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  • recensione La scomparsa di Josef Mengele – spolpare il male fino alle ossa

    recensione La scomparsa di Josef Mengele – spolpare il male fino alle ossa

    Si apre con una lezione universitaria a proposito di uno scheletro il film La scomparsa di Josef Mengele di Kirill Serebrennikov, presentato a Cannes nel 2025 e in anteprima italiana al Trieste Film Festival prima di arrivare in sala il 29 gennaio 2026. Lo scheletro tornerà più avanti, in una scena molto forte circa a metà del film, e proprio per questo si incide profondamente nella mente dello spettatore.

    Soprannominato “Angelo della Morte”, Josef Mengele fu il più noto medico del nazismo, passato alla storia per aver sottoposto a torture e crudeli esperimenti bambini, donne e uomini prigionieri del campo di concentramento di Auschwitz. Fuggito dalla Germania dopo la fine della Seconda guerra mondiale, Mengele passò gli ultimi anni di vita nascondendosi in America Latina. Proprio ai continui trasferimenti per sfuggire alla cattura è dedicato il film di Serebrennikov.

    La banalità del male 

    La narrazione segue Mengele nel corso degli ultimi trent’anni della sua esistenza, con salti temporali avanti e indietro che a volte confondono la visione. Il film dunque ricostruisce come episodi i continui cambi di identità, di nascondigli e di lingua del medico nazista, un uomo perennemente in fuga che neanche nei momenti più estremi riconosce le proprie colpe, e anzi testardamente afferma di aver eseguito il proprio dovere nell’interesse della Germania. Nemmeno davanti al figlio Rolf, che ormai adulto si mette sulle tracce del padre e non riesce a fargli ammettere alcunché. Non c’è giudizio da parte della regia, perché la Storia è chiarissima.

    È soprattutto nella seconda metà del film che Mengele ha più attacchi di rabbia quando messo alle strette, rompendo la morigeratezza che lo distingue nella prima parte e diventando insopportabile persino per gli ex agenti SS che lo aiutano a mantenere l’incognito. L’ira sconfina persino in una sfuriata in cui Mengele passa in rassegna tutti i suoi ex colleghi medici nazisti e le loro azioni abiette, tutto per giustificare il proprio incontestabile operato: «E allora perché chiamano me Angelo della Morte?». Mengele non è stato un criminale di guerra, eppure non vuole sottoporsi a un processo che secondo lui sarebbe viziato dagli ebrei in cerca di vendetta. Un uomo ossessionato dal controllo, che ha prima un brutto rapporto con suo padre e poi un brutto rapporto con suo figlio. Mai, però, un uomo qualunque. 

    Il corpo umano 

    Tutto il racconto passa attraverso il corpo del formidabile August Diehl, dalla forza della mezza età fino alla pelle cadente della vecchiaia. Il corpo è fondamentale: la pratica eugenetica del nazismo è arcinota, e Mengele ne fu il più convinto persecutore. Studiare i corpi, sperimentare sui corpi. Il film si apre con una lezione universitaria negli anni Ottanta in cui il docente afferma che lo scheletro che gli studenti stanno osservando sia appartenuto a Josef Mengele, dissotterrato da una sepoltura recante un nome diverso, ma che non c’è l’assoluta certezza che quelli siano i suoi resti; la didascalia nel finale, invece, conferma che quello era effettivamente il suo corpo, e che solo qualche anno dopo è stato possibile stabilirlo precisamente grazie al test del DNA. Un uomo che ha dedicato la sua vita a esperimenti sui corpi, il cui racconto è racchiuso tra due momenti incentrati sullo studio del suo scheletro. 

    La scomparsa di Josef Mengele è impegnativo sia per i temi affrontati che per la confezione, trattandosi di un lungometraggio di oltre due ore in bianco e nero. In pochissimi momenti irrompe in scena il colore, e il più interessante si trova precisamente a metà del film: si tratta di una sequenza ambientata ad Auschwitz e girata come un home movie, dove il colore segnala che quelli sono i ricordi più felici di Mengele. Siamo al paradosso: il campo dí concentramento è stato il momento più bello della vita del medico, quando arrivavano i prigionieri deportati e lui eseguiva i suoi esperimenti sui loro corpi. Sequenza molto violenta, trova il suo centro nella spiegazione delle pratiche per spolpare un cadavere e ripulirne lo scheletro rendendolo idoneo alle analisi. Lo scheletro è trattato come un oggetto di studio, qualcosa da estrarre dalla carne che lo racchiude: non sono individui, ma solo corpi da analizzare. E dopo la sua morte, pure Mengele diventa solo questo: un corpo da analizzare, da studiare per capire come sia stato possibile. 

    La zona cieca 

    È impossibile comprendere ciò che accadde nei campi di concentramento, e lo è persino capire figure come Josef Mengele. Il cinema ha spesso raccontato questa pagina della storia ricorrendo a tecniche narrative che mettessero il pubblico nella posizione di sforzarsi di guardare oltre, come in La zona di interesse di Jonathan Glazer. Anche il film di Serebrennikov ci pone davanti a questo limite quando Mengele e il figlio Rolf usano l’autoscatto per farsi una fotografia che però non ci viene mostrata: non possiamo vedere fino a lì. Ma quello che possiamo fare è scavare i corpi, spolpare la carne del male fino allo scheletro, per cercare di capire. Perché non accada più. 

    Enrico Borghesio

  • Recensione Scream 7 – Buono slasher, pessimo Scream

    Recensione Scream 7 – Buono slasher, pessimo Scream

    Che la saga di Scream sia una della più amate nel panorama horror non è neanche da mettere in discussione, ma che tutti i capitoli siano apprezzati in egual misura e senza differenze è decisamente una storia diversa. Dall’uscita dell’apprezzatissimo capostipite nel 1996, la saga aveva prodotto (fino ad oggi) altri cinque seguiti capaci di dividere il pubblico in tanti piccoli gruppetti, ognuno con la propria corrente di pensiero: chi “dopo il primo è stata tutta una discesa”, chi “fino al terzo rimaneva l’anima”, chi “il quarto si piazza a livello del primo” a scontrarsi con chi lo ritiene “una blanda riproposizione del primo”, chi “la new wave è stata, a modo suo, godibile ed interessante” e chi invece l’ha disprezzata con tutto sé stesso.

    In mezzo a tutto questo marasma, rimane il fatto che, come saga, Scream porta a casa ad oggi quasi un miliardo di incasso totale, con un sesto capitolo capace sia nella sua settimana di apertura che negli incassi domestici di superare sia il primo che il secondo film.

