imprenditore senza scrupoli che Servillo interpretava nel 2008 in Gomorra di Matteo Garrone. I suoi occhi sono quelli di quell'Italia che ha accettato l'esistenza della mafia cercando di cavalcare l'onda per finire annegato per primo. È la testa di una schiera di personaggi da commedia popolare.
    Matteo dice di aver imparato tutto da suo padre, ma non il senso dell’umorismo. Il film mostra quanto ridicoli potessero essere i modi di uno dei personaggi più crudeli della storia d’Italia. È isolato dal mondo già da dieci anni ma i suoi toni e le sue parole suonano fin troppo vecchie, artefatte, appartenenti ad un mondo già finito. L’arredamento in cui è volutamente confinato ricorda il dramma borghese, si nasconde come un amante clandestino, impartisce ordini capricciosi come un aristocratico in rovina (disperandosi per il pezzo mancante di un puzzle). Non ha smesso mai di essere figlio, non può essere un padre.
    Diversa castrazione subisce sua sorella Stefania (Antonia Truppo), zitella imbruttita, dal carattere intrattabile che finisce per essere sedotta dal personaggio meno furbo e desiderabile di tutta la parata.
    Lucia (Barbara Bobulova), la donna che fa da perpetua alla sua latitanza, sembra l’unica persona sotto le righe per tutto il film nonostante il suo ruolo nella vicenda (di donna apparentemente onesta che protegge un boss) sia il più paradossale.
    Le forze dell’ordine risultano sciocche, inaffidabili, clown di un circo tragicomico (il trucco così pesante sul volto di Fausto Russo Alesi è quasi da Fratelli Marx) che non raggiunge i suoi obiettivi, per interessi, per negligenza o forse per semplice inadeguatezza.

    Questa Sicilia, questa Italia, che hanno permesso la proliferazione di un tale sistema e la presa di potere di questi personaggi, spietati ma spesso analfabeti e dalle fragilità evidentissime, non sembrano meritare di essere trattate con seriosità. Tutti i legami affettivi, politici, economici, sessuali, sarebbero quasi insignificanti se non avessero quel retrogusto di tritolo.
    Non c’è dignità in questa vicenda, non c’è dignità in nessuno dei nostri personaggi. Non c’è stata dignità nella vita di Matteo Messina Denaro, nelle sue scelte di vita e di morte, nella sua latitanza.
    Solo nella Storia troviamo dignità. Nella Storia anche la Sicilia, l’Italia, e l’umanità tutta trovano dignità. Accogliendo anche la violenza, la sopraffazione, il furto e la mistificazione dl bene e del male. La Storia accoglie tutto, anche la mafia, anche un crudele malato terminale con un improbabile cappotto e gli occhiali da sole.
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Recensione Mario Tobino. Per le Antiche Mura – Un interessante ritratto

    Il nuovo documentario di Maria Erica Pacileo, presentato in anteprima al Lucca Film Festival, è un efficace ritratto del medico psichiatra e scrittore Mario Tobino.
    Mario Tobino. Per le Antiche Mura ci porta alla scoperta di uno degli intellettuali più innovativi dell’Italia novecentesca. Nato a Viareggio nel 1910, figlio di un farmacista, ribelle sia negli studi che nelle compagnie non consone ad un giovane borghese, Tobino appare da subito una figura affascinante e difficilmente imbrigliabile. Dall’infanzia quasi randagia al collegio, dalla scelta di imbarcarsi su una nave mercantile all’università di medicina (preferita a lettere su consiglio del padre) fino ad arrivare alla resistenza. E poi la professione di psichiatra (che all’epoca non significava certo smettere di svolgere altri compiti da medico), il manicomio di Maggiano, il ruolo di primario nei reparti femminili e infine la letteratura. Tobino è ricordato soprattutto per la sua quadrilogia (che interessò anche Fellini) dedicata ai suoi “adorati matti”: Le libere donne di Magliano (1953), Per le antiche scale (1972), Gli ultimi giorni di Magliano (1982) e Il Manicomio di Pechino (1990), oltre che per il Premio Strega Il Clandestino (1962).
    ‘La mia vita è qui, nel manicomio di Lucca. Qui si snodano i miei sentimenti. Qui sincero mi manifesto. Qui vedo albe, tramonti, e il tempo scorre nella mia attenzione. Dentro una stanza del manicomio studio gli uomini. E li amo. Qui attendo: gloria e morte. Di qui parto per le vacanze. Qui, fino a questo momento, sono ritornato. Ed il mio desiderio è di fare di ogni grano di questo territorio un tranquillo, ordinato, universale parlare’.
    Da Le libere donne di Magliano
    Il documentario, realizzato in collaborazione con la Fondazione Mario Tobino e presentato al Lucca Film Festival, ci presenta un ritratto completo del personaggio nei suoi nemmeno novanta minuti di durata, indagando sia la sua figura di psichiatra che quella di letterato. Vediamo la sua indole austera e a tratti eremitica, la sua insofferenza verso il fascismo e qualsiasi tipo di gabbia politica ma anche scientifica. Per tutta la sua vita rifiutò sempre la visione del manicomio come ghetto in cui rinchiudere chi è inadatto o non conforme a vivere in società e considerò gli psicofarmaci come “camicia di forza chimica”: per lui l’ospedale psichiatrico doveva quasi raggiungere una dimensione arcadica (negli ultimi anni di vita partecipò al progetto dell’ospedale-paese). Non fu mai d’accordo con le teorie di Basaglia e con la legge sulla chiusura dei manicomi, pur essendo tutt’altro che un conservatore. I suoi romanzi, pur influenzati da una cultura classica e retrograda nel senso più tipicamente italiano del termine, hanno contribuito a far conoscere al grande pubblico quelle figure di “matti” (Tobino non li chiamerà mai in nessun altro modo) che nascondono un’immensa umanità.

    Il film ha il sapore del tipico documentario ecumenico e lirico, dove viene mostrata la figura oggetto della ricerca e parlano le persone a lui vicine (nel nostro caso i suoi nipoti, che lui ha letteralmente fatto nascere) e coloro che han dedicato a lui ricerche ed esperienze professionali (docenti universitari, dottorandi e figure editoriali). D’altra parte non vengono adottate particolari sperimentazioni o innovazioni del genere documentaristico, che tuttavia, oltre che a essere fuori luogo, non sono l’obiettivo principale dell’opera.
    L’unica scelta che non risulta essere particolarmente convincente è lo stile televisivo con cui vengono realizzate delle rappresentazioni con voce fuori campo e attori a schermo di alcuni passi di Tobino. Questo elemento tuttavia non danneggia la consapevolezza di trovarci di fronte ad un documento significativo su una figura da non dimenticare.
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Recensione La storia del Frank e della Nina – Favole urbane

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    Il bello delle fiabe, e di tutte le storie raccontate con il loro tono naïf e leggero, è poter parlare del pericolo o di altri argomenti molto drammatici in un’atmosfera che li renda più facilmente comprensibili e affrontabili. La storia del Frank e della Nina, che di fatto è innanzitutto un romanzo di formazione, perché racconta la storia di tre adolescenti alla ricerca di un posto nel mondo, decide di essere anche una fiaba. Purtroppo non riesce sempre a tenere insieme i due generi, restando sulla superficie della trama per la maggior parte del tempo, ma ne trasmette perfettamente il lato innocente e positivo.

