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  • Clint Eastwood – Omaggio e riscrittura della classicità

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    “Ho sempre avuto la convinzione che gli attori che implorano il pubblico di amarli siano sempre peggiori di quelli che dicono: ‘Andate al diavolo, se non vi piaccio non venite a vedermi’”.

    LA DUPLICITÀ DI CLINT EASTWOOD NEL PANORAMA HOLLYWOODIANO

    La figura di Clint Eastwood è nota al grande pubblico per essere un personaggio “problematico” dalle opinioni spesso molto nette, talvolta equivoche, per alcuni persino estreme. Tuttavia, la complessità di Eastwood va ben oltre la sua presunta ambiguità politica e si riflette nella difficoltà che le teorie contemporanee hanno nel parlare di lui in quanto autore poiché egli ha scritto un capitolo della storia del cinema contemporaneo sia davanti che dietro la macchina da presa.  L’argomento regia è, infatti, ancora spinoso da affrontare quando si parla di una star del calibro di Eastwood che si è imposta al panorama popolare prima di tutto come attore di successo, e poi come regista. Si tratta, infatti, di un autore che tutt’oggi porta sulle spalle una sostanziosa carriera attoriale televisiva e cinematografica che l’ha consacrato a vera e propria icona della storia americana nonché modello di una precisa mascolinità. D’altro canto Clint Eastwood ha saputo imporsi tra i grandi registi viventi proprio per la complessità della sua regia e ancor più del suo cinema. Un cinema riflessivo, spietato, fantasmatico che gioca con la struttura classica ribaltandola e portando avanti una riflessione non solo nei confronti tale forma cinematografica ma anche della realtà stessa in cui sono calate le pellicole. In virtù di questa sua ambivalenza, numerosi critici ancora si interrogano sulla natura del suo cinema, definito classico da molti, mentre postmoderno da altri.

    LA MALPASO PRODUCTION

    Accanto a questa duplicità dell’immagine pubblica di Eastwood c’è il fatto che egli occupi una posizione peculiare all’interno del panorama dell’industria hollywoodiana. Eastwood è, infatti, un regista che, a differenza di molti altri, mantiene un’indipendenza da un punto di vista produttivo e una libertà artistica che si concretizza nella sua casa di produzione la Malpaso Productions. Dopo la mitica esperienza attoriale sul set di Sergio Leone, Clint Eastwood fonda la Malpaso nel 1967 usando i profitti ricavati dai suoi ruoli iconici all’interno della trilogia del dollaro. L’inaugurazione di una propria casa di produzione indipendente è stato il passo fondamentale che lo ha spinto ad approcciarsi alla regia proprio perché gli ha garantito un’indipendenza artistica oltre che uno status d’autoriale.  Nel corso della storia della settima arte vi furono molti registi che aprirono proprie case di produzione spinti dal feroce desiderio di far valere la propria voce contro lo strapotere dei produttori e i rigidi paletti creativi imposti dall’industria hollywoodiana. Tra questi si ricordano Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin, Mary Pickford, che diedero vita alla United Artist, e Frank Capra che, insieme a Samuel Briskin, fondò la Liberty Films; eppure, nel caso di Eastwood, fu l’esperienza sul set a spronarlo ad intraprendere questa nuova avventura. Durante la sua carriera d’attore, si accorse, infatti, dell’enorme quantità di sprechi di budget delle produzioni cinematografiche. Questa esperienza sul set gli fece maturare l’idea che si dovesse, e che fosse possibile, realizzare un cinema diverso, fondato su film genuini, scevri dei grandi impianti spettacolari tipici dei blockbuster, scarni e intimisti.

    Film profondamente calati nella realtà e che indagano quella stessa realtà cui appartengono. C’è inoltre da considerare il fatto che, a differenza dei suoi predecessori, Eastwood si colloca in un contesto storico e produttivo profondamente diverso da quello degli anni d’oro di Hollywood in cui troneggiava lo Studio System e in cui gli Studios dettavano legge. In quel periodo erano le Big Five a detenere l’oligopolio sull’industria, ma, a seguito della sentenza Paramount del ’48, questa posizione di potere iniziò a vacillare per poi crollare agli inizi degli anni ‘60. La Malpaso Productions si inserisce, dunque, in un periodo di grande cambiamento all’interno del panorama cinematografico, in cui iniziarono a nascere piccole case di produzioni indipendenti dalle majors insieme a grandi conglomerati mediatici, che inglobarono quelle che un tempo erano considerati i più grandi studios di Hollywood. Ciò nonostante, fu proprio la fondazione della Malpaso a dare l’avvio alla carriera registica di Clint Eastwood.

    CLINT EASTWOOD: L’ULTIMO DEI CLASSICI

    L’indipendenza produttiva e creativa di Clint Eastwood mal si accorda all’opinione popolare che lo vede occupare il ruolo di “ultimo dei classici”. Tale titolo gli è stato affibbiato per due ragioni specifiche: la prima riguarda il fatto che all’interno dei suoi film vi sia un riferimento costante ai generi classici del cinema; la seconda, invece, è dettata dal fatto che la sua cifra stilistica sia scevra da una dimensione apertamente meta discorsiva e da eccessi visivi e di spettacolarizzazione del cinema contemporaneo, cui si accompagna, di conseguenza, un uso minimale della tecnologia moderna. Lo stile di Clint Eastwood è, difatti, sobrio, classico in quanto funzionale alla narrazione e si adegua non solo allo stile del racconto, ma anche alle convenzioni stesse dei generi grazie all’impiego di archetipi e figure del cinema classico come il montaggio alternato.  Tuttavia, nonostante sia palese la presenza di elementi di classicità all’interno delle sue pellicole, Eastwood porta avanti un lavoro di analisi, riscrittura e contaminazione dei generi hollywoodiani, primo tra tutti il western, un mondo narrativo a cui deve moltissimo poiché gli ha consentito di ritagliarsi uno spazio personale nel firmamento hollywoodiano e europeo. L’esperienza con Sergio Leone lo ha influenzato sotto molti punti di vista sia come attore come regista ma, ancor più, ha creato attorno ad Eastwood il mito dello straniero misterioso dagli occhi di ghiaccio, archetipo che interpreterà in molte pellicole diverse tra loro per genere e tematiche.

