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  • Recensione Lubo – Un melodramma privo di sentimento

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    Una storia di ingiustizia…

    Presentato in concorso durante l’ottantesima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, Lubo è l’ultimo film del regista Giorgio Diritti (Volevo nascondermi), attualmente al cinema e tratto dal romanzo d’esordio di Mario Cavatore, Il seminatore (2004).

    La vicenda raccontata, in entrambi i casi, è ispirata ad un fatto poco precedente all’inizio della Seconda Guerra Mondiale: il programma Kinder der Landstrasse, messo in atto dalla Svizzera dagli anni ’20 ed interrottosi solo nel 1973, che agiva per strappare alle loro famiglie i bambini membri di comunità nomadi con la scusa di “inserirli nella società”. 

    Protagonista del racconto fittizio che prende le mosse da questa pagina nera di Storia è Lubo Moser (Franz Rogowski), un artista di strada Jenisch (popolazione nomade di origine germanica) che svolge la propria professione con la sua famiglia. L’uomo viene arruolato nell’esercito svizzero, ma mentre è assente la moglie viene uccisa e i 3 figli portatigli via da una associazione, la Pro Juventute, e affidati ad orfanotrofi o altre famiglie. Lubo assume una nuova identità e comincia una nuova vita, inizialmente con l’obbiettivo di ritrovare i suoi bambini, successivamente per mettere in atto una vendetta. 

    A questo punto, l’opera di Diritti e quella di Cavatore prendono direzioni almeno in parte diverse. Nel romanzo, infatti, Lubo decide, per vendicarsi, di cominciare ad avere relazioni ed ingravidare le cittadine tedesche e svizzere (da qui il titolo “Il seminatore”), “spargendo” così all’interno della società che lo disprezza e lo ha “cancellato” per la sua etnia bambini che abbiano le sue stesse radici. Nel film, questa trama viene introdotta nella prima parte, ma mai esplicitata con chiarezza al pubblico, e come se non bastasse è abbandonata totalmente nella seconda, che vira invece su un dramma sentimentale alquanto classico (per non dire proprio banale) coinvolgente una delle conquiste di Lubo, Margherita (Valentina Bellè).

     … priva di qualsiasi mordente

    Che l’intento di Diritti fosse quello di mettere in scena un melodramma dall’afflato epico-sentimentale sullo sfondo della Storia collettiva ce lo dice già la lunghezza a dir poco eccessiva di questa opera monstrum: Lubo, infatti, dura 3 ore. 

    In un momento nel quale il panorama cinematografico sfiora regolarmente o addirittura supera le tre ore di durata (si pensi solo ai recenti Oppenheimer e Killers of the flower moon), lamentare la durata di un film potrebbe risultare quantomai ipocrita, non fosse che, nei due casi sopra citati (in particolare per il film di Scorsese), la durata da alcuni bollata come “eccessiva” aveva motivo di essere. Al contrario, non c’è nulla in Lubo che possa giustificarne i 181 minuti, neppure il fatto che, come nel caso di altri film storici-epici divenuti capisaldi del cinema italiano (ad esempio Novecento o C’era una volta in America), la vicenda si svolga nel corso di un ampio periodo di tempo.

    Ad eventi apparentemente secondari o, comunque, dotati di una importanza relativa, vengono riservati tempi troppo dilatati, sia nella narrazione generale sia nella durata delle inquadrature stesse. Ad eventi dotati, al contrario, di un impatto non indifferente nella vita del protagonista e delle persone che lo circondano, viene negato, spesso, di essere mostrati sullo schermo: è il caso dell’incidente scatenante dell’intera vicenda, ovvero la morte della moglie di Lubo e l’allontanamento dei figli, che al protagonista (ed al pubblico) viene solamente raccontato, o ancora, della nascita e sviluppo della storia di amore con Margherita. Ciò, oltre a lasciare dei vuoti non indifferenti nella narrazione, porta alla totale mancanza di impatto emotivo della storia, che pure dovrebbe essere, visto il genere d’appartenenza del film, l’obbiettivo principale.

    Non aiutano le interpretazioni degli attori, sorprendentemente sotto tono vista la materia del racconto. Il protagonista Franz Rogowski, che in Italia abbiamo “scoperto” grazie all’interpretazione dell’antagonista in Freaks out e che negli ultimi anni si sta imponendo come un volto prominente ed eclettico del cinema internazionale e del circuito dei Festival, non riesce a convincere totalmente nel ruolo complesso di Lubo, limitato forse, nella seconda parte, dalla necessità di dover recitare in italiano. Gli altri attori si mantengono su un uguale livello sostanzialmente monotono, sia nella mimica sia nella tonalità. Ciò rende ancora più stridente la performance dell’interprete adulto del figlio di Margherita, unico a portare un certo sentimento alla parte che, nell’universo così asettico del film, risulta stranamente fuori posto.

    Se sul fronte sentimentale ed emotivo Lubo fallisce, per i motivi sopra citati, anche l’ (apparente) intento sociale e di denuncia non riesce a causa della mancanza di focus della narrazione. L’argomento della pulizia etnica operata da parte della Svizzera passa totalmente sullo sfondo nella seconda parte del film, per poi venire ripresa solo nel finale, fatto che rappresenta l’ennesimo elemento di dissonanza che danneggia la riuscita del prodotto finale.

    Conclusioni

    Lubo è un progetto che evidentemente, come il suo protagonista, desidera essere tante cose: la storia di un padre alla ricerca disperata dei propri figli; la storia di un uomo impegnato in una particolare vendetta contro la società che ne vuole la morte, portando al contrario la vita; la storia di un amante che tenta di costruire una nuova vita con una nuova compagna ed una nuova prole; la storia, infine, di una crudeltà sistemica ai danni di una comunità che merita di essere raccontata. Tuttavia, perdendosi forse nell’ampiezza dei propri intenti e non riuscendo a sfruttare saggiamente i mezzi messigli a disposizione (specialmente le 3 ore concesse per dipanare la vicenda), finisce col fallire nello sviluppare pienamente e veramente anche uno solo di questi spunti

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.
  • Recensione The Marvels – Un’occasione sprecata

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    The Marvels, diretto da Nia DaCosta, è il 33esimo titolo del Marvel Cinematic Universe, nonché secondo capitolo delle vicende di Captain Marvel / Carol Denvers (Brie Larson), affiancata stavolta da Ms. Marvel / Kamala Khan (Iman Vellani) e da Monica Rambeau (Teyonah Parris) già apparsa in WandaVision (2021). 

    Il pretesto utilizzato per dare il via al racconto è tra i più semplici: i poteri delle tre protagoniste si sono intrecciati, perciò ogni volta che li attivano si teletrasportano l’una al posto dell’altra. Decidono quindi di lavorare insieme per risolvere il problema. Carol non è mai tornata sulla Terra dopo la distruzione dell’Intelligenza Suprema e vive da sola con il flerken Goose; sua nipote Monica nel frattempo è diventata astronauta e lavora con Nick Fury, mentre Kamala nella scena iniziale si trova nella sua stanza a Jersey City, a disegnare fan art di Captain Marvel. Sul pianeta Hala, Dar-Benn (Zawe Ashton) si è impossessata del bracciale gemello di quello di Kamala e intende usarlo per riaccendere il Sole e salvare quindi il suo popolo.