    Non sorprende quindi che l’intenzione fosse tutta improntata sul proseguimento del franchise, con un settimo capitolo che avrebbe concluso la trilogia diretta dai Radio Silence sulle sorelle Carpenter. Cinema e realtà sono però due mondi destinati inevitabilmente a influenzarsi l’un l’altro e, a seguito del licenziamento sottobanco di Melissa Barrera in seguito ad un post in supporto alla Palestina e l’abbandono conseguente sia della co-star Jenna Ortega che della coppia di registi, il film entrò in un oblio produttivo da cui tutti si sarebbero aspettati una morta silenziosa.

    Proprio in questi giorni invece, marcando il trentesimo anniversario della saga, Scream 7 è approdato in sala, con la Sidney di Neve Campbell nuovamente protagonista e la regia affidata a Kevin Williamson, storico sceneggiatore del primo capitolo. Cosa poteva andare storto?

    La legacy dell’orrore

    Dopo una sequenza iniziale alla Macher House, b&b/attrazione dedicata agli eventi di Woodsboro in cui assistiamo ad un sanguinolento inizio e che funge soprattutto come chiaro nostalgia bait (il primo di molti) verso i fan, le vicende ci portano nella piccola e tranquilla cittadina in cui Sidney (Neve Campbell) si è rifatta una vita in seguito al quarto film ed in cui vive una vita normale e serena, per quanto segnata inevitabilmente dal trauma che finisce per inghiottire indirettamente sia il marito Mark (Joel McHale) che la figlia Tatum (Isabel May). L’arrivo inevitabile di un nuovo Ghostface dal passato di Sidney risveglia, però, ulteriori traumi sepolti e porta con sé una copiosa scia di sangue.

    Il tema principale del film si costruisce attorno al legame madre-figlia tra Sidney e Tatum, tra una madre segnata da un gigantesco trauma che non vuole trasmettere ad una figlia che, nel pieno della sua adolescenza, si scontra con una madre schiva e chiusa in sé stessa. Lo scontro generazionale, seppur sviscerato in chiave horror, non è certo una novità (già il capostipite giocava, in maniera ovviamente differente, sui “peccati del padre” -o forse meglio dire della madre, in questo caso) ma Williamson (affiancato dal Guy Busick autore dei capitolo reboot) riesce comunque ad imbastire una buona base anche se sviscerata, sul lungo termine, in maniera un po’ sconclusionata.

    A poco serve però affiancarlo al trauma del passato che ritorna per Sidney, sia a livello intrafilmico, dato che su sei sequel cinque ruotano sostanzialmente attorno a questo concetto, sia extrafilmico, poiché la novità del personaggio storico della saga nuovamente tormentato da incubi del proprio passato risultava già poco innovativo dopo Nightmare 3 (uscito nell’ormai discretamente lontano 1987). Per quanto il ritorno di per sé funzioni (e faccia senz’altro piacere dopo l’assenza nel sesto capitolo), ci si chiede infatti se non fosse possibile raccontare qualcosa di più “nuovo”, sempre se ciò, con un personaggio come Sidney, risulti ancora possibile.

    Perché questo è il classico film dell’orrore

    In Scream 7 convivono due anime. La prima è quella a cui Williamson ci ha abituati attraverso le sue sceneggiature: uno slasher horror, spesso con elementi teen, attraverso cui raccontare elementi della società contemporanea senza però disdegnare alcuni elementi sopra le righe, così da impacchettare, anche senza tirare in ballo un film seminale come Scream, delle sceneggiature comunque ricche di spunti e piacevoli da seguire (come visto in So cos’hai fatto o The Faculty). Williamson riprende la sua struttura veloce, capace di riflettere sulle regole dell’horror e dello scoprire l’assassino prima che uccida di nuovo, con buoni momenti di tensione che culminano in sequenze di morte di buon impatto, con dei personaggi che qui però sembrano più servire da morti che da vivi (ricordando un po’ una struttura più alla Venerdì 13 che alla Scream) e con cui è perciò difficile entrare un minimo in empatia, unica eccezion fatta per la famiglia della protagonista.

    Quanto alla regia, la mano si mostra salda, capace di costruire delle buone sequenze sia di tensione che poi di conseguente morte, condite da una brutalità in scia rispetto a quanto svolto dai Radio Silence nella loro dilogia, anche se capace di scivolare in qualche elemento grottesco di troppo.

    L’altra anima è quella di Scream, una saga che si è costruita un’identità sul metacinema e sullo sfruttarlo a proprio favore non solo come mera riflessione ma anche (e soprattutto) come strumento per sbaragliare il pubblico e sorprenderlo. Impresa iconica nel primo, ma che già inevitabilmente mostrava il fianco in capitoli successivi comunque capaci di ritagliarsi il loro argomento di discussione, discutendo di sequel, saghe, reboot, requel. Già il sesto capitolo sembrava scontrarsi con la necessità di proporre una nuova storia senza materiale di cui discutere, dimostrandosi però lungimirante proprio nel riflettere di ciò: arrivati a questo punto, le regole non contano più.

    Evidentemente presa alla lettera questa affermazione, Williamson decide infatti di costruire un capitolo che assomiglia più ad un generico slasher piuttosto che ad un film della saga, relegando il momento “regole” ad una sequenza veloce e stanca, raccontata dai fratelli Mindy e Chad presenti più come strascico che come vero legame alla new wave ed infatti qui sprecatissimi.

    Forse è proprio quel nostalgia bait discusso in apertura l’unico elemento che sembra guardare ad una saga trentennale, ma lo svolgimento risulta così semplice e pigro da desiderare che forse, a conti fatti, non c’avessero nemmeno provato.

    Conclusioni

    L’arrivo in sala di Scream 7 dopo la confusione mediatica legata al rifacimento in corsa del progetto non è, come forse si poteva anche preventivare, dei migliori. Da un lato Williamson costruisce un buono slasher, veloce e divertente, con dei buoni momenti di tensione e dei personaggi che, seppur macchiette, portano a schermo delle buone sequenze di morte. Dall’altro sembra che l’appartenenza alla saga di Scream sia solo per nome, dimenticandosi (forse volontariamente) tutto ciò che aveva reso il franchise famoso e amato: il metacinema non è pervenuto ed il momento regole è inserito quasi per obbligo, un innocuo compitino. A poco servono quindi dei nostalgia bait (ancora una volta, inseriti quasi a forza) ed un’interessante spunto sul trauma famigliare purtroppo poco approfondito, soprattutto a fronte di quello che doveva essere un capitolo di celebrazione trentennale.