    A differenza di quello della golden age hollywoodiana, il cinema di Eastwood è fortemente pervaso e attraversato da un’intensa riflessione filosofica e morale che spesso rimane irrisolta. La forma classica è, in questo caso, impiegata in senso antifrastico poiché, se viene affermata sul piano delle forme (montaggio, personaggio, importanza della narrazione…), viene contraddetta sul piano del senso e svuotata sul piano dei valori. In virtù di questa operazione di rivisitazione e riarticolazione dei modelli del passato, il cinema di Eastwood mina la struttura classica della trasparenza dall’interno attraverso l’impiego di una narrazione aperta, discutibile, ambigua, ma anche attraverso una riflessione su temi e questioni della storia e della politica americana fortemente complesse e che non si riducono nella mera contrapposizione tra bene e male. Questa complessità si riflette anche nella costruzione e nella natura dei protagonisti delle sue opere: eroi o antieroi pieni di contraddizioni così come la realtà nella quale sono calati. Realtà che Eastwood si propone di indagare, rovesciare e vivisezionare. Molte sue pellicole, nonostante si sforzino di raccontare la storia dell’America e di tracciare l’identità statunitense, sono permeate da elementi astratti, simbolici e stilizzati e da sequenze oniriche, perturbanti e fantasmatiche che vanno a ledere la trasparenza e ogni proposito di realismo. Persino i luoghi e gli ambienti dei suoi film si carica di significati simboli e reali al tempo stesso. L’America di cui parla Eastwood è alienante, perduta, immorale, un luogo di sopraffazione e contraddizione, di violenza e dolore, in cui non vi è riscatto, non vi è risoluzione.

    Gli eroi delle sue storie sono outsiders, figure reiette ai margini della società, spesso condannati ad un’esistenza dolorosa e quasi mai realmente protagonisti della propria vita. Molti di loro sono eroi con un passato poco glorioso e desiderosi di una redenzione cui difficilmente raggiungeranno. Altri sono fantasmi consapevoli dello scacco cui stanno andando incontro, ma che hanno comunque deciso di non rassegnarsi e di intraprendere un viaggio per provare a prendere in mano la propria vita per la prima e, sicuramente, l’ultima volta. Essi perseguono un obiettivo assumendone ogni rischio e dovere, pur consapevoli dell’inevitabilità della loro sconfitta. Per questo motivo, nonostante Eastwood rivendichi l’appartenenza ad uno stile “passato, il suo è un cinema che decostruire la struttura classica dandole nuova vita e impiegandola in senso antifrastico per indagare il presente e le sue contraddizioni sociali e morali.

    “Ciò che mi interessa più di ogni altra cosa nel lavoro e nella vita è la ricerca della verità. Questo percorso mi spinge ancora a dirigere film”

    PALE RIDER: RISCRITTURA DELL’IMMAGINARIO WESTERN

    Pale Rider è un film del 1985 diretto e interpretato da Clint Eastwood che racconta le vicende del misterioso Predicatore (interpretato dallo stesso Eastwood) e di una comunità di cercatori d’oro, costretta ad uno scontro quotidiano con l’impresario Coy LaHood, intenzionato a detenere il controllo del loro terreno oltre che delle miniere di Carbon Canyon.  La pellicola si configura non solo come un grande omaggio al western ma anche come una rielaborazione di quello stesso immaginario.  Il film porta avanti una riflessione sul rapporto del regista col genere western, che in quegli anni stava oramai affrontando una fase di declino e rivisitazione dopo aver raggiunto il picco nella golden age. In questo caso, il western classico diviene infatti una fonte primaria cui attingere, non solo una malinconica citazione, dettata anche dalla carriera personale del regista. Attraverso Pale Rider Eastwood attua, infatti, un’operazione di riscrittura di un film precedente, Shane (1953) di George Stevens che Bazin considera l’incarnazione del genere classico in quanto primo esempio di western “consapevole”.

    Il meccanismo del film di Eastwood ricalca quello di Stevens sul piano dell’intreccio, nonostante la successione degli eventi venga aggiornata, spesso ritardata, anticipata o spostata. La trama delle due pellicole è praticamente la stessa ed entrambe condividono un approccio narrativo contemporaneamente astratto e realistico, nel quale si calano tematiche proprie del genere tra cui la giustizia e la vendetta; tuttavia, nel caso di Pale Ride vengono affrontati temi anche non propriamente convenzionali. Ad esempio la tematica della crescita personale si si articola in modo diverso all’interno delle due pellicole, dove assistiamo ad un ribaltamento dei ruoli e degli stereotipi di genere: in Shane il protagonista è un ragazzino di nome Joe, mentre in Pale Rider è Megan, una giovane donna. In entrambi i film assistiamo, dunque, ad un percorso di maturazione di questi due personaggi, ma nel caso di Pale Rider tale crescita si sviluppa all’interno della sfera dell’erotismo e della scoperta del piacere sessuale. Se nel film di Stevens Joe ha l’occasione di dimostrare il suo valore e diventare uomo imparando ad usare le armi, in Pale Rider Megan diviene donna nel momento in cui viene educata al sesso. L’elemento erotico è fortemente presente all’interno della pellicola di Eastwood e consente di azzerare almeno per qualche scena la distanza mitica che il cavaliere solitario mantiene nei confronti degli altri personaggi. In gran parte del film la figura del predicatore si oppone alla ai cercatori d’oro, al gruppo. A differenza degli abitanti, lui agisce da solo e, nonostante il suo obiettivo finale sia di solidificare il gruppo e liberarlo dal male, non potrà mai far parte della collettività poiché estraneo ad essa, proveniente da un altro mondo, un’altra dimensione, un’altra era. Quella del mito.

    PALE RIDER: MITOLOGIA, OMAGGIO ED EVOCAZIONE DEL WESTERN

    “Gli fu dato il potere di togliere la pace dalla terra perché gli uomini potessero sgozzarsi tra loro e gli fu data una grande spada e quando ebbe aperto il terzo sigillo udì la terza bestia che diceva: “vieni e bevi” ed ecco apparir di colpo un cavallo nero e chi lo cavalcava aveva una bilancia in mano e udì una voce in mezzo alle quattro bestie che diceva: “una misura di grano per un denaro e tre misure di orzo per un denaro, attento non arrecare danno all’olio ed al vino” e quando ebbe aperto il quarto sigillo udì la quarta bestia che diceva: “vieni e bevi”. Io guardai e apparve un cavallo pallido ed il nome di chi lo cavalcava era… Morte. L’inferno era dietro di lui.”
    (Pale Rider, regia di Clint Eastwood)

    https://www.youtube.com/watch?v=I0pPG6s_daY

    Sin dalle prime inquadrature del film compaiono alcuni stilemi tipici dell’età d’oro che sono però utilizzati in modo estremamente personale e anticonvenzionale per raccontare la scena dell’invocazione del predicatore. Qui, infatti, la forma classica (sovrimpressione, montaggio alternato…) si accompagna ad un registro fantasmatico, pregno di elementi onirici, e antinomico, calato in un contesto molto realistico. L’ingresso in scena del predicatore è caratterizzato da una componente quasi sovrannaturale che, difatti, lo accosta sin dai primi istanti ad un giustiziere venuto dall’inferno per punire i peccatori, ma ancor più ad un cavaliere dell’apocalisse, immagine che anche il titolo del film sembra continuamente richiamare. Non a caso, qualche scena più tardi il predicatore farà il suo ingresso nel villaggio dei cercatori accompagnato proprio dalle parole dell’Apocalisse di Giovanni. La prima epifania del Pale rider si colloca, invece, non appena la giovane Megan pronuncia le parole “if you exist”, dopo aver recitato il salmo 23. Come per evocazione appare il predicatore al galoppo su un cavallo bianco con le cime innevate alle spalle.

