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  • The mandalorian & grogu: this is (not) the way

    The mandalorian & grogu: this is (not) the way

    Fin dalla sua prima apparizione, il Mandaloriano si è imposto come uno dei personaggi più riusciti dell’universo contemporaneo di Star Wars e, mi sento di dire, dell’intera saga. Al centro della serie vi era la trasformazione del cacciatore di taglie da figura fredda e distaccata a figura paterna disposta a tutto pur di proteggere Grogu, mostrando come quel legame inaspettato arrivasse progressivamente a mettere in discussione le sue convinzioni e il credo stesso su cui aveva costruito la propria identità.

    Parte della forza del personaggio risiedeva proprio nella costruzione della sua iconografia. Jon Favreau dà vita al Mandaloriano guardando apertamente tanto al western (classico e leoniano) quanto al jidai-geki giapponese, rendendo il mistero attorno alle sue origini e al suo passato parte integrante dell’essenza del personaggio: l’armatura impenetrabile, il casco che, secondo il credo dei Mandaloriani, non può essere rimosso e che diventa così uno degli elementi narrativi più potenti della serie. E la voce di Pedro Pascal, capace di restituire la freddezza del cacciatore di taglie e la progressiva emersione della sua emotività.

    Dopo tre stagioni che ne hanno progressivamente allargato il mondo – e due episodi ospiti in The Book of Boba Fett – Din Djarin e Grogu compiono il loro tanto atteso salto sul grande schermo, diretti dal loro stesso creatore, Jon Favreau.

    La Nuova Repubblica, a caccia degli ultimi signori della guerra imperiali, affida a Din Djarin e Grogu una missione che li porterà nel territorio del sindacato criminale degli Hutt. Per ottenere le informazioni necessarie, il Mandaloriano dovrà fare i conti con l’eredità di Jabba e il destino di suo figlio, Rotta.

    La serie televisiva si reggeva su una struttura narrativa episodica, in cui il modello della “missione” permetteva di alternare registri e situazioni mantenendo però una chiara evoluzione emotiva di fondo. Un equilibrio che, però, non necessariamente trova una trasposizione efficace sul grande schermo. Come già accaduto nell’ultimo capitolo dell’universo di Star Wars, L’ascesa di Skywalker (2019), la struttura a missioni rivela tutti i suoi limiti quando si scontra con i tempi di una narrazione cinematografica, in quanto punta a frammentarne il ritmo indebolendo la progressione drammatica. 

    The Mandalorian & Grogu si presenta allo spettatore come un film, ma nei fatti si rivela un cavallo di Troia, un assemblaggio di episodi della serie tenuti a malapena insieme. Fin dai titoli di testa, accompagnati proprio dalla sigla televisiva, emerge una dichiarazione d’intenti involontaria da parte di Favreau e Filoni. Il risultato è un ibrido che fatica a definire la propria identità e che finisce per non essere né pienamente cinema né televisione.

    La regia di Favreau resta infatti profondamente legata al linguaggio televisivo, con una costruzione delle sequenze che privilegia la continua stimolazione dello spettatore attraverso cambi di scenario, combattimenti e momenti d’azione ravvicinati. Ne deriva una quasi totale assenza di progressione drammatica e di reale evoluzione narrativa, con personaggi che non trovano mai lo spazio necessario per crescere o trasformarsi. Anche quando sembrano esserci le condizioni per un percorso più personale, la sceneggiatura non perde tempo e le neutralizza sul nascere, introducendo personaggi funzionali al solo scopo della risoluzione, che finiscono per risolvere i problemi al posto dei protagonisti, annullando qualsiasi possibilità di errore o di crescita.

    Uno dei temi potenzialmente centrali del film, il rapporto tra padre e figlio, qui riletto anche attraverso la presenza di Rotta (Jeremy Allen White), figlio di Jabba, rimane sostanzialmente inespresso. Per un momento il film sembra voler andare in quella direzione, cercando una minima traccia di profondità emotiva all’interno della narrazione, salvo poi rinunciarvi quasi immediatamente, disperdendo forse l’unico elemento che avrebbe potuto sostenere il nucleo emotivo del racconto.

    Sul piano visivo, ci si sarebbe potuti aspettare uno dei punti di forza dell’operazione, ma in realtà i VFX appaiono spesso disomogenei nella loro integrazione con gli ambienti e con la messa in scena complessiva. Come anche per le scene d’azione, onnipresenti nell’arco dei centotrenta minuti del film, che risultano confuse e ripetitive. Il risultato è un insieme che sembra faticare a trovare una reale appartenenza sul grande schermo.

    Nel film, accanto a Pedro Pascal e Jeremy Allen White – e un cameo di Martin Scorsese – figura anche Sigourney Weaver nel ruolo del colonnello Ward della Nuova Repubblica. Eppure, anche la presenza di un’attrice del suo calibro finisce per essere ridimensionata a una funzione puramente espositiva da una sceneggiatura che non le concede un reale peso drammatico. Ward si inserisce così, coerentemente, nella stessa logica che riguarda gli altri personaggi del film, inclusi i protagonisti stessi.

    Ciò che nel film funziona di più è l’imponente ed epica colonna sonora di Ludwig Goransson, che finisce inevitabilmente per mettere ancora più in evidenza la pigrizia delle immagini che dovrebbe accompagnare. È comunque l’unico punto in cui si intravede un minimo di coraggio e di originalità, soprattutto in passaggi come Hugo Granz’s Snack Shack.

