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  • Recensione La moglie di Tchaikovsky – Le derive dell’ossessione

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    Che siano le note orchestrali di Leonard Bernstein vissute dalla socialite Felicia Montealegre in Maestro di Bradley Cooper, oppure l’eco di quelle rock ‘n’ roll di The Pelvis riflessa su Priscilla Beaulieu in Priscilla di Sofia Coppola, il gioco poco cambia: narrare i chiaroscuri di grandi icone maschili dal punto di vista del femminile, capire come la società uomo-centrica che ancora stenta a scomparire si sia riflessa prima sulle stesse icone e per osmosi sulle loro compagne. Omo-centrismo che ne La moglie di Tchaikovsky è sbeffeggiato già dal titolo, dove si oggettifica e si spersonalizza la moglie del compositore nonostante il film narri le vicende proprio dal punto di vista di quest’ultima; lo scorso maggio, infatti, il 75º Festival di Cannes ha visto il ritorno sulla croisette del regista dissidente russo Kirill Serebrennikov, tornato in concorso per la Palma d’oro appena un anno dopo Petrov’s Flu e soprattutto dopo la libertà dagli arresti domiciliari, durati ben cinque anni e scontati per una (a dir poco) controversa accusa di appropriazione indebita di fondi pubblici.

    Kirill Serebrennikov sulla croisette di Cannes

    La moglie di Tchaikovsky è una coproduzione Russia-Francia-Svizzera ed è ambientato nella Russia imperiale di fine XIX secolo, dove l’aspirante musicista Antonina Miliukova (Alyona Mikhailova) riesce a sposare il celebre compositore Pyotr Tchaikovsky (Odin Lund Biron), di cui è perdutamente innamorata. Il’ič non ha mai amato una donna e continua a celare la sua inclinazione sessuale anche dietro al matrimonio borghese, che proietta Antonina in una spirale d’ossessione nei confronti del marito. Il film si conclude con la fine del matrimonio, durato dal 1877 al 1893, quando Tchaikovsky morì senza che la moglie avesse mai accettato la sua omosessualità.

    Parola di Dio

    Idolo, divinità e ideale: Il’ič è l’Assoluto a cui tendere per Antonina, prima il totem da venerare e poi il cimelio da celebrare. Non vuole separarsene, l’estro del marito è la sua linfa vitale, lui è il Dio da pregare quotidianamente; non siamo distanti dal Veniamin predicatore di Parola di Dio, altro film di Serebrennikov che affrontava l’idolatria e le sue derive paranoiche e ossessive. Non ci sono muse ispiratrici per il regista, o almeno non pensa che la musa possa avere forma umana: Antonina fonda una nuova religione, dà vita a un nuovo culto che vede il marito sull’altare, assistiamo a rituali pagani, citazioni della Bibbia, visioni del Sacro che degenereranno in deliri allucinatori. La moglie lo sogna, lo ricorda, prima lo brama e poi lo respinge, lo cerca, lo (ri)trova e non volendolo più perdere, ironia della sorte, perde invece il senno. Il film è tutto un po’ caotico e frastornante proprio come la moglie del titolo, ma non è un pregio: il focus è solo ed esclusivamente su Antonina e non capiamo mai bene le cause dell’ossessione per l’illustre compositore, di fronte al quale la degenerazione psicologica definitiva avverrà quando intuirà la sua segreta omosessualità, che non accetterà né ora né mai. Ricordate L’altra faccia dell’amore (in originale The music lovers) di Ken Russel? Come cambia il cinema col mutamento di sensibilità: stessa storia ma dal punto di vista inverso, esattamente come si specchiano Elvis (Luhrmann) e Priscilla (Coppola), altro film dove veniva significativamente evitato l’utilizzo di canzoni dell’artista, come avviene ora con le composizioni di Tchaikovsky. Qui però c’è un ribaltamento di caratteri, dal paradossale stoicismo di Priscilla che non lasciava mai trasparire un briciolo di eros, passiamo alla morbosa e poco comprensibile (per gli spettatori) esplosione d’erotismo di Antonina che vuole possedere il marito carnalmente, artisticamente e psicologicamente.

    Antonina Milyukova (Alena Mikhaylova) e Pyotr Tchaikovsky (Odin Lund Biron)

    Il film vorrebbe quindi essere una denuncia al governo russo su duplice versante: l’ingiusta condanna all’omosessualità ribadita anche dal recente rafforzamento dell’oscena “legge russa sulla propaganda gay” e quella concernente la condizione delle donne nel Paese, ancora oggi soggette a una condizione pressoché uguale a quella di fine ‘800. Se da un lato la Russia cerca da sempre di occultare il lato omosessuale di una delle sue più grandi figure storiche, motivo di forte (e ridicolo) imbarazzo per tutta la nazione, l’altra faccia della medaglia dovrebbe essere proprio l’alienazione sempre più forte a cui sono condotte le donne a causa della pratica di creazione di figure mitologiche maschili, il cui fascino ha dominato e domina tuttora le giornate (costrittivamente) vuote e monotone della maggior parte delle donne, tenute prigioniere prima socialmente e poi psicologicamente dalle personalità artistiche e politiche magnificate dalla società, dalla Storia, e di cui bisognava e bisogna diventare devote. Donne che erano e sono ancora soltanto un nome nel passaporto di un uomo, vittime di un’ipocrisia sociale con pochi eguali che le danneggiava tanto quanto le loro divinità, come il Tchaikovsky denudato della sua aura divina e ridotto al sé stesso che Antonina vedrà solo alla fine, sprofondando vorticosamente nella perdita della ragione e conducendo il marito alla controversa morte (si discute ancora di un probabile suicidio).

    Stessi meccanismi, stesse problematiche

    Queste intuizioni, tuttavia, sono dedotte assemblando diversi spunti tematici che il film affronta solo in parte e in superficie, scegliendo la via della ridondanza, una strada che dovrebbe rispecchiare la patologia opprimente di Antonina ma che a giochi fatti stenta a discernere a fondo tutte le contraddizioni sociali della Russia e, anzi, creando un pericoloso cortocircuito: concentrandosi esclusivamente sul legame in cui la moglie è sempre un buco nero che inghiotte qualsiasi cosa le graviti attorno, dalla macchina da presa ai dialoghi, dalle relazioni fra personaggi al (tentativo di) approfondimento psicologico, non capiamo mai fino in fondo l’origine del morbo, il perché di determinate azioni, in un meccanismo ripetitivo e ampolloso che ribadisce l’unico concetto fino allo sfinimento. Per assurdo troviamo gli stessi difetti di Priscilla sebbene le due protagoniste siano diametralmente opposte: forse limitarsi al mero rapporto di coppia comprime entrambi i film, avvertendo l’assenza di un contesto sociale che permetta allo spettatore di comprendere perché avvengono certe cose e soprattutto dove, in quali circostanze storiche;

    Antonina spia il marito di nascosto

    La moglie di Tchaikovsky prova qualche suggerimento occasionale, mostrando il fango di cui sono ricoperte le strade lerce di una Russia sulfurea e mortifera, dove si intravedono squarci di degrado sociale con i ceti più bassi lasciati a morire sui marciapiedi come animali. Tutto ciò non basta in un film di quasi due ore e mezza che opta invece per la reiterazione, dove la centralità di Antonina annulla il fascino sinistro della complicatezza e rischia, paradossalmente, di far apparire lei stessa come personaggio negativo. La ridondanza tagliava le gambe anche a Parola di Dio, sempre con Serebrennikov in cabina di regia e in sceneggiatura: se il suo indubbio e sontuoso gusto estetico fosse accompagnato da una scrittura meno pedante e pletorica, ci troveremmo davanti a un enorme talento. Staremo a vedere se in futuro riuscirà a coniugare questi due aspetti: a 54 anni potrebbe ancora riservarci grandi sorprese.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Recensione Sick Of Myself – Racconto del nostro narcisismo

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    Se la protagonista ritratta da Joachim Trier pensava di essere la persona peggiore del mondo, quella del collega norvegese Kristoffer Borgli in Sick of Myself la è davvero, senza però averne consapevolezza. 