    Questa figura mistica, quasi profetica, si configura, quindi, come una variazione del vendicatore interpretato da Eastwood a cui si aggiunge una componente sovrannaturale e spettrale, mitica. L’entrata in scena del protagonista non solo lo caratterizza come un sopravvissuto o uno spettro, ritornato nel mondo dei vivi per portare a termine una missione oscura, ma sottolinea anche la distanza tra predicatore e gli altri personaggi. In questo senso, Eastwood rifiuta esplicitamente i meccanismi di identificazione del pubblico dal momento che il protagonista non è fonte di informazioni né di sguardo o azione. La stessa recitazione priva di sfumature psicologiche o di espressività rende Eastwood/predicatore una maschera fissa e accresce quel mistero che circonda la sua venuta e che, di conseguenza, lo eleva a figura a metà tra l’umano e il divino. Eastwood costruisce, quindi, un film in cui realtà e mito si scontrano, si fondono, si mescolano nella narrazione e nel Predicatore al punto che diviene quasi impossibile scinderli.  Pale Rider vede la duplicità di cui abbiamo parlato precedentemente e la capacità di Eastwood di tornare alle radici del cinema classico, del passato, del western, per aprire un discorso sul presente, sulla morale contemporanea e la società. In questo sta la modernità e la contemporaneità di Eastwood, regista che rielabora, contraddice e omaggia la classicità, piuttosto che l’ultimo dei classici. 

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  • LA PELLICOLA NELL’ERA DEL DIGITALE

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    COME VENGONO GIRATI I FILM IN PELLICOLA NELL’ERA DIGITALE?

    Dopo il lancio e l’affermazione delle cineprese digitali il mondo della pellicola cinematografica ha visto diminuire sempre più il numero di film girati in analogico, ma negli ultimi anni c’è stata una piccola rinascita di questo modo di fare cinema. Sono due le domande che dobbiamo porci: “Perché alcune produzioni decidono di usare la pellicola al posto del digitale?” e “Come viene girato un film a pellicola nell’era digitale?”

    Prima di spiegare come viene girato un film in pellicola al giorno d’oggi è importante capire perché viene girato in quel modo. Il digitale offre numerosi vantaggi rispetto alla pellicola, come il fatto che risulti più economico, dia la possibilità di girare più a lungo senza dover pensare a sostituire i rulli delle pellicole, riduca la possibilità di errori nell’esporre correttamente la scena o, in fase di sviluppo, permetta di vedere sul momento il risultato, e tanti altri. Quando andiamo a vedere i vantaggi del girare in pellicola di solito ci limitiamo a due fattori, il look della pellicola e il workflow, ovvero il modo in cui vengono girati.

    Alcuni registi e direttori della fotografia giustificano l’utilizzo per via dell’estetica ed una più soddisfacente esperienza pratica. Ad oggi, grazie ai progressi della post-produzione digitale, è possibile ricreare il look e il feeling della maggior parte delle pellicole, avvicinandosi di molto al risultato originale. In alcuni contesti come la resa delle alte luci e un certo tipo di nitidezza risultano difficili da riprodurre tramite i sensori digitali. Se una produzione ha il budget necessario per girare su pellicola, perché filmare in digitale, post produrre i filmati e procedere alla simulazione di una pellicola?

    Secondo gli addetti ai lavori l’esperienza di girare su pellicola è molto diversa rispetto a quella del digitale: quando la cinepresa inizia a girare tutti sul set sono molto più concentrati, la costruzione dello scatto viene eseguita con più attenzione, i movimenti della camera studiati con cura e un numero limitato di takes viene girato. Questi sono gli effetti portati sul set da uno strumento più delicato e con maggiori limiti. In contrapposizione, le possibilità offerte dal digitale, la capacità di poter girare più scene a parità di costi e l’ergonomia maggiore portano in alcuni casi a curare meno le riprese e a far girare la cinepresa di più, aspettando lo scatto corretto. Per i filmmakers il valore dell’esperienza della pellicola, unito all’estetica particolare, rende ancora oggi appetibile girare in 16mm o 35mm.

    PRE-PRODUZIONE

    I limiti citati precedentemente creano nuove sfide per la pre-produzione, il direttore della fotografia si reca sul set per uno studio preliminare della scena testando diverse pellicole e utilizzando la propria esperienza per individuare le più adatte e il necessario da avere sul set per gestire la scena. Ad oggi l’unico produttore di pellicole cinematografiche ancora attivo sul mercato è la Kodak Film, che offre una selezione di quattro pellicole dedicate alle riprese in esterno e in interno, con poca o molta luce.  Il direttore della fotografia procede alla scelta della pellicola valutando 3 principali fattori:

    • Il valore ASA della pellicola, ovvero la sensibilità alla luce della stessa. Più è alto questo valore e maggiore sarà la sensibilità.
    • Il bilanciamento del bianco (misurato in gradi Kelvin), ovvero la calibrazione dei colori per le riprese sotto la luce solare o sotto luce artificiale.
    • Il look, ovvero la resa di toni, contrasto e colori di una determinata pellicola. Ognuna ha la sua resa originale, con una quantità di grana e una texture

    Pellicole con un valore di 50 ASA sono adatte alle riprese in esterno, mentre quelle con un valore di 500 ASA risultano più pratiche per le riprese in interno o con poca luce. Una maggiore sensibilità produce una grana più grossa e una texture più visibile nel risultato finale. Le pellicole tarate per la luce solare (5500K) tenderanno a una resa naturale dei toni della pelle sotto questa luce, quelle tarate per la luce al tungsteno (3300K) mostreranno colori corretti sotto questa luce e molto freddi sotto quella del sole. Esistono dei filtri che permettono di correggere queste tonalità e di girare con una pellicola in condizioni diverse da quelle per cui è stata progettata, oggi con il digitale è possibile anche intervenire in post-produzione correggendo il bilanciamento del colore. Date queste opzioni la produzione può scegliere se girare tutto con un’unica pellicola oppure se utilizzarne più di una in base alle esigenze, stabilendo in anticipo di quanti tipi e soprattutto di quanti rulli di pellicola si avrà bisogno. Piccoli progetti come pubblicità e cortometraggi abitualmente ordinano tutta la pellicola prima di avviare le riprese, mentre le produzioni cinematografiche provvedono ai rifornimenti anche in corso d’opera. Risulta comunque fondamentale avere sempre a disposizione la quantità di pellicola necessaria, ma mai più del dovuto poiché è molto costosa e nei trasferimenti potrebbe subire danni e divenire inutilizzabile.