    Presentato alla Biennale di Venezia in Orizzonti Extra, è scritto e diretto da Paola Randi ed è una co-produzione di Fandango, Rai Cinema e RSI (Svizzera). Il narratore di tutta la vicenda è Gollum (Gabriele Monti), un adolescente muto, del quale quindi ascoltiamo solo i pensieri nella forma di un voice over costante. Gollum ci presenta il Frank, (Samuele Teneggi) un suo coetaneo che non vive con i genitori -sostiene siano morti- e frequenta l’università senza essere iscritto, avendo abbandonato il liceo prima della maturità. Un giorno, nel cortile sotto casa, Gollum incontra la Nina (Ludovica Nasti), una ragazza madre con un marito violento e che non ha registrato la figlia per paura che i servizi sociali gliela portino via. Nina chiede a Frank di aiutarla a studiare, di nascosto dal marito, per poter prendere il diploma di terza media. Quando il duce, così si fa chiamare l’uomo, li scopre, i ragazzi fingono di voler aiutare lui a guadagnare e si uniscono al suo clan di ladri, con la prospettiva di prima o poi fuggire da Milano e costruirsi una vita più sicura. 

    Nonostante l’ambientazione contemporanea e urbana della periferia milanese, gli archetipi dei personaggi delle favole sono evidenti: c’è l’orco cattivo, il marito di Nina, il mago, ovvero il comandante, (interpretato da un Bruno Bozzetto in splendida forma) l’angelo custode nei panni di Gollum, che sacrifica la propria infatuazione per Nina pur di mantenere l’armonia del gruppo. Appare quasi come un gobbo di Notre Dame in chiave moderna, poiché anche la deformazione che lo rende muto non viene mai trattata per quello che è nella vita reale, ovvero una disabilità, ma come una caratteristica appunto di un tipo di personaggio. Frank è forse il personaggio che appare più stereotipato anche in questa chiave di lettura: è un Peter Pan costantemente in fuga, almeno fino a quando non viene a galla il pezzo mancante della sua storia – di cui non parleremo qui per non fare spoiler. Gollum dice di Frank che vuole essere invisibile, “i grandi non devono vederlo” perché altrimenti inizia ad esistere, e lui non vuole esistere. Nina è ovviamente la principessa: sposa bambina, di etnia rom, è in maniera fin troppo didascalica l’immagine idealizzata di qualcuno da salvare, poiché prigioniera della vita reale e del mondo degli adulti che le è stato imposto. 

    Più ancora delle atmosfere a là Alice Rohrwacher, che viene citata esplicitamente in una scena, La storia del Frank e della Nina può ricordare una versione meno epica del Freaks Out di Gabriele Mainetti (2021), non solo per l’estetica dei protagonisti -che può essere una semplice coincidenza- ma per il misto di rabbia e rassegnazione con cui questi personaggi, che hanno in comune l’essere in qualche modo deformi e non conformi alla società, decidono di vivere insieme e crearsi da soli una casa accogliente. 

    Questa impostazione fiabesca è l’arma a doppio taglio che rende il film particolare ma allo stesso tempo lo appiattisce. Si richiede allo spettatore un certo sforzo al di là della normale sospensione dell’incredulità: qui è necessario accettare un certo tipo di linguaggio applicato ad argomenti e contesti che si prestano poco: la violenza domestica, la disabilità, la malattia mentale. Il tono leggero avrebbe potuto aiutare ad avvicinarsi a discorsi faticosi ma la trama non scava mai davvero nel background di nessun personaggio. Vengono trascurati soprattutto alcuni aspetti delle loro motivazioni: non è chiaro, per esempio, il motivo per cui Nina avesse avuto il permesso di sposarsi da minorenne, poiché il film non entra mai nei dettagli del suo rapporto complicato con la madre. Allo stesso modo rimane nascosta la sofferenza di Frank, nonostante possiamo intuirne l’esistenza attraverso le osservazioni silenziose di Gollum. 

    Un lato dell’originalità del film che invece è ben riuscito è la visione di Milano, che fa da sfondo all’intera vicenda. Paola Randi ci racconta la città vera, quella vissuta dalle persone comuni che ci sono nate o ci si sono trovate quasi per caso. Per la maggior parte del film non si indovinerebbe che si tratta del capoluogo lombardo se non fosse per alcune riconoscibili inquadrature dei grattacieli. Ci vengono mostrati invece le case dei protagonisti, i capannoni abbandonati, il tristemente noto boschetto di Rogoredo e la balera dell’Ortica: una versione di Milano che esisteva da ben prima dello sviluppo dell’ultimo decennio e che il pubblico non è così abituato a ritrovare sullo schermo. 

    Nell’insieme La storia del Frank e della Nina resta in equilibrio precario tra la favola contemporanea – che è tutto sommato divertente da seguire – e il rischio di romanticizzare situazioni di disagio sociale e umano che avrebbero avuto bisogno di essere raccontate con più spessore.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Recensione Il robot selvaggio – Bel colpo, Dreamworks!

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    Visto, Dreamworks? Dire di sì a un progetto originale ripaga!

    Domenica 29 settembre si è tenuta un’anteprima del nuovissimo film d’animazione targato Dreamworks, che arriverà nelle sale italiane il 10 ottobre. Tratto dall’omonimo libro scritto da Peter Brown, Il robot selvaggio di Chris Sanders ha tutte le carte in regola per conquistare un nuovo pubblico, non solo di bambini. E non preoccupatevi, chi parlava di una “copia” di Wall-E non potrebbe aver sbagliato di più!

    Trovare il proprio scopo

    In un futuro non ben specificato, sulla scogliera più remota di un’isola disabitata, conosciamo l’unità Rozzum 7134 (Roz per gli amici), finita laggiù dopo il naufragio di una nave cargo. Roz è un robot ideato per risolvere tutti i problemi dell’uomo, basta che le venga affidato un qualsiasi compito e farà di tutto per portarlo a termine. Tuttavia non c’è una persona in vista, che compito potrebbe mai arrivare da un isolotto sperduto su cui vivono soltanto animali spaventati? Roz cerca in tutti i modi di comunicare e aiutare gli abitanti dell’isola, tuttavia gli animali sono troppo terrorizzati da lei, tanto da chiamarla “mostro”. Ma ecco che, dopo un incidente con un albero, Roz trova finalmente il suo compito: prendersi cura di un ochetta appena uscita dal guscio e rimasta orfana di tutta la famiglia. E così, con l’aiuto della volpe Fink e la opossum Codarosa, il robot finisce per fare da mamma alla piccola oca Beccolustro, che dovrà presto imparare a volare per unirsi ai suoi simili nella grande migrazione invernale. Certo, Roz non è programmata per fare la madre (e non spreca occasioni per ricordarcelo!), ma in un mondo selvaggio come l’isola imparerà presto che la nostra “programmazione” non corrisponde sempre a ciò che siamo davvero.