    In conclusione, The Mandalorian & Grogu è un’occasione mancata su più livelli. Il passaggio al cinema non trova mai una reale giustificazione narrativa e si limita a dilatare meccanismi pensati per la televisione, senza adattarli a un respiro diverso. Ne risulta un film che fatica a definire la propria identità, procedendo per episodi e senza riuscire mai a costruire una reale tensione emotiva o una progressione drammatica. Anche la regia di Jon Favreau resta profondamente legata al linguaggio televisivo, con sequenze d’azione spesso confuse e una messa in scena che raramente sembra trovare una reale dimensione cinematografica. A questo si aggiunge una scrittura che riduce progressivamente i personaggi a semplici funzioni narrative, privandoli di qualsiasi reale evoluzione. Persino il tema della paternità, nucleo del rapporto tra Din Djarin e Grogu e potenziale centro emotivo del film, viene soltanto accennato per poi essere rapidamente abbandonato.                                                           

    Resta, isolata, la colonna sonora di Ludwig Göransson.

    Simone Pagano

    Redattore

  • recensione: mother mary – did you ever feel you’re holy?

    recensione: mother mary – did you ever feel you’re holy?

    Prima di concentrarmi sulla recensione del film sopracitato, mi sembra opportuno accennare alconflitto in corso tra la casa di produzione A24 e il duo americano MOTHERMARY, nato nel 2016, composto dalle gemelle Elyse e Larena Winn, cresciute in una casa di Mormoni in Montana, che hanno iniziato a creare musica electropop come forma di terapia e di rifiuto dell’oppressione patriarcale.  Le gemelle hanno pubblicamente accusato sui social A24 di aver copiato, oltre al nome del loro progetto musicale, anche le sonorità delle loro canzoni, la loro estetica gotica che esalta il femminile, il modo di utilizzare le iconografie religiose e addirittura il loro colore dei capelli. Nell’intervista  rilasciata a Weirdo Music Forever, Larena afferma che se una qualsiasi casa di produzione avesse fatto un film intitolato Madonna su una pop star e avessero prodotto un album intitolato Madonna: Greatest Hits sarebbe stata immediatamente portata in tribunale. La pubblicazione dell’album musicale Mother Mary: Greatest Hits, per altro realizzato da Jack Antonoff, Charlie XCX e FKA Twigs, è stata percepita come un’invasione di campo definitiva e inaccettabile.  

    Nonostante il regista e sceneggiatore del film, David Lowery, abbia dichiarato di essersi ispirato a Taylor Swift per delineare il ruolo assegnato a Anne Hathaway e l’attrice abbia detto di aver guardato a Beyoncé per la sua interpretazione, le gemelle Winn stanno continuando la loro battaglia su Instagram, ricevendo più di 70 mila likes. 

    Nell’ultimo film del regista di Storia di un fantasma (2016) e Sir Gawain e il Cavaliere Verde (2021), Mother Mary (Anne Hathaway), annunciata da un lampo che squarcia il cielo inglese, irrompe nella vita della stilista Sam (Michaela Coel), chiedendole di realizzare un vestito per il suo ritorno sulla scena. La pop star, col pretesto che l’abito scelto per lei non la rappresenti, cerca di riavvicinarsi a colei che l’ha resa un’icona e che poi è stata tagliata fuori. 

    Tra cerchi magici, tessuti variopinti e strane entità rosse “come un’emozione”, Sam sarà disposta a superare il tradimento e perdonare l’amica di un tempo? E Mother Mary riuscirà a liberarsi da ciò che la perseguita e rinascere?

    Mother Mary non è il primo film che celebra la figura controversa di una star musicale e sicuramente non sarà l’ultimo eppure, rispetto ad altri, sembra essere manchevole di qualcosa. 

    La maggior parte della storia si svolge all’interno dello studio di Sam, vecchio, buio, spettrale.

    Gli unici cambi di location si hanno quando vengono narrati i flashback, ai quali lo spettatore accede, assieme alle protagoniste, varcando porte fisiche. Tutti i ricordi sono collegati spazialmente a quello studio, proprio come le vite delle due donne sono intrecciate l’una all’altra. L’ambientazione, la recitazione, la presenza di elementi soprannaturali, la tensione psicologica, il perturbante del doppio e del manichino, rimandano agli stilemi del genere gotico e forse rendono prevedibile o già visto lo svolgimento dell’intrigo.

    L’idea di rappresentare la maledizione lanciata da Sam nei confronti dell’ex amica come un tessuto è riuscita, specialmente per gli effetti creati in alcune inquadrature, nelle quali la componente visiva prende il sopravvento e cattura completamente lo sguardo dello spettatore. Si poteva quindi sperare in una maggiore sperimentazione stilistica, in un’esagerazione giustificata dal soggetto trattato, in più musica e performance.

    Questo film poteva essere esplosivo, come sembrava promettere il trailer e una colonna sonora realizzata da hitmaker del calibro di Charlie XCX ma anche come lo sono i concerti delle cantanti pop alle quali strizza un occhio, eppure non lo è stato.

    Eva Sternai

    Redattrice

  • Recensione: dracula -cadavere schifoso

    Recensione: dracula -cadavere schifoso

    Chiamatela coincidenza, chiamatelo destino. Gli anni dell’AI slop è caduta in concomitanza con l’esplosione della filmografia di Radu Jude, tra i registi contemporanei più interessati ai canali di scolo per cui passa l’identità dell’individuo, nel mondo in frantumi dell’era digitale.

    Povero, lo-fi, scabroso tanto nell’aspetto quanto nella allegra volgarità boccaccesca, il suo Dracula è una visione del mito del principe valacco, reinventato da un autore irlandese a fine ‘800 e poi rimaneggiato in tutte le salse, da Hollywood e non solo. Un mito che, in più di un secolo di trasposizioni cinematografiche, lecite o meno (Friedrich Wilhelm Murnau ne sa qualcosa) è diventato un po’ tutto e il contrario di tutto, trasformandosi in dramma psicosessuale, cliché classista, metafora di facile consumo.