    PRODUZIONE

    Arrivati sul set, la prima operazione che viene eseguita è quella del caricamento della pellicola all’interno del magazzino della cinepresa, questa è un’operazione molto delicata che deve essere necessariamente eseguita al buio e da mani esperte per evitare di esporre il negativo alla luce del sole che lo rovinerebbe irrimediabilmente. Una volta inserito nel magazzino e completamente sigillato, viene segnato con un nastro colorato che sta a indicare il bilanciamento del colore, rosso per la pellicola a 3300K e blu per quella a 5500K. Sullo stesso vengono segnati il numero della pellicola, il tipo, il seriale, quanti minuti di girato può fare e alcune istruzioni per lo sviluppo successivo. Fatto questo, il magazzino viene caricato nella cinepresa: qui il DoP (Director of Photography) misura la luce con un esposimetro (uno strumento che calcola quanta luce è presente nella scena, sia incidente che riflessa) calcolando la corretta esposizione. Ad oggi vengono anche utilizzate delle fotocamere digitali per avere subito un feedback sull’esposizione scelta, ad esempio utilizzando una pellicola da 500ASA con l’otturatore impostato a 180° la fotocamera verrà impostata a 500ISO e con un tempo di scatto di 1/50s correggendo l’apertura del diaframma fino a trovare il risultato desiderato. Nella cinepresa possono essere utilizzati dei filtri neutri chiamati ND (Neutral Density) che bloccano parte della luce senza modificare i colori, permettendo di scattare senza modificare la pellicola in scene più luminose. Finita la ripresa viene controllato l’interno della cinepresa per essere sicuri che nessuna polvere o particella di sporcizia abbia rovinato la ripresa e si procede a segnare quanta pellicola rimane per la prossima scena. Tenere sotto controllo il magazzino è un’operazione di vitale importanza per evitare di restare senza pellicola mentre si sta girando. Una volta terminate le riprese si procede a rimettere la pellicola all’interno della sua confezione, viene sigillata con cura per evitare infiltrazioni di luce e viene messo il nastro che prima era sul magazzino; viene compilato un documento in triplice copia dove vengono specificati tutti i rulli utilizzati in giornata, i loro dettagli e le informazioni necessarie al laboratorio per lo sviluppo.

    POST-PRODUZIONE

    Una volta che le pellicole arrivano in laboratorio (CineLab in UK e FotoKem negli Stati Uniti), viene sviluppato attraverso dei processi chimici e qui finisce la sua vita come medium analogico. A questo punto c’è un incontro tra il mondo della pellicola e quello digitale: la scansione. Per poter procedere al montaggio viene convertito in un file digitale compatibile con i programmi di post-produzione, questa conversione può essere eseguita attraverso un “Telecine” che proietta la pellicola su un sensore digitale che registra un video generalmente con una risoluzione di 1080P ovvero HD. Un’altra opzione è quella di utilizzare uno scanner come lo “Scanity HDR” che registra ogni singolo frame in alta risoluzione e in un formato non compresso che contiene una grande quantità di dettagli e una gamma dinamica decisamente superiore; la risoluzione di questo sistema va dal 2k al 4k. Quest’ultimo sistema viene utilizzato solo nelle produzioni ad alto budget poiché risulta molto più lento e costoso del Telecine. Finito il processo di scansione il file ottenuto viene trattato come quello di una cinepresa digitale, passando in sala di montaggio ed editato nel colore e nel look per ottenere il bilanciamento desiderato.

    PROIEZIONE

    La proiezione come la ripresa può avvenire sia in digitale che in analogico, qui la scelta spetta alla sala dove verrà proiettato e all’attrezzatura a loro disposizione. Lo standard dell’industria cinematografica è la proiezione digitale che si attesta con una risoluzione di 2K e viene effettuata attraverso la distribuzione dei DCP (Digital Cinema Package) che sono sostanzialmente degli hard drive con l’audio e il video del film. Un’altra soluzione è quella di convertire il file digitale nuovamente in analogico, impressionando una pellicola e riportando tutto il ciclo di produzione da dove si era partiti.

    CONCLUSIONE

    Per alcuni progetti l’utilizzo della pellicola risulta ancora oggi un valido strumento: il suo approccio alla ripresa, l’attenzione necessaria e i limiti imposti portano le crew cinematografiche a cambiare approccio, rallentando le operazioni e catalizzando maggiore cura nel lavoro sul set. A questo si aggiunge il fascino e l’estetica ancora non perfettamente emulabile che aiuta a creare un risultato finale con carattere e unicità. Come abbiamo visto anche questo mondo però entra in contatto con il digitale: la Post-Produzione e la Proiezione per praticità e vantaggi innegabili vengono infatti effettuate in digitale senza snaturare il valore prodotto in precedenza, offrendo una possibilità in più a registi e direttori della fotografia.

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  • RECENSIONE GENERAZIONE LOW COST– FREGARSENE DI NON ARRIVARE IN TEMPO

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    Julie Lecoustre e Emmanuel Marre per il loro esordio cinematografico scelgono di ritrarre un’istantanea, dai tratti documentaristici, delle difficoltà di lavorare nell’indifferenza impersonale di una grande compagnia. 

    “Tutte le emozioni che hai, devi lasciarle dietro di te. Non pensare alla tua vita personale, non pensare a nulla che ti possa turbare. Concentrati, non c’è passato né futuro.”

    Rien à foutre o Zero fucks given, comunque lo si preferisca chiamare per evitare di utilizzare il titolo scelto per la distribuzione italiana che rischia di declassarlo ingiustamente ad una commedia dai toni paternalistici, segna l’esordio alla regia di Emmanuel Marre & Julie Lecoustre. Il film, presentato al Festival di Cannes 2021 e alla 39esima edizione del Torino Film Festival e distribuito in anteprima da MUBI, si inserisce perfettamente in un filone cinematografico francese che sembra essersi arricchito proprio in questi mesi, quello sul mondo del lavoro e della precarietà. 

    A metà strada tra l’approccio documentaristico con riprese da telecamera in spalla ai limiti del pedinamento – stile sviluppato dai fratelli Dardenne, famosi registi belgi – ed una costruzione più intimista del racconto che ricorda Sofia Coppola, Zero Fucks Given si presenta come un film incerto sulla direzione che vuole intraprendere, proprio come la sua protagonista. Cassandre ha 26 anni, lavora per una compagnia aerea low cost con base a Lanzarote e se il lavoro dell’assistente di volo può sembrare affascinante, le condizioni di lavoro in una low cost non lo sono affatto. I voli non raggiungono mete affascinanti, l’andata e il ritorno sono quasi sempre in giornata e i dipendenti sono spinti a vendere insistentemente prodotti extra sul volo dato che il guadagno per la compagnia è scarso dato il costo dei biglietti. Cassandre sta affrontando quella che si potrebbe definire una quarter life crisis, ma non ha il tempo e la voglia di pensarci e preferisce portare avanti le sue mansioni in una quotidianità che diventa robotica e ripetitiva tra scali, incontri occasionali su app di dating, nottate passate in discoteca e momenti di profonda solitudine. 

    Emmanuel Marre è partito proprio da una sensazione simile ispirata in lui da uno spaccato di vita reale. Il regista si trovava su un volo Ryan Air direzione Maiorca, seduto di fronte alla fila riservata alle assistenti di volo quando nota che una di queste sembra essere particolarmente turbata, assorta nei suoi pensieri. L’hostess richiamata dal suono del campanello che annunciava l’inizio del servizio, si è poi slacciata la cintura e resettando ogni emozione sul volto ha sfoggiato davanti ai clienti un sorriso perfetto. 