    Un risultato passabile, se visto soltanto come slasher generico; un pessimo risultato – ed il fatto che, mentre scriviamo queste righe, sia presente un embargo arrivato addirittura su Letterboxd che impedisce la visualizzazione di qualsivoglia recensione ci porta a pensare che la produzione stessa fosse pienamente a conoscenza di ciò – se inserito all’interno della saga di Scream, tanto che sembra più di trovarsi davanti ad un capitolo della meta-saga Stab che tanto ha criticato negli anni. Davvero questo è tutto ciò che Scream ha da dire?

    Mattia Bianconi

  • Recensione Shelby Oaks: Il covo del male – Una fatica di Sisifo riuscita solo in parte

    Origine

    Fino a venticinque anni fa era presente un netto distacco tra il cinema e i propri spettatori: certo, da quando è nato il medium si era parlato di casi di “nessuno” divenuti star del cinema prima muto, poi sonoro, e poi ancora a colori, sia davanti che dietro la cinepresa; ma il tutto si manteneva sporadico, un’eccezione che confermava la regola. Nel 1999, però, quattro ragazzi cambiano per sempre questa regola: l’arrivo di The Blair Witch Project nelle sale dimostra che, anche senza soldi o grandi nomi, si può comunque fare un film e farlo arrivare al grande pubblico. Erano gli albori del web e la coppia Myrick/Sánchez sarebbe stata solo l’inizio.

    Nel 2005 nasce YouTube, e non passa molto tempo prima che diventi il banco di prova per numerosi cineasti: non serve più andare al cinema (ci si andrà in caso dopo), basta il web. Nascono così le web series per chi il cinema lo voleva creare, e una schiera di “critici del web” per chi invece lo voleva commentare. Questa storia vede l’incontro di questi due tronconi mescolarsi tra loro e dare vita alla carriera di Chris Stuckmann: nato sul web nel 2009 con il canale omonimo, si occupa principalmente di videorecensioni che, con il passare del tempo, gli porta una fama non indifferente. La voglia di fare cinema è però sempre presente ed emerge soprattutto dai piccoli cortometraggi caricati: tra questi, uno speciale di Halloween in stile found footage rimane impresso in lui per un potenziale inespresso.

    Gli anni passano, ma la speranza non vacilla, e anzi sembra arrivare attraverso un crowdfunding: il successo della manovra si palesa in poco più di un mese sotto forma di oltre un milione di dollari. La strada è aperta, il progetto ha inizio, e in un secondo momento è subentrato nella produzione anche Mike Flanagan, a dimostrare ancora una volta quanto potenziale ci potesse essere davvero in quel prodotto, che finalmente il 19 novembre 2025 è arrivato in sala anche in Italia grazie a Midnight Factory. Com’è quindi davvero questa fatica di Sisifo? E merita davvero tutta l’attenzione generata?

    Who took Riley Brennan?

    Il film si apre con una sequenza mockumentary che mostra, da parte di Stuckmann, una encomiabile padronanza e conoscenza del medium e della sua applicazione nell’horror e nei suoi sottogeneri: nel 2008 il gruppo dei Paranormal Paranoids, famosi su YouTube per i loro video da “cacciatori di fantasmi”, scompare misteriosamente dopo essersi recato nella città fantasma di Shelby Oaks per registrare un video per il canale. Inizialmente ritenuta una mera mossa commerciale, con il passare del tempo la scomparsa diviene sempre più preoccupante fino all’inquietante momentaneo epilogo: i corpi martoriati di tre Paranoids vengono ritrovati in una capanna di Shelby Oaks assieme ad una videocassetta, ma Riley Brennan, creatrice e volto del canale, rimane introvabile.

    Dodici anni dopo, durante un’intervista, la sorella di Riley Mia viene raggiunta da un uomo che si suicida davanti a lei. In una mano stringe però una cassetta con sopra la scritta “Shelby Oaks”, riaprendo in Mia la speranza, mai del tutto svanita, che la sorella possa ancora essere ritrovata.

    I primi venti minuti – a metà tra Marble Hornets ed ESP –, costruiti alternando i materiali recuperati e le interviste ai personaggi “laterali” alla vicenda (Mia, il detective incaricato del caso, dei fan del canale YouTube), mostrano tutta la forza di cui il found footage dispone se gestito da mani sapienti, ridonando così vitalità e forza ad un sottogenere che sembrava sulla via del tramonto negli ultimi anni, scomparso dal grande schermo e relegato a poche piccole produzioni distribuite direttamente in streaming. Ulteriore asso nella manica sfruttato da Stuckmann è il web stesso: ad alimentare ancora di più la “veridicità” delle vicende, i video dei Paranormal Paranoids sono già presenti da anni sul web, certamente come mossa pubblicitaria, ma che dimostra ancora una volta la grande padronanza di tutti i sistemi che ruotano attorno a questa tipologia di prodotto.

    Poi però il film decide di cambiare, di svestire quei panni e indossare quelli della narrazione più “classica”. L’effetto, soprattutto per un amante del found footage, assume parzialmente i connotati di un’occasione persa, vista soprattutto l’incredibile fattezza presentata fino a quel momento. Che sia una decisione presa per rendere il film più vario o per amalgamarsi meglio agli standard cinematografici, bisogna ammettere che il valore tecnico e produttivo messo in gioco con un milione di dollari rimane comunque di pregevolissima fattura: mai si ha l’impressione durante la pellicola di trovarsi davanti ad un film che avrebbe voluto fare di più ma senza riuscirci (né per capacità né per denaro), e anzi fotografia, regia, scenografie e musiche si “coprono le spalle a vicenda”, permettendo allo spettatore di concentrare l’occhio solo su ciò di cui ha davvero bisogno, non portandolo mai fuori dal racconto.

    Generazioni (di cliché) d’orrore

    La nota maggiormente dolente del prodotto si trova però, come spesso succede con queste operazioni, nella sceneggiatura. Nella sua interezza, infatti, la pellicola mostra un’anima spezzata in due proprio da quella volontà di separare i due stili registici e che, in sceneggiatura, si manifesta in una prima parte che abbraccia i cliché, e riesce a farli suoi traendone forza, e una seconda che invece fatica a mostrarsi a fuoco, incasellando un proseguire di eventi dettato più dalla volontà narrativa di incasellare certe sequenze le une dietro le altre, piuttosto che dal cercare una motivazione logica dietro esse.