    Purtroppo queste premesse e i relativi sviluppi della vicenda vengono liquidati in maniera sbrigativa, relegati spesso a una banale esposizione dei fatti che avviene tramite i dialoghi (una sorta di “O’ dimo” in salsa Marvel, per i fan della quarta stagione di Boris). Come in tante produzioni Marvel degli ultimi anni, anche in questo caso la sceneggiatura non brilla per originalità e raffinatezza, perdendo l’occasione per realizzare un vero approfondimento psicologico del personaggio di Carol. Fin dall’inizio gli elementi della sua vita da supereroe, come il tentativo di redimersi aiutando i rifugiati Skrull, incontrano la vita privata e il (classicissimo) senso di colpa di aver abbandonato la famiglia, in particolare Monica bambina, per restare nello spazio. Tuttavia nessuno di questi archi narrativi potenzialmente interessanti ha lo spazio che meriterebbe. Ciascuna storia emerge, a turno, nei sopracitati dialoghi sparpagliati tra una scena d’azione e l’altra. Il ruolo di antagonista di Dar-Benn è anch’esso quasi inesistente e le vicende familiari di Monica subiscono lo stesso trattamento. 

    La comicità è sicuramente l’aspetto positivo di questa pellicola: ci sono diversi scambi di battute leggere ben riusciti e siparietti semplici ma piacevoli. Iman Vellani è un’attrice promettente e qui è anche un esempio di ottimo casting, essendo capace di incarnare perfettamente l’adolescente ingenua, ma spigliata e volenterosa, che segue le orme dei grandi supereroi. La sua Kamala è di fatto una controparte femminile del Miles Morales che abbiamo visto in Across The Spider-Verse e funziona bene sia accanto ai supereroi adulti, sia nelle scene che coinvolgono la famiglia Khan. 

    Il problema principale deriva dalla struttura stessa del film, con lo spettatore che prova la perenne sensazione di guardare una serie di sketch anziché un unico film coeso: sequenze comiche piene di spunti ma prive di una direzione o un’identità precise. Inoltre né la colonna sonora né gli effetti visivi sono di una fattura sufficiente da compensare la scarsità di contenuti. Questa confusione di intenti, infine, contribuisce a creare un problema di target: in più di un’occasione il film assume caratteristiche disneyane che strizzano l’occhio ai musical e all’animazione per famiglie, creando un’atmosfera quasi infantile che stride con il cinecomic epico a cui l’MCU aveva abituato il suo pubblico. 

    Nell’insieme The Marvels risulta divertente a tratti ma assolutamente dimenticabile, e testimonia le grosse difficoltà della Marvel nel gestire le trame del suo stesso -sempre più esteso- franchise. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.
  • Recensione Gen V – Quando l’allievo supera il maestro

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    In un mondo di The Flash (Andy Muschietti, 2023) e di Ant-Man And The Wasp: Quantumania (Peyton Reed, 2023), la produzione originale Amazon The Boys è di certo stata come un fulmine a ciel sereno. Una serie tv capace di prendere il materiale d’origine a fumetti e di traslarlo sul piccolo schermo con una visione ben chiara in testa: ironizzare e criticare il grande mondo dei supereroi andando a mettere in scena una satira piena di sangue e volgarità. Non sorprende quindi che sia finita fin da subito tra le serie più apprezzate e chiacchierate da un pubblico cresciuto a pane e Game Of Thrones. Dopo uno spin-off animato con episodi antologici a fare da piccolo contentino tra la seconda e la terza stagione, l’annuncio di un’altra serie ambientata nell’universo di The Boys divise il pubblico a metà: chi la attendeva voracemente con un hype alle stelle e chi invece si chiedeva se questa operazione non avrebbe fatto cadere la produzione nella grande trappola che tanto avevano fino a quel momento criticato. Fortunatamente, ancora una volta, gli sceneggiatori ed i produttori sapevano dove mettere le mani ed hanno sfornato qualcosa di davvero straordinario.

    Benvenuti a scuola

    Nel mondo dei supereroi, le scuole non sono certo un ambiente sconosciuto. Su tutte capeggia senza dubbio lo Xavier Institute, la famosa scuola per mutanti del mondo degli X-Men. Proprio da quel mondo Garth Ennis crea nei suoi fumetti la parodica Godolkin Mansion in cui vivono i G-Men, palesemente ispirati ai mutanti di casa Marvel ma capaci di gesta davvero raccapriccianti. Per il loro spin-off gli sceneggiatori hanno deciso di pescare a piene mani dall’arco narrativo che li riguarda e riscrivere diversi elementi per adattarli allo stile televisivo ed alla storia che avevano intenzione di raccontare. I fan del fumetto trovano quindi in Gen V ben più di una citazione al materiale di origine ma con una storia completamente diversa, con l’obiettivo di mettere in scena un “teen drama alla The Boys”. 

    Questo intento è chiaro già dalla caratterizzazione dei protagonisti: un gruppo di giovani ragazzi che frequentano la Godolkin University – o God U come verrà con non poco sarcasmo chiamata in più di un’occasione – con classi da frequentare ed una vita all’interno di un vero e proprio college in stile americano, in cui però i corsi spaziano da “branding del proprio eroe” a corsi di recitazione per reality o serie tv fino all’ambito “combattimento del crimine”. 

    Ognuno di loro è ovviamente dotato di superpoteri, tutti più o meno ispirati a personaggi già esistenti nell’immaginario collettivo – Marie con i suoi poteri del sangue ricorda non poco Skarlet di Mortal Kombat, Emma fa il vero ad Ant-Man come Andre a Magneto e Cate a Jean Grey – tutti spesso legati ad importanti tematiche del mondo dei giovani – esempi ne sono l’autolesionismo per Marie, la bulimia con Emma costretta a vomitare per rimpicciolire o il cambiare sesso di Jordan con annessi poteri differenti legati al genere e che porta alla ribalta potenti riflessioni sulle identità di genere  – ed alle quali la serie relega un ruolo tutt’altro che secondario. Forti sono anche i vari rimandi alla cultura pop e alla Gen Z, riempiendo la serie di battute legate al mondo dei social e costruendo una campagna marketing davvero solidissima e di grande impatto – non dimentichiamo il sito che permetteva di esplorare le aree della God U come se il campus esistesse davvero. Tutto questo mentre la serie porta avanti una narrazione piena di colpi di scena, di dialoghi ben scritti e di sequenze d’azione veramente spettacolari, tanto da far brillare questo spin-off più di quanto non faccia la serie originale.

    Ai giovani protagonisti si associano anche personaggi storici della serie che tornano in ruoli tutt’altro che secondari, come Victoria Newman o Ashley Barrett, ed altri grandi nomi del fumetto che fanno qui la loro prima comparsa – su tutti il grande Tek Knight, qui riscritto e reso ancora più spettacolare ed irriverente che nel fumetto -, creando veramente l’idea di un universo interconnesso in cui le azioni della serie principale si riversano in questo spin-off e viceversa, con un finale di stagione che chiaramente lascia intendere un prosieguo delle vicende direttamente nella quarta stagione di The Boys – oltre che nella già annunciata seconda stagione di Gen V.