    Da queste premesse sarebbe facile pensare che il film possa cadere nella trappola della retorica, ma i due registi riescono a mantenere un elegante equilibrio all’interno della storia.

      «Non volevamo ricorrere al cliché di denunciare la vita moderna come una “non vita”. Dicono che il mondo digitale ci taglia fuori dalla vita reale, ma nel mondo digitale, attraverso le app di appuntamenti, puoi anche trovare scintille di vita, e non sono meno preziose delle altre. Non volevamo filmare l’assenza di incontri, ma l’impossibilità di avere un incontro davvero significativo. Cassandra vede le persone tutto il tempo e con ognuna potrebbe succedere qualcosa»

    Cassandre infatti non si sottrae, vive le esperienze che le si presentano davanti, ma tutto passa senza lasciare traccia e lo sradicamento diventa così uno stile di vita. Questo non esclude però la ricerca di una condizione migliore, una volontà che al contrario è presente e che notiamo, per esempio, quando Cassandra osserva ammirata le elegantissime hostess di Emirates. Questo slancio non si trasforma mai in un’esigenza gridata, mantenendo una chiave low che diventa cifra del film stesso. 

    Se infatti durante prima parte pensiamo di assistere ad un film di denuncia sulle tracce di Ken Loach e degli stessi fratelli Dardenne, in cui la protagonista si batte contro un sistema lavorativo alienante e ingiusto, ci accorgiamo che non è così quando Cassandre e alcune colleghe si imbattono in un corteo di protesta e alle sollecitazioni di un sindacalista una di loro risponde: “Non ho tempo per la rivoluzione”, parole manifesto di una generazione. Nella seconda metà invece il sentimento del film cambia, avviene un ripiegamento nella dimensione privata di Cassandra che si dimostra essere altrettanto complicata rispetto a quella lavorativa. 

    Il licenziamento da parte di Wing, che non le perdona un atto di empatia nei confronti di una passeggera in difficoltà, la costringe a ritornare nell’ambiente familiare dal quale stava cercando di fuggire per mettere una distanza, almeno fisica, al dolore causato dalla morte della madre. Questo sconvolgimento emerge ancora una volta da una scena breve, apparentemente poco rilevante, quando un call centre contatta Cassandre per modificare il suo piano telefonico ma non riesce ad attuare la modifica perché il telefono è intestato ancora alla madre. 

    Questo slittamento tra film di denuncia e dramma intimo produce singoli momenti, singole scene, pregne di significato che nell’insieme non contribuiscono però a fornirci una chiave unica di lettura. Infatti, non è questo l’intento neanche nei confronti della protagonista, con la quale siamo spinti ad empatizzare senza per forza dover comprendere la natura delle sue scelte o cosa pensi realmente della sua situazione. 

    Certo è che a mantenerci incollati agli sviluppi di questo film, dal ritmo a tratti altalenante, è proprio Adèle Exarchopoulos che, circondata da un cast composto da vero personale di una compagnia aerea, dona al suo personaggio una sincerità che si rispecchia su un volto in cui convivono tratti infantili ed enigmatici. 

    Se l’avevamo conosciuta con Blue is the warmest colour, qui il blue rimane assumendo un’altra sfumatura, quella della tristezza, che è tuttavia capace a suo modo di essere calorosa proprio perché abitata da un personaggio in divenire, le cui frequenti oscillazioni lasciano spazio alla possibilità di vedere paesaggi migliori. 

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  • MAESTRANZE – REGISTA

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    EXCURSUS STORICO

    Dopo aver esplorato professioni del cinema meno note ai più, è doveroso parlare della professione più ambita, più nota e più discussa del panorama cinematografico: quella del regista. In molti, tra critici e teorici del cinema, hanno dato delle definizioni di ciò che per loro è la regia, così come hanno fatto, in molte interviste, alcuni maestri della settima arte.

    Di certo la regia potrebbe indicare un insieme di elementi solo da un punto di vista tecnico ma, andando oltre a questo aspetto, essa è differente per ogni regista, docente e giornalista se si guarda all’aspetto creativo e artistico. Ken Loach diceva: “Il dovere di un regista è dare importanza all’anima dello spettatore.” La regia potrebbe dunque essere interpretata come il cuore pulsante del film, il filo conduttore e la chiave di lettura degli eventi rappresentati. Dietro la regia vi sono numerosi addetti ai lavori di cui spesso non si parla, perché tutta la fase di lavorazione del film non viene impressionata su pellicola e proiettata in sala: da qui l’idea di iniziare questa rubrica da quelle professioni considerate alle volte di serie B o minori dal pubblico generalista fino ad arrivare, nella fase conclusiva, alla professione a cui si associa (erroneamente) ogni responsabilità riguardo la riuscita o meno del film, nonché la paternità dell’opera.

    In merito alla paternità dell’opera durante lo scorso secolo sono stati numerosi i dibattiti: inizialmente, infatti, i film venivano associati esclusivamente alla loro casa di produzione (“Il nuovo noir della Warner Bros”, “I western della Paramount” ecc.) e non direttamente al regista. 

    Tra i primi a rivendicare la paternità delle proprie pellicole fu, negli anni ’30, Frank Capra; fino a quel momento questo onore era toccato solo a padri del cinema come David.W.Griffith e Cecile B. DeMille. Nel caso di Capra, non si trattava di un’affermazione di “autorialità”, quanto della rivendicazione di un’autonomia di gestione, di un completo controllo del processo di produzione (dal soggetto al montaggio) e del ruolo di responsabile definitivo, se non unico, del film, considerando la centralità del regista nell’epoca della golden age hollywoodiana.

    Tradizionalmente il cinema americano veniva associato ad una regia invisibile, funzionale e subordinata alla narrazione, a differenza del cinema europeo ed orientale, che invece era svincolato dalle direttive di produzione e dunque più riflessivo, profondo e personale: da qui inizia ad esserci una distinzione tra cinema d’autore e cinema narrativo/commerciale.

    Con il passare del tempo è indubbio che vi siano state influenze e contaminazioni reciproche: si pensi ai film di Tarantino, che celebrano tanto il classicismo puro di John Ford, quanto gli spaghetti western di Sergio Leone, per non parlare degli omaggi alla cultura orientale e al cinema di Akira Kurosawa.
    Rivoluzionario e determinante per il futuro del cinema statunitense fu Citizen Kane (Quarto Potere) in cui Orson Welles si dimostrò innovativo, trasgressivo e incurante dei canoni standardizzati delle produzioni hollywoodiane. Questo film influenzò radicalmente qualsiasi cineasta americano nonché la concezione stessa del regista, non più ridotto a mero gestore del film ma autore dello stesso. La storia della regia è veramente lunga, articolata e complessa, e in effetti necessiterebbe di una rubrica a parte.

    Ma andando al sodo dunque: di cosa si occupa il regista?

    COMPETENZE

    Le competenza del “regista tipo” sono molteplici: esse riguardano non solo la fase di riprese come molti di voi sapranno, ma anche la fase di pre-produzione e post-produzione, quest’ultima in parte o relativamente.