    Avendo come protagonista effettiva delle vicende Mia, alla disperata ricerca della sorella, il film mette al centro di tutto la volontà di non fermarsi davanti a niente e a nessuno pur di scoprire la verità e trovare finalmente la sorella; ma la mancanza di un ruolo “lavorativamente investigativo” (che sia quello del detective o anche solo del giornalista) chiede allo spettatore una forte sospensione dell’incredulità, non solo nel vederla raccogliere informazioni in maniera estremamente facile, ma soprattutto nel mostrare paura eppure andare avanti sempre e comunque da sola in questa ricerca (quando sarebbe bastato, forse, qualche tentativo in più della protagonista di convincere qualcuno ad accompagnarla e che, fallendo, l’avrebbe perciò costretta alla via in solitaria).

    Come da manuale, il sovrannaturale gioca un ruolo fondamentale nelle vicende, mescolando tanti elementi presenti negli ultimi cinquant’anni di cinema horror e condensandoli in cliché: ancora una volta, nella prima parte di film il tutto si muove con una naturalezza e una mano talmente esperta che ciò non solo non infastidisce, ma crea addirittura quel senso di eccitazione nel comprendere dove il film andrà a parare e come, nonostante ciò, ti farà comunque paura; è invece molto più difficile rimanere sorpresi o effettivamente spaventati durante la “narrazione canonica” poiché, se la costruzione della tensione rimane comunque buona, il risvolto è sempre e soltanto quello del jumpscare, trito e ritrito.

    Aggiungiamo inoltre all’equazione un finale che conclude il tutto presentando delle scelte da parte di alcuni personaggi davvero poco sensate, soprattutto in relazione a quanto detto e fatto in precedenza, e la frittata è fatta (con metà delle uova sul pavimento, però).

    Il peso di Atlante

    In America il film è uscito appena prima, ed era infatti possibile, in queste settimane, visionare già numerosissime videorecensioni che portavano un elemento comune: la delusione. Bazzicando sul web si può notare inoltre la valutazione del 56% di gradimento della critica e 54% del pubblico su Rotten Tomatoes o il 2.7 che in questo momento aleggia come media su Letterboxd. Visto il basso budget, a livello economico il film è già un successo anche solo con gli USA (intorno ai quattro milioni e mezzo), a cui si aggiungerà poi il resto del mondo, in cui sta arrivando in questi giorni.

    Al tempo stesso, i commenti sprezzanti non si sono certo fatti attendere, passando per “da una persona che ha criticato per anni i film ti aspetteresti una scrittura migliore” fino a “capisco perché abbia smesso di criticare film e abbia cominciato soltanto a parlare di quanto fosse difficile farli”, ed è facile pensare che questi commenti (e tanti altri che si trovano facilmente sul web) arrivino proprio da fan del canale YouTube o comunque da assidui frequentatori dei suoi contenuti: semplice comprendere, da un lato, la delusione che possa scaturire dopo un’attesa così lunga – ed anche un’ipotetica spesa di denaro, qualora si fosse parte del crowdfunding – conclusasi davanti ad un prodotto così pieno di difetti, ma dall’altro rimane costante quella sensazione che, qualsiasi cosa avesse fatto Stuckmann, per alcuni non sarebbe comunque stato abbastanza.

    Conclusioni

    Shelby Oaks è un progetto che arriva in sala carico di aspettative, soprattutto per chi conosce e segue da anni Chris Stuckmann ed i suoi lavori sul web: dopo un inizio incredibile tra mockumentary e found footage, però, il film si re-inserisce in binari (forse troppo) normali che finiscono per rendere una storia di certo non innovativa ma estremamente interessante nello sfruttamento (anche metanarrativo) di cinema e web in una narrazione piena di cliché.

    Al tempo stesso l’ottima fattura tecnica, la capacità di sfruttare un budget davvero irrisorio con un occhio così sapiente e la presenza di alcuni momenti capaci di spaventare anche chi l’horror lo divora quotidianamente non può che non giocare a favore di una pellicola che merita di essere vista in sala, anche solo per una singola visione e consci dei limiti che presenta.

    Mattia Bianconi,
    Caporedattore

  • Recensione The Running Man – Smettetela di riprendermi, stro**i

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    Nel 1982 Stephen King pubblicò con lo pseudonimo di Richard Bachman il romanzo L’uomo in fuga (The Running Man), ambientato in un futuro distopico dominato dalle reti televisive. Cinque anni dopo ne è stato tratto un adattamento molto libero intitolato L’implacabile, con protagonista Arnold Schwarzenegger in uno dei suoi ruoli da macho anni Ottanta. Nel 2025, lo stesso anno in cui era ambientato il libro, è uscito un nuovo adattamento diretto da Edgar Wright che riprende il titolo originale The Running Man. Al cinema dal 13 novembre, vede protagonista assoluto Glen Powell affiancato da Josh Brolin, Colman Domingo, Lee Pace e Michael Cera. Se ogni distopia che si rispetti racconta qualcosa del presente, cos’ha da dire questo nuovo Running Man?

    Benvenuti a The Running Man

    Per placare la sofferenza del popolo in un futuro non troppo lontano, gli Stati Uniti dominati dalle reti mediatiche hanno introdotto dei giochi gladiatori sotto forma di assurdi show televisivi, nei quali i concorrenti devono affrontare prove mortali per guadagnare soldi e il diritto a una vita agiata. Per aiutare la figlia malata, l’onesto ma arrabbiatissimo Ben Richards (Powell) si iscrive a The Running Man, il più violento di questi show, nel quale tre concorrenti devono scappare dai corpi speciali dei Cacciatori per 30 giorni per guadagnare un miliardo di dollari.

    Edgar Wright si cimenta come regista, sceneggiatore e produttore nella riscrittura di un nuovo adattamento del libro: il risultato è sicuramente più fedele del film con Schwarzenegger, ma con un ritmo che corre e si nasconde in maniera elusiva esattamente come il suo protagonista. Film d’azione, spiegone, futuro distopico, spiegone, storia di denuncia, spiegone, thriller politico: la corsa non è sempre al massimo. Wright ci aveva abituati a uno stile cinetico ma comunque ricco di sperimentazione, mentre qui è più banale e al servizio della storia, pur essendo favorito dalla materia narrata all’uso di media diversi.