    Il personaggio interpretato da Kristine Kujath Thorp (già vista nel 2022 nella commedia Ninjababy), oltre ad essere una bugiarda seriale, soffre di quella che si potrebbe chiamare main character syndrome, svia ogni conversazione non la riguardi direttamente come fossero solo rumori disturbanti in sottofondo e pretende di essere il centro del mondo non solo di chi le sta accanto ma di tutti indistintamente. Signe è la persona che nessuno vorrebbe essere, l’amica o la fidanzata che nessuno vorrebbe accanto.

    Prima di tutto, però, Signe è la fidanzata di Thomas, o almeno così si sente lei, aspirante musa di un sedicente artista che si sta preparando a sfondare finalmente nei circoletti di arte contemporanea di Oslo, rubando pezzi di design nei negozi di arredamento. Thomas, oltre ad essere un artista discutibile, è anche un fidanzato terribile: lei rappresenta per lui quasi una presenza di intralcio, non le presta la minima attenzione e sminuisce il suo contributo alla sua “arte”, senza neanche preoccuparsi di presentarla come la sua fidanzata. Nonostante tutto Signe ricerca e dipende totalmente dalla sua approvazione, mentre lui semplicemente la tollera, non volendola neanche lasciare. 

    Più la sua popolarità aumenta più Signe non riesce a sopportare questo squilibrio, decidendo consapevolmente di assumere il Lidexol – un farmaco immaginario, con tanto di sito in cui si  difende dalla diffamazione subita nel film– contro l’ansia e prodotto in Russia dagli effetti collaterali devastanti. Totalmente incurante delle conseguenze, gioca con la sua salute come se perderla del tutto fosse una moneta di scambio. La malattia diventa un gioco ma le sue fantasie rimangono serissime.

    Questo squilibrio è sottolineato dalla sceneggiatura: infatti – non appena le eruzioni cutanee diventano visibili – Signe lo interroga insistentemente sulla gravità della situazione per portarlo ad ammettere anche la più leggera preoccupazione che potrebbe essere sintomo di cura, attenzione, forse amore. Ma la guerra per l’attenzione nella società dell’informazione è ad armi impari, perché non importa quanto in apparenza possa sembrare rilevante la tua storia, arriverà sempre qualcosa di più interessante. Nel caso di Signe a rubare subito il primo posto in homepage alla sua intervista rilasciata al tabloid norvegese è “un fottuto nerd che ha sparato a tutta la sua famiglia”, mosso forse anche quest’ultimo dallo stesso desiderio di attenzione. 

    Sick of myself è un film divertente, in un’accezione quasi nevrotica anche nelle sue derive body horror, fino a che non ti rendi conto che parla anche di te. A quel punto diventa insidioso, perché agisce come uno specchio che fa emergere – è il caso di dire a fior di pelle – il nostro narcisismo latente, quella sfrenata voglia di attenzione esasperata dall’idea che spesso abbiamo di meritare, più degli altri, uno spazio nel cono di luce. 

    Questo pensiero giustifica una lunghissima catena di bugie che non ottengono comunque quasi mai il risultato sperato e lei rifugge sempre di più nelle sue fantasie. Il suo punto di vista rimane centrale per tutta la narrazione tanto da esplorare e dare forma ai suoi desideri, la vediamo sulla copertina di i-D, in prima serata in televisione, incinta inseguita dai paparazzi tra le braccia di Thomas, autrice di una biografia best seller, fino alle sue paure più profonde, con il cameo di Anders Danielsen Lie che in veste di medico le restituisce la diagnosi di una terribile e insopportabile personalità. Solo nello spazio onirico Thomas la ama davvero e le persone accanto a lei le danno finalmente l’importanza che si merita, compreso il padre che rifà vivo pregando per il perdono. Da questo possiamo assumere come tutto quello che desidera le sia sempre mancato. Sogno e realtà sembrano incontrarsi solo una volta, in un climax dove, durante il sesso, insieme a Thomas si immagina il suo funerale, con code lunghissime di persone disperate che si accalcano per entrare. 

    Non sono certo giustificabili gli estremi, a volte ridicoli, raggiunti ma Borgli lascia sempre intravedere l’umanità di un personaggio che non cerca attenzione solo per il gusto di farlo ma che vive un grosso equivoco, sovrapponendo il significato di amore con quello di attenzione. Se nella sua relazione l’amore manca l’unica soluzione che rimane è quella di guadagnarsi attenzione nei modi più creativi possibili, inutile dire che comunque è mai abbastanza. 

    Presentato nella sezione Un Certain Regard della scorsa edizione del Festival di Cannes, non è un film perfetto, ma sintetizza e fa sue le ultime tendenze del cinema scandinavo ed è abbastanza per seguire con curiosità il percorso di questo giovane regista, che ha già annunciato e presentato in anteprima al Toronto International Film Festival il suo prossimo film, Dream Scenario, prodotto da Ari Aster e distribuito da A24 (chi non altro del resto?). 

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    Silvia Alberti,
    Redattrice.
  • Wes Anderson incontra Roald Dahl – Recensione dei quattro cortometraggi Netflix

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    L’inconfondibile Wes Anderson: per molti un genio, per altri un perfezionista stucchevole al limite del manierismo di sé stesso, i cui prodotti sono poco più che meri esercizi di stile dal contenuto inconsistente. Cast corali di stelle del grande schermo, un’ironia pungente, un senso tutto artigianale di concepire la messa in scena e una regia che non lascia dubbi: l’immancabile simmetria nella costruzione dell’immagine, la macchina da presa in costante movimento, colori vividi e in netto contrasto tra loro. Chi ha visto un film di Wes Anderson, soprattutto se appartenente all’ultima fase della sua carriera, può dire di averli visti tutti. Nonostante ciò, ogni suo nuovo lavoro viene accolto con attesa e interesse anche da chi, ormai, non si lascia più affascinare dalla formula decisamente fin troppo inflazionata del regista texano. Forse nella speranza che, per una buona volta, dietro a una confezione graziosa si nasconda qualcosa di più.

    Con l’acquisto della Roald Dahl Story Company, nel 2021 Netflix ha ottenuto i diritti di tutti i racconti scritti dall’autore britannico, Roald Dahl appunto, e un anno dopo ha annunciato l’impegno preso da Wes Anderson per la realizzazione di un film tratto da uno di questi, La meravigliosa storia di Henry Sugar. Il progetto ha cambiato forma e il film inizialmente annunciato ha assunto le fattezze di un cortometraggio, entrando a far parte di una serie che comprende: Il cigno, Il derattizzatore e Veleno. I quattro cortometraggi sono stati rilasciati in piattaforma tra il 27 e il 30 settembre, dopo la presentazione fuori concorso del primo di essi, Henry Sugar, alla 80ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.