    Viva i film d’animazione emozionanti!

    Le avventure di Roz nel crescere suo “figlio” Beccolustro non sono solo divertentissime, ma anche cariche di significati particolarmente importanti, come trovare il proprio scopo e posto nel mondo, affrontare le difficoltà che la vita ci mette davanti, e perché no anche comprendere cosa vuol dire lasciar andare qualcuno. Negli ultimi anni assistiamo spesso a discussioni riguardanti film e prodotti per bambini edulcorati in modo eccessivo, e un progetto profondo come Il robot selvaggio sembra porsi sulla stessa linea di Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio, che pure aveva affrontato tematiche di un certo tipo. Roz è un personaggio tormentato dal desiderio di trovare uno scopo, ma anche dalla consapevolezza che il mondo intorno a lei fa molta fatica ad accettarla come parte di esso; allo stesso modo Beccolustro, cresciuto da un robot, si ritrova spaesato nel contatto con la sua specie, che lo vede come il pulcino allevato da un mostro e quindi troppo diverso. A ciò si aggiunge anche un tema particolarmente spinoso da affrontare, quello della perdita, della scomparsa di qualcuno a noi caro, magistralmente inquadrato in una delle battute più belle del film: “che succede se sento il bisogno di dirti qualcosa e tu non sei lì insieme a me?” chiede Fink a Roz mentre la nebbia li avvolge tra gli alberi. E in sala (o sul divano di casa) non può non esserci qualcuno che si asciuga le lacrime maledicendo il giorno in cui ha scelto di farsi del male guardando un film per bambini! Non mancano i momenti emozionanti, che i più piccoli capiscono ma a cui i grandi riescono a dare milioni di significati differenti.

    Il robot selvaggio è una storia dolce e godibile da tutti, che scorre fluida sullo schermo per quasi due ore senza annoiare. Forse a un primo impatto la parte iniziale del film può sembrare un po’ troppo diluita, ma è essenziale per ciò che si va a costruire più tardi nella narrazione. Naturalmente non sarà un racconto rivoluzionario o il miglior progetto Dreamworks nella storia, ma il suo fascino è innegabile nel panorama dell’animazione contemporanea.

    Uno spettacolo di colori e musica

    Fin dalle primissime sequenze, Il robot selvaggio ci pone davanti a un’animazione spettacolare, con fondali che sembrano dipinti a mano con il pennello e colori più vivaci che mai, anche nelle scene in notturna. L’intenzione degli autori era quella di richiamare i classici della Disney, ma è inevitabile il confronto con uno dei progetti animati più di successo degli ultimi anni, la saga dello Spider-Verse ideata da Bob Persichetti e Peter Ramsey nel 2018. Il film di Sanders (regista che abbiamo già conosciuto con Lilo e Stitch e How to Train Your Dragon) è coloratissimo, ci trasporta in un mondo che sembra direttamente uscito dai libri per bambini, splendidamente animato anche nelle scene d’azione più caotiche e ricche di tanti personaggi diversi. Punto di forza dei progetti targati Dreamworks è sicuramente la colonna sonora, scritta dal compositore e pianista Kristopher Bowers, già autore di musiche per film come Green Book e serie televisive tra cui Bridgerton e When They See Us. Ultima, ma non per importanza, la questione doppiaggio grazie al quale il film negli Stati Uniti ha immediatamente conquistato l’interesse del pubblico per via degli attori famosissimi che danno la voce ai personaggi: abbiamo Lupita Nyong’o per Roz, Pedro Pascal per la volpe Fink, Catherine O’ Hara, Bill Nighy, Stephanie Hsu, Mark Hamill, tutti nomi noti e voci riconoscibili. Ora non ci resta che aspettare l’uscita ufficiale nelle sale per godersi il film in entrambe le versioni, originale e con doppiaggio italiano, sempre e comunque di alta qualità. E magari si piange una seconda volta.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Wolfs – Lupi anche troppo solitari

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    “Sono Mr. Wolf, risolvo problemi” diceva un famosissimo personaggio di Pulp Fiction. Magari lui saprebbe come risolvere pure i problemi di Wolfs – Lupi solitari, nuovo film di Jon Watts con George Clooney e Brad Pitt arrivato direttamente in streaming su Apple TV venerdì 27 settembre dopo la presentazione al Festival di Venezia. 

    Il film racconta la storia di un fixer professionista (George Clooney) assunto per coprire un crimine di alto profilo. Ma quando si presenta sul luogo indicato dal suo datore di lavoro, scopre la presenza di un secondo fixer (Brad Pitt) assunto per lo stesso compito: i due “lupi solitari” sono costretti a lavorare insieme, ma le cose precipiteranno molto presto.

    Wolfs si regge su questa premessa e pochissimo altro, nel senso che per tutta l’ora e quarantacinque di durata lo spettatore si chiede che cosa succederà dopo e, puntualmente, non succede mai niente. Attingendo a piene mani nell’inflazionato genere dei fixer, il film ne propone tutti gli scontati cliché uno dopo l’altro, muovendosi su un doppio binario di thriller e commedia. E già in questo si delinea un problema: Wolfs non sceglie mai se vuole essere thriller o commedia, se essere carne oppure pesce.

    Né carne né pesce

    Per quanto riguarda il thriller, Wolfs cerca di riflettere in tono drammatico sulla solitudine e sulla contraddizione della vita del risolutore di problemi, ma di fatto non va da nessuna parte e non mostra nulla di originale. L’unico pilastro su cui si basa il film è il cast, in particolare il carisma dei due protagonisti: l’anziano e disilluso Clooney e il più giovane (mica tanto) Brad Pitt che sembra disinteressato ma si sente via via più coinvolto. Molto bravo anche il terzo protagonista, il giovane sfigato Austin Abrams (The Walking Dead, Euphoria) che si ritrova suo malgrado a vivere il proprio “Fuori orario” con i due lupi solitari del titolo. 

    Dal lato commedia stessa storia: il film procede sul terreno cinematografico già molto noto dei fixer e delle coppie assemblate loro malgrado, con tutti i relativi malintesi che li mostrano come in una relazione romantica, con motel e presunte amanti in condivisione, gelosie e differenze apparentemente insanabili ma risolvibili in poche scene. Ancora una volta, è l’affiatamento tra i due protagonisti sornioni a reggere una sceneggiatura che arranca e non fa molto ridere.