    I 10 secondi più emozionanti che ho visto quest’anno 

    Nell’universo narrato The Running Man è un programma tv in cui il pubblico è indotto a credere che i concorrenti siano criminali in fuga dai Cacciatori, i veri eroi che proteggono la società. È la narrazione distopica di base: aziende private che governano lo Stato (in questi film esistono solamente gli Stati Uniti) e ne tengono in pugno i governanti, che infatti di tanto in tanto vengono menzionati ma di fatto non si vedono mai. Il vero leader del paese è il produttore Ben Killian (Brolin), capace di convincere il pubblico di qualsiasi cosa grazie all’istrionico presentatore Bobby T. (Domingo). Forse negli anni Ottanta sembrava distopico immaginarsi uno spregiudicato personaggio televisivo alla guida degli Stati Uniti.

    L’altro strumento di Killian per dirigere l’opinione pubblica è il ricorso a deepfake con cui fa dire quel che vuole ai concorrenti: forse questa denuncia (neanche troppo velata) ai video generati con l’intelligenza artificiale è l’unico monito esclusivo del presente. Perché se è vero che fino a pochi anni fa l’immagine era sempre incontestabile prova di verità, è un’idea molto più legata agli anni Ottanta e meno all’oggi che la tv dica sempre la verità, fatto del quale invece qualunque personaggio del film sembra sempre convinto.

    Ben Richards Lives 

    «Sembra che l’unico scopo della tv sia farci odiare […] Volete la verità? Spegnete la tv. Non guardate la tv, ma guardate chi c’è dietro»

    Ciò per cui il film di Wright si differenzia di più dal romanzo originale è l’appello rivolto al presente, in cui Richards diventa suo malgrado il detonatore di una rivoluzione popolare contro le reti mediatiche che dominano attraverso la menzogna. Ciò che invita a fare in fin dei conti è condivisibile: contro l’appiattimento dei gusti, dei generi e delle opinioni, smettere di comprare qualsiasi proposta della piattaforma di turno alleata del presidente-conduttore che vuole dirci in cosa credere. Sappiamo tutto questo, ma ci caschiamo lo stesso. L’invito è a spegnere la tv, a passare da una società dove c’è sempre una telecamera fluttuante accesa all’analogico, con le diapositive e le fanzine cartacee della resistenza del personaggio di Michael Cera.

    La soluzione è la regressione tecnologica, il simbolo è un uomo comune. Glen Powell eredita il ruolo di eroe macho che fu di Schwarzenegger (che ha dato il beneplacito e la propria immagine per il film) però è un nuovo tipo di maschio, che non si affida ai muscoli del culturista ma a ironia e vulnerabilità che lo rendono più umano. Dopo action come Top Gun: Maverick e Twisters e commedie come Hit Man – Killer per caso e Chad Powers, Powell si presenta come l’eroe action degli anni 2020, che trova forza (come lui stesso ha dichiarato in un’intervista per GQ) nella «vulnerabilità nell’invulnerabilità». Con un po’ di attenzione Ben Richards diventiamo noi, l’uomo comune che conosce perfettamente i pericoli dei media, ma poi firma lo stesso per The Running Man.

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    Enrico Borghesio
    Caporedattore

  • Recensione Anemone – Uscire dall’ombra

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    Gli anemoni sono dei fiori di origine asiatica diffusi in tutto il mondo, in virtù della loro capacità di adattamento a qualsiasi ambiente e tipo di clima. Sono perfette, quindi, per essere coltivate negli sperduti boschi dove Ray (Daniel Day-Lewis) si è ritirato dopo i Troubles dell’Irlanda del Nord, durante i quali era schierato con le autorità statali. Ray fugge dalla sua vita precedente, da sua moglie Nessa (Samantha Morton), dal fratello Jem (Sean Bean) e dal figlio Brian (Samuel Bottomley), per una motivazione che solo lui conosce e che quasi vent’anni ancora dopo lo perseguita. La cattiva strada presa dal figlio costringe Jem ad andare a trovare Ray per chiedergli di rimettersi in contatto con Brian, così da salvarlo da sé stesso.

    Il film d’esordio di Ronan Day-Lewis (figlio d’arte anche da parte di madre, ovvero Rebecca Miller, la regista della nuova miniserie su Martin Scorsese)  utilizza l’espediente del rapporto mai esistito tra un padre e un figlio per raccontare quello che a tutti gli effetti è un coming of age (con tanto di catarsi onirica finale) su un uomo di 50 anni. Tra silenzi riempiti da una colonna sonora che si rifugia in un post-punk desolato e scene di dialogo cariche di rivelazioni su un passato travagliato, il giovane regista traccia il percorso emotivo di un uomo che si è ritrovato in un contesto che non poteva dominare e gli ha risposto con la fuga. Per fare ciò si serve di una scrittura che alle volte risulta un po’ troppo densa di fatti da sapere e di una regia che, fra movimenti di macchina melliflui, carrelli, angolature poco convenzionali, situazioni di misticismo che stanno fra i Patronus di Harry Potter e il finale di Magnolia, ha sicuramente tante idee visive ma poche realmente accattivanti. Una di questa potrebbe essere la scena in cui i due fratelli si ritrovano ubriachi a ballare nella baita di Ray e la macchina comincia ad indietreggiare, la parete sparisce e l’allontanamento continua in piena foresta innevata, venendo a creare un contrasto, anche cromatico, fra il bel momento che stanno vivendo i fratelli e il mondo circostante.

    Il ritorno di Daniel Day-Lewis

    Ma il motivo per cui tutti aspettavano la visione di questo film è il ritorno di Daniel Day-Lewis sullo schermo (qui è anche co-sceneggiatore). Non sembra passato un giorno, invece gli anni sono 8, dall’ultima apparizione ne Il Filo Nascosto: Day-Lewis restituisce un personaggio intossicato dagli eventi che hanno sconvolto la sua vita e dalle scelte ad essi conseguenti: quasi costantemente gobbo e seduto, dalle sembianze di un animale cresciuto in cattività pronto a sbranare chiunque vi entri in contatto. Questo livore si affievolisce nel corso del film in quanto Ray entra in contatto con suo fratello Jem, di carattere opposto a lui, che Sean Bean interpreta in totale sottrazione, quasi sussurrando i suoi brevi dialoghi. Sono le interpretazioni dei due la nota più lieta di un film che vuole sempre creare una sensazione di sospensione della realtà, ma che si ritrova schiacciato sotto il peso delle proprie ambizioni.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.
  • Recensione Arco – Fiaba da un futuro prossimo

    Recensione Arco – Fiaba da un futuro prossimo

    “E se gli arcobaleni fossero viaggiatori nel tempo provenienti dal futuro?”, recita la tagline originale di Arco. Nel corso del suo lungometraggio animato, il fumettista Ugo Bienvenu parte da questa premessa già di per sé straordinaria per proporre un punto interrogativo ancor più sconcertante: “e se l’umanità riuscisse a sopravvivere alle conseguenze devastanti del cambiamento climatico prosperando in un lontanissimo futuro tecnologicamente avanzato?”.