    Se da un lato qualcuno potrebbe non aver mai sentito il nome di Roald Dahl, dall’altro è praticamente impossibile che quel qualcuno non si sia mai imbattuto in uno dei suoi racconti o in una trasposizione di essi. Le opere di Dahl, infatti, hanno sempre trovato parecchia fortuna quando trasposte per il cinema. Per Wes Anderson l’incontro con lo scrittore britannico non è una novità ed è già avvenuto nel 2009 con Fantastic Mr. Fox. Ben più famosi sono gli adattamenti del romanzo La fabbrica di cioccolato, con il film del 1971 diretto da Mel Stuart che vede l’iconica interpretazione di Gene Wilder nei panni di Willy Wonka, seguito dalla pellicola del 2005 di Tim Burton con Johnny Depp protagonista; è in arrivo anche un prequel proprio nel 2023, Wonka, diretto da Paul King e con Timothée Chalamet nei panni del protagonista. Basti poi pensare ad altri film tratti dai lavori di Roald Dahl, come Matilda 6 mitica (1996) di Danny De Vito e Il GGG (2016) di Steven Spielberg, preceduto da una versione animata del 1989 diretta da Brian Cosgrove.

    La meravigliosa storia di Henry Sugar

    Il primo dei quattro cortometraggi rilasciati da Netflix, La meravigliosa storia di Henry Sugar, è anche quello dalla durata maggiore, con un minutaggio di 39 minuti. Henry Sugar, un ricco giocatore d’azzardo, scopre la storia di un guru indiano che ha acquisito la capacità di vedere con gli occhi chiusi ed è pronto a impegnarsi per imparare e sfruttare la nuova competenza al casinò.

    Il corto in questione rappresenta il concetto di audiolibro (o cinelibro) per Wes Anderson, o ciò che accade nella testa di un visionario durante la lettura. O la lettura collettiva di un racconto, in presenza dell’autore stesso, magari. Henry Sugar è tutto questo: Anderson si dimostra tanto affascinato non solo dai mondi narrati da Dahl, ma anche dal modo in cui essi vengono descritti. Tanto che nella trasposizione dal libro alla sceneggiatura Wes non cambia una virgola, e decide di mettere in scena proprio Roald Dahl in carne e ossa (interpretato da Ralph Fiennes) come narratore. Narratore e personaggi si confondono nella scena e i personaggi diventano a loro volta narratori, rivolgendosi freneticamente ora ai loro pari, ora agli spettatori. L’effetto prodotto da questa singolare scelta di messa in scena è a metà tra il farsesco e il comico, e per realizzare ciò Anderson rinuncia, come al solito, alla possibilità di illudere lo spettatore di trovarsi di fronte alla realtà, svelando costantemente la finzione della narrazione audiovisiva.

    Altra peculiarità della messa in scena di Henry Sugar sta proprio nelle scenografie che prendono vita: cambiano costantemente forma e si adattano al racconto e agli spostamenti dei personaggi. Altre volte vengono proprio allestite da comparse in campo. Se da un lato questa componente rimanda alla tradizione teatrale, confermata dal modo in cui gli attori calcano la scena, dall’altro essa dialoga con il cinema delle origini. Come nel cinema cosiddetto delle attrazioni, Wes Anderson esibisce dei trucchi strabilianti ma con lo scopo di esibire la loro natura fittizia; adotta scenografie di cartone e fondali disegnati; fa ampio uso della retroproiezione.

    La parte più interessante dell’intero lavoro sta nella destrutturazione della narrazione operata da Dahl nel racconto “fotocopiato” da Anderson. La struttura del racconto nel racconto non è sicuramente nuova ma in questo caso il dialogo tra le parti risulta particolarmente interessante e viene a creare motivi ricorrenti ed echi che percorrono l’intera rappresentazione. Quanto all’apporto di Wes Anderson, il suo lavoro, come sempre, risulta grazioso, fin troppo interessante, tanto che l’effetto delle sue manipolazioni della materia filmica finisce con il disperdersi, sia per la quantità delle singolarità messe in campo dal regista, sia per la reiterazione di esse: dopo un poco l’antifona è ben nota anche per il meno attento tra gli spettatori e lo stupore iniziale si trasforma in noia. Le regole del gioco sono ben chiare ma il gioco dura anche troppo, nonostante si tratti di un cortometraggio.

    Di tutto si può dubitare tranne che dei cast mega-stellari dei lavori di Wes Anderson, capitanato in questo caso da Benedict Cumberbatch, Ralph Fiennes e Ben Kingsley, mentre la resa visiva del film, come al solito, riesce a creare dei quadri stupefacenti. Ma finisce lì. Ancora una volta il lavooi di Wes Anderson scivola via, dimenticato dopo qualche minuto dalla fine della visione.

    Il cigno

    Nel secondo cortometraggio Il cigno un piccolo “genio” deve fare i conti con le angherie di alcuni bulli più grandi e meno intelligenti di lui.

    L’impostazione narrativa e della messa in scena è praticamente la stessa di Henry Sugar, quindi in gran parte vale quanto scritto nei paragrafi precedenti. Qua il senso di teatralità è ancora più forte e il risultato meno interessante, il cast meno stellare, le scenografie e la resa visiva meno impattanti. Il narratore, ancora una volta parte integrante del racconto, modula la propria voce per imitare quelle dei ragazzini, con l’utilizzo di pupazzi ben più interessante di quello presente in Henry Sugar. Nonostante le peculiarità citate, in questa occasione il senso di trovarsi di fronte a una rappresentazione destinata a un altro medium emerge con prepotenza. Nel precedente cortometraggio, nonostante le parole spese non fossero affatto lusinghiere, era ancora presente un piccolo guizzo capace di rendere la visione quantomeno non spiacevole. Ne Il cigno questo guizzo manca, forse perché il senso di già visto è ancora più intenso, e di conseguenza i 17 minuti di questo cortometraggio appaiono infinitamente più lunghi della durata del precedente, che di minuti ne contava più del doppio.

    Il derattizzatore

    Quando, dopo i primi due cortometraggi, tutto sembrava perduto, ecco arrivare Il derattizzatore. In poco meno di 20 minuti viene scandagliata la figura di un sinistro cacciatore di ratti, che si identifica nelle sue prede per superare la loro furbizia e, dunque, per neutralizzarle.

    L’impostazione narrativa e l’idea alla base della messa in scena restano sempre le stesse dei lavori precedenti. Quel che cambia, in questo caso, è il peso attribuito ai singoli elementi messi in gioco, distribuiti in maniera più bilanciata, senza eccessi ridondanti. La formula di Henry Sugar e Il cigno, che è la stessa adottata ne Il derattizzatore, non diventa tutto a un tratto vincente, ma appare smussata nelle sue punte più spigolose e trova un’armonia impensabile prima. Ci troviamo comunque di fronte a un audiolibro à la Wes Anderson con tutte le problematicità già indicate, ma a fronte del piattume del precedente cortometraggio, qua si trova spazio anche per delle intuizioni parecchio centrate. Nonostante ci si trovi all’interno di una trasposizione audiovisiva di un racconto, i personaggi mimano la presenza di oggetti o animali evocati ma comunque invisibili. Poi, per una breve sequenza, un ratto inanimato prende vita grazie alla tecnica dello stop-motion e la potenza di queste immagini porta a chiedersi il perché questa cosa non fosse già avvenuta in precedenza