    Jimmy due volte, detto così perché ripeteva sempre le cose due volte

    Sul fronte della tensione, la sceneggiatura fa qualcosa di sensato ma inefficace nella realizzazione. Nel corso della nottata durante cui si svolge Wolfs, i due protagonisti affrontano vari problemi, e questi problemi vengono sempre presentati da lontano, con i personaggi che hanno capito di cosa stanno parlando ma il pubblico no. Così il film pone una domanda allo spettatore, poi la pone ai protagonisti, poi loro se la pongono a vicenda, poi finalmente si dà una risposta che non è niente di che e non si capisce perché ci abbiano tenuto tanto sulle spine. Soprattutto in queste situazioni Wolfs tende a ripetere, ripetere e ripetere, al punto che in una scena Brad Pitt addirittura dice a George Clooney di smettere di ripetere, come un’ammissione di colpa metatestuale. 

    Su questa stessa dinamica, di allungare tutto senza ragione, si delineano i caratteri dei due protagonisti senza nome: il personaggio di Clooney appare navigato ma stufo, sempre a cercare un complotto che dovrebbe in qualche modo aiutarci a tenere il passo con una sceneggiatura che in realtà non va mai troppo veloce; Pitt invece non scopre mai le sue carte prima del tempo, prolungando ogni scena oltre l’utile. 

    Conclusioni

    L’impressione generale che traspare dalla visione è che Wolfs sia l’ennesimo scialbo film da piattaforma. Il regista e sceneggiatore Jon Watts, uscente dalla proficua collaborazione con i Marvel Studios (ha diretto i tre Spider-Man con Tom Holland) sembra tenere le redini del film solo fino a metà e poi lasciare tutto quanto in balia dei due carismatici protagonisti, che non sono comunque in grado di reggere il tutto da soli. Due lupi anche troppo solitari. Arrivati poi al tanto agognato (e necessario) climax finale, Wolfs passa ai titoli di coda, e tanti saluti: un film che parla di sparatorie e poi le schiva come fossero proiettili. Forse prepara il terreno per il sequel (di cui sarebbero già in corso le trattative), ma con il primo capitolo non ci siamo proprio.

    Appare piuttosto chiara la strategia di Apple, che ha deciso in extremis di annullare l’uscita in sala per dirottarla direttamente su piattaforma, non tanto spaventata dal prevedibilissimo flop, quanto più dall’idea di non poter più ripulire l’immagine di chi ottiene solo botteghini deludenti (Killers of the Flower Moon, Napoleon, Argylle, Fly Me To The Moon). A niente è servito il passaggio a Venezia, né che i due co-protagonisti e co-produttori Brad Pitt e George Clooney contribuissero affinché Wolfs avesse una distribuzione cinematografica.

    Volete vedere un bel thriller/commedia con la coppia Clooney-Pitt che risolve problemi? Guardatevi Ocean’s Eleven.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore news.

  • Recensione Il tempo che ci vuole – Il legame tra padre e figlia attraverso il cinema

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    Un microcosmo abitato da un padre e una figlia, costantemente seguiti da una camera che lascia poco spazio al resto e che sta attenta a sottolineare i passi di ciascuno dei due. Il tempo che ci vuole di Francesca Comencini pone l’accento su una coppia di personaggi, incastrando lo spettatore in un corridoio di una casa romana, un punto di passaggio attraverso il quale assistiamo allo scorrere degli eventi.

    Con questo lungometraggio la regista decide di raccontare il rapporto con suo padre Luigi, mettendo in scena una storia intima e tenera. Non esistono altri membri della famiglia e nell’abitazione in cui molte sequenze sono ambientate c’è solo lo studio di lui da una parte e la stanza di lei dall’altra. Tutta la cornice è fuori fuoco, la nitidezza ha ragion d’essere solo se ad agire sono i due protagonisti. Il legame che li unisce si plasma mediante il cinema, che qui assume una funzione totalmente salvifica: attraverso quell’universo fittizio lui è evaso da un’infanzia fatta di solitudine e la figlia ha superato dei momenti difficili legati alla tossicodipendenza. 

    Il mondo fa meno paura grazie ai film e così un mostro marino raffigurato su un libro diventa innocuo se accompagnato da un “accordo di sventura” e la “luce a cavallo” diventa un fascio luminoso portato su un destriero nero.

    La sceneggiatura vuole però evidenziare che quello schermo in grado di farci fuggire dalla concretezza del quotidiano ha sì un valore redentivo, ma non bisogna mai trascurare l’esistenza tangibile, i rapporti umani.  “Prima la vita e poi il cinema”, questa frase risuona per tutta la durata del racconto come un monito da tenere sempre presente.

    Uno degli elementi cardine nella narrazione è Pinocchio, la fiaba del bambino di legno che Luigi Comencini trasformò in uno sceneggiato televisivo diventa metafora del legame tra i due personaggi principali. Lei come il burattino perde la strada, ma riesce a sopravvivere al pescecane grazie al suo Geppetto. 

    La Comencini sceglie di esporsi e soprattutto di omaggiare la figura del padre, rimarcando la sua natura mite e la fiducia che ha riposto in lei anche nei momenti più bui.

    Il nome di Francesca non è mai citato, così come non ci sono mai riferimenti temporali, l’unica contestualizzazione dei fatti narrati ci è data dai telegiornali che raccontano gli anni di piombo, dalla strage di Piazza Fontana al rapimento di Aldo Moro.

    I due attori principali (Romana Maggiora Vergano e Fabrizio Gifuni) entrano perfettamente nel ruolo e risultano sempre credibili, anche in alcuni dialoghi talvolta carichi di una pesantezza non indispensabile.

    Il tempo che ci vuole racconta una storia reale, ma non si attiene al puro realismo e sfocia spesso in sequenze fantasiose, alternando la verità alla finzione. È quasi come se fossimo invitati a viaggiare nella memoria di una persona, fatta di ricordi che non devono necessariamente avere una collocazione ordinata e ordinaria. Nel finale la realtà è totalmente abbandonata, ma il risultato è una sequenza probabilmente superflua.

    Restano comunque molte immagini evocative e talvolta commoventi e soprattutto ci viene donata, attraverso le parole di Luigi Comencini, un’idea di cinema che è meraviglia, illusione, espiazione, scoperta. Un cinema che “ti mostra quello che trova”.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Recensione Never Let Go – Lo spettro dell’orrore

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    All’interno del panorama horror capita spesso che dei registi non anglofoni entrino in produzioni americane per posizionarsi dietro la macchina da presa. Un esempio recentissimo può essere individuato in Fede Alvarez, sbarcato in sala nel mese di agosto con il suo Alien Romulus, ma anche Alfonso Gomez-Rejon con il suo remake/sequel di The Town That Dreaded Sundown del 2014, Erlingur Thoroddsen con The Piper o André Øvredal, che conta all’attivo numerose pellicole capaci di ritagliarsi, nel tempo, una nicchia di appassionati.