    Per quanto implausibile una delle due domande possa sembrare, la fiaba fantascientifica di Bienvenu rimane sorprendentemente con i piedi per terra.

    Diventare Un Arcobaleno

    Anno 3000, un futuro apparentemente idilliaco in cui l’umanità si è lasciata la terra alle spalle o, per meglio dire, parecchi chilometri sotto i piedi. Arco è il bambino più piccolo in una famiglia di viaggiatori nel tempo che vive, con il resto dell’umanità, sulla cima di enormi alberi di metallo. Il divieto di usare i mantelli arcobaleno con cui i genitori volano nel passato viene prontamente ignorato, ma il viaggio nel tempo del bambino ha una destinazione imprevista…

    Anno 2075, un futuro decisamente meno idilliaco. Incendi fuori controllo e alluvioni distruttive sono ormai all’ordine del giorno, le famiglie sono unite solo da proiezioni olografiche (i genitori sono troppo impegnati con il lavoro per veder crescere i propri figli, affidati a balie e insegnanti robot). Di questo stato di cose soffre in maniera particolare Iris, bambina cresciuta con la storia di Peter Pan e con un fratellino più piccolo cui badare. Finché nella sua vita non precipita un bambino vestito d’arcobaleno, proveniente dal futuro… Le due diverse epoche qui delineate esprimono appieno la doppia natura di un film che, a partire da un immaginario visionario e utopistico, evolve in un racconto sorprendentemente terreno che, ai viaggi nel tempo e alle avventure straordinarie, preferisce la quieta contemplazione di una infanzia come tante.

    Il contrasto è talmente forte da generare un colpo di frusta notevole ma, nonostante questo, Ugo Bienvenu trova sempre spazio per infondere la sua utopia fantascientifica di sentimenti e momenti di contemplazione. Per la catastrofe, sempre sullo sfondo, sempre evocata fino a quando non scoppia inevitabile, non c’è soluzione facile che tenga e non c’è consolazione possibile, ma il futuro presentato è genuinamente solare e ottimista, nonostante le difficoltà. Ugo Bienvenu non è interessato a fare del messaggio “ecologista” il fine, ma solo il contesto in cui intrecciare una storia tradizionale di immaginazione e amicizia, in grado di superare ogni barriera, anche quella del tempo.

    Seconda Stella A Destra

    Il viaggio nel futuro di Ugo Bienvenu recupera sogni e paure dell’infanzia, calandoli in cui convivono solitudine universale e desiderio di scoperta su un arcobaleno che è legame con il conosciuto e ponte per l’immaginazione. Il riferimento più facile (ma non per questo fuori luogo) è al cinema “ecologista” di Hayao Miyazaki, ma lo stile di Bienvenu è un amalgama di influenze tanto variopinto come il mantello del suo protagonista. Arco, presentato a Cannes e ad Annecy, rientra nel filone delle sperimentazioni animate “per tutti”, adulti e bambini, anche se i suoi temi e la sua particolare estetica sono forse più appetibili ai primi che ai secondi. Proprio la sua quieta sensibilità impedisce forse ad Arco di spiccare davvero il volo, ripiegando più sulla concretezza dei sentimenti in gioco che sull’immaginazione. Ugo Bienvenu si fida della capacità emotiva del suo pubblico e non eccede mai in sentimentalismi; allo stesso tempo, pure spingendosi fino all’anno 3000, rimane fin troppo tempo ancorato al già noto.

    Valentino Feltrin

  • Recensione Bulk – Reality is f**ked up

    Recensione Bulk – Reality is f**ked up

     

    Dopo una parentesi “hollywoodiana” con Meg 2 e un nuovo adattamento di Rebecca, la prima moglie targato Netflix, Ben Wheatley sembra tornare alle atmosfere underground, più vicine alla sensibilità che ha fatto una discreta fortuna della filmografia del regista nel circuito festivaliero indipendente. In occasione del Trieste Science + Fiction Festival, il regista britannico ha presentato Bulk, il suo lavoro realizzato in “segreto”, un’esplorazione nella fantascienza che è decisamente qualcosa di più. 

    Nel loop

    In una struttura narrativa che smentisce e svela continuamente sé stessa, ogni passo avanti è anche un passo indietro, e ogni rivelazione è una trappola. Ma la trappola più grande attende il reporter Corey Harlan (Sam Riley), caricato senza troppi complimenti in una macchina nel cuore della notte. Il punto di partenza: una misteriosa casa, la base da cui operano due figure, Aclima (Alexandra Maria Lara), la Trinity/Morpheus per il Neo di Harlan, e il “piedipiatti” Sessler (Noah Taylor, almeno sette ruoli nel film).

    Coinvolto in una macchinazione del suo vecchio amico, il miliardario ex crypto bro Anton Chambers (Mark Monero), Harlan è costretto ad attraversare una serie di scenari fittizi, tra conflitti urbani, eremiti nel deserto e operai mutanti, per arrivare al cuore della verità, dove gli echi di un misterioso esperimento spaziotemporale si fanno sentire. Mentre i piani narrativi si confondono e passato e presente si mordono la coda, Alice scopre che la tana del Bianconiglio potrebbe essere ben più fittizia di quanto non immagini.

    Gli echi della seminale opera delle Sorelle Wachovski fin qui vagheggiati sono, bisogna ammetterlo, un depistaggio. Non c’è pillola rossa, al massimo un’iniezione di metalli pesanti che costituisce il conto alla rovescia di Harlan per il compimento della sua missione, pena la morte per avvelenamento. Niente nevrosi informatiche da fine millennio o avventure nel cinema d’azione.