    “Fammi un film su Dracula”

    Così, Vlad Țepeș è un attore con problemi mentali, costretto a esibirsi in performance sessual-venatorie per ricchi turisti americani in cerca di una notte di svago. Vlad Țepeș è il personaggio di un film rumeno “resuscitato” dall’anziana ospite di un ospizio, visitato nei decenni anche da Charlie Chaplin e Nicolae Ceaușescu per allungare la propria vita con le sue avanguardie mediche. Vlad Țepeș è un chitarrista di strada in un improbabile segmento musical. Vlad Țepeș è un anziano signore col mal di canini in una sequenza muta che (non) omaggia il Cinema muto. Vlad Țepeș è un tirannico union buster che resuscita antichi fascismi. Vlad Țepeș è un politicante che sbraita su Tik Tok. Vlad Țepeș è il parto di un’intelligenza artificiale generativa, la tecnologia sfruttata da un regista (Adonis Tanța) in cerca del giusto equilibrio tra commercio e autorialità per il suo film sul Conte della Transilvania, che comprenda anche rimandi alla cultura letteraria e popolare rumena.

    Al contrario del suo regista fittizio, Radu Jude è interessato meno a mescolare l’alto e il basso, il sublime e il volgare, quanto a mostrare la frantumazione di ogni differenza tra le due, in un mostro di Frankenstein iper-citazionista in cui Britney Spears e Umberto Eco, i Rammstein e il Rinascimento italiano, Werner Herzog e l’estetica massimalista da videogioco occupano lo stesso spazio.

    Dracula, morto e scontento

    Mentre in L’uomo che uccise Don Chisciotte Terry Gilliam era interessato a esplorare, attraverso il filtro della propria personale ossessione, l’eredità del personaggio letterario in un mondo di cinismo dominante, il Dracula di Radu Jude recupera uno dei personaggi più famosi della letteratura prima, del Cinema poi, per affondare i denti nel collo della cultura contemporanea e dei suoi vampiri reali – non stupisce la facile menzione a Elon Musk o Donald Trump, tra i facoltosi turisti della caccia al vampiro -, in un Paese che fa ancora i conti con il proprio passato recente. Un passato, un retaggio artistico e culturale, rimasticato e vomitato da incubi in IA generativa, il più efficiente strumento mai impiegato per cannibalizzare l’arte, la cultura e la vita, a tutto vantaggio dei Dracula di oggi. Nella sua sboccata presa in giro del potere il regista si diverte un mondo, il cast pure. Il pubblico? Dipende.

    Come il suo multiforme protagonista, il Dracula di Radu Jude stordisce e prosciuga. L’approccio (compiaciutamente?) grossolano di Radu Jude dimostra l’indubbia abilità di un Autore capace di tastare il polso del presente, meno di costruire una visione realmente offensiva, preferendo un umorismo di grana grossa paradossalmente rassicurante.

    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • recensione: il diavolo veste prada 2

    recensione: il diavolo veste prada 2

    Uno dei film evento della prima metà del 2026 è Il diavolo veste Prada 2, legacyquel del cult del 2006 che sembra parlare di tutt’altro. La squadra è stata ricomposta al completo: Andy cresciuta ancor più di prima tenta di fare colpo su Miranda, a sua volta irritata da un presente che ha perso gusto e senso, mentre Nigel galoppa per lei e Emily si è fatta una gran carriera nell’ombra di Runway. Solo che oggi — come dicono nel film — non c’è più book, non c’è più budget.

    Walk, I’m feeling fab

    Andy Sachs è una giornalista affermata in carriera, single disillusa, che inaspettatamente viene chiamata a redimere la reputazione editoriale del magazine di Miranda Priestley, minacciato da gelide metrics e sentiment ostili. Il “diavolo” ricorda a malapena la sua ex preda, ma, pur mitigata dalle inestricabili liturgie del politically correct, torna presto a tormentarla. Poco prima di una grande promozione per Miranda, un evento imprevedibile vanifica tutto, ma durante la nebbiosa Fashion Week milanese le due girl boss si alleeranno per sventare un impredicibile complotto aziendale.

    Il diavolo veste Prada 2 è un buon sequel, che aggiorna il mito del primo senza provare a sostituirlo, ma prende altre vie per rappresentare come si è evoluto quel mondo che raccontava, scolorito non solo nella fotografia ma anche negli ideali che animano l’agire dei personaggi. Da un lato è ovvio che il primo nasceva genuino mentre il secondo parte da una sceneggiatura chiaramente riveduta e affilata al massimo del suo potenziale, e in vari momenti le formule del primo vengono riprese intelligentemente per evidenziare lo sforzo drammaturgico. L’incipit si perde un po’ perché certe cose non si possono più mostrare: non ci sono più le modelle che scelgono accuratamente ogni capo dalla lingerie al tacco, soltanto Anne Hathaway che si lava i denti con uno spazzolino elettrico; forse il famigerato cameo di Sydney Sweeney è stato cancellato da questa sequenza che avrebbe potuto mostrare al meglio la grossolana finezza del suo stardom.

    But lately I’m missing all the signs

    Poi va tutto veloce, specialmente nei primissimi venti minuti che devono spiegare come gira il mondo oggi. È la stessa New York di allora, solo che è tutta diversa: piazzisti, aziendalisti, reseller, avvocati, influencer e bagarini hanno conquistato un presente in saldo perenne. È tutto mediato, indiretto, masticato, frammentato. Si ristabilisce il (dis)equilibrio da burn-out professionale profetizzato nel 2006, e di set-up in pay-off si arriva ad un party che anticipa una grande svolta. Ma conoscendo il primo diavolo veste Prada, se a una festa qualcuno deve fare un annuncio, succederà qualcosa che impedirà di portare a termine quell’annuncio come previsto. E così si parte per la Parigi di questo film, che non è più Parigi ma Milano. Perché l’Italia? Perché quel suo fascino intrigante borgesco consente a Miranda Priestley di commentare L’Ultima Cena leonardesca pensando ai famelici pretendenti che girano intorno al magazine sanguinante. La capitale della moda italiana si veste da città delle trame e dei complotti in cui il film sembra trasformarsi in un thriller politico.