    Tra questi non può che spiccare il nome di Alexandre Aja, regista francese che si fece conoscere dal pubblico con lo slasher ormai culto Alta Tensione nel 2003, tanto da spianargli la strada come regista de Le colline hanno gli occhi, remake del 2006 della pellicola di Wes Craven da diversi ritenuta addirittura superiore all’originale. Continua poi la scia di remake con Mirrors e Piranha 3D, riprendendo rispettivamente dal cinema sudcoreano e dal b-movie di Joe Dante.

    Continua quindi la sua produzione di pellicole, con un Crawl – Intrappolati del 2019 definito da Quentin Tarantino come “uno dei suoi film preferiti dell’anno” ed un Oxygen due anni dopo che vedeva come protagonista assoluta Mélanie Laurent in un pregevole thriller/horror fantascientifico uscito purtroppo direttamente sulle piattaforme. Bisogna infatti attendere questi giorni per vedere finalmente il ritorno di Aja sul grande schermo e ciò avviene con Never Let Go (accompagnato in Italia dall’immancabile sottotitolo “A un passo dal male”) e che vede protagonista Halle Berry in un horror abbastanza diverso rispetto a quanto il regista ci avesse abituato fino a questo momento.

    Parenti serpenti

    Ciò che Never Let Go ci racconta nei primi minuti non sembra certo essere una novità: in un mondo post-apocalittico – o apparentemente tale – una madre vive assieme ai due figli pre-adolescenti Nolan e Samuel in una casa in mezzo ad una fitta foresta. Elemento peculiare di questa vicenda è la necessità di esplorare l’esterno rimanendo sempre cinti da una corda legata alla casa, impedendo così al Male che ha distrutto il mondo di prendere anche loro. Ma sarà tutto vero? Questo Male esiste davvero? Il mondo è veramente finito? Tutte queste domande non se le pone soltanto lo spettatore – soprattutto se figlio della visione di pellicole come il The Village di Shyamalan o il nostrano Shadows per la regia di Carlo Lavagna – ma anche Nolan che, a differenza del fratello Samuel, fatica a credere ciecamente a quanto detto dalla madre.

    Fin da subito in realtà il film mostra degli elementi soprannaturali, con strani suoni che provengono dagli alberi e figure deformi quasi zombesche, che però scopriamo presto venir percepite soltanto dalla protagonista generando così un ulteriore senso di dubbio riguardo alla vera natura di questo male: che non si tratti quindi di un male ultraterreno bensì piuttosto di una malattia mentale? Per buona parte della pellicola le risposte non arrivano, o per meglio dire vengono donate allo spettatore con il contagocce riuscendo, in questo modo, a mantenere sempre costante l’interesse nei confronti del procedere delle vicende e mantenendo costantemente alta la tensione. Anche la casa stessa – qui ribaltamento del classico concetto della “casa infestata”, essendo l’unico luogo in cui i protagonisti sono al sicuro – con l’incedere del dubbio nella mente dei protagonisti – e dello spettatore insieme a loro – perde questo fattore di sicurezza.

    La rottura di tutto ciò che dovrebbe essere dato per scontato sembra essere infatti il centro della pellicola: l’amore di una madre verso i figli, ai quali non mentirebbe mai, e la sicurezza delle mura domestiche sono concetti che cominciano a sgretolarsi con il procedere delle vicende, rendendo così il film ciò che un horror dovrebbe spesso puntare ad essere: un insegnamento che parla di realtà attraverso elementi di finzione. Una storia che quindi si avvicina molto più alle dark fairytales, a quelle fiabe gotiche vicine ai fratelli Grimm il cui scopo era spaventare i bambini per trasmettere loro un insegnamento.

    Il male minore

    Occorre ammettere come non sia tutto oro quello che luccica e, nonostante il film dimostri delle intenzioni genuine ed ammirevoli, ciò che arriva al cinema è una pellicola che rischia di lasciare delusa una buona fetta di pubblico. Questo perché le ottime tematiche presentate ed il costante senso di dubbio che la storia vuole mantenere per tutta la pellicola portano alla stesura di un racconto a tratti forse banale, dove ciò non necessita per forza un’accezione negativa ma che può portare ad una cattiva ricezione di alcuni momenti chiave, finale su tutti. Questo proprio perché il non voler dare una risposta definitiva a certi elementi chiave finisce per necessitare la coesistenza di più concetti che, se in un primo momento risultano utili proprio per generare il dubbio nello spettatore su chi sia il vero male della storia, con il procedere delle vicende finisce per creare un certo senso di incompiutezza che lo spettatore riempie, inevitabilmente, con quanto da lui già visto o conosciuto, generando quindi quel “già visto” che, di fatto, la pellicola non presenta.

    Perché è vero che ad una prima occhiata sembra di vedere il fratello gemello di quel The Watchers (Ishana Night Shyamalan, 2024) uscito pochi mesi fa, ma proprio nel confronto tra le due pellicole ci si rende conto di come Never Let Go ne esca decisamente vincitore. Tutto ciò che concerne infatti l’elemento horror funziona qui alla grande: la colonna sonora a cura di ROB, caratterizzata da sonorità che ricordano molto da vicino quanto fatto da Christopher Young per Sinister, costruisce perfettamente l’atmosfera sia nei momenti più tranquilli e dolci che in quelli più inquietanti e spaventosi, aiutata inoltre da un comparto sonoro davvero ottimo, con un’attenzione quasi maniacale sui minimi rumori tra passi, scricchiolii del legno, gracidii delle rane e sibili dei serpenti; le scenografie ed i costumi, assieme alla fotografia, costruiscono ambientazioni davvero suggestive, malinconiche ma ricche di fascino; i mostri, presenti fin da subito ed in maniera quasi sorprendentemente marcata, si presentano con un aspetto semplice ma efficace, grazie soprattutto ad un ottimo trucco e ad alcune scelte di design – lingua e occhi serpentini su tutto – davvero spaventose.

    Ad amalgamare tutto questo c’è un’ottima regia da parte di Aja, che dimostra di sapersi allontanare da una comfort zone fatta di gore e splatter creata con le pellicole precedenti in favore di sequenze più improntate ad un terrore psicologico, che si manifesta comunque in alcune scene ricche di spunti visivi. Dulcis in fundo non può che essere quindi il comparto attoriale, caratterizzato come da programma da un numero estremamente ridotto di attori che si dimostrano qui davvero eccezionali: sorprende poco il premio Oscar Halle Berry che, nonostante alcune scelte infelici in merito ad alcuni ruoli, aveva già dimostrato la propria bravura in precedenza e che qui rimarca le sue doti; sono invece i giovanissimi Anthony B. Jenkins e Percy Daggs IV a dimostrare una bravura incredibile nel reggere quasi l’intero film sulle proprie spalle, manifestandosi come papabili giovani promesse.