    Nella fase di pre-produzione il regista ha il compito e il dovere di leggere la sceneggiatura (se non scritta direttamente da lui) e analizzarla, farne una sua interpretazione cercando di capire come cogliere l’anima del testo, qual è il modo migliore di valorizzarlo e che tipo di regia è necessaria, pensando quindi al miglior utilizzo di inquadrature, piani e campi di ogni tipo da realizzare in fase di produzione.
    Ma non finisce qui: spesso i registi collaborano con i casting director nella scelta degli attori/attrici principali o secondari. I ruoli da protagonisti, infatti, sono spesso voluti o suggeriti alla produzione direttamente dai registi, per motivi legati a prestanza fisica, doti recitative reputate più idonee per un determinato ruolo o sodalizi vincenti.

    La scelta del cast tecnico è invece lasciata perlopiù alla produzione, anche se non mancano casi in cui la volontà del regista è predominante, soprattutto nel caso di registi particolarmente affermati o per quanto riguarda collaborazioni “fisse” del regista con alcuni professionisti: pensate alla collaborazione fra Christopher Nolan e Hans Zimmer ad esempio.

    La fase di riprese è la più stressante ma allo stesso tempo la più bella e intensa per alcuni registi. Qui i loro compiti si moltiplicano così come le loro responsabilità:

    – Prima di tutto viene stabilita una cosiddetta Shot list, ovvero un elenco di tutto l’occorrente necessario per una determinata scena o inquadratura del film che consenta alla troupe di orientarsi e prepararsi prima dell’effettivo “ciak”.

    – Segue la definizione della sequenza di realizzazione delle scene, fase cruciale in cui si stabilisce l’ordine in cui avverranno le riprese, ordine che spesso non corrisponde all’andamento degli eventi della sceneggiatura.

    – La verifica delle tecniche recitative, ovvero che gli attori riescano a trasmettere quanto voluto, dando loro indicazioni e suggerimenti su come rendere al meglio il personaggio interpretato. La direzione degli attori non è qualcosa in cui tutti i registi sono particolarmente bravi: sono infatti necessarie empatia e una certa comprensione, senza dimenticare i complessi di inferiorità o blocchi che possono capitare. Kubrick, ad esempio, era un ottimo regista e direttore della fotografia, ma era in grado di esasperare non poco gli attori per ottenere la perfezione, arrivando perfino a un centinaio di ciak per una singola scena, cosa che risultava psicologicamente estenuante per gli attori coinvolti.

    – Collaborare con il direttore della fotografia per la direzione dei tecnici, gli spostamenti della macchina da presa e del set luci. Anche questo aspetto risulta determinante per la riuscita del film: ottenendo un connubio tra regia e fotografia una buona parte del lavoro è fatta, manca solo un buon “taglia e cuci” da parte dei montatori.

    – Verificare la qualità tecnica e artistica del girato giornaliero in modo da attivare le azioni correttive, tra cui la ripetizione delle riprese relative alle inquadrature problematiche. In questa fase è fondamentale il ruolo della segretaria di edizione, a cui abbiamo dedicato il primo capitolo di questa rubrica.

    – Concordare con l’autore/sceneggiatore eventuali modifiche alla sceneggiatura che potrebbero facilitare o migliorare l’esito finale. Questo aspetto apre ulteriori parentesi in cui non ci addentreremo ma, come potrete immaginare, è molto più complicato quando un regista e uno sceneggiatore collaborano per la prima volta, rischiando di creare gerarchie futili a seconda del carattere e della personalità degli interessati. Sicuramente è importante comunicare sin da subito e far sì che ognuno faccia il proprio lavoro, consigliando o suggerendo cambiamenti all’altro senza cercare di influenzarlo eccessivamente mancandogli di rispetto. 

    Non mancano casi di autori a tutto tondo che si occupano tanto della stesura del soggetto e dello sviluppo della sceneggiatura, quanto della regia, fino ad arrivare, in alcuni casi, addirittura a svolgere il compito di produttori e direttori della fotografia: Kubrick amava tanto curare il design dei suoi film, la fotografia, gli effetti speciali, mentre Woody Allen, ad esempio, è anche il principale protagonista e attore feticcio di molti suoi film, così come lo stesso Kennet Branagh.

    Passata questa fase centrale di ripresa, si arriva verso la conclusione, dunque alla post-produzione del film. Quelle del montatore e del regista sono due figure professionali diverse e spesso anche in conflitto tra loro, in quanto non è detto che l’idea di montaggio iniziale, venga mantenuta in fase di post-produzione, sia per logiche produttive, sia per la filosofia e visione d’insieme dei “sarti della settima arte”. Quindi ciò che un regista può fare in questa fase è supervisionare:

    – Curare il rapporto tra visivo e sonoro, assicurandosi che il tutto corrisponda in fase di finalizzazione dell’opera.

    – Far eseguire controlli sull’esattezza dei titoli, eventuali sottotitoli e didascalie.

    – Seguire la stampa della copie di pellicola fino alla copia “madre” ovvero quella definitiva.

    Anche in questo caso il conflitto tra montatori e registi non deve compromettere il risultato; moltissimi autori e maestri del cinema hanno concepito delle loro versioni di montaggio che spesso sono rese disponibili al cinema o in blu-ray dopo anni dall’uscita del film: si tratta delle cosiddette director’s cut, le versioni di montaggio concepite dalla mente del regista, secondo la sua personale visione. Celebri le director’s cut di Francis Ford Coppola e Oliver Stone, che presentano ore di girato in più e conferiscono un tocco di autorialità in più all’opera.


    CONCLUSIONE

    Tirando le somme di questo articolo, la professione del regista è certamente tra quelle più ambite nel campo del cinema ma non necessariamente la più importante: tutte le professioni, infatti, ricoprono una grande importanza nel settore, proprio come un pezzo di un puzzle senza cui il lavoro rimarrebbe incompiuto e imperfetto.

    Non mancano di certo le scuole di regia e accademie di cinema in Italia e nel mondo, ma esistono diverse scuole di pensiero in merito: chi dice che siano fondamentali per poter diventare un regista affermato, quantomeno per iniziare a comprendere la logica dell’industria audiovisiva, e chi afferma siano sopravvalutate, perché ciò che conta è la visione dell’artista, il contenuto, l’amore per il cinema, più di ogni altra cosa.
    “In medio stat virtus” ovvero la virtù sta in mezzo. La passione e il talento non si comprano di certo, sono doni innati della natura e della vita, ma una formazione culturale e professionale è altrettanto necessaria per comprendere al meglio questo mondo, fatto di artigiani, uomini e donne pronti a sacrificare tutto pur di vedere realizzato il proprio sogno.

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  • PASOLINI 100 – LINGUAGGIO, CORPO, IMMAGINE

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    Se sopravvive ancora, presso alcuni spettatori, l’idea romantica dell’artista come demiurgo indifferente ad ogni regola e dell’arte come pura intuizione lirica del sentimento, allora il cinema di Pier Paolo Pasolini – e la sua analisi – possono essere un buon antidoto a queste vecchie credenze crociane. Infatti, non c’è autore nel cinema italiano che dimostri maggiore consapevolezza delle proprie scelte linguistiche ed espressive.