    E in qualche modo si salvano tutti, blanditi dalla voce saggia di Kenneth Branagh, analogico nel mondo digitale, dislocato dall’inseguimento dei trend. Nonostante tradimenti e cospirazioni ogni cosa si mette a posto: Miranda ha la sua promozione, Nigel ottiene il suo momento, Andy il pat pat sulla fronte che attendeva da vent’anni, e perfino Emily guadagna quello che insperabilmente aspettava. Nessuno ha scavalcato Miranda, come questo secondo film non oltraggia il primo, si limita ad includere (irrealisticamente) tutti purché ne riconoscano l’autorità. Non cade nessuna testa, e questa sembra vera utopia nel vigliacco e ingordo mondo narrato. Il primo finiva dolceamaro, questo bene per tutti, a condividere carboidrati. “La gente deve sapere che c’è un costo, ma adoro il mio lavoro”.

    Shape of a Woman

    Il diavolo veste Prada del 2006 è un film sulla moda, Il diavolo veste Prada 2 del 2026 è un film sul collasso dell’editoria, schiava dei numeri e serva di sciagurati imprenditori-guru tech egomaniaci privi di qualsiasi senso o gusto per la cultura e la bellezza. È tristemente intersecato al presente: a metà aprile ha chiuso Wired Italia ufficialmente per l’incapacità di stare al passo con la crescita dei mercati internazionali, come se una testata giornalistica dovesse farsi convalidare dai numeri. Eppure si tratta di un tema reale, non così opprimente vent’anni fa ma inevitabile adesso, tanto che Runway potrà essere salvato solo da chi è fuori dal sistema e mosso da ideali alt(r)i.

    E in un certo senso il sequel è anche l’opposto di ciò che denuncia, un racconto utopico di un mondo che non c’è più davvero, una consolazione per i tempi bui raccontati. Nella sua scrittura brillante, rigorosa, concatenata di eventi, Il diavolo veste Prada 2 illumina una qualità formale e morale salvifica. E innalza figure femminili autodeterminate imperfette ma resilienti, ambigue, gloriose e fallibili, umane. Anche parlando in modo molto diverso di temi differenti, il sequel è riuscito ad ammaliare e aggiungere una storia nuova riprendendo personaggi a cui il pubblico era immensamente affezionato anche senza vederli per vent’anni. Non sarà grosso e importante come il primo? “No, tu sei iconica”.

    Edoardo Borghesio

    Caporedattore

  • Recensione: un anno di scuola – il miglior film italiano sull’adolescenza

    Recensione: un anno di scuola – il miglior film italiano sull’adolescenza

    Ieri

    Sam è una diciottenne svedese appena trasferitasi a Trieste a causa del lavoro del padre. Si iscrive al quinto anno di geometra ed è l’unica ragazza dell’ITIS Marie Curie. In un caos di maschi in tempesta ormonale riesce ad entrare in un gruppo di suoi compagni di classe, con cui trascorrerà il resto del suo ultimo anno di scuola.

    Laura Samani prende il racconto di Giani Stuparich del 1929 e lo porta nel 2007, alle porte di una crisi globale di un mondo non ancora digitalizzato. L’unica ragazza che riesce ad avere accesso all’istruzione diventa qui la diciottenne emancipata che dalla Svezia (paese che da 70 anni ha l’educazione sessuale nelle scuole e che da altrettanti anni infesta l’immaginario erotico degli italiani) trapiantata in Italia in una classe di soli maschi, in una scuola che deve condividere pure la palestra con un liceo pedagogico che quello spazio non ce l’ha. 

    Fred, una straordinaria semi esordiente Stella Wendick, sa perfettamente come fronteggiare gli atteggiamenti umilianti dei suoi compagni maschi, almeno inizialmente, e sembra molto più in crisi nel subire gli insulti delle ragazze, siano esse per gelosia o per rancore nei confronti di suo padre, venuto a Trieste per licenziare i metalmeccanici. 

    Domani

    Il 2007, anno in cui la regista ha effettivamente frequentato l’ultimo anno di scuola, è l’ultimo anno prima della grande crisi ma qui non si respira certo un benessere, un anno in cui Berlusconi non è al governo ma sembra comunque lui a comandare. E Trieste in ogni caso non è il centro del mondo, sarà sempre in ritardo. I ragazzi telefonano ai genitori per dire che non torneranno a casa, al padre di Fred basta un messaggio come dovrà bastare ai genitori della generazione successiva.

    Un Anno di Scuola è, senza troppa concorrenza, il miglior film sull’adolescenza mai girato in Italia, uno dei ritratti più naturalisti, sinceri e combattivi di cosa possa significare essere donna, e straniera, durante quella fascia di età nell’ambiente meno decostruito possibile, e al contempo uno degli sguardi più comprensivi su cosa può voler dire essere un maschio più sensibile del consentito. 

    Un Anno di Scuola è il miglior film italiano della stagione fino ad ora, e speriamo che possa circolare tra i ragazzi coetanei dei nostri protagonisti, fino a diventare un riferimento generazionale.

    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • Recensione: mr. nobody against putin -le buone intenzioni non bastano

    Recensione: mr. nobody against putin -le buone intenzioni non bastano

    Il documentario vincitore dell’Oscar di quest’anno è diretto da David Borenstein, ma si tratta di una raccolta di video girati in autonomia da Pavel Talankin.

    Talankin è nato e cresciuto a Karabash, nella regione russa degli Urali, e lì lavorava come insegnante e videomaker. Dopo l’inizio dell’invasione dell’Ucraina, gli viene chiesto sempre più spesso di documentare eventi patriottici nei quali gli studenti marciano portando la bandiera, cantano l’inno della Federazione Russa, oppure seguono nuove lezioni intitolate “Conversazioni sulle cose importanti.” Talankin approfitta della propria posizione per raccogliere sia le testimonianze dei colleghi, sia quelle di alcuni studenti che si avvicinano all’età per la leva militare e temono di essere assegnati al fronte. 