    Conclusioni

    Sbaragliando tutte le aspettative, Gen V dimostra come il team dietro al mondo di The Boys abbia le idee ben chiare su cosa vogliono mettere in scena e come. Nel passaggio dalla serie principale a questa infatti non si è perso un minimo di quello spirito che aveva fatto innamorare i fan, arrivando anzi in alcuni momenti a mostrare una costruzione più solida e chiara di quanto fatto con la terza stagione della serie principale. Tanto sangue ma anche tante tematiche importanti relegano quindi facilmente Gen V nell’Olimpo delle serie tv supereroistiche del momento, dimostrando ancora una volta ai vari competitor come si costruisce una vera serie tv sui supereroi.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Recensione Nuovo Olimpo – Un film di Netflix firmato Özpetek

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    È l’intensità di un incontro che fa una storia.

    Nell’ultimo anno il regista Ferzan Özpetek ha aperto una prolifica collaborazione con le piattaforme di streaming. Dopo aver espanso il suo film del 2001 Le fate ignoranti nell’omonima serie Disney+ e ad un mese di distanza dall’uscita della sua Istanbul Trilogy, composta da tre cortometraggi, su Netflix, è uscito da poco per lo stesso sito il suo ultimo film, Nuovo Olimpo. 

    La storia, come è spesso nel cinema di Özpetek, è una storia d’amore: Pietro (Andrea di Luigi) ed Enea (Damiano Gavino) si conoscono a Roma, universitari, nel 1978, all’interno del cinema Nuovo Olimpo. Trattasi di una sala cinematografica utilizzata dalla comunità gay della città come luogo di incontro, gestita dall’estroversa e gentile Titti (Luisa Ranieri). I due vivono un incontro intenso per poi venire separati dalle circostanze. Nei successivi 40 anni, continueranno a ripensare l’uno all’altro e a fantasticare su cosa sarebbe potuto essere.

    Nuovo Cinema Olimpo

    Come in Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore, a cui attraverso il titolo il film strizza evidentemente l’occhio, l’ambientazione del cinema e la passione per la settima arte forniscono il pretesto per raccontare altro. Anche in questo caso abbiamo una storia d’amore intensa e mai davvero terminata, fondata sul rimpianto, con tanto di inserimento di una lettera mai consegnata e ‘affidata’ al personale del cinema. 

    Nel caso di Nuovo Olimpo, la professione di regista di Enea ha funzione metacinematografica. I commenti che vengono fatti sui film del protagonista da lui stesso o da altri sono chiaramente ispirati a giudizi espressi nel corso degli anni attorno ai film di Özpetek: la costante della tematica dell’omosessualità, la preponderanza dell’elemento sentimentale e di quello personale, la mancanza di conclusioni vere e proprie. Con questi siparietti, il regista sembra strizzare l’occhio al suo pubblico e ai suoi detrattori e tentare di rispondere alle critiche rivoltegli nel corso della propria carriera. 

    Il più delle volte il risultato assume i connotati di una sorta di risposta piccata, piuttosto che di un’argomentazione vera e propria. Non aiuta il caso di Özpetek il fatto che alcuni di questi stessi elementi siano presenti in Nuovo Olimpo e che nulla, al suo interno, ne riscatti la banalità rispetto al resto del catalogo del regista.

    Enea e Pietro nel cinema Nuovo Olimpo

    Netflix firmato Özpetek 

    Di Özpetek, Nuovo Olimpo ha tutti i marchi di fabbrica: la storia d’amore tra personaggi di ceto sociale alto e la formazione di ‘famiglie’ allargate e non convenzionali, il tutto accompagnato da ambientazioni di gusto storico-lussuoso con sullo sfondo città riprese nella loro bellezza antica che fungono da catalizzatori per la passione dei protagonisti. Ci sono anche gli immancabili brani di Mina (compreso un inedito), qui citata direttamente e ripresa nello stile e negli atteggiamenti di Titti. 

    Tuttavia, in altri film di Özpetek il collidere di tutti o alcuni di questi elementi, per quanto già visto, poteva venir bilanciato e impreziosito da una regia precisa capace di dare il giusto peso e importanza alle ambientazioni (si veda Napoli velata). In altri casi, la formula-Özpetek riusciva cavalcando tematiche interessanti e, sopratutto, topiche nel momento della realizzazione del film stesso: si veda il caso de Le fate ignoranti, che nel 2001 portò sui grandi schermi italiani il tema dell’omosessualità, o del più recente La dea fortuna, che affronta la questione ancora oggi dibattuta dell’omogenitorialità. 

    Nel caso di Nuovo Olimpo, tuttavia, entrambi questi elementi vengono tristemente a mancare: il tema dell’amore perduto e rimpianto ci è stato ormai proposto in così tante salse che, per apprezzarlo, servirebbe un  approccio nuovo o quantomeno interessante, nella scrittura o nell’iconografia, che qui non c’è. Gli unici spunti veramente interessanti del film vengono sviluppati nella parte finale, ma come si suol dire, in un lungometraggio di due ore risulta un po’ ‘troppo poco, troppo tardi’.

    La regia, poi, non presenta grandi guizzi creativi, e anzi finisce per scadere, in alcuni casi, nel ridicolo se non addirittura nel similpornografico (questa affermazione non ha nulla a che fare con la presenza di nudi integrali maschili, ma piuttosto con la maniera in cui determinate inquadrature vengono realizzate).

    Luisa Ranieri nei panni di Titti

    Neppure le interpretazioni principali, affidate a tre volti giovani e, soprattutto, nuovi, aiutano a risollevare il prodotto finale: Andrea di Luigi, al suo debutto assoluto, incarna bene nella fisicità e l’espressività il personaggio represso, ma anche all’interno dei confini di questo ‘tipo’ non brilla (pensiamo all’interpretazione che aveva dato, in un ruolo simile, Heath Ledger ne I segreti di Brokeback Mountain); Damiano Gavino, giovanissimo protagonista della fiction Un professore, è qui al suo debutto sul grande schermo con un’interpretazione di buon livello ma certamente non memorabile. Spicca in negativo, invece, Alvise Rigo, che interpreta il compagno di Enea. Modello, bodybuilder ed ex rugbista anche lui al debutto sul grande schermo (è apparso nella fiction Che Dio ci aiuti), le doti recitative di Rigo lasciano alquanto a desiderare, tanto che verrebbe forse maliziosamente da chiedersi se non sia stato scelto solo per le sue caratteristiche fisiche.

    Curioso che in un racconto così ‘al maschile’ siano in realtà le attrici a brillare. Luisa Ranieri ruba la scena nel ruolo fondamentale dell’eccentrica e malinconica Titti. Aurora Giovinazzo (che abbiamo avuto modo di apprezzare in Freaks out), pur limitata da una scrittura assai stereotipata, riesce a fornire un’interpretazione sentita di Alice, amica ‘complice’ di Enea, in particolar modo in un scena che supera in intensità diversi dei momenti vissuti dai protagonisti.