    Per comprendere le ragioni dietro certe scelte linguistiche è possibile affidarsi all’interpretazione dello stesso Pasolini, il quale, attraverso un ampio corpus di note e varie interviste rilasciate in occasione dell’uscita dei film nelle sale, ha spesso guidato l’esegesi critica delle proprie opere, definendo intenti ideologici, commentando le scelte stilistiche e rendendo conto delle evoluzioni formali (spesso motivate da ragioni autobiografiche).

    Tuttavia, non è soltanto nell’esposizione di un ampio apparato paratestuale che Pasolini rivela la propria autocoscienza critica; essa è direttamente riscontrabile nella stessa forza espressiva che produce le immagini del film. Un elemento importante per comprendere ciò è la presenza dell’autore nel testo: vero protagonista in tutti i suoi film è, infatti, Pasolini stesso. La sua è una presenza fisica, corporea, declinata in vari modi a seconda del contesto rappresentativo. Per esempio: nel caso di film documentari come i Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (che poi verrà invece girato a Matera), o gli Appunti per un film sull’India (mai realizzato), Pasolini è presente in video come intellettuale che conduce una ricerca antropologica intervistando gli abitanti del luogo, ma allo stesso tempo è autore del testo filmico che sta costruendo: rielabora il materiale presente nella realtà stabilendo inquadrature, movimenti di macchina, personaggi in scena; commenta le immagini a cui lo spettatore assiste, immaginando il possibile film futuro che da quelle immagini avrà vita. E anche quando non direttamente inquadrato rimane fisicamente presente, come nel finale di Comizi d’amore dove il ritmo del montaggio è scandito dalle sue parole: “[…] al vostro amore si accompagni la coscienza del vostro amore”.

    Nel corso della produzione cinematografica il ruolo del poeta all’interno dei film assume sempre maggior rilievo arrivando ad una consapevolezza che è anche metalinguistica: in film narrativi strutturati per novelle come il Decameron e i Racconti di Canterbury, l’autore si autorappresenta all’interno della finzione filmica come personaggio chiave all’interno del testo, il quale progetta il testo stesso. Nel Decameron interpreta l’allievo di Giotto: passeggiando fra la gente, osserva la realtà che lo circonda (la inquadra), con il proposito di trarre ispirazione per gli affreschi che dovrà realizzare sulle pareti della chiesa di Santa Chiara. Tutto ciò che il Pasolini-personaggio vede è ciò che il Pasolini-autore inquadra, e il risultato finale nella narrazione (gli affreschi medievali) corrispondente al risultato finale nella realtà (la seconda parte del Decameron). Analogo è il ruolo del Pasolini-personaggio nei Racconti di Canterbury, in cui interpreta Chaucer, che termina con la stesura dei racconti appena osservati dallo spettatore del film. Il Fiore delle mille e una notte è il film che chiude (con i due appena menzionati) la Trilogia della vita; esso, secondo la sceneggiatura originale, avrebbe dovuto costituire il punto d’approdo di questa tensione rappresentativa Autore-personaggio: lo stesso Pasolini-autore, senza la mediazione di alcun personaggio da interpretare, sarebbe dovuto comparire davanti alla macchina da presa dichiarando apertamente il tema omosessuale dell’opera. Nella versione finale realizzata questa parte non è presente.

    L’esplicita presenza del corpo di Pasolini non è il solo elemento da tenere in considerazione per comprendere come la consapevolezza totale del linguaggio cinematografico influenzi la produzione delle immagini. Il mediometraggio La Ricotta, terzo lavoro del regista, segna un punto di svolta decisivo all’interno della filmografia pasoliniana sia per i contenuti tematici (contrari all’epica tragicità dei precedenti Accattone e Mamma Roma), sia per quanto riguarda le soluzioni espressive, condizionate da una sempre maggiore autoriflessione. Il film (in bianco e nero) racconta di una piccola troupe che sta realizzando, alla periferia di Roma, un film sulla Passione di Cristo. Il regista di questo film dentro il film (interpretato da Orson Welles) decide di trasporre la Passione ricalcando manieristicamente opere del Pontormo e di Rosso Fiorentino, in una statica e coloratissima rappresentazione sacra; questa si oppone al bianco e nero del film sulla Passione del sottoproletariato (di ispirazione pittorica masaccesca, come per i precedenti film epico-tragici) che sta girando Pasolini-autore. Il protagonista è infatti Stracci, un attore del sottoproletariato che interpreta, nel film diretto dal personaggio di Welles, il ladrone buono crocifisso insieme a Cristo, che durante le riprese sulla croce morirà tragicamente di indigestione per la troppa ricotta avidamente divorata. Fino a qui potrebbe sembrare un film uguale ai precedenti per tematiche (morte del sottoproletariato) e stile (la ripresa di moduli pittorici per sacralizzare qualcosa di reale), ma l’aggiunta di un terzo livello narrativo trasforma completamente il film; infatti, al centro di tutto è la chiassosa troupe, capitanata da Welles, volgare e disinteressata alla storia sacra che sta raccontando. La messa in scena di questo livello è ispirata allo stile di Charlot e quindi improntata ad uno stile prettamente comico che Pasolini esplorerà nei successivi film con Totò. Sequenze velocizzate alla Chaplin descrivono il vagare di Stracci (“il vagabondo”) dal set al suo rifugio dove divora la ricotta, le imprecazioni e i balli blasfemi della troupe smontano la ieraticità delle immagini manieriste, le pose aristocratiche del regista Welles scimmiottano il Pasolini-autore (che dunque prende in giro sé stesso). Con un’estrema consapevolezza metalinguistica Pasolini si deride, criticando sé e il suo linguaggio cinematografico, sabotando con la parodia la sacralità delle immagini che aveva ideato, esponendone il lato più umanamente comico.

    L’approccio autocritico e sperimentale di Pasolini al linguaggio cinematografico ne fanno uno degli autori più interessanti del Cinema italiano, e non solo. L’eclettismo di Pasolini e l’amore per il linguaggio lo hanno reso un autore innovativo anche in campo letterario, dove la massima commistione di stili e forme diversi si sarebbe dovuta raggiungere nell’incompiuto romanzo Petrolio, in cui l’autore prevedeva di inserire delle proprie foto (di cui alcuni nudi), scattate da Dino Pedriali, in funzione narrativa.

    In periodi di grande celebrazione anche il più indigeribile degli artisti può diventare icona da divorare. A cent’anni dalla nascita di Pier Paolo Pasolini, la tentazione di definire il vasto e difforme corpus artistico e intellettuale come “profetico” è ancora molta. Nei decenni è andata costruendosi un’immagine sacrale dell’intellettuale, inascoltata (e per questo bonariamente consolatoria) e che tende a ridurne la complessità e l’importanza artistica. Ridere di Pasolini, bestemmiarlo, può essere un buon modo di rapportarsi criticamente alla sua opera, in fondo si sa che “i professori vanno mangiati in salsa piccante”. 