    A giugno 2024 è riuscito a lasciare il paese portando con sé gli hard disk, e il documentario è stato prodotto l’anno successivo, con David Borenstein, in Danimarca e Repubblica Ceca.

    La resistenza russa alla propaganda è un tema molto poco conosciuto in Occidente, nonostante abbia una storia lunga e complessa, perciò ogni testimonianza è preziosa. Tuttavia, perché la testimonianza sia efficace c’è bisogno che il pubblico sia messo nelle condizioni di contestualizzare e comprendere: un documentario intimista, interamente in prima persona e per di più su un arco di tempo limitato, non è il formato ideale per questa situazione. Un esempio su tutti è il fatto che dal racconto di Talankin sembra che il problema dell indottrinamento nelle scuole sia nato da un giorno all’altro nel 2022: chiaramente non è vero e non sarà stata nemmeno sua intenzione comunicare questo, semplicemente il materiale è stato trasposto da Borenstein così come è nato, senza introduzioni né particolari aggiunte. 

    Se è vero che la scarsità di lavoro tecnico non impedisce di percepire l’impatto emotivo di quanto sta accadendo, e anzi lo rende ancora più intenso perché a volte si ha la sensazione di star guardando un video privato inviato da un amico; d’altra parte l’efficacia del racconto si ferma qui. Talankin stesso non sembra avere le idee chiare su quale debba essere il focus del documentario e fatica a fare un passo indietro dal proprio sentimento per mettersi realmente nel ruolo di narratore dei fatti. 

    Rimane un mistero chi e perché durante la produzione abbia scelto come immagine di un gulag sovietico il fotogramma da Muppet: il Ricercato, che ritrae un’imbarazzante insegna “Gulag” in alfabeto latino. Quello che è certo è che, per quanto l’intenzione e la testimonianza siano da premiare, un Oscar ci è sembrato eccessivo. 

    Federica Rossi

    Caporedattrice

  • Recensione Jumpers – Un salto ottimista tra gli animali

    Recensione Jumpers – Un salto ottimista tra gli animali

    Non fa più notizia un nuovo film Pixar che esce con una campagna marketing ridotta e le aspettative del pubblico ormai sotto il livello di guardia. Ci siamo rassegnati a vedere una Pixar meno magniloquente e desiderosa di creare dei mondi alternativi dettagliati, ma più interessata a narrare storie piccole, molto legate all’infanzia dei nuovi registi, esponenti di una nuova generazione allevata in casa. Elemental poteva essere la perfetta fusione di questi aspetti ma è stato un disastro. Jumpers, nella sua timidezza, è molto meglio.

    Mabel è una giovane diciannovenne dalla forte coscienza ambientalista che contrasta con tutte le sue forze i progetti del sindaco di Beaverton, interessato a costruire un’autostrada abbattendo alberi e prosciugando corsi d’acqua. Per errore viene a conoscenza di un programma sperimentale che permette di collegare la mente umana con dei robot che non solo hanno sembianze animali, ma sono in grado di comunicare con essi. 

    Jumpers sta strisciando nelle nostre sale, pur incassando bene forte dell’assenza di concorrenti, ma non sembra volersi esporre ad un grande pubblico. Disney vuole forse incappucciare quello che è uno dei suoi film animati più onesti e anche un pochettino crudeli, ma gioiosamente ottimisti. Lo stagno in cui sono presenti i nostri animali è una Zootropolis che non ha conosciuto rivoluzione industriale, un mondo minuscolo che ignora discriminazione o inimicizie (“bisogna conoscere il nome di tutti”), incosciente della potenza distruttiva umana, e che accetta la morte e la violenza col sorriso (“se hai fame, mangia”). Gli unici elementi che la fauna del bosco sembra non essere in grado di comprendere sono la slealtà e la sete di vendetta. 

    Jumpers è un film splatter per bambini che riesce a sostituire il sangue con circuiti, melma di insetti e altre soluzioni, che mostra morte e distruzione per quello che fondamentalmente sono: delle casualità, spesso insensate, che fondamentalmente capitano. E per cui non vale assolutamente la pena soffrire.

    Jumpers difficilmente definirà una nuova tendenza, si presterà molto al merchandising e questo potrebbe farlo confondere con mille altri progetti e annacquare il valore, però ci troviamo di fronte ad uno dei film animati a tematica ecologica più sinceri e ottimisti che abbiamo mai visto. Certo non è WALL-E, ma nemmeno Boog & Elliott.

    Nicolò Cretaro

  • recensione nouvelle vague – il mito del cinema

    recensione nouvelle vague – il mito del cinema

    In Il mio Godard, Michel Hazanavicius rappresenta un Jean-Luc Godard livoroso, spaventato dai giovani universitari, odioso con gli amici, scostante con la moglie, totalmente privo di autoironia ma pieno di cattiverie gratuite malcelate da ironia, come tutti gli insicuri. Ma quel film era ambientato nel 1967, Jean-Luc era già diventato Godard, il cinema era già stato rivoluzionato, gli allori di tutto il mondo si erano già posati sulla sua testa e la sua Parigi stava per prendere fuoco. Richard Linklater parte invece da qualche anno prima, quando la Nouvelle Vague era appena arrivata a deflagrare tutto quello che si pensava di sapere sul cinema, e lo fa rivolgendosi a quegli stessi canoni “sbagliati” e di rottura che i giovani turchi dei Cahiers imposero al mondo intero, con passionale irruenza e profondissima consapevolezza di tutto quello che il cinema non era stato ma che poteva essere. 

    iniziare la rivoluzione

    Nel 1959 Francois Truffaut riceve il plauso della critica al Festival di Cannes per la sua opera prima, I 400 colpi; nello stesso anno esce il terzo film di Claude Chabrol, mentre da lì a brevissimo esordiranno anche Rohmer e Rivette. L’unico a cui i produttori sembrano restii dare fiducia per un lungometraggio è Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), il quale riesce ad uscire da questa impasse accettando di dirigere un copione scritto con Truffaut e con la supervisione di Chabrol. Godard inizia quindi i 20 giorni di riprese, scritturando come protagonisti Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) e Jean Seberg (Zoey Deutch) e mettendo in piedi una lavorazione complicatissima, inusuale, piena di pause apparentemente ingiustificate e momenti di ispirazione chiarissima che diventeranno il film Fino all’ultimo respiro.