    Il risultato finale è un prodotto perfettamente in linea col catalogo di Netflix, sia a livello stilistico che tematico. Se in passato la collaborazione tra la piattaforma e importanti narratori della settima arte ha dato vita a risultati più o meno riusciti ma sempre riconoscibili come ‘figli’ dei propri creatori (si pensi a The Irishman di Scorsese, Il potere del cane di Jane Campion, È stata la mano di Dio di Sorrentino o Pinocchio di Guillermo del Toro), in questo caso ciò che di caratteristico si potrebbe trovare nello stile di Özpetek viene interamente fagocitato in un prodotto da streaming perfettamente fruibile. Non basta la rappresentazione luminosa e schietta dell’eros sullo sfondo di una Roma sempre bella e perennemente antica, nell’unico e giustamente brillante incontro amoroso tra Paolo ed Enea, a risollevare le sorti di un prodotto che, come i suoi protagonisti, vive di non detti e non fatti.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.
  • Recensione Il ragazzo e l’airone – Il meraviglioso invito alla vita di Hayao Miyazaki

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    Di norma, i titoli dei film ci dicono qualcosa del loro contenuto. Così non è per il dodicesimo lungometraggio di animazione di Hayao Miyazaki, senza dubbio il più conosciuto e celebrato animatore giapponese della storia, tornato al cinema nel 2023 dopo il ritiro dalle scene annunciato nel 2013 in corrispondenza dell’uscita del capolavoro testamentario Si alza il vento. Il titolo originale Kimitachi wa dō ikiru ka – ispirato dall’omonimo romanzo (1937) di Genzaburō Yoshino, che Miyazaki cita nel film pur non realizzandone un adattamento – è traducibile in “E voi come vivrete?”. Il film, ovviamente, non ha risposta per questa domanda, che è uno sprone a meditare sul senso che ognuno di noi, insieme al protagonista del film, vuole imporre alla propria esistenza. In questo senso, è un titolo aperto per un film che è anzitutto un invito ad abbracciare la vita, nonostante tutto, e ad affrontarne l’impetuoso corso. Citando Paul Valéry: “Le vent se lève, il faut tenter de vivre”, come suggeriva Giovanni Battista Caproni a Jirō Horikoshi in Si alza il vento, di cui Il ragazzo e l’airone è il seguito spirituale.

    Il film, ambientato nel 1943, racconta la storia del giovane Mahito, rimasto orfano di madre durante un bombardamento di Tokyo. Il padre, un impresario nell’aviazione militare, inizia una relazione con Natsuko, la sorella minore della defunta moglie, e Mahito si trasferisce con il genitore nella villa di campagna di lei. Lì il ragazzo è perseguitato da visioni della madre e dalla presenza di un misterioso airone parlante che gli fa spesso visita, dicendo di averlo atteso a lungo. Nelle vicinanze della casa, inoltre, vi è una misteriosa e antica torre, portale verso un mondo parallelo in cui Mahito intraprende un viaggio che lo porta a confrontarsi con il senso della propria esistenza.

    Sorprende che Miyazaki, ottantadue anni compiuti lo scorso gennaio, torni al cinema con un film che è l’antitesi narrativa di Si alza il vento: se il film del 2013 era un’opera realistica e narrativamente più convenzionale rispetto ai lavori passati del regista, Il ragazzo e l’airone è forse l’opera più visionaria dell’intera carriera di Miyazaki, tanto che si ha l’impressione che l’amore per il disegno e l’immaginazione sfrenata prendano più di una volta il sopravvento su una narrazione pienamente coerente. Il film è una strabordante parata di creature meravigliose: dall’airone grigio al nobile pellicano morente, dai teneri Warawara (esseri che ricordano non poco precedenti creazioni del regista) alle truppe di parrocchetti guidate da un re borioso, che sembrano una parodia del fanatismo militarista giapponese in tempo di guerra. Senza contare tutti i personaggi umani che Mahito incontra sul proprio percorso. Colpiscono in particolare le figure femminili, tutte particolarmente benevole nei confronti del giovane, che pare alla costante ricerca di madri putative che gli indichino una via nel tortuoso cammino per la ricerca di se stesso. In questo senso, Il ragazzo e l’airone è un film pieno di personaggi-guida. E la scelta di quest’ultimo vocabolo non è casuale, dal momento che allude chiaramente a un capolavoro della letteratura italiana che pare essere tra le ispirazioni più forti della nuova opera di Miyazaki. 

    La Divina Commedia di Dante non solo è direttamente citata (il verso “fecemi la divina potestate”, tratto dal terzo canto dell’Inferno, campeggia in bella vista in una scena chiave), ma appare come un assoluto modello strutturale e concettuale per il film. Mahito infatti viaggia attraverso torri, portali, strade, cunicoli, sentieri, cieli, mari, persino paradisi terrestri, incontrando guide, guardiani e figure semi-divine. Ma se Dante al termine del Paradiso vede il suo desiderio di conoscenza appagato dalla contemplazione ultraterrena del fulgore divino, “l’amor che move il sole e l’altre stelle”, Mahito fa proprio un percorso differente, rifiutando di rifugiarsi in un mondo sovrumano controllabile ed equilibrabile dall’alto. Mahito, in una realizzazione di sé che pare una seconda nascita, sceglie di affrontare la vita dal basso, nella sua tumultuosa ingovernabilità. “Il faut tenter de vivre”, come si diceva. È allora che si pone, per lui e per noi, la necessità della fatidica domanda: “E voi come vivrete?”. È sorprendente come Il ragazzo e l’airone, forse l’opera apparentemente meno coesa di Miyazaki, sappia approdare, in un finale straordinariamente emozionante, a una domanda così limpidamente provocatoria, che riempie di senso l’intera esperienza di visione.

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    Jacopo Barbero,
    Direttore editoriale.
  • Recensione Comandante – L’epopea marittima del capitano Todaro

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    Comandante è il quinto lungometraggio portato a compimento da Edoardo De Angelis in appena dodici anni, giovane regista italiano che si è aggiudicato il premio per la Miglior sceneggiatura originale ai David di Donatello del 2017 grazie a Indivisibili, mentre l’ultima fatica, Il vizio della speranza, gli è valsa il Premio del pubblico BNL alla Festa del Cinema di Roma del 2018.

    Sostituendo Challengers di Luca Guadagnino – che non parteciperà alla Mostra per decisioni della produzione a seguito dello sciopero indetto il 13 luglio dal sindacato degli attori americani Sag-Aftra – il film con protagonista Pierfrancesco Favino è il nuovo film d’apertura della 80. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, dove viene presentato in Concorso.

    Pierfrancesco Favino nei panni del capitano Salvatore Todaro

    Una guerra intimista

    16 ottobre 1940: il capitano Salvatore Todaro è al comando del sommergibile Comandante Cappellini. Dopo essere stata colpita dai colpi di un piroscafo mercantile belga, la flotta italiana lo affonda a largo dell’Atlantico. Todaro deciderà di salvare i 26 naufraghi belgi e di esporsi al fuoco nemico navigando in emersione per tre giorni e, di conseguenza, rischiando la vita.