    L’eccessiva teatralità, che faceva apparire Il cigno quasi fuori luogo nella scelta del medium cinematografico, viene meno. La scrittura di Roald Dahl è in questo caso più focalizzata sui dialoghi che su descrizioni infinite, scandendo un ritmo più vicino ai tempi del cinema. Le scenografie contribuiscono in questo senso, sono meno “interattive” delle precedenti, più statiche, permane sicuramente la loro natura teatrale, ma in maniera meno lampante. Da Henry Sugar invece tornano gli echi di un cinema del passato. L’uomo-ratto, interpretato da Ralph Fiennes, ha un aspetto che da sé costituisce metà della caratterizzazione del personaggio: la folta chioma grigia e spettinata, lo sguardo stralunato, le unghie lunghe e sozze. A restare impressi sono però i suoi due enormi incisivi centrali, che ricordano più quelli del Nosferatu interpretato da Klaus Kinski che quelli di Max Schreck. Del Nosferatu di Murnau invece torna il taglio espressionista delle luci e di certe inquadrature sghembe focalizzate sull’espressività dei volti, soprattutto nell’inquietante finale, in cui il sangue rosso intenso fa tornare in mente molti horror artigianali anni ‘60 e ‘70, compresi quelli italiani.

    Veleno

    L’inatteso trend positivo iniziato da Il derattizzatore continua sorprendentemente con Veleno, il quarto e ultimo cortometraggio della serie fin qui esaminata. La sinossi è tanto semplice quanto efficaci sono le soluzioni messe in campo per dare forma a questo racconto: un uomo si trova in estremo pericolo a causa di un serpente entrato sotto le coperte del suo letto, l’intervento di un dottore nel cuore della notte sarà necessario.

    Giunti a questo punto, possiamo dare per scontato che chiunque abbia compreso la natura dell’operazione di Wes Anderson nel dar vita ai quattro racconti di Roald Dahl in questa operazione. L’accusa, per nulla infondata, che il più delle volte viene mossa a Wes Anderson, è relativa al fatto che la messa in scena dei suoi lavori raramente riesca ad andare oltre al grazioso, all’appagante, al decorativo, raramente riesca a riempirsi di contenuti e diventare significante. Ma pensare che la sfera del contenuto debba essere legata necessariamente a dei tematismi (o ancora peggio a dei “messaggi”) è un errore madornale. Il contenuto e la forma, nei lavori migliori, molto spesso coincidono

    Veleno dà la sensazione di essere il più cinematografico tra i lavori posti in analisi, grazie a una scrittura che mette al primo posto la costruzione di una tensione costantemente in crescendo, che attiva dei meccanismi di suspense hitchcockiana pronta a esplodere in un finale quanto mai enigmatico. Frasi sussurrate, movimenti leggeri, Benedict Cumberbatch immobile e zuppo di sudore, tutto ciò lascia emergere la tensione. Il ritmo cavalca, le parole si accavallano e musica e luci concorrono a creare uno straniante effetto di inquietudine. Il climax raggiunto dagli altri cortometraggi non è neppure lontanamente comparabile a quello di Veleno. A rendere questo il corto più riuscito della serie, come nel precedente, è anche una durata consona agli obiettivi perseguiti, cosa che mancava in Henry Sugar, che faceva scadere l’interesse per certe soluzioni realizzative in un già visto sconfortante.

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    Alessandro Corrao,
    Redattore.
  • Recensione The Creator -Il nuovo mondo delle IA

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    Nell’anno 2023, la guerra per il predominio di cinematic universes sempre nuovi e sempre diversi continua, e ha reso qualsiasi opera-prodotto non legata a brand preesistenti quasi un evento cinematografico a sé stante. Specie se questi si presentano come progetti high concept, se promettono nuovi mondi e nuovi personaggi possibili.

    The creator è poi una nuova incursione di Gareth Edwards nelle atmosfere belliche che hanno caratterizzato i tutti i suoi precedenti sforzi da regista, e il suo primo progetto originale dai tempi di Monsters, slegato da kaijū e galassie lontane lontane.

    USA contro IA, nel 2023

    La storia dello scontro tra umanità e robot è vecchia almeno quanto Metropolis e, in questo senso, The Creator non riserva troppe sorprese. Il conflitto di parte dell’umanità – gli Stati Uniti e l’occidente da una parte, i robot guidati da intelligenza artificiali rifugiate in un’immaginaria New Asia dall’altra – con le macchine senzienti è talmente archetipico che se ne può indovinare la maggior parte dei passaggi fin dal trailer. Il rapporto tra il soldato umano Joshua (John David Washington) e la rivoluzionaria intelligenza artificiale Alfie (Madeleine Yuna Voyles), il percorso di rinascita dopo la morte della moglie, il suo viaggio in territorio ostile: non devia un attimo dal percorso di piacevole prevedibilità tracciato dal duo di sceneggiatori. Gareth Edwards e Chris Weitz imbastiscono un film d’azione consapevolmente old school con l’innesto di convenzioni da film di guerra e road movie, che vuole sorprendere non tanto nella sostanza quanto nella forma.

    The Creator vuole essere prima di tutto un’esperienza visiva. Un blockbuster tutto dei raffinatissimi VFX – Industrial Light and Magic, Weta FX e altri – che creano un orizzonte visivo allo stesso tempo familiare e innovativo, tutto al servizio di una regia robusta nelle scene d’azione e lontana dai vizi della maggior parte dei prodotti contemporanei del genere. 

    Un mondo nuovo

    Irrilevante sarebbe individuare una qualche volontà di riflettere sull’attuale stato delle intelligenze artificiali e sul loro posto nella società contemporanea e nell’arte. E, nonostante qualche timido accenno ai concetti di libero arbitrio e di identità, meglio lasciare al loro posto pure Blade Runner e i suoi replicanti in cerca di un passato e di un futuro. La tecnologia è molto più spesso il contesto delle vicende che non il suo cuore. L’interesse di The Creator sembra risiedere soprattutto nella rappresentazione di uno scontro tra culture, tra gli imperialisti Stati Uniti e la resistenza di umani e robot in New Asia. In questo appare più simile a un Avatar, anche nella sua intenzione di centellinare l’esplorazione di questo nuovo-vecchio mondo immaginario nei binari di una storia semplice e lineare.

    Eppure, in confronto all’opera di Cameron, The Creator appare molto più debole in quella che dovrebbe essere una delle sue attrattive principali, il world-building. Se l’intento era esplorare le sfaccettature di un futuro lontano, questo è più spesso soffocato dalle esigenze dell’intreccio, e agli aspetti più intriganti del mondo creato da Edwards-Weitz viene riservata un’occhiata distratta tra una scena action e uno spiegone. 

    La meraviglia tecnologica dai piedi d’argilla – per citare un’altra critica a un altro già menzionato film di fantascienza su questo tema – che è The Creator difficilmente farà scuola ma, nell’epoca del predominio di immaginari preconfezionati, la sua immacolata presentazione è comunque utile a ricordarci cosa il Cinema può ancora essere, con delle basi più solide. Il futuro non è (ancora) qui: ma potrebbe forse essere questa la buona strada.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.
  • Recensione Asteroid City – L’ultimo film di Wes Anderson

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    Siamo nel deserto, in un luogo distante da noi nello spazio e nel tempo. Asteroid City è una piccola cittadina per scienziati e giovani prodigi, simile a una sorta di Area 51, o magari anche alla Los Alamos di Robert Oppenheimer. È questo il panorama descritto nel nuovo film di Wes Anderson, presentato a Cannes quest’anno e uscito nelle sale italiane il 28 settembre. La sua nuova opera ha da subito polarizzato gli spettatori, dividendo il pubblico tra chi lo attendeva con ansia e chi, partendo prevenuto, temeva di rivedere sempre lo stesso copione riproposto sul grande schermo. Al festival il film aveva ricevuto infatti non poche critiche, accusato proprio di superficialità e mancanza di contenuti, mera espressione del gusto estetico del regista nella costruzione delle inquadrature (giudizio forse più adatto al suo The French Dispatch del 2021 piuttosto che a quest’ultima opera). 