    L’amore per un’epoca

    Pur non avendo scritto la sceneggiatura, ad opera di Holly Gent e Vincent Palmo Jr e adattata in francese da Laetitia Masson e Michèle Pétin, Richard Linklater riesce nell’intento di calarsi all’interno di un’epoca, restituendone il glamour, la fiducia nel futuro e nel cinema e un diffuso senso di infallibilità dei nostri protagonisti. Per Godard e gli altri sembra tutto possibile, come se stessero vivendo in un mondo che basa parte della sua sopravvivenza sul consumo onnivoro e la realizzazione di film; e per certi versi era così. Lo era sicuramente per loro, per i giovani turchi, svezzati a Hitchcock e Renoir da Henri Langlois prima di intraprendere il sacerdozio sotto l’egida di Bazin alla redazione dei Cahiers du Cinema; ma forse l’ossessione per il cinema era qualcosa di trasversale, tanto che Linklater ci ricorda in coda che negli anni in cui è ambientato il film hanno esordito 162 (!) registi francesi. Ed è palese come sia questo il dato che più di tutti affascini il regista texano: Linklater ama profondamente l’idea che chi fa cinema lo debba fare esattamente come vuole, senza preoccuparsi di ciò che è giusto, di quelli che sono i canoni, le maniere e manicheismi vari.

    Del resto è sempre stato così che ha fatto il suo, di cinema, posizionandosi sempre sul crinale della sperimentazione e dell’indipendenza economica e formale, spaziando tra i generi, le forme e le tecniche, tra un film lungo 13 anni e la rotoscopia e quindi l’animazione. Ed è ovvio che per lui la Parigi degli anni ’60 è ciò che più si avvicina ad un paradiso dei cinefili (o “cinemaniaci” come Rossellini apostrofa i suoi adepti dentro le stanze dei Cahiers), ed è altrettanto ovvio che è impossibilitato a trovarvi delle storture, a indagare i lati più problematici del carattere di Godard, a de-idealizzare un’epoca in cui fare un film sembrava facile come accendere una sigaretta. Tutto per Linklater è necessariamente cosparso di nostalgia e amore, non potrebbe essere altrimenti e non fa nulla per nasconderlo. Si è immersi dall’inizio alla fine nella riproduzione di un mondo, idealizzato, che concepisce come suo unico punto d’arrivo il cinema. Avere il privilegio di rimettere in scena Belmondo che corre i suoi ultimi passi prima di accasciarsi al suolo è il sogno bagnato di ogni regista, e fare ciò mostrando allo stesso tempo il controcampo, quello che la macchina da presa “originale” nascondeva, è un esperimento che porta il film nel territorio del fantastico, nel behind the scenes immaginato e sognato, nel momento in cui si fa la Storia. Ricreando, duplicando o riproponendo l’immagine Linklater (che riesce anche ad infilarci dentro il riflesso sugli occhiali scuri di Godard de I 400 colpi) crea un ponte fra noi e loro. Siamo tutti figli della Nouvelle Vague del resto, ed è quindi necessario che gli interpreti siano quanto più simili ai personaggi che interpretano, se non altro perché Godard, Belmondo, Truffaut, Leaud, Seberg, Rhomer, Chabrol, Rivette, Varda, Demy, Melville, Bresson sono ancora con noi e sono ancora noi.

    Ad ogni personaggio minimamente rilevante riserva un primo piano con tanto di nome sotto, e se da un lato ciò rientra nella macro operazione del “facciamo un film su Godard come lo avrebbe fatto Godard” dall’altro è altrettanto chiaro che ogni primo piano ha una storia, racchiude una figura che viene mitologizzata dalla macchina da presa di Linklater che decide di fermare il flusso, abbastanza convulso, della narrazione per renderci noto che anche una figura relativamente marginale alla realizzazione di Fino all’ultimo respiro è comunque un idolo di un momento della storia del cinema che noi tutti veneriamo; con questo espediente Linklater crea dei tarocchi, figure magiche, spiritiche, che non appartengono al passato ma ad un mondo altro e sovrannaturale, ricreato in ogni minimo dettaglio.

    Gianluca Meotti

  • Recensione La Sposa! – The Bride and her Frankenstein 

    Recensione La Sposa! – The Bride and her Frankenstein 

    Ci si chiede spesso, negli ultimi tempi, se abbiamo davvero bisogno di altre visioni sui mostri dei romanzi classici e sulle loro storie trasportate al cinema. Ci siamo fatti questa domanda quando Eggers ha annunciato il suo personale Nosferatu, o quando Del Toro ha parlato del suo Frankenstein; e ce lo chiediamo ancora davanti a Maggie Gyllenhaal e la sua Sposa così bizzarra. Ma esiste davvero una risposta? L’unica cosa che possiamo dire per certo è che il cinema dell’orrore degli anni ‘30 è più vivo che mai!