    Inserendosi nel filone sommergibilista di film come Caccia a ottobre rosso di John McTiernan o il fluviale Das Boot di Wolfgang Petersen, Comandante decide di intraprendere una strada più intimista rifuggendo la spettacolarizzazione del conflitto bellico. Anzi, escluso l’affondamento della flotta belga non c’è traccia della guerra perché il conflitto è umano, scegliere se tendere la mano al nemico o se lasciarlo in balia delle onde dell’Atlantico. De Angelis tenta di sfruttare gli angusti spazi del sommergibile al servizio della Regia Marina come spazio di riflessione per un messaggio umanista e solidarista che vada contro quell’eroismo barbaro citato dallo stesso Todaro nelle lettere alla moglie Rina (“Il soldato che vince non è mai così grande come quando si inchina al soldato vinto: oggi noi e i nostri nemici, insieme, ci siamo salvati”).

    Sorge quasi il dubbio, all’inizio, che il sommergibile Comandante Cappellini non emani un’aura sacra: “non si può mai sapere” ripete Favino prima di immergersi ai suoi sottoposti, uno ad uno, proprio come fosse un sacerdote, come se la preparazione alla tratta marittima e il monito di poter non tornare vivi avesse carattere liturgico. Una liturgia frenata da un monito duro e secco del capitano (“Chi piange lo butto in mare!”) che gioca ovviamente con il suo cambiamento successivo e la scelta di salvare la flotta belga, disobbedendo alle leggi militariste imposte dal regime fascista

    Lo scontro con il piroscafo mercantile belga

    Favino – ora in scena con accento veneto dopo aver recitato con accento mediorientale in Nostalgia di Martone – interpreta con il suo solito e grande carisma un personaggio dotato di una forza d’animo tale da preferire l’etica alle spietate norme belliche e qui arriva, ovviamente, l’elefante nella stanza: le domande in conferenza stampa hanno subito fatto riferimento a quanto sta accadendo ora, probabilmente proprio in questo momento, nel Mar Mediterraneo; l’analogia con la questione porti aperti? o porti chiusi? è lapalissiana, ma il film ha la forza in grado di soddisfare tutte le premesse e di mantenere le altrettante promesse?

    Premesse e promesse

    E’ vero che, per chi desidera trovarlo, non è difficile individuare il nesso con la questione migratoria contemporanea, ma se si va a fondo della sceneggiatura di Comandante emerge che, in realtà, il legame è esclusivamente extratestuale e abbastanza forzato: il film non pare avere una scrittura in grado di reggere sulle spalle una tematica di tale portata dal momento che, nonostante 120 minuti a disposizione, né la flotta italiana né quella belga sono mai indagate a fondo (per non parlare del fatto che nel film i primi ad attaccare sono i belga, che sarebbero invece dovuti restare neutrali nel conflitto mondiale, come sottolineato da Todaro); il rischio di scadere nella retorica degli “italiani brava gente” è concreto (“Siamo italiani!” esclama fieramente il capitano), ed è un peccato che non si sia riusciti ad approfondire la psicologia dei personaggi. Allo scorrere dei titoli di coda si ha la sensazione di non sapere quasi niente dei protagonisti, a partire dai loro rapporti con le rispettive mogli, indagati a inizio film (per non dire appena accennati) e mai più ripresi. Era interessante anche vedere come sarebbe stato portato avanti il tema del costante isolamento a cui sono obbligati i marinai, sempre pedinati dal rischio di morire in mare con conseguente oblio dei loro corpi sepolti sotto la sabbia; in effetti, forse, questa fobia degli uomini di mare è l’argomento che emerge di più dallo script di Carmine Guarino (lodevole la scelta di non lesinare nemmeno visivamente sulla loro sofferenza fisica), sebbene l’onnipresente voice over che ha l’intento di fare emergere i loro pensieri toglie potenza poetica alle sequenze più tese, dove il completo silenzio interrotto soltanto dal frangersi delle onde del mare avrebbe suggerito ancora di più il clima paradossalmente claustrofobico e di segregazione a cui li costringe il mare aperto.

    L’interno del sommergibile Comandante Cappellini

    Fa riflettere, inoltre, che in un film che affronta con tono solenne e con passo austero questioni tanto spinose anche per il contemporaneo, le parti capaci di solleticare per pochi minuti le emozioni degli spettatori siano quelle comedy, in particolare quelle che coinvolgono il cuoco della flotta (ma più in generale tutta la parte culinaria: c’è un divertente sipario dove protagoniste sono le patatine fritte belga).

    De Angelis è dotato di buonissima tecnica e la direzione degli attori è ottima, ma il sottotesto del film risulta essere abbastanza banale, scarno di riflessioni e mai affrontato col mordente di penna necessario ad avviare per davvero una riflessione sensata sull’approccio umanista e solidarista del capitano. 

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Recensione Anatomia di una caduta – L’umanità a processo

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    Anatomia di una caduta (Anatomie d’une chute) diretto da Justine Triet e scritto dalla stessa regista insieme ad Arthur Harari, è il vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes di quest’anno. Per la regista francese è il primo riconoscimento di tale importanza, dopo che il suo Sibyl – Labirinti di donna era stato presentato nell’edizione del 2019 (l’anno in cui vinse Parasite.)

    La premessa è quella di un giallo abbastanza semplice: la scrittrice Sandra (Sandra Hüller)  vive in una baita in montagna con il marito Samuel (Samuel Theis) e il figlio undicenne Daniel (Milo Machado Graner). Una mattina Daniel, tornando da una passeggiata con il suo cane guida, trova il corpo del padre apparentemente caduto da un balcone dove stava facendo dei lavori. In verità lo sviluppo del racconto, che segue le indagini preliminari e poi l’intero processo, rivela gradualmente una trama ben più complessa e ricca di tematiche. Sandra viene accusata di aver ucciso il marito, il suo avvocato Vincent (Swann Arlaud) sostiene l’ipotesi del suicidio: da questo momento in poi la vita privata della coppia viene passata al setaccio in ogni dettaglio. 

    Un grande punto di forza della pellicola è sicuramente l’interpretazione magistrale di Sandra Hüller, suggestiva e in grado di trasmettere un grande impatto emotivo ad ogni scena. Purtroppo è penalizzata nella versione italiana da un doppiaggio non all’altezza della qualità del film, ragione per cui è consigliabile la visione della versione in lingua originale. 

    Inoltre, il film fa un uso dello spazio e dei movimenti di macchina molto eloquente: poche scene all’aperto che offrono respiro nei rari momenti di chiarezza, mentre la camera a mano e l’uso dello zoom nelle scene al chiuso contribuiscono alla sensazione di claustrofobia data dall’angoscia dei protagonisti e dalla quantità di nuove informazioni scoperte continuamente, svolgendosi quasi interamente nella casa della famiglia, circondata dal panorama freddo e luminosissimo delle alpi innevate, o dentro il tribunale. 

    Anatomia di una caduta è un racconto intimo e immersivo, che scava nelle ambiguità e nei tormenti di una vita normale, facendo analizzare ai suoi personaggi tutte le interpretazioni che è possibile dare a una conversazione, alla scelta di una canzone anziché un’altra, o ai momenti di fragilità che ogni coppia può incontrare. Quanta conoscenza del contesto, intesa letteralmente come quantità di informazioni e di aneddoti, è necessaria e sufficiente a una giuria di sconosciuti perché sia legittimo assegnare colpe? È possibile che un singolo fatto sia più rappresentativo di un’intera relazione di tutti gli altri episodi sommati? 