    Ben Weathley si muove infattinei meandri del film di mezzanotte, più dalle parti di Eraserhead o Tetsuo: The Iron Man, mentre trova dichiarata ispirazione in Alphaville di Godard. Il regista (qui anche sceneggiatore e realizzatore dei modelli) è interessato alla scomposizione delle sue stesse premesse narrative, ma anche degli elementi essenziali del linguaggio cinematografico. Ogni possibile modo con cui Ben Wheatley può sottolineare l’artificiosità della messa in scena viene messo in atto e sfruttato fino in fondo: modellini, retroproiezioni, green screen ed effetti appiccicati con lo scotch o con il proverbiale filo penzolante dal soffitto fanno mostra di sé a ogni occasione, il trucco è continuamente svelato.

    Il disorientamento dello spettatore è quasi superiore a quello del protagonista: se il secondo è calato in una (sur)realtà di cui non comprende le regole, il primo vede davanti ai suoi occhi continue infrazioni del linguaggio cinematografico di base, mentre il mistero sprofonda e il bilancio domande/risposte resta tutto a favore delle prime.

    L’implosione del cuore

    La dimensione posticcia del film restituisce un senso di paranoia crescente nel protagonista, ma anche un appello metanarrativo che richiama sarcasticamente il viaggio dell’eroe, il monomito e altra terminologia cui ogni manuale di sceneggiatura riserva almeno un paragrafo.

    Ben Wheatley si diverte a infrangere continuamente le regole. Forse si diverte pure troppo: il gioco del regista diverte e coinvolge fino a un certo punto, mentre lo stordimento progressivo lascia raramente qualche spiraglio a un reale riscontro emotivo. La decostruzione operata sul racconto cinematografico viene portata avanti con molta passione, ma la necessità della storia si fa sentire anche nel caos e la lotta tra i due trova raramente una vera quadra.

    Resta legittimo chiedersi: a chi è rivolto il giocattolo meta di Ben Wheatley? Troppo eccentrico per convertire i non addetti ai lavori? Troppo poco radicale per il pubblico di nicchia cui sembra aspirare? Forse tutte queste domande sono mal poste, e l’unica ragion d’essere di Bulk sta nella sua stessa realizzazione, come l’esperimento di uno scienziato ambizioso e un po’ matto? Forse un po’ di ciascuno, e anche qualcosa di più.

    Perché, se l’odissea sci-fi di Ben Wheatley non convince del tutto, chi è in cerca di un raro modo di fare Cinema che non ha paura di sporcarsi le mani troverà pane per i suoi denti.

    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Cinque secondi – La cura attraverso un incontro generazionale

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    Dopo due produzioni corali come Siccità e Un altro Ferragosto, Paolo Virzì torna in sala con Cinque secondi, un lungometraggio molto più intimo e a tratti cupo.

    Presentato alla 20ª edizione della Festa del cinema di Roma, il film racconta la storia di Adriano Sereni (Valerio Mastandrea), avvocato di successo che, travolto da un profondo dolore personale, decide di rintanarsi nelle scuderie di un’antica villa toscana. La solitudine tanto anelata sarà minata da alcuni giovani che si insedieranno nella tenuta per ripristinare i vigneti circostanti trascurati. Il rapporto con Matilde (Galatéa Bellugi), una delle occupanti, gli donerà uno slancio per tentare di affrontare i traumi indelebili del suo vissuto.

    La desolazione dello spazio e del corpo

    Sin dalle prime sequenze la desolazione si manifesta in ogni angolo delle stanze, piene di muffa e scatolette di tonno consumate. Il silenzio alberga tra le mura del vecchio edificio e Adriano sembra desiderare di marcire in quel posto come in una prigione, in cerca di una redenzione che potrebbe non palesarsi mai. La casa abbandonata costituisce il suo riflesso, lo specchio dei giorni che verranno.

    Virzì lascia poco spazio alla commedia e ci mostra un uomo senza più scopi, un animale ferito in isolamento. Non ritira le raccomandate del postino, non apre le finestre e fuma mestamente un sigaro sotto la luce fioca di un abat-jour. 

    È con l’entrata in scena della collega Giuliana che la sceneggiatura (scritta dal regista con il fratello Carlo e con Francesco Bruni) si concede qualche breve istante di ilarità, evidente nel tono sempre scanzonato e sognante di Valeria Bruni Tedeschi, perfetto a rompere il contesto di disperazione proposto in precedenza.

    Da questo momento cominciamo a comprendere i motivi della condizione di depressione del protagonista e ci addentriamo nei suoi ricordi, vivendo parallelamente le vicende che lo vedono al centro di un processo penale a Roma e quelle che lo coinvolgono nella sua vita da pseudo eremita. 

    Sereni necessita inconsapevolmente di una spinta che gli dia la forza di essere clemente con le sue colpe. I pochi attimi in cui in passato ha indugiato non torneranno più, perché si sono spalmati nella sua esistenza alla ricerca di una giustificazione per un fatale ritardo.

    Il confronto tra generazioni

    L’arrivo dei ragazzi nelle vigne, dapprima visto con riluttanza, diventa il motore per avviare un percorso. 

    Viene dipinto un quadro piuttosto sommario del gruppetto, che sembra rimandarci a degli hippy un po’ svampiti e anacronistici, tuttavia, una comparazione generazionale serve a mettere in moto dei meccanismi fondamentali per la struttura narrativa. Due epoche diverse a confronto fanno emergere una rigidità rispetto a certi concetti essenziali, come la genitorialità. La nostra cultura ci impone dei ruoli che sovente risultano imperfetti, carichi di errori e di stereotipi. Qui vengono messi sulla bilancia il peso e al contempo la leggerezza del prendersi cura di qualcuno.

    Il periodo della vendemmia assume un triplice significato di rinnovamento: quello della terra in cui è ambientata la vicenda, quello del corpo di Matilde e quello dello spirito del personaggio principale.

    Così la fotografia, curata da Luca Bigazzi accompagna il tempo del racconto, facendosi lugubre nell’inverno (inteso sia come stagione che come stato d’animo) e ravvivandosi con qualche raggio luminoso quando l’estate si palesa e i campi si tingono di un verde acceso e naturale.

    “And now I’m older, gotta get up, clean the place” (e ora sono più vecchio, devo alzarmi, dare una pulita) canta Nick Drake sulle note di Place to be mentre una minuscola parvenza di benevolenza verso se stessi sorge insieme al sole del mattino.