    Piacere, Mary Shelley

    A più di cento anni dalla sua “nascita”, il mostro di Frankenstein si sente terribilmente solo; è sempre stato impossibile per lui stabilire un contatto, una relazione, anche una semplice stretta di mano diventa qualcosa di straordinario. Così, giunto nella Chicago degli anni ‘30, il mostro a cui piace farsi chiamare Frank (Christian Bale) decide di recarsi dalla dottoressa Euphronious, la nostra “scienziata pazza”, per farle una richiesta: creare una sposa perfetta per lui, in grado di curare la sua solitudine. La dottoressa esita, ma alla fine, anche solo per pura curiosità scientifica, porta a termine l’esperimento; il corpo che si trova sul tavolino di metallo, con lunghi tubi infilati sotto pelle, è quello della giovane Ida (Jessie Buckley), morta in uno strano incidente nel quale pare essere coinvolta la criminalità organizzata. Tornata in vita, Ida non ricorda più nulla, sa solo di essere “la sposa” di quello strano uomo che non ha mai visto ma che sembra conoscerla da sempre. Nella sua nuova veste di sposa, ora con il nome di Penelope, il volto macchiato di nero e una strana voce nella testa, la giovane donna non vede l’ora di ricominciare a vivere, nonostante non sappia di essere un cadavere in piedi.

    La Sposa! riprende chiaramente la trama del film di James Whale Bride of Frankenstein (1935), ma decide di allontanarsi dalla figura di partenza per creare qualcosa di totalmente nuovo. Anche solo l’incipit, in cui è la stessa Mary Shelley a rivolgersi a noi e ai personaggi, è del tutto originale, forse assurdo, alcuni direbbero esagerato. Tuttavia, dobbiamo renderci conto del tono generale del film: una commedia ibrida volutamente sopra le righe, a tratti quasi ridicola, ma non per questo meno interessante nella sua messa in scena. La storia d’amore tra la Sposa e Frank si tramuta rapidamente in un’avventura alla Bonnie e Clyde, dove una coppia di criminali in fuga, pericolosi quanto affascinanti, viene inseguita da un’altra strana coppia di detective, in un racconto che attinge a piene mani dall’estetica e dal cinema di successo degli anni ‘30. Oltre a essere il racconto di due mostri, La Sposa! è anche una bellissima lettera d’amore a tutto quel mondo che il cinema dell’epoca aveva portato sul grande schermo, dai gangster movies al musical, passando per l’horror gotico Universal.

    Grandi performance, stravagante messa in scena

    Il punto di forza de La Sposa! sta proprio nella sua messa in scena che è impossibile da descrivere se non come bizzarra, stravagante, al limite del ridicolo e sempre sul punto di collassare ma senza mai farlo totalmente. L’obiettivo è quello di offrire una visione differente su personaggi già largamente conosciuti, tramite un paio d’ore di racconto che passa attraverso vari generi come la commedia, la fantascienza, il gangster movie e arriva a sfiorare il musical, il tutto mostrandoci una storia d’amore tenera e travolgente. I due personaggi principali, la Sposa e il suo Frankenstein, sono una coppia molto solida, con una grande chimica sullo schermo, grazie anche alle ottime performance di Christian Bale e soprattutto Jessie Buckley, qui protagonista assoluta. La sua Sposa è un personaggio allucinante, imprevedibile e caotico, ma è anche in grado di mettere in atto una riflessione (seppur non molto approfondita) sulla propria identità di donna e di essere umano nel mondo.

    La regia di Maggie Gyllenhaal è frenetica ma consapevole e curata, si sposa bene con la messa in scena esagerata, e riesce a farci seguire anche le scene più caotiche senza farci perdere il filo del discorso. Un punto a favore anche per le musiche, anche queste ricche di riferimenti alla figura di Frankenstein e al cinema classico hollywoodiano.

    Tuttavia, è bene far notare che proprio la forza della messa in scena può diventare una debolezza: non sarà facile per tutti apprezzare questa esagerazione, la recitazione a volte sopra le righe e alcune scelte narrative che possono risultare troppo assurde. La Sposa! sarà inevitabilmente un film molto divisivo, che non riuscirà ad accontentare tutti e che potrebbe provocare reazioni anche molto forti. Ma ricordiamo che ciò non deve per forza essere un male: il dibattito è uno dei pregi più grandi di qualsiasi forma d’arte. Sicuramente vi consigliamo di andare a vedere La Sposa!, anche solo per trascorrere un paio d’ore e divertirvi con una coppia che sarà tra le più stravaganti del cinema di quest’anno!

    Renata Capanna

  • Recensione Pillion: Amore senza freni – Coming of age di un sottomesso

    Recensione Pillion: Amore senza freni – Coming of age di un sottomesso

    Sin dalla sua presentazione in anteprima al Festival di Cannes (nella sezione Un Certain Regard), il debutto del regista inglese Harry Lighton ha fatto parlare di sé. D’altronde a fare il grosso del lavoro basterebbe il soggetto, tratto dal romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones: una storia d’amore sadomasochistica tra il motociclista dominatore Ray (Alexander Skarsgård) e il suo sottomesso Colin (Harry Melling). 

    Si aggiunga, in Italia, il divieto ai minori di 18 anni che però non ha sollevato grande scalpore: l’ultimo caso, quello de La scuola cattolica nel 2021, aveva quantomeno acceso un dibattito sulla censura e sulla libertà dell’arte. Forse l’aver ‘colpito’ un regista italiano che rappresentava un caso di cronaca nostrano con immagini quasi pornografiche faceva più scandalo allora di quanto non faccia oggi una vicenda di intimità e crescita personale inserita all’interno di una relazione omosessuale fondata su dinamiche di dominazione-sottomissione. 

    Certo, in Pillion il sesso c’è, utilizzato sapientemente per rappresentare l’evoluzione della relazione amorosa centrale. Tuttavia non c’è, in questo film, più sesso di quanto ce ne sia in un qualsiasi drammone romantico eterosessuale uscito su Netflix negli ultimi anni: cosa ci dice, questo, di cosa è considerato più o meno visionabile nel nostro paese?