    Inoltre, nel momento in cui viene portato in tribunale uno dei romanzi che la protagonista aveva pubblicato, si apre un’ulteriore livello di discussione: il problema della credibilità di un autore, che si trova a difendere la distinzione tra la propria opera e la realtà davanti ad avvocati convinti di riconoscere l’imputata nella descrizione di un personaggio fittizio. Che l’arte esponga necessariamente la vita di chi la produce è un fatto già universalmente accettato, ma è possibile interpretare un’opera creativa con un rigore scientifico tale da renderla utilizzabile come prova? 

    La ricerca della verità

    Justine Triet non offre una risposta, né alla domanda “superficiale” posta dal processo, quella sull’innocenza o meno di Sandra, né a tutti gli altri problemi sollevati implicitamente. Per quanto riguarda il primo livello, tutti i racconti e gli indizi mostrati possono essere letti sia nell’ottica di un suicidio, sia in quella di un omicidio compiuto da Sandra. Per il resto, non si arriva mai a una rivelazione, non c’è – tra i diversi colpi di scena comunque presenti – un fatto o un’immagine che suggeriscono una risposta a questi dilemmi.

    Il piccolo Daniel assiste al processo restando spesso sullo sfondo, ma ha un ruolo fondamentale: quello di porre la domanda giusta, quella a cui è possibile rispondere, sovrastando quasi come un deus ex machina l’affanno creato da due ore di dibattito senza via d’uscita. L’unico neo del film è proprio l’aver dedicato poco tempo a lui e in generale allo stato del suo rapporto con i genitori all’inizio della storia. La posizione di Daniel è comunque intuibile dai racconti ma non viene portata in primo piano prima della fine, rendendo il suo ruolo di “chiave” meno efficace di quel che probabilmente voleva essere. Rimane vero il fatto che ci troviamo di fronte ad un’opera ben fatta e una regista molto promettente. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.
  • Recensione Saw XThere is some movie in your gore

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    John Kramer è tornato, e ha progettato un nuovo gioco tutto per voi. Urlare vi farà solo perdere tempo.

    Dopo l’accoglienza non particolarmente calda dello spin-off Spiral – L’eredità di Saw (2021), Lionsgate e Twisted Pictures riportano in sala nel 2023 la fortunata saga horror di Saw, nata nel 2004 dalla mente di un giovane e ambizioso James Wan. Un franchise di tutto rispetto nel panorama dell’horror di serie B, da sempre incentrato sulla rappresentazione di un gore estremo e famoso per gli incredibili colpi di scena finali. Il nuovo film Saw X, decimo capitolo della saga, ci riporta indietro nel tempo e ci mostra un inedito momento della vita di John Kramer. E state tranquilli, il pupazzetto Billy farà la sua comparsa in una scena cruciale!

    Indietro nel tempo

    La storia narrata in Saw X si inserisce tra il primo e il secondo capitolo della saga, periodo in cui Kramer è ancora vivo alle prese con la malattia e con la sua doppia vita da Jigsaw. La trama è molto semplice, come del resto praticamente tutti gli altri film precedenti, e si concentra sul viaggio di John in Messico per sottoporsi a una cura sperimentale per il suo cancro al cervello. Non tutto andrà come previsto, ed è piuttosto chiaro il riferimento a un recente caso di cronaca che ha sconvolto gli Stati Uniti, la start-up Theranos.

    Nonostante il tempo trascorso dai film più “classici” della saga, Saw X cerca di tornare sui passi dei più apprezzati predecessori per quanto riguardano regia, fotografia e stile di montaggio. Ciò può essere visto come un ottimo tentativo di rendere omaggio all’estetica dei primi 2000 che ha così influenzato il franchise nei suoi anni più fortunati. Eppure, proprio in virtù del tempo trascorso, è forse arrivato il momento di staccarsi dallo stile “B movie” e provare qualcosa di diverso? È possibile che si prenda questa strada in futuro perché sì, molto probabilmente la saga continuerà ancora. Almeno a giudicare dal finale di questo decimo capitolo!

    Gore, colpi di scena e spettacolo puro

    Parliamoci chiaro, nessuno si reca a vedere Saw X aspettandosi qualcosa di più di un buon thriller- horror con tanti spargimenti di sangue, urla di dolore e trappole mortali terrificanti. E il gore non delude affatto, per gli amanti del genere assolutamente ci sarà da divertirsi (non per nulla il film è vietato ai minori di quattordici anni).

    La regia torna nelle mani di Kevin Geutert, che aveva già diretto Saw VI e Saw 3D, capitoli non particolarmente apprezzati se non forse per il buffo cameo di Chester Bennington nel secondo. Geutert sembra qui decisamente più sicuro di sé rispetto al passato anche se, forse, il “filtro Messico” si sarebbe potuto evitare! Le famigerate trappole hanno già fatto parlare di sé, e ovviamente non deludono: complesse, brutali e basate su un vero e proprio contrappasso. Pane per i denti dei fan. Intrattenimento puro, quindi, costellato ogni tanto dei classici “insegnamenti” (se così possiamo chiamarli) partoriti dalla mente dell’Enigmista. Tobin Bell dimostra qui ancora una volta di possedere completamente il personaggio, suo di diritto e che riesce a muovere a piacimento, mostrandone ogni tanto dei lati nascosti che in precedenza non avevamo avuto modo di vedere. Splendido ritorno anche quello di Amanda, uno dei personaggi più amati della saga, interpreta da una bravissima Shawnee Smith.

    Sia chiaro, non si tratta naturalmente di un capolavoro, ma di una buona aggiunta a una saga che recentemente aveva subito un certo declino e che forse ora riuscirà a risollevarsi. Intrattenimento allo stato puro, sequenze memorabili e spargimenti di sangue come solo Jigsaw sa fare! Buon divertimento a chi di voi deciderà di andare in sala e mi raccomando, rispettate sempre le regole!

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    Renata Capanna,
    Redattrice.
  • Recensione Killers of the Flower Moon – Il monumento di un gigante

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    Giunti al 2023 possiamo ormai considerare Martin Scorsese un patrimonio per l’intera umanità: è una fortuna che questo sorridente “nonnino” ottantenne sia ancora tra noi, a sessant’anni dal suo primo cortometraggio universitario; è una fortuna che la sua produzione cinematografica proceda ininterrotta da decenni, e che ancora oggi colui che può essere considerato uno tra i più grandi registi viventi (e non solo) sia nel pieno della sua attività – l’unico dei movie brats a mantenere una tale frequenza, assieme a Steven Spielberg; è una fortuna, insomma, poter vivere con trepidazione l’attesa di un nuovo film di Martin Scorsese, per poi poter dire “Io c’ero”.