    La pièce teatrale e il non-senso

    Ad Asteroid City si tiene un concorso, il Junior Stargazer, occasione per la quale giungono molti ragazzi accompagnati dai loro genitori. Ritroviamo una pluralità di personaggi che compongono il peculiare quadro della cittadina, tra cui il fotografo di guerra Augie Steenback (Jason Schwartzman), arrivato con suo figlio Woodrow e le sue bambine; l’attrice Midge Campbell (Scarlett Johansson), anche lei mamma di una piccola scienziata; l’insegnante June Douglas (Maya Hawke), il suocero di Steenback Stanley Zak (Tom Hanks), la scienziata Hickenlooper (Tilda Swinton), il direttore di un albergo di cui non conosciamo il nome (Steve Carell) e molti altri. 

    Situazioni vaghe e disparate si susseguono, come le vicende di Steenback con i vari membri della sua famiglia nella fatidica condizione di accettare il lutto di sua moglie. L’incontro di Steenback con Midge Campbell, caratterizzato da un’attrazione reciproca tra i due. I momenti in cui i ragazzi partecipanti al concorso stringono amicizia e infine lo sbarco di un alieno che lascia i cittadini interdetti. C’è un dettaglio in più: la storia di Asteroid City non esiste davvero nell’universo diegetico del regista, bensì è una pièce teatrale di cui conosciamo gli interpreti, consci dei propri ruoli e talvolta perplessi dal senso del copione, il drammaturgo (Edward Norton) il regista e altri membri del cast (Adrien Brody e Willem Dafoe). Ci viene mostrato perfino il dietro le quinte del teatro, mentre il nostro narratore (Bryan Cranston) cerca di chiarificarci la storia proposta. 

    Il significato non va cercato

    È lecito esprimere dubbi in merito a un film che sembra voler apparire inutilmente complesso, con un dramma il cui significato non è chiaro nemmeno ai suoi protagonisti e una costante sovrapposizione di piani narrativi. Ma forse addentrarsi in contorte interpretazioni è una via sbagliata di cogliere quello che il regista cerca di esprimere in Asteroid City. In fondo sono i suoi stessi personaggi, dietro le quinte, che ammettono che un senso non c’è e non serve trovarlo, ma basta andare avanti. Un invito forse a non focalizzarsi sulla razionalità in un mondo (quello creato da Wes Anderson) che dimostra coerenza solo nell’impostazione visiva, ma presenta poi situazioni surreali, personaggi inverosimili ai cui assurdi problemi abbiamo libero accesso. Andando inoltre al di là delle apparenze, oltre la facciata dei sempiterni criteri estetici del regista, è possibile cogliere un distacco dai film precedenti, in una direzione lievemente più cupa.

    Allo stesso modo del film precedente, i personaggi sono piatti, e la loro compostezza non sembra celare profondi contrasti interiori espressi con sarcasmo, o almeno non quanto accadeva nelle sue prime opere. Anzi, con Asteroid City abbiamo il disvelamento esplicito di questa superficialità, l’ammissione che l’universo narrativo non esiste davvero ma è finzione. I personaggi della pièce sono tutti estremamente caratteristici ma generici, quasi come le Maschere della Commedia dell’Arte: ugualmente, non vanno troppo in profondità e restano sul vago a livello di caratterizzazione.

    Wes Anderson e l’arte

    La risonanza avuta dal film anche fuori dalle sale cinematografiche è sicuramente degna di nota. Da subito infatti si sono diffuse le bellissime inquadrature che ritraevano il cast d’eccezione del film, composto quasi interamente da attori affermati e amati dal pubblico e dalla critica (e fedeli colleghi di Wes Anderson). La scena in particolare in cui Scarlett Johansson si trova nella vasca da bagno e ricrea la composizione del quadro La morte di Marat (Jacques-Louis David) è sicuramente uno dei fotogrammi divenuti più celebri del film. Questo legame tra le arti nel lavoro di Wes Anderson viene sancito anche dall’attività sporadica di curatore di mostre del regista, e in questo specifico caso il film è protagonista di un’esposizione temporanea alla Fondazione Prada di Milano dal 23 settembre 2023 al 7 gennaio 2024, dal titolo Wes Anderson – Asteroid City: Exhibition.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.
  • Recensione Talk To Me – Le due facce dell’orrore

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    Al giorno d’oggi, volendo seguire le varie uscite appartenenti al genere horror, ci si ritrova in sala molto spesso – in alcuni casi anche più di una volta a settimana – il più delle volte a visionare un sequel, un prequel, uno spin-off o addirittura un ennesimo reboot di una delle saghe che hanno saputo farsi un nome. Scream con il quinto e sesto capitolo, Hellraiser con il suo reboot, Halloween con la nuova trilogia diretta da David Gordon Green, Evil Dead con il suo nuovo soft-reboot, Insidious che ritorna dopo anni con il suo capitolo conclusivo, il recentissimo The Nun II e, soltanto questo ottobre, sono in uscita un nuovo capitolo de L’Esorcista e di Saw. In alcuni casi si tratta di film riusciti, in altri invece molto meno, ma lo spettatore il più delle volte arriva in sala sapendo a grandi linee cosa aspettarsi.

    Con non poca trepidazione si è attesa quindi l’uscita in Italia di Talk To Me, diretto dagli esordienti Danny e Michael Philippou – conosciuti su YouTube come RackaRacka – e distribuito dalla A24. Uscito ormai da un mese in America, il film è stato lodato da molti, che lo hanno descritto addirittura come “uno dei film horror migliori del decennio”. Ma sarà davvero così?

    “Parla con me”

    Nel classico borgo americano, tanto generico quanto iconico, vivono le loro vite i giovani protagonisti del film. Mia (Sophie Wilde), ancora impegnata a superare il trauma della morte della madre, per superare la solitudine decide di far visita all’amica Jade (Alexandra Jensen) che la convince a partecipare a una festa anche se non invitata. Notato l’astio iniziale da parte degli altri ragazzi nei suoi confronti, Mia decide di accettare di partecipare ad una seduta spiritica utilizzando una mano mummificata.

    Preferiamo cercare di non addentrarci troppo nel prosieguo della trama, in quanto a farla da padrone sono soprattutto le immagini e la messa in scena piuttosto che un intreccio particolarmente ispirato. Forse proprio in questo il film pecca di più: le vicende di Mia e compagni riescono a un livello superficiale a mantenere l’attenzione dello spettatore, ma il mancato approfondimento – lacunoso per quanto riguarda la protagonista e completamente assente per la quasi totalità dei restanti personaggi – finisce per far scorrere il tutto forse troppo tranquillamente, senza permettere quindi di soffermarsi sull’orrore vero e proprio che ci si ritrova davanti. Unico vero spiraglio è Riley, fratellino di Jade che, a causa del volersi mostrare “grande” con gli amici della sorella e complice la poca maturità di quest’ultimi, finisce per andare in contro a delle conseguenze talmente pesanti che non possono fare a meno di smuovere qualcosa anche nello spettatore più freddo. A Riley fa da contraltare Cole, personaggio decisamente inutile inserito furbescamente al solo scopo di avere un aggancio per il già annunciato prequel.