    Questione di equilibrio

    Pillion-Amore senza freni è un caso studio interessante di una narrazione mediatica ‘bifronte’: da un lato, il trailer brillante sulle note di I Will Follow Him promette una commedia romantica; dall’altro lato, abbiamo le parole del regista e del cast che parlano della storia con serietà oltre allo stesso libro da cui il film è tratto: un dramma con tanto di finale tragico.

    Sorprendentemente, Pillion è entrambe le cose: sia la sceneggiatura che la regia di Lighton si muovono in maniera sapiente (soprattutto per un debutto) tra commedia e sincerità emotiva, giocando su contrasti sia visivi che tonali. A mantenere questo equilibrio contribuiscono le interpretazioni di tutti gli attori, in particolare i protagonisti.

    Nel caso di Skarsgård la commedia nasce sia dalla contrapposizione tra lo stoicismo del personaggio e il mondo che lo circonda, sia dalla rara infrazione di questa maschera. Da parte sua Melling si muove bene nel ruolo dell’impacciato Colin, la cui goffaggine è fonte sia di umorismo sia di connessione con lo spettatore. In entrambi i casi parte del gioco di potere tra i due pare già dettato dalle rispettive fisicità: dove Skarsgård è massiccio, altissimo e “impossibilmente bello” (parole del film, non nostre), Melling è mingherlino, con un viso più giovanile e convenzionale. 

    Questione di limiti

    Viviamo in un mondo post 50 sfumature, in cui il BDSM è stato, in parte, sdoganato nei media mainstream. Ma, per buona parte dei praticanti di BDSM che si è approcciato ai film e ancora prima ai libri, la trilogia erotica non è stata né un’accurata rappresentazione delle pratiche sadomasochistiche né tanto esplicita quanto il materiale promozionale lasciava intendere (volendo restare in ambiente mainstream, vien da suggerire Secretary del 2002).

    Ad oggi, il discorso attorno a Pillion si è mantenuto molto positivo nell’ambiente della critica cinematografica. Tuttavia, va segnalato che dalla comunità BDSM si sono sollevate alcune voci critiche riguardo a certe scelte narrative: la rappresentazione del personaggio del dominatore come emotivamente non disponibile e del sottomesso come, invece, cucciolo malato di un amore che non riesce a ricevere cade un poco nello stereotipo. Si aggiunga poi il fatto che, per ammissione dello stesso regista, Ray non sia un dominatore provetto: ad esempio, non si premura di discutere con Colin le regole della loro relazione in nessun momento né di fissare i rispettivi limiti prima di cominciarla. Pur mancando una safeword che possa segnalare la fine del gioco (grave), il consenso è più o meno implicito in una serie di parole e azioni del sub: all’inizio della loro storia, alla domanda “Cosa devo fare con te?”, Colin risponde “Tutto quello che vuoi”, durante la relazione si proclama felice e quando gli viene data la possibilità di liberarsi dal comando di Ray torna dal dom di sua sponte. Nel mondo della fiction (e solo in quello), tanto può bastare. Tuttavia da quello che ci viene mostrato manca la fase dell’aftercare, momento di raccoglimento e di ‘discesa’ emotiva successivo allo svolgersi delle pratiche BDSM.

    Pillion – Amore senza freni non fornisce sicuramente una rappresentazione di quello che dovrebbe essere la relazione BDSM perfetta e, da questo punto di vista, è l’ennesima occasione persa di portare nel mainstream un’immagine al 100% accurata di questo mondo. Rispetto a un 50 Sfumature, comunque, si può notare un lavoro di ricerca più approfondito nel mondo dei biker, meno pudore nel mostrarlo e normalizzarlo attraverso la scelta delle inquadrature e degli interpreti (su schermo vediamo corpi diversi tra loro, anche non ‘belli’ secondo gli standard di bellezza canonici). In una landscape mediatica di relazioni BDSM rappresentate (spesso, non sempre) come avulse dalla propria comunità, un film che si prende il tempo di mostrarci l’importanza del supporto reciproco e dei rapporti che si instaurano nel mondo LGBTQIA+ è sempre prezioso.

    Pur riconoscendo le critiche di cui sopra come assolutamente valide, cercheremo di concentrarci non su quello che il film potrebbe essere ma su quello che il film è: non la storia d’amore BDSM per eccellenza, ma una storia di crescita personale all’interno di una relazione BDSM.

    Attraverso una relazione che il film stesso dipinge come tossica (non perché sia fondata sul sadomasochismo, ma perché manca la comunicazione tra le due parti) Colin capisce quali siano i suoi desideri e i suoi limiti. La risoluzione dell’arco di trasformazione del personaggio non è necessariamente tragica, come lo era invece nel libro: alla fine, Colin è dotato di più consapevolezza di sé stesso e può per questo imporsi pur restando nel ruolo che evidentemente desidera.

    A modo suo, anche la risoluzione data al personaggio di Ray rappresenta l’ennesima conferma dei propri limiti. Tuttavia, al contrario di Colin, l’uomo non imparerà a comunicare e fallirà pertanto il proprio arco di trasformazione.

    Conclusioni

    Utilizzando lo “scandaloso” mondo del BDSM e dei biker come terreno di gioco per un bildungsroman non convenzionale, Pillion – Amore senza freni mescola sapientemente commedia e dramma in un’esplorazione dell’intimità e della mancanza di comunicazione in una relazione che, sin dall’inizio, si configura come radicata nel sistema usa e getta dell’attualità (sarà mica per questo che il primo rapporto tra i protagonisti si consuma da Primark?). Un debutto godibilissimo che non brilla per le sue soluzioni di regia ma che trova piuttosto la propria forza nella sceneggiatura, nella mancanza di paura nell’affrontare un tema potenzialmente spinoso e nelle interpretazioni dei protagonisti. E un plauso non può che andare anche all’intimacy coordinator.

    Silvia Strambi