    Killers of the Flower Moon (2023) è il ventiseiesimo lungometraggio di finzione diretto da Martin Scorsese, adattamento dell’omonimo saggio scritto dal giornalista americano David Grann, una raccolta esaustiva e coinvolgente di fonti che ha l’obiettivo di narrare una drammatica storia realmente accaduta, con una prosa tagliente, tanto asciutta quanto suggestiva e carica di tensione. Il film è stato presentato in anteprima mondiale e accolto con una standing ovation di ben nove minuti alla 76° edizione del Festival di Cannes nel maggio del 2023. Dopo l’esperienza di The Irishman (2019) con Netflix, che aveva garantito grande libertà produttiva al regista newyorkese ma una distribuzione in sala penalizzata dal veloce approdo in piattaforma, la collaborazione tra Paramount e Apple TV+ ha consentito una simile libertà creativa, associata questa volta a una distribuzione in sala degna di un’opera di tale caratura.

    La sceneggiatura di Martin Scorsese ed Eric Roth si pone il compito di raccontare una pagina buia della storia degli Stati Uniti, fatta di legami enigmatici, soldi, potere, criminalità e spiritualità. Basterebbe mettere in fila questi termini per tracciare un legame con il resto della filmografia di Scorsese e comprendere le ragioni dietro alla realizzazione di questo film. Al centro del racconto si trova la Nazione Osage, un popolo di nativi americani accidentalmente arricchitosi con il petrolio, l’oro nero sgorgante dalle loro terre, acquistato con lauti compensi dai bianchi. Si tratta della popolazione con il reddito pro capite più alto al mondo, caratterizzata da uno stile di vita fatto di lusso e sfarzo. Come insegna la filmografia di Scorsese, dove risiedono tanti soldi risiede il potere, di conseguenza c’è sempre qualcuno in agguato, pronto a prendere una fetta di una torta così succulenta. Una serie di omicidi negli anni Venti del Novecento mina le basi della Nazione Osage e ben presto l’autorità federale interviene per far luce su dei crimini inspiegabilmente irrisolti.

    Prima ancora di raccontare una storia fatta di criminalità, massoneria (con una loggia il cui pavimento ricorda quello della Black Lodge di Twin Peaks), di un’organizzazione degna dei gangster movie anni Novanta di Scorsese (e non solo, considerando un’inquadratura che richiama esplicitamente il film di Brian de Palma del 1987, The Untouchables, con un De Niro intento a farsi radere) – al centro di Killers of the Flower Moon si trova la descrizione della cultura della Nazione Osage, portata avanti con rispetto e rigore quasi documentaristico. Il film inizia con un caratteristico rito funebre e di lì in poi la rappresentazione è un’esplosione di colori, suoni e atmosfere lontane da una visione del mondo occidentalo-centrica, che ci presenta una dimensione entrata sì a contatto con il mondo europeo-americano, ma comunque capace di mantenere ben salde le proprie radici nella tradizione. L’esplorazione priva di giudizi esotici su “mondi lontani” era, tra le altre cose, anche al centro dell’ultimo grande capolavoro di Martin Scorsese, Silence (2016), e come in quel caso è carica di immagini suggestive, tanto preziose nella memoria di ciò che è stato, quanto ben presto macchiate da un sistema di prevaricazioni e di rincorsa disumanizzante al potere.

    Il film esprime al meglio il suo potenziale nella rappresentazione binaria tra ciò che appartiene al mondo “rosso” degli Osage e ciò che è “bianco”. Ernest Burkhart è interpretato da un Leonardo DiCaprio rozzo, rugoso, con i denti storti e lerci, ed è tutt’altro che moralmente ineccepibile; egli prova, su consiglio dello zio William Hale (Robert De Niro) – definito “Re” per il suo artefatto e disonesto prestigio sociale – a conquistare una ricca donna Osage, Mollie, interpretata da Lily Gladstone. Lei al contrario è aggraziata, colta e raffinata, perfetta nei suoi lineamenti puliti e armoniosi. Ma ciò che maggiormente divide i due è la purezza d’animo, la spontaneità e la sincerità negli intenti dietro ogni azione compiuta. Questi ultimi elementi si traducono in un differente rapporto con la spiritualità e la religione: gli Osage credono in Wa-kon-tah, una divinità che rappresenta l’espressione massima dell’equilibrio con la natura, con il sole, la luna, il fuoco e i fiori, visti come elementi sacri da curare e conservare; quando invece Ernest Burkhart si dichiara cattolico o William Hale si appella alla parola di Dio, appare evidente come il sentimento sia meno profondo, o come nei casi estremi fare riferimento alla vita o al pensiero di Cristo in un discorso si riveli un’abile tecnica manipolatoria, uno strumento nelle mani di persone malvagie.

    Sul piano del racconto, sembra fin troppo facile scagliarsi contro la mastodontica durata di 206 minuti e bollare questo film come “lento e noioso”. Sarebbe piuttosto utile fermarsi a ragionare sulle motivazioni dietro un tale minutaggio, sui risvolti in termini espressivi di questa scelta stilistica. Parlando di Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023), un altro dei film più attesi dell’anno, la sua gigantesca durata di 180 minuti sembrava non essere sufficiente dinanzi al frenetico affastellarsi di informazioni, nomi, teorie, in un non sempre efficace dialogo costante con il mondo interiore del protagonista. Le tre ore e mezza di Killers of the Flower Moon, al contrario, non sono contrassegnate dalla frenesia ma da una costruzione narrativa accurata. Diversamente dal libro di David Grann, la sceneggiatura di Scorsese e Roth non lascia alcun dubbio sulle intenzioni di William Hale già dai primissimi minuti. Nonostante venga meno l’effetto sorpresa, il racconto non perde la propria forza in quanto lascia spazio a una tensione lancinante: non si sa mai veramente fino a che punto la meschinità di quest’uomo possa arrivare, mentre l’aria mortifera aggrava le sue note e diventa sempre più irrespirabile e ogni singolo elemento diventa un possibile preludio alla tragedia. Non è detta l’ultima parola fino all’arrivo dei titoli di coda, perché ogni minuto è sfruttato al meglio delle sue potenzialità espressive e significanti.

    La regia di Martin Scorsese è giunta a questo punto della sua carriera a un apice di lucidità e consapevolezza del mezzo invidiabile. La macchina da presa è costantemente al servizio del racconto, con una precisione che spesso e volentieri lascia da parte i virtuosismi a cui pure Scorsese ci ha abituato nel corso della sua carriera, per consentire alle immagini di esplodere in tutto il loro potenziale evocativo e iconografico. Sconfinano nell’onirico le danze e i festeggiamenti degli Osage imbrattati dal petrolio sgorgante dal sottosuolo; le riprese di un incendio abbagliano e inebriano, nella loro brutalità, raggiungendo quasi la potenza del film I giorni del cielo (Days of Heaven, 1978) di Terrence Malick. Non manca un crudo realismo, privo di censure, nel tentativo di dare un volto alla piaga che sta affliggendo la comunità Osage, che si tratti di un’autopsia a cielo aperto o di brandelli di corpi riesumati tra le macerie.