    Conclusioni

    Il ritorno di Alexander Aja lascia da parte il gore e lo splatter in favore di un Never Let Go che, pescando da un immaginario collettivo ormai abbastanza ampio, costruisce quella che potrebbe tranquillamente essere definita come una fiaba moderna. Fulcro infatti sono le tematiche di famiglia e casa, di riuscire a prendere decisioni anche difficili, di capire cos’è giusto e cos’è sbagliato, cos’è il bene e cos’è il male; tutto questo la pellicola li propone in una storia intrisa di tensione ed in cui il dubbio permane dall’inizio alla fine, riuscendo da un lato a mantenere l’interesse costante ma arrivando poi ad un finale che, restio dal fornire molte risposte, rischia di scontentare numerosi spettatori.

    Ad addolcire la pillola si presenta però tutto il comparto tecnico, da un sonoro fantastico, passando per le ambientazioni suggestive fino all’ottima regia di Aja che costruisce ottimi momenti di tensione. Vera ciliegina sulla torta sono però le ottime interpretazioni del cast in cui si intravedono due possibili promesse del cinema black.

    Never Let Go non è un horror che rivoluziona, ma nonostante questo mette in scena una di quelle storie che, con i suoi problemi ma anche con i suoi picchi, ti appassionano, rimangono con te anche a visione conclusa e ti lasciano con il desiderio di vederne ancora.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Recensione Love Lies Bleeding – Be gay, do crimes

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    Dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival e alla Berlinale, dopo una distribuzione statunitense risalente a marzo di quest’anno, arriva anche in Italia Love Lies Bleeding. Trattasi del secondo lungometraggio della promessa inglese Rose Glass, che ha debuttato nel 2019 col criticamente acclamato Santa Maud.

    Il film, un thriller romantico ambientato nell’America rurale di fine anni ‘80, racconta della relazione tra la proprietaria di una palestra, Lou (Kristen Stewart), e una body builder appena arrivata in città in attesa di partecipare ad una competizione a Las Vegas, Jackie (Katy O’Brian). L’amore tra le due deve fare i conti con l’uso sempre più smodato, da parte di Jackie, di steroidi, e coi fumosi affari criminali del padre di Lou (Ed Harris).

    Corpi ed armi

    L’opera seconda di Glass è fondata sui corpi e sulla carnalità, ce lo dice la trama, ce lo dice la primissima sequenza ambientata nella palestra di Lou, concentrata attorno a dettagli dei corpi in allenamento e gli ambigui sospiri e gemiti prodotti dai frequentatori. Il corpo, specialmente quello di Jackie, diventa potenziale veicolo tanto del piacere, goduto appieno e in forme diverse, quanto di un malessere viscerale (non per niente rappresentato sotto forma di un altro corpo ancora: quello di Lou), oggetto di empowerment femminile e personale (Jackie afferma di volersi difendere da sola) ma anche di eccessi d’ira incontrollabili.

    A questa dimensione certo ambigua e bipolare del corpo, ma pur sempre dotata di un elemento di calore sottolineato anche dalla fotografia, vengono fatte corrispondere le protagoniste femminili della vicenda (e d’altronde quale corpo, più di quello femminile, può essere tanto ricettacolo del piacere quanto del dolore?). Dall’altra parte, abbiamo invece la controparte maschile, quella del padre di Lou, il quale agisce sempre attraverso il tramite di una pistola, simbolo fallocentrico per eccellenza ed oggetto di contenziosi infiniti negli Stati Uniti certo anche perché portatore di un (percepito) potere sull’altro. Simbolo che, però, nel caso di Love Lies Bleeding (e senza entrare troppo in territorio spoiler), in più di un’occasione si dimostra fallimentare e difettoso.

    Pulp, molto pulp

    Love Lies Bleeding strizza evidentemente l’occhio al pulp, a quel genere letterario a basso prezzo portato prepotentemente su pellicola nel ‘94 da Tarantino col suo Pulp Fiction, quella dimensione fatta di sangue, violenza e crimini efferati fondata su una marcata esagerazione stilistica (il sangue, in Tarantino e compagni, non viene versato: scorre a fiumi).

    La differenza rispetto all’opera tarantiniana e i suoi derivati è il puntare sulla non conformità sociale delle protagoniste: negli orientamenti sessuali (Lou è lesbica, Jackie bisessuale), nella rappresentazione e attrazione nei confronti di corpi femminili non rispondenti a canoni classici di bellezza (il fisico da bodybuilder di Jackie), ma anche e soprattutto nell’allineamento ad un’idea di morale e di legalità. Ponendo al centro della narrazione due amanti così atipiche secondo gli standard societari (dell’epoca, certo, ma anche di adesso) Glass si “riappropria” del crimine come espressione di una singolarità, di una alterità rispetto a ciò che è regolamentato e normalizzato. 

    Come novelle Thelma e Louise, Lou e Jackie si affidano a dei valori morali interamente personali perché beffarde nei confronti di un sistema di partenza che le vuole incasellate in categorie che a loro, donne non eterosessuali, non appartengono. Come Thelma e Louise, anche Lou e Jackie si possono garantire il lieto fine soltanto con un’uscita di scena “fantastica”, garantita dal mezzo cinema e dall’infrazione delle convenzioni imposte fino a quel momento dall’universo narrativo. L’unico finale possibile, certo, ma non per questo non tacciabile di sfociare nel ridicolo.

    Allo stesso modo, pur riconoscendo al film di basarsi su premesse teoriche interessanti e offrendo generalmente una visione anche più che gradevole, se si accetta il patto narrativo iniziale di una storia “sotto steroidi”, non si può non segnalare come in Love Lies Bleeding il terzo atto sembri mettere il turbo rispetto alla narrazione precedente e come vengano introdotti al suo interno elementi che assumono una dimensione fondamentale pur non essendo stati necessariamente ben “preparati” precedentemente, o a cui si è fatto cenno molto en passant.

    Conclusioni

    A fronte di alcuni difetti nella realizzazione, Love Lies Bleeding resta comunque un interessante gioco sul genere, evidentemente consapevole delle regole che sta smontando, con dalla sua un’ottima chimica della coppia protagonista, un’interpretazione notevole da parte di O’ Brian, al suo primo ruolo da protagonista, e una notevole ed affatto scontata capacità di catturare attraverso le immagini lo stato d’animo dei personaggi.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione Limonov – La rivoluzione vista da dentro

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    Dopo il film-documentario Leto (2018),  Kirill Serebrennikov torna a occuparsi di biografie, portando sullo schermo la vita controversa di Eduard Limonov, all’anagrafe Ėduard Veniaminovič Savenko (1943-2020) in Limonov – The Ballad.