    Cinque secondi non cerca l’assoluzione o una forma di perdono, va solo incontro a una nuova alba, probabilmente imperfetta come la precedente, ma sicuramente emblema di un inizio.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Recensione Dracula: L’amore perduto – Una love story firmata Luc Besson

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    Siamo in un mondo di mostri, cinematografici. Solo negli ultimi mesi sono arrivati sul grande schermo un Wolf Man di Leigh Whannell, un Frankenstein firmato Guillermo del Toro e il Nosferatu di Robert Eggers; e presto vedremo nuove creature in un altro Dracula diretto da Radu Jude e in The Bride! di Maggie Gyllenhaal, dedicato alla sposa di Frankenstein.
    In questo panorama, Luc Besson, alla sua ventesima regia, sceglie una strada del tutto diversa, concentrandosi non sull’orrore, ma sul sentimento e sulla sua ricerca più disperata.

    Attraverso i secoli

    L’inizio lo conosciamo bene: nella Transilvania del XV secolo, il principe Vlad (Caleb Landry Jones), durante una battaglia, uccide accidentalmente la sua amata Elisabetta (Zoe Bleu Sidel). Disperato, si rivolge a un prete affinché interceda con Dio per riportarla in vita. Ma le sue suppliche restano inascoltate, e Vlad, consumato dal dolore, rinnega la fede: condannato alla vita eterna, è costretto a nutrirsi del sangue degli uomini. Dopo secoli di solitudine, la sua amata ritorna, reincarnata nella Londra del XIX secolo nella figura di Mina, promessa sposa dell’avvocato Jonathan Harker (Ewens Abid).

    L’insolito punto di vista del film si rivela già nella sua scena d’apertura, in cui Vlad ed Elisabetta giocano teneramente, mangiano insieme e fanno l’amore. Mai un film su Dracula era iniziato in modo così intimo e affettuoso, mantenendo questo tono per tutta la durata dell’opera. L’operazione messa in campo da Besson ha qualcosa di rivoluzionario: se il Dracula di Coppola accentuava già fortemente la dimensione romantica, qui il regista francese va oltre, abbracciando senza timore quel kitsch che da sempre lo contraddistingue.

    Dracula fragile

    La narrazione alterna momenti di grande e purissimo cinema, come le sequenze di battaglia o l’incontro tra la vampira interpretata da Matilda De Angelis e il prete di Christoph Waltz, ad altri che sfidano le convenzioni del buon gusto, coerentemente con l’estetica esagerata e contaminata tipica di Besson. Il risultato è un film che rifiuta ogni certezza, oscillando costantemente tra il sublime e il grottesco, tra passione e delirio visivo.

    Caleb Landry Jones, con il suo volto inquieto e fragile, sembra nato per incarnare personaggi tormentati e autodistruttivi come quelli di Besson. Ma a sorprendere è anche Matilda De Angelis, che si abbandona completamente al ruolo, rivelando una recitazione istintiva, furiosa, quasi animalesca, perfettamente in sintonia con l’anima selvaggia e passionale del film.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.

  • Recensione A House of Dynamite – Sull’orlo della crisi

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    Molti film di spionaggio contengono un finale al cardiopalma in cui gli eroi devono scongiurare l’esplosione di una testata nucleare restando in contatto con una qualche war room dall’altra parte del mondo. Ma che atmosfera si respira se la war room si trova dentro la Casa Bianca e sotto attacco nucleare sono gli Stati Uniti?

    Questa è la domanda che si è posta Kathryn Bigelow per il suo nuovo thriller nucleare A House of Dynamite con Idris Elba e Rebecca Ferguson arrivato su Netflix il 24 ottobre 2025 dopo la presentazione alla Mostra Internazionale del Cinema di Venezia.

    Venti tesissimi minuti

    Inizia come una giornata qualsiasi con vite normali e imprevisti quotidiani, trasformandosi poi velocemente nell’ultimo giorno dell’Occidente come lo conosciamo. I venti tesissimi minuti che precedono l’impatto di un missile sconosciuto sul suolo statunitense vengono poi riproposti per tre volte, con protagonisti sempre diversi e con sfide e preoccupazioni proprie di ciascuno, dalla responsabile madre di famiglia all’inesperto Presidente degli Stati Uniti.

    I tre racconti però non sono narrati in tempo reale, ma addirittura dilatati all’estremo, con ciascun episodio di venti minuti che ne dura circa quaranta sullo schermo, e questo li carica di disperazione ma anche di vuoto. Le ripetizioni non aggiungono mai informazioni, ma solamente volti in più al medesimo racconto.

    Punti di vista

    Forse proprio la ripetizione senza aggiunte è la buccia di banana che fa scivolare la regia e scansare lo spontaneo paragone con Rashomon. Sarebbe stato un mediometraggio perfetto anche da solo il primo terzo incentrato sul personaggio di Rebecca Ferguson, un concentrato d’ansia senza via d’uscita, ma la sceneggiatura di Noah Oppenheim sceglie di approfondire e ripetere quei venti minuti per portarci allo stremo di questo surreale ipotetico presente.

    La ripetizione ci dà l’opportunità di entrare a contatto con tutta la catena di comando, di come l’informazione venga recepita e interpretata dalle diverse sfere di potere: il Presidente, il Pentagono, i funzionari militari, i tecnici, gli scienziati. La regia mette a fuoco il pericolo tramite riprese di apparecchiature, spie luminose, monitor di sorveglianza, schermi delle call tra i responsabili e luci al neon degli spazi angusti in cui vengono prese le decisioni.

    La guerra in Occidente

    Bigelow chiude con questo film la propria trilogia sulla guerra, che per lei è sempre il contrario di quello che la propaganda a stelle e strisce ci ha raccontato. In The Hurt Locker l’artificiere di Jeremy Renner cerca l’adrenalina sul campo mentre la sua vita è appesa a un filo, in Zero Dark Thirty l’analista di Jessica Chastain ha un cedimento dopo aver scovato Bin Laden in Pakistan; A House of Dynamite, invece, porta la guerra nel cuore del potere occidentale. Bigelow ci interroga su come smantellarla la guerra, ci domanda se ci siano le persone giuste al potere, perché da loro dipende tutto, non dal nostro arsenale. Lo fa con un Presidente che arriva troppo tardi e non sa che decisioni prendere, eppure lui ha in mano quel pulsante. 

    Sono forse quegli attimi di vita normale che precedono la catastrofe ad avviarci verso una tensione emotiva palpabile e sempre crescente per i tutti i protagonisti corali del film, in uno scenario che purtroppo oggi pare sempre più verosimile. Una guerra inaspettata che arriva da un nemico non dichiarato, e allora, a differenza del Dr. Strangelove, tocca sperare nell’umanità e chiedersi se la politica del dialogo non sia l’unica arma che può davvero salvare il presente. 

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.