    La finezza della regia emerge nei movimenti di macchina che elegantemente raccontano dei dettagli che rischierebbero di restare nell’ombra, ma anche, se non soprattutto, quando la macchina da presa si avvicina ai volti degli attori. Come anticipato, tornano i due pupilli di Scorsese che hanno caratterizzato due ere distinte della sua filmografia, Robert De Niro e Leonardo DiCaprio. Il primo è capace di diventare la perfetta incarnazione di un male dilagante, ingiustificabile, repellente; il secondo riesce a placare i suoi eccessi interpretativi per esplodere in momenti di altissima recitazione, con una capacità encomiabile nel dare vita a un uomo in balìa della tempesta, incapace di scegliere, un burattino nelle mani altrui lontano anni luce dalla redenzione. Indimenticabili nella loro autenticità sono i volti degli attori e delle attrici che incarnano la popolazione Osage all’interno del film, mentre la fisicità di Lily Gladstone è pronta a diventare simbolo dell’incedere della pestilenza mortifera che percorre tutta la pellicola. Il cast è completato da volti e corpi come quelli di John Lithgow, Brendan Fraser, Jesse Plemons, ma dove il film eccelle è anche e soprattutto nell’indistinta coralità delle enormi masse coinvolte in alcune sequenze di tutt’altro che semplice esecuzione, in una scenografia post-western attraversata più da automobili che da cavalli. Killers of the Flower Moon non manca di sorprendere neppure negli istanti finali, quando, forse per una sorta di auto-tributo, Martin Scorsese decide di mettere in scena l’istanza enunciativa del racconto in una forma del tutto inaspettata e sorprendente.

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    Alessandro Corrao,
    Redattore.
  • Recensione Dogman – La triste storia di Doug

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    Durante un controllo di polizia, un individuo vestito con l’iconico abito rosa di Marilyn Monroe e un camion pieno di cani viene fermato e portato in stazione. Una psicologa, Evelyn (Jojo T. Gibbs), viene chiamata per interrogare il prigioniero, Douglas, soprannominato ‘Doug’ (Caleb Landry Jones). Durante le sedute con la dottoressa, l’uomo racconta la propria triste storia di emarginato, vissuta circondato da un’unica presenza costante: quella dei suoi fedeli cani.

    Corpo di Cristo

    Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, il nuovo film di Luc Besson si configura già nell’impostazione narrativa come una storia personaggio-centrica. In questo caso, l’attenzione dello spettatore è diretta interamente su Doug (nomen omen, o in questo caso, ‘omofonia omen’) e le sue sventure, che lo spingono a ritagliarsi un proprio spazio all’esterno della società, preferendo alla compagnia umana quella dei cani. Il film si poggia dunque quasi interamente sulle spalle di Landry Jones, che domina indiscutibilmente l’inquadratura con un’interpretazione che già durante l’ultima Mostra di Venezia aveva fatto parlare di sé. Certo è che l’attore dimostra un’enorme qualità camaleontica, adattando il proprio viso e il proprio corpo a molteplici trasformazioni.

    Un corpo, quello di Doug, menomato e costretto ad essere “manipolato” dal personaggio stesso per poter muoversi, atto che tuttavia lo spinge sempre più vicino all’autodistruzione (qualsiasi spostamento, come spiega il protagonista, potrebbe dislocare il proiettile che è rimasto incastrato nel suo corpo). Un corpo, insomma, sofferente e accostato sin dall’inizio all’iconografia cristologica e alle sanguinose vicende bibliche, richiamate anche dalla frase di Alphonse de Lamartine che apre il film : “Ovunque ci sia un infelice, Dio invia un cane”.

    Sin dall’inizio, Doug viene dunque dipinto come martire e vittima della vicenda, un Cristo il cui corpo si fa ricevente e ricettacolo, in maniera quasi parossistica, del male del mondo. 

    “We live in a society”

    Per lo spazio che dà al proprio protagonista e l’intensità psico-fisica richiesta dal ruolo, oltre che per alcuni elementi della costruzione filmica come la colonna sonora (in questo caso composta da Éric Serra) e l’utilizzo, da parte di un personaggio tanto sfortunato, del crimine come forma di risarcimento nei confronti di una società che gli è avversa, Dogman è stato paragonato ad un altro film che ha vinto il Leone d’Oro nel 2019, Joker di Todd Phillips

    Pur essendo comunque passibile di critiche, il Joker di Phillips aveva dalla sua una caratteristica che rendeva il prodotto finale più sfaccettato di quanto non sia il film di Besson: la presenza di un narratore evidentemente inaffidabile, fatto che spingeva gli spettatori a porsi domande sulla legittimità della metodologia di Arthur Fleck pur riconoscendone e non diminuendone l’evidente malessere esacerbato dal mondo esterno. Nel caso di Dogman, non c’è nello spettatore nessun motivo per dubitare delle parole e della narrazione di Doug. Che le nostre simpatie debbano essere interamente rivolte al protagonista viene poi ribadito in maniera affatto sottile nel finale, in cui le suggestioni cristologiche esplodono in maniera dirompente a suon di Non, je ne regrette rien (in italiano: “non rimpiango nulla”). Sulla legittimità del ricorso alla criminalità come risposta ad ingiustizie ricevute dall’esterno si potrebbe certamente discutere creando un dialogo potenzialmente interessante, ma Dogman non lascia certamente spazio all’ambiguità e, dunque, neppure al dialogo, presentandoci senza chiaroscuri né possibilità di appello la propria tesi.

    Potenzialmente interessante, anche lo spunto di rendere Doug un performer in drag queen non porta in realtà a nessun particolare sviluppo per il personaggio o per l’arricchimento del film, sollevando il dubbio che si sia trattato di un elemento inserito solo per soddisfare un trend o, peggio, per provocare reazioni. Il rischio, in alcune scene che rappresentano il personaggio come inquietante o minaccioso mentre indossa abiti femminili, potrebbe essere quello di riprendere il topos dannoso per la comunità trans (introdotto da Psycho e poi perpetrato da film come Il silenzio degli innocenti) di dipingere personaggi indicati come maschi alla nascita in abiti femminili come killer o figure temibili. Va comunque segnalato il fatto che, nel corso del film, la comunità di drag queen di cui Doug entra a far parte sia sostanzialmente l’unica compagnia umana davvero gentile e accogliente nei confronti del protagonista e che le sue colleghe siano, fatta eccezione per Evelyn, gli unici personaggi davvero simpatici di tutta la vicenda. 

    Impossibile non citare, infine, l’altro, indiscutibile protagonista della vicenda, ovvero la famiglia canina di Doug. Per la realizzazione del film sono stati impiegati ben 65 cani. Pur essendo decisamente degno di nota il lavoro svolto dagli allenatori nel far svolgere loro una pletora di compiti disparati e nel gestirne un così grande numero contemporaneamente, l’aura intimidatoria che vorrebbe essere attribuita a queste creature non è sempre ben supportata dal lavoro di regia e montaggio. Alcune scene che dovrebbero apparire ricche di tensione finiscono così, inavvertitamente, per apparire quasi comiche.

    Conclusioni

    Dogman è un racconto che punta sull’identificazione, da parte dello spettatore, nel suo protagonista sfortunato e nell’abbracciarne sempre di più le ragioni. Il risultato riesce in larga parte grazie all’interpretazione di Landry Jones, ma fallisce una volta che, terminato l’assalto ai sensi della visione, si comincia a riflettere su ciò che si è visto. I difetti nella narrazione (oltre agli esempi già citati, una sezione anche alquanto lunga della storia risulta assolutamente inutile per la storia collettiva) saltano allora all’occhio e vanno a minare il prodotto finito.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.