    Il biopic è tratto dall’omonimo libro di Emmanuel Carrère (Adelphi, 2012) ed è stato presentato in concorso a Cannes a maggio 2024. È stato girato principalmente in inglese con un Ben Whishaw abbastanza convincente nei panni del protagonista, nonostante gli sia stato chiesto di recitare con l’accento russo e il risultato suoni spesso molto stereotipato. Ad eccezione di questo dettaglio, è in realtà una scelta che ha funzionato nel rendere il racconto immersivo e dargli l’aspetto di un vero documentario. Il film è diviso in capitoli tematici che associano a ciascun elemento (patria, rivoluzione, gloria, tempo, guerra, destino) una fase della vita di Limonov, scrittore e dissidente politico. 

    La prima parte è un po’ meno godibile del resto per il fatto che Serebrennikov riproduce rigorosamente l’ordine cronologico dei fatti, dando tanto spazio alla gioventù del protagonista quando, da un punto di vista strettamente narrativo, gli eventi significativi si concentrano più avanti: questo penalizza un po’ il ritmo, che poi però accelera e compensa con uno sviluppo più coinvolgente. Ben Whishaw nei panni del giovane Eddie si fa detestare facilmente per tutta la prima ora del film: d’altra parte però è esattamente come ci si aspetta che sia un giovane egocentrico e carico di un risentimento che non sa ancora indirizzare. Prima dell’impegno politico c’era solo il desiderio di grandezza di un ragazzo che scriveva poesie, si innamorava facilmente ma allo stesso tempo disprezzava gran parte della società. L’infatuazione in Limonov è infatti quasi sempre una proiezione di sé, della propria ricerca del piacere, più che un vero apprezzamento rivolto all’esterno.

    I corpi e le ossessioni

    I personaggi femminili principali sono per lo più figure generiche, prive di un carattere proprio ma sulla quale semplicemente si riflette l’ambizione anarchica di Limonov. Così come inizialmente c’è Anna (Maša Maškova), molto simile a lui e che quindi viene abbandonata insieme alla casa d’origine, poi c’è Lena (Viktorija Mirošničenko), la prima donna che incontra a Mosca e che al momento dell’esilio -vissuto da loro come una liberazione dal grigiore dell’URSS- lo seguirà a New York. Per lei Limonov compie gesti estremi senza esitazione. Da una parte sappiamo che l’ossessione è un tema ricorrente nell’opera di Serebrennikov, dall’altra questa volta Lena non sarà il vero centro di tutto ma, come è realistico che sia trattandosi di Limonov, solo il motore di una delle transizioni della storia. Il sesso nella vita di Eddie è un mezzo come un altro per interagire, con sé stesso e con gli altri, e per sfogare la passione travolgente e talvolta malsana che lo caratterizza. Qual’è il fine di questo continuo tentativo di comunicare? Lui – o almeno la versione di lui che conosciamo tramite i suoi scritti e la biografia- non ha mai cercato la fama per un vantaggio materiale, ogni sua decisione è frenetica e mossa da un senso di ingiustizia estremamente profondo, vissuto prima sul piano personale e poi su quello sociale.

    Il protagonista rimbalza in continuazione da un episodio all’altro in una sorta di odissea dai toni più punk che epici, in un’atmosfera impregnata della controcultura degli anni Settanta, con la sua estetica, la sua musica e l’immancabile citazione di Taxi Driver. È molto difficile, a volte quasi impossibile, distinguere quello che accade realmente da quello che Limonov immagina. Non si intuiscono nell’espressività del protagonista momenti di dubbio o ripensamento, e le transizioni non lasciano troppo tempo allo spettatore per fare congetture. Mentre la frenesia si affievolisce, man mano che Limonov vede finalmente pubblicati i suoi libri e trova il modo di sfruttare la società a suo vantaggio standoci dentro, il rifiuto di qualunque autorità rimane. Tornato in patria, fonda il partito nazional-bolscevico e affronta il carcere come dissidente. 

    Raccontare la complessità 

    Carrère  nel romanzo biografico dichiara: “Lui si vede come un eroe, ma lo si può considerare anche una carogna: io sospendo il giudizio.” Serebrennikov ha deciso di essere provocatorio e politico e non poteva scegliere un soggetto migliore. Il regista considerato dissidente nella Russia di oggi ha voluto comporre un ritratto fedele e coinvolgente di un uomo che invece la Russia di oggi aveva finito col difenderla: cresciuto a Kharkiv, portava un cognome ucraino, e nonostante l’esperienza dell’esilio e del carcere ha combattuto insieme ai separatisti in Donbass dopo il  2014. Resta il dubbio che anche l’impegno sociale e il desiderio di fondare un partito siano nati per gloria personale, come proiezione della propria rabbia. Limonov da questo racconto sembra aver fatto coincidere la propria persona con la rabbia di una nazione intera solo per poterne giustificare l’esistenza. Serebrennikov ha raccontato tutto questo con la consapevolezza che solo chi ci è nato dentro, nella complessità della questione identitaria e politica russa, può avere: un buon film su un personaggio del genere può far conoscere, intrattenere e far riflettere, senza la presunzione di risposte che al momento non ha nessuno. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Recensione Joker: Folie à Deux – La distruzione del simbolo

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    Dopo cinque anni dal film Leone d’oro, Joker, Todd Phillips torna in concorso a Venezia per l’81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica con il secondo capitolo Joker – Folie à Deux. Partiamo da una precisazione: le follie a due del titolo non sono, come molti potevano aspettarsi, quelle di Lady Gaga e di Joaquin Phoenix, ma si riferiscono al rapporto dualistico fra Arthur Fleck e Joker. Il film non parla infatti né di relazioni tossiche, né di seconde insurrezioni popolari guidate dalla coppia Joker-Harley Queen, perché non esiste (più) nessun Joker, e nemmeno alcuna Harley Quinn. Nel film vediamo il lato umano dei personaggi, pertanto quello di Lady Gaga porta il suo vero nome, Harleen Quinzel, e incontra Arthur Fleck due anni dopo l’omicidio di Murray Franklin in diretta televisiva mentre Arthur è internato nel carcere psichiatrico di Arkham, con una pena di morte che rischia di piombare su di lui. Il titolo quindi si riferisce, in realtà, a una delle prove principali che l’avvocato dell’imputato protagonista tenta di portare in tribunale, ossia la scissione di personalità tra Arthur e il ‘fu Joker’. Perché lo ripetiamo, Joker non c’è più. Non esiste. È morto. Dopo che di lui è stato fatto addirittura un film (nel film) che proietta quanto visto nel primo capitolo direttamente nell’universo di Fleck. Non si tratta del bellissimo cortometraggio animato con cui si apre questo secondo capitolo (e che faceva presagire un film di tutt’altra caratura), ma della narrativizzazione delle gesta del pazzoide rivoluzionario che hanno reso Joker un fenomeno di massa sia nel mondo del film che nel nostro. Con questo presupposto, Todd Phillips si è posto una domanda: è giusto che il mio primo film sia diventato un fenomeno di massa? Come può il pubblico aver preso la psicopatologia come modello rivoluzionario? In altre parole, il regista sembra dirci: al diavolo il cinema popolare, il pubblico non conta niente, anzi, semmai il pubblico sbaglia, o almeno ha sbagliato.