    Troppa carne al fuoco

    Se la scelta di dare poche informazioni riguardo al “male” della pellicola si dimostra funzionale nel mantenere costante il mistero e la tensione, al tempo stesso si dimostra una lama a doppio taglio nel mostrare come forse i due giovani registi – anche sceneggiatori – non avessero probabilmente ben chiare del tutto le loro intenzioni, e abbiano finito per mettere in scena la classica seduta spiritica con l’elemento di possessione accompagnato al tempo stesso dai classici fantasmi persecutori nascosti negli angoli bui delle varie stanze. Elementi che spesso troviamo come singoli sono qui mescolati in un bizzarro mix che ne beneficia sicuramente nel ritmo ma che finisce per creare una confusione – sicuramente non ricercata – nello spettatore, che non riesce a comprendere bene il “funzionamento” dei mostri.

    Se quindi sul lato narrativo il film mostra alcune lacune e una confusione di fondo, ciò che convince è, come accennato, la messa in scena. Il duo Philippou mostra infatti di avere fin da subito un ottimo occhio nel creare la giusta tensione, in grado anche di sfociare nel modo migliore e con i giusti tempi nell’orrore visivo vero e proprio, molte volte grazie ad alcune sequenze decisamente riuscite e dal fortissimo impatto visivo (su tutte la possessione del giovane Riley e la visione “infernale” che lo riguarda sul finale della pellicola) e dal gusto squisitamente artistico.

    Anche sul lato della recitazione non si può far altro che elogiare il giovane cast composto da attori e attrici che, nonostante i pochi lavori alle spalle, si dimostrano qui tutti in ottima forma, soprattutto nelle sequenze più spaventose; allo stesso modo un ottimo lavoro è stato fatto anche dal direttore della fotografia Aaron McLisky, capace di rendere le sequenze notturne comprensibili senza nulla togliere però all’inquietudine e alla colonna sonora che mescola sapientemente tracce pop e rap dal gusto spensierato ad altre appositamente composte per il film – come la splendida Le Monde – dal gusto molto più dark e spaventoso.

    Conclusioni

    Arrivato anche da noi con più di un mese di ritardo, il tanto osannato Talk To Me si mostra tanto nella sua bellezza visiva quanto nella sua confusione narrativa. Se infatti la messa in scena dei fratelli Philippuo si accompagna a fotografia, recitazione e colonna sonora nel comporre davvero un ottimo quadro visivo e sensoriale capace di distanziarsi – almeno in parte – dal resto dei film horror presenti sul mercato, sul lato narrativo il film dimostra numerose lacune e ingenuità, tra personaggi poco approfonditi, la decisione di inserire vari elementi orrorifici senza una spiegazione chiara di fondo e un finale che non chiarisce i numerosi dubbi.

    Venduto con più umiltà e un entusiasmo più ragionato, forse i difetti del film si sarebbero fatti sentire meno, ma visto l’enorme successo sia all’estero che qui in Italia – il film è schizzato fin da subito in cima al box office nei primi due giorni d’uscita – il futuro della pellicola si mostra decisamente roseo con un prequel e un sequel già in cantiere, lasciandoci con la speranza che con il procedere della saga si riesca a riassestare il tiro per ritrovarsi allora davvero davanti ad uno dei “migliori horror degli ultimi anni”. Ma per adesso ci siamo ancora lontani.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Recensione Assassinio a Venezia – Nel bel mezzo di un gelido autunno

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    La storia si apre nell’oscura Venezia, alla vigilia di Ognissanti del 1947, quando il famoso Hercule Poirot, ormai pensionato, viene richiamato all’azione da una vecchia amica. Kenneth Branagh indossa nuovamente gli ingombranti baffi prostetici e dirige il terzo giallo della sua personale saga mystery, Assassinio a Venezia, finora il più intrigante e sorprendente dei tre.

    Séance: una seduta spiritica a Venezia

    Ritiratosi dalla celebrità e senza più lo stimolo a risolvere casi, l’ex detective non desidera altro che coltivare zucche. Ma la scrittrice di gialli Ariadne Oliver (Tina Fey), alter ego letterario di Agatha Christie stessa, insiste affinché Poirot torni in scena. A mezzanotte avrà luogo una seduta spiritica in un antico palazzo che si dice infestato, e le due brillanti menti dovranno smascherare la medium Joyce Reynolds (Michelle Yeoh fresca di Oscar per Everything Everywhere All At Once). 

    Gli invitati al rito sono in qualche maniera tutti collegati all’anima che vi si vuole richiamare: un anno addietro è morta per presunto suicidio Alicia, figlia della cantante lirica Rowena Drake (Kelly Reilly), padrona di casa che ha indetto la seduta. Partecipano la governante, presente nella fatale notte, l’ex fidanzato della ragazza, il medico di famiglia con l’enigmatico e precoce figlioletto (rispettivamente Jamie Dornan e Jude Hill, riuniti come padre e figlio dopo Belfast, sempre diretto da Kenneth Branagh) e un ex poliziotto (Riccardo Scamarcio). Un omicidio consumato entro le mura di questa tenebrosa casa nella notte di tempesta forza l’investigatore riluttante a rimettersi in gioco.

    Ci sono tutti gli ingredienti del giallo classico, che la sceneggiatura di Michael Greene trasferisce a Venezia ma prelevandola da un romanzo originale meno noto di Agatha Christie, intitolato Hallowe’en Party (Poirot e la strage degli innocenti in italiano) pubblicato nel 1969. Branagh regista opta però per un’atmosfera piuttosto diversa da quella a cui ci avevano abituati le due precedenti indagini esotiche, impostando l’adattamento come un ibrido tra whodunnit e thriller paranormale.

    Fra apparizioni, nenie infantili, rumori sospetti e rintocchi, il palazzo stesso si anima come un personaggio vero e proprio, inducendo al dubbio persino la fredda e schietta razionalità di Poirot. Inserti horror come boati, cigolii e il crepitare della pioggia interrompono di continuo lo svolgimento, frangono e insieme legano le sequenze, confluiscono in un’orchestra tetra e ritmica che alimenta l’indagine in maniera meno convenzionale rispetto ai due precedenti episodi. 

    Camera chiusa: teatro e Poirot

    La messa in scena di Branagh è particolarmente riconoscibile nella forma teatrale dell’azione: rinchiude tutti i personaggi nello stesso spazio, angusto e sempre più claustrofobico, li obbliga al confronto e a rivelare istinti e pregiudizi. Il cast, come d’abitudine per questi film all-star del regista irlandese, si manifesta nella sua coralità più che nelle singolarità. Spiccano, comunque, il giovane Jude Hill, e le buone prove della brillante Tina Fey e della misteriosa Michelle Yeoh. 

    La scrittrice e la medium, simbolicamente, incarnano le due istanze avversarie nella mente di Poirot che sono veicolate concettualmente dalla pellicola: raziocinio e superstizione. Sir Ken, infatti, approfondisce qui particolarmente la creatura di Agatha Christie, imprimendo nel volto del protagonista i fantasmi di amori e amici perduti e guerre combattute. Inesorabile mattatore, ci spinge col suo punto di vista dominante a temere veramente che qualcosa di sinistro ed inspiegabile alberghi nella casa.