    Arthur Fleck in una delle prime scene del film

    Quello di Phillips potrebbe essere visto come un gesto romantico, Frankenstein che uccide la sua creatura sfuggita al controllo, Geppetto che riduce in pezzi di legno il suo burattino impazzito, ma il film ha il fiato troppo corto per poter reggere il peso di un tale discorso metacinematografico. Anche perché, a ben vedere, una volta partorito il primo Joker, un tale ragionamento può solo portare a diverse contraddizioni di fondo che rinnegano quanto fatto nel primo film. All’uscita al cinema, Joker era stato giustamente apprezzato per il suo innesto in un cinema pop, con una trama lineare, già vista a partire dalla New Hollywood in avanti, ma che messa al servizio dell’interpretazione di Phoenix riusciva a offrirci una reinterpretazione interessante dell’icona DC che aveva il suo maggior pregio nell’abbracciare la semplicità. Cinema popolare di buon livello che coglieva nel segno qualsiasi tipo di spettatore, dove tutto il sottotesto giaceva nell’identificazione del pubblico con un uomo comune vessato dal sistema e poi riemerso dal disagio per innescare una rivoluzione che coinvolgeva tutti gli abitanti di Gotham, segnando un’epoca fatta di ribellione al sistema.

    Folie à Deux allora distrugge in toto il simbolo, fa cadere la maschera, annichilisce il discorso compiuto nel capitolo precedente e si rimangia ogni parola rivolgendosi direttamente a noi: Phillips vorrebbe attaccare l’idolatria tutta contemporanea per il mostro, il morbo per il serial killer dell’epoca che ha fatto del true crime il nuovo denaro liquido della cultura audiovisiva (Dahmer et similia). Ma non è stato lui stesso partecipe (e nemmeno in piccola parte, visto il miliardo di dollari d’incasso) della stessa cultura che ora attacca? Se così non fosse, allora non potrebbe stare in piedi il discorso messo in piedi nel primo capitolo, dove la ricerca dell’afflato pop comportava l’utilizzo di una scrittura monodirezionale e funzionale (per l’appunto) solo ed esclusivamente alla nostra identificazione con Arthur Fleck, dal primo al centoventunesimo minuto. In Folie à Deux l’uccisione del marchio-Joker non passa solo attraverso lo spoglio simbolico dell’icona ma anche attraverso quella del suo (nostro) immaginario di riferimento, come quella scalinata diventata celebre tanto quanto il balletto eseguito da Phoenix sui suoi gradini, ora messa in scena per un breve momento e unicamente per la sua definitiva desacralizzazione. È curioso quindi che un film rivolto contro il potere immaginifico dell’immedesimazione cinematografica cerchi di sfruttare a sua volta il genere che, in questo esatto senso, richiede più sforzo, quello del musical, non a caso il genere più bistrattato, tanto da costringere Phillips a negare la natura musicale del film come manovra promozionale.

    Harleen Quinzel sull’ormai celebre scalinata del primo film

    Il film innesta il musical con un senso cinematografico affascinante in partenza, facendo crescere la struttura coreografica dei duetti con Harleen Quinzel di pari passo con la riemersione del lato malato di Arthur, legando quindi l’intensità immaginaria delle danze a quella del suo stato d’alienazione. Di qui sorgono altri due problemi chiave: il primo è la sua idea scarna, per non dire scialba, di musical, dove i brevissimi sipari su cui scorrono le note di Bewitched, Bothered and Bewildered, Sweet Charity, To Love Somebody e tante altre canzoni della tradizione musicale non hanno nulla della potenza travolgente e coinvolgente che dovrebbe avere un musical. Phillips sembra così dirci che i tralicci delle fondamenta del film non sono costituiti dall’anima musicale ma dal carattere intimista del protagonista, tuttavia le due dimensioni invece che intrecciarsi fluidamente si alternano con stacchi netti di montaggio (a cui è prestata ben poca cura), depotenziando qualsiasi tentativo di trasporto emotivo e dando vita a dinamiche meccaniche e farraginose. Dall’altra parte la dimensione reale si sviluppa in un procedural dalla trama eufemisticamente striminzita, in cui l’indagine della scissione di Arthur nel suo lato umano e in quello psicopatico sono ribadite (nel senso letterale del termine) in una parte centrale ambientata in tribunale che fatica ad arrancare, solo per giungere a un epilogo che nega la morale finale del primo film e che rende Folie à Deux una piccola appendice del film di cinque anni fa. Questo è un macigno che grava sul risultato finale, perché non solo i due livelli non si mescolano armoniosamente, ma sono entrambi mal costruiti.

    Uno dei sipari musicali

    Il secondo problema legato al carattere musicale del film è il proverbiale elefante nella stanza citato solo di striscio, Harleen “Lee” Quinzel: di ricca famiglia, è una dei tanti seguaci psicotici di Joker che cinque anni fa incendiavano le strade di Gotham. Dopo essersi fatta volontariamente internare nel carcere psichiatrico conosce il suo idolo durante una lezione di musica e fra i due scoppia l’amore (o un presunto tale), interrotto poi dal processo ai danni di Arthur. L’Harley di Phillips è una mera funzione col compito di portare avanti la psicologia del protagonista, permettendogli di metabolizzare la presa di coscienza dello sdoppiamento di personalità. Non c’è alcuna passione fra i due, non nascono mai le dinamiche proprie del musical, se non di sfuggita, rarissime volte, e con poco entusiasmo. Anche questo è un aspetto ricercato dal regista, che però non ci offre mai un contraltare che possa rendere vagamente interessante ciò che accade all’uno o all’altro personaggio.

    Phillips abbandona quindi tutto l’impianto neo-hollywoodiano del primo film e cerca di intraprendere una via più libera dai canoni, con un musical d’autore (wanna-be)  dallo sfondo metacinematografico che guarda il suo pubblico negli occhi con sguardo d’accusa. L’azzardo, però, è quello di un artista che vorrebbe passare dal teen pop all’hardcore punk, per restare in tema musicale, e oltre al rischio che il pubblico di riferimento (e in questo caso chiamato in causa) rigetti di netto la provocazione, c’è quello che al musicista non vengano bene entrambi i generi. Phillips sembra a suo agio col cinema popolare, ma per le provocazioni d’autore ha ancora tanta strada da macinare, Joker: Folie à Deux è qui ad attestarlo.

    Il film uscirà nei cinema italiani il 2 ottobre 2024.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.