    La sceneggiatura approssima qualche dettaglio di contestualizzazione storica, mescolando il sontuoso Carnevale veneziano con il neo-importato Halloween americano, e mostra il fianco rivelando precocemente elementi che rendono prevedibile il finale. Tuttavia, lo script sviluppa globalmente piuttosto bene un plot che deve prima di tutto intrattenere, e poi, se possibile, scendere in profondità, rivelando le cantine inesplorate di questa serie di adattamenti preposti a condurre una materia classica al grande pubblico contemporaneo. 

    La regia cattura l’attenzione con grandangoli che deformano le prospettive e concorrono a provocare un’impressione allucinata della realtà. Particolarmente incisiva la colonna sonora di Hildur Guðnadóttir e, nella mano del regista, l’uso consistente di piani olandesi. Insieme agli enigmatici dettagli della scenografia, enfatizzati di continuo come se celassero qualcosa di più di quel che sembra, i virtuosismi tecnici contribuiscono alla costruzione di un’atmosfera sempre più inquietante e di un mistero inafferrabile.

    Traumi: quando si riaccenderanno le luci

    Nel romanzo originale una tredicenne viene uccisa poco dopo aver rivelato di conoscere la verità sulla morte misteriosa di un’amica avvenuta l’anno precedente. La seduta spiritica è un’aggiunta originale del film, la cui particolarità rispetto ai precedenti casi di Poirot è proprio lo scontro con qualcosa di occulto, in una sorta di duello concettuale tra spiritismo e positivismo – quando venivano impiegate le prime rudimentali macchine di proiezione delle ombre che si vedono nella prima parte del film – in cui ciascuno è chiamato a schierarsi, dalla parte della superstizione oppure della razionalità.

    Sono in qualche maniera entrambe forme di reazione ad un trauma, quello che ogni personaggio del film ha vissuto singolarmente, nella morte di Alicia e negli orrori della guerra. In un orizzonte più ampio, è una metafora di come rispondere ad un evento catastrofico e imprevedibile come lo è stata la pandemia recentemente. Assassinio sul Nilo era stato rinviato più e più volte durante l’emergenza, ma Assassinio a Venezia è senza dubbio il primo Poirot dell’era post-Covid, che reagisce come può, forse ancora incapace di dare spiegazioni razionali ad ogni cosa.

    Eppure, all’opposto dell’Orient Express e del Nilo, Assassinio a Venezia è il primo caso di Kenneth Branagh a cominciare male e finire bene, come se Poirot fosse riuscito a trovare un compromesso nella sua esistenza tra luci e ombre. Dalla notte di tempesta, che lasciava una Venezia crepuscolare e decadente fuori dalla finestra, si riaccendono le luci (When the Lights Go on Again di Vera Lynn è la canzone del 1943 con cui si apre e si chiude il film) su una città che offre nuovi casi e nuove occasioni al detective. 

    Così Branagh trova un equilibrio nella messa in scena di queste storie: senza più vincoli a introdurre il suo Poirot o la pressione di farlo funzionare, lo inserisce in un contesto inedito, dove ha maggior possibilità di manovra e si rivela più ispirato. Il mistero di per sé è meno ostico e la soluzione meno plateale, ma un’opera mai vista sul grande schermo si presta meglio a qualsiasi lettura senza rischiare imbarazzanti paragoni. Se Branagh l’ha capito, Poirot risolverà ancora molti altri casi.

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.
  • Recensione Il Grande Carro – Il dramma personale di Philippe Garrell

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    Una famiglia legata da un amore profondo, una vita dedita all’arte e un dramma che dividerà per sempre molte strade; Philippe Garrel riunisce i tre figli Louis, Esther e Léna e li inserisce in una storia intima e profondamente personale. Lo stesso Garrel è cresciuto in una famiglia di marionettisti e il piccolo teatro protagonista del racconto riflette la personale esperienza del regista.

    Il Grande Carro narra la vita di una compagnia di marionettisti che si esibisce in brevi spettacoli per bambini; i loro movimenti dietro il piccolo sipario vengono seguiti e mostrati allo spettatore come se fossero filmini di famiglia. Padre, figli e nonna lavorano insieme per realizzare ogni spettacolo, dalla realizzazione delle marionette alla scrittura delle battute, e nella prima parte del film il regista fa capire come la loro immaginazione e inventiva riesca costantemente a innovarsi. Ognuno dei figli mostra una sincera passione nel lavoro che svolge ormai da tutta la vita; anche Pieter, l’amico pittore, si impegna a dare il proprio contributo negli spettacoli. Il padre è la colonna portante, il collante che, grazie a un incredibile talento, tiene insieme l’intera famiglia.

    Tuttavia, basta un niente per far crollare anche ciò che sembrava indistruttibile. Un terribile dramma cambia completamente le sorti della famiglia che nel corso della successiva ora di film arriva a sgretolarsi: Louis decide di inseguire la carriera di attore teatrale, Pieter finisce per perdere la testa dietro le sue tele. Niente sarà più come prima.

    Tante vite dedicate all’arte

    L’aspetto che Garrell mette più in luce attraverso questa storia è la sopravvivenza di un’arte che si potrebbe reputare “sorpassata” all’interno della società moderna. Il teatro dei burattini viene mostrato come una forma di intrattenimento che nulla ha da invidiare al teatro “classico”, costantemente in movimento e alla ricerca di novità. La piccola compagnia affronta non poche difficoltà nel mantenere in vita il suo Grande Carro (nome con cui è conosciuto il teatrino), e la prima rottura tra i fratelli inizia a scavare un abisso che finisce per inghiottire tutto ciò che trova intorno a sé.

    Lo sguardo di Garrell sul deterioramento dei rapporti tra i protagonisti e sul declino della compagnia si fa sempre più malincolico man mano che il film prosegue. L’attenzione si sposta sulle scelte dei singoli personaggi, spesso dettate dal cuore ma che poi risultano autodistruttive, per se stessi e per gli altri. Se da un lato vediamo sbocciare una promettente carriera in teatro, dall’altro osserviamo il sogno di un giovane pittore andare in mille pezzi. In epoca moderna destinare la propria vita all’arte può essere una rovina, e non mancano numerosi riferimenti al fatto che molte forme d’arte tradizionali stiano man mano scomparendo.

    Una gestione dei tempi non sempre ottima

    Nonostante Il Grande Carro riesca molto bene nell’intento di trasmettere allo spettatore l’amore di Garrell per gli ambienti in cui è cresciuto, la gestione dei tempi e degli sviluppi di trama all’interno del film non risulta sempre perfetta. Nella seconda parte alcune sequenze appaiono un po’ affrettate e finiscono per perdere la carica drammatica: si parla di morte, di nascita, di amicizie, di follia, e si va verso un finale che sicuramente lascia un messaggio molto profondo ma non colpisce forte come avrebbe potuto.

    Al di là di questo, grazie anche a delle ottime performance da parte degli attori, Il Grande Carro non fallisce nell’immergere lo spettatore all’interno di un mondo a sé stante come quello del teatro dei burattini, un luogo che pare essere sospeso nel tempo e che nasconde dietro le quinte un complicato intreccio di legami ed emozioni. Ogni personaggio viene posto davanti alla necessità di compiere delle scelte difficili, c’è chi riesce a farcela, chi arranca pian piano e chi invece finirà per cadere. E una volta giunti al finale, l’unica cosa a non crollare sono proprio i profondi legami che uniscono i personaggi, ciò che consente loro di resistere davanti alle difficoltà.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.
  • Recensione The Nun II – Raschiare il fondo

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    In un’epoca piena zeppa di prequel, sequel e spin-off, la saga di The Conjuring è di certo il caso più curioso: partita con due film di ottima fattura diretti da James Wan, lo sviluppo dell’universo condiviso a cui si è cercato di dar forma si ritrova presto costellato di pellicole mediocri e fallaci. Nonostante le valutazioni pressoché negative, il successo al botteghino è comunque per questi film sempre assicurato, come dimostrato anche dall’ultimo The Conjuring – Per ordine del diavolo. Non sorprende quindi che Valak, la figura senza dubbio più iconica della saga, continui a tornare ciclicamente in sala con una nuova pellicola, a questo giro affidata a Michael Chaves, ormai veterano del Conjuringverse dopo aver diretto La Llorona – Le lacrime del male (2019) ed il sopracitato The Conjuring – Per ordine del diavolo (2021).

    Un noioso more of the same

    Lasciato il monastero di Cârţa sfruttando il corpo di Maurice (Jonas Bloquet) come visto nel finale della pellicola precedente, Valak viaggia ora per l’Europa, spostandosi di paese in paese e lasciando dietro di sé una serie di morti tra le figure clericali. Suor Irene (Taissa Farmiga), ora ritirata in un convento di suore, si ritrova quindi costretta ad affrontare di nuovo, questa volta assieme alla giovane suor Debra (Storm Reid), il malvagio demone.

    Già banale sulla carta, la sceneggiatura si dimostra anche fortemente confusionaria, complice la scelta di rimbalzare continuamente lo spettatore da un luogo all’altro cercando di raccontare diverse linee narrative parallele che finiscono però per intrecciarsi soltanto sul finale, creando così un costante senso di smarrimento a cui fanno da contraltare alcune sequenze che vorrebbero alzare la tensione ma che si risolvono semplicemente – ed in maniera fastidiosamente ripetitiva – nel più spicciolo uso del jumpscare.

    Se si pensa al terrore che si prova a vedere una pellicola come Halloween o nel “vedo-non vedo” di un giallo di Dario Argento, si può notare come meno  l’elemento inquietante si trovi a schermo più esso riesca a generare tensione, sfruttando appieno l’innata paura dell’ignoto presente in tutti. Inevitabilmente, più l’elemento inquietante compare a schermo meno lo spettatore lo troverà spaventoso e ciò è esattamente quanto accade in questo film con Valak, che alla sua terza pellicola dedicata diventa una figura completamente incapace di spaventare per davvero.

    Ma in linea generale sembra esserci stata una forte svogliatezza nella scrittura di tutti i personaggi, a partire dall’Irene di Taissa Farmiga – che interpreta qui con il pilota automatico una protagonista ben poco carismatica – passando per il Maurice di Jonas Bloquet che, in balia di un destino già scritto da dinamiche extra-filmiche, porta lo spettatore a disinteressarsi completamente riguardo alla sua storia già dopo i primi minuti. In minima parte risulta più gradevole la storyline legata alla piccola Sophie (Katelyn Rose Downey), attraverso la quale il film gioca sulle dinamiche collegiali di convivenza e bullismo; decisamente peggio invece il personaggio di Storm Reid, tanto abbozzato da risultare inutile ai fini della trama, che si ritrova con il solo scopo di fare presenza scenica assieme alla Farmiga.

    Sul lato tecnico si possono poi spendere ben poche parole riguardo ad una regia modesta, che fa il suo lavoro nelle sequenze più tranquille ma che finisce per annoiare ben presto per la ripetitività di alcune sequenze più concitate. Buono invece il make up di uno dei villain sul finale, decisamente più inquietante rispetto a quello principale, ma comunque poco incisivo.

    Conclusioni

    Dopo un primo capitolo nato per cavalcare l’hype del personaggio di Valak ma che in qualche modo provava – con risultati altalenanti – a raccontare una storia che si intrecciasse con i percorsi tracciati dagli altri film, con The Nun II Chaves impacchetta un film scialbo e noioso, in cui i protagonisti procedono a tentoni in un percorso costruito ad hoc per portare ad alcune sequenze con l’intento di spaventare ma che falliscono miseramente nell’intento, decidendo di puntare tutto sul jumpscare più classico. Questo The Nun II si dimostra quindi come uno dei peggiori film del Conjuringverse dimostrando, per quanto prevedibile, come anche con questa saga si possa fare sempre di peggio.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Recensione Hit Man – Il gioco delle identità #Venezia80

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    Il nuovo film di Richard Linklater, presentato fuori concorso all’80esima Mostra del Cinema di Venezia, riconferma senza riserve la grandezza del suo autore. Il regista, che nella sua carriera ha mostrato una poliedricità tale da mettere in scena magnifiche storie d’amore, commedie ed esperimenti in rotoscope con la medesima bravura, torna ora sul grande schermo con Hitman.

    La storia è la vicenda reale di Gary Johnson (sceneggiatura basata sull’articolo della rivista Texas Monthly “Hit Man” di Skip Hollandsworth) un docente universitario di filosofia e psicologia che lavora anche part time come tecnico per la polizia. Un giorno però si trova costretto a sostituire un collega che ricopre un ruolo particolare all’interno delle investigazioni: egli si fingeva un sicario per raccogliere testimonianze da parte dei criminali e riuscire a condannarli. Dopo iniziali esitazioni Gary accetta, e progressivamente sviluppa grande precisione nell’impersonare uomini completamente diversi da sé. Inizia anzi a provare divertimento in questo pericoloso distacco dalla sua monotona benché amata routine.

    Il racconto si articola sulla netta separazione tra le identità di volta in volta assunte, e su una in particolare, Ron: un sicario affascinante e vigoroso, ingaggiato da una donna che desiderava liberarsi dal marito abusivo. Successivi sviluppi e imprevisti portano Gary/Ron a barcamenarsi, a volte con maestria e a volte con difficoltà, tra le sue due “facce”, mentre nelle sue lezioni in classe riflette con i suoi studenti sulle implicazioni del concetto di Io. Vi si accompagna un altro aspetto fondamentale nel film, la fisicità dei protagonisti. Caratteristica particolarmente curata, esaspera i cambiamenti messi in atto e sottolinea contrasti fortemente ironici. È possibile scorgervi anche una valenza metacinematografica sulla base delle azioni essenziali che Gary compie: egli diventa qualcun altro, come un attore concentrato sulla propria recitazione; concetto, quest’ultimo, fortemente legato anche al tema dell’identità personale.

    È possibile mutare? Se sì, in che misura? E quando vi sono le condizioni adeguate affinché ciò avvenga? Sotto la facciata comica Linklater (che ha anche sceneggiato il film, insieme a Powell) ci trasmette un messaggio importante da custodire. Cambiare è possibile, e diventare la miglior versione di noi stessi è un traguardo che con l’adeguata predisposizione mentale può raggiungere chiunque. Gary lo scopre sul campo, senza mai davvero abbandonare il suo vecchio sé o sostituirlo con un completo sconosciuto: viene solo a conoscenza di un lato della sua identità che lui, consapevolmente, fa emergere e col tempo stabilizza.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.