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  • 5 REGISTE DA SCOPRIRE

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    Fin dalla sua nascita, datata 1895, l’industria cinematografica è stata quasi del tutto appannaggio del mondo maschile. I migliori registi che vi vengono in mente, i direttori della fotografia, i pochi produttori o montatori di cui ricordate il nome, sono probabilmente per la quasi totalità uomini. Questo non vuol dire, chiaramente, che nel mondo della settima arte non ci siano donne di valore, anzi. Lasciando da parte la categoria delle attrici che, per forza di cose, risulta molto ampia, variegata e soprattutto riconosciuta, nelle posizioni più teniche di un set troviamo numerose donne che hanno fatto la storia di quest’arte e che non hanno niente da invidiare ai loro colleghi uomini.

    Pensiamo a Thelma Schoonmaker, professione montatrice, vincitrice di 3 premi Oscar (su un totale di 8 nomination), ha lavorato su numerosi film del maestro Scorsese, ai quali ha dato un’impronta stilistica che li ha resi i capolavori che tutti noi conosciamo; pensiamo ancora a Susi Cecchi D’Amico, classe 1914, la regina indiscussa della sceneggiatura italiana che ha firmato copioni come quello di Ladri di biciclette, capolavoro neorealisti di Vittorio De Sica del 1948, o della commedia I Soliti Ignoti di Mario Monicelli, ma soprattutto, dal 1951 in poi, ha realizzato le sceneggiature di quasi tutti i film di Luchino Visconti. 

    Thelma Schoonmaker

    Nell’ambito della regia potremmo parlare di Kathryn Bigelow, prima donna ad aver vinto un Oscar per la migliore regia con The Hurt Locker (nel 2010, cioè durante l’82esima edizione dell’ambito premio statunitense), o ancora di Jane Campion, prima donna ad aver vinto la Palma d’Oro a Cannes nel 1993 con Lezioni di Piano, senza dimenticare Lina Wertmüller, orgoglio del nostro paese, prima donna regista ad essere candidata al Premio Oscar per la miglior regia (1977, per Pasqualino Settebellezze). Nonostante questi nomi così importanti -a cui se ne potrebbero aggiungere molti altri- e nonostante gli enormi passi avanti fatti negli ultimi anni, è fuori dubbio il fatto che il mondo del cinema è dominato da uomini. 

    Lina Wertmüller

    Secondo i dati di We Are Lynn, progetto di Groenlandia Film dedicato alla produzione di opere cinematografiche dirette da donne, nel mondo solo il 19% delle regie è firmato da donne. In Italia questo dato è ancora più basso: soltanto il 9% dei film porta la firma di una regista. A chi dovesse dire che questi dati sono frutto esclusivamente della meritocrazia o di una millantata maggiore predisposizione per l’uomo al lavoro da regista, diciamo subito che si sbaglia. Le donne sono state, da sempre, relegate ai margini di produzioni importanti, in quanto ritenute meno capaci degli uomini e quindi meno affidabili. Questo ha portato le produzioni ad essere maggiormente restie nell’affidare grosse somme a registe per la realizzazione dei loro film, o a preferire nomi di registi uomini per affidare loro sceneggiature ritenute importanti e potenzialmente molto remunerative. Questo retaggio culturale, checché se ne dica, resiste ancora oggi, ma va piano piano sgretolandosi. Nel nostro piccolo anche noi vogliamo contribuire ad abbattere questo muro, parlando in questo articolo di 5 registe che si sono fatte notare negli ultimi anni, in un modo o nell’altro, attirando su di sé l’attenzione dei cinefili di tutto il mondo.

    Chloé Zhao

    Non potevamo non partire parlando della regista che, sbaragliando la concorrenza, ha trionfato alla scorsa edizione degli Oscar vincendo l’ambito premio alla miglior regia (per la seconda volta nella storia andato ad una donna). Grazie al film Nomadland, è riuscita a portarsi a casa anche il premio per il Miglior Film, essendo lei anche produttrice. La regista cinese naturalizzata statunitense, classe 1982, ha ad oggi firmato la regia di quattro lungometraggi. Nei suoi primi tre lavori (Songs My Brother Taught Me, The Rider, Nomadland) Zhao ha impresso uno stile molto ben definito, che ricerca la bellezza naturale dei mitici paesaggi della frontiera statunitese, esplorando l’animo americano e ricercando una certa autorialità che l’ha portata alla fama di adesso. L’ultimo suo film in ordine di uscita è The Eternals, ennesimo capitolo del Marvel Cinematic Universe; lasciando da parte le critiche che si possono muovere al film in sé (le produzioni di questo tipo sono molto poco autoriali e devono seguire dei dettami ben definiti imposti dall’alto) lo stile di Chloé Zhao è comunque visibile, seppur nascosto -a volte piuttosto bene- dalla pomposità plastica tipica dei film Marvel meno riusciti. Piccola curiosità: la regista ha realizzato prima il film del MCU e solo dopo Nomadland, che è dunque il vero -finora- ultimo film di Chloé Zhao.

    Filmografia:

    • Songs My Brother Taught me (2015);
    • The Rider – Il sogno di un cowboy (2017);
    • Nomadland (2020);
    • The Eternals (2021).

    Céline Sciamma

    Regista e sceneggiatrice francese, classe 1978, autrice di cinque lungometraggi dal 2007 al 2021. La fama internazionale arriva nel 2019 in seguito all’uscita di quel gioiello che è Ritratto della giovane in fiamme. Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad una regista/autrice, che unisce una messa in scena pulita, ricercata e visivamente accattivante ad un messaggio che guarda alla parità di genere e alla lotta contro la discriminazione. Nel suo cinema troviamo sempre una figura femminile che tenta di districarsi dalle ragnatele di un sistema patriarcale e oppressivo. Il suo ultimo lavoro, Petite Maman, è datato 2021 e sarà tra poco disponibile su MUBI (così come tutta la filmografia della regista).

    Filmografia: 

    • Naissance des pieuvres (2007);
    • Tomboy (2011);
    • Diamante nero (2014);
    • Ritratto della giovane in fiamme (2019);
    • Petite Maman (2021).

    Alice Rohrwacher

    Rimaniamo in Europa e facciamo tappa nel nostro paese presentandovi una delle migliori registe del panorama italiano. Alice Rohrwacher (sorella dell’altrettanto famosa Alba) ha girato nel corso di poco meno di 10 anni soltanto tre lungometraggi, che hanno però attirato l’attenzione del pubblico a livello internazionale. Nel 2014, con Corpo Celeste, vince il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes, il secondo più ambito riconoscimento del Festival dopo la Palma d’Oro. Nel 2018, sempre a Cannes, vince il premio per la migliore sceneggiatura grazie al film Lazzaro Felice. Nonostante siano passati quattro anni dall’uscita del suo ultimo film, la Rohrwacher non è rimasta di certo con le mani in mano, girando ben 4 cortometraggi nel giro di un paio d’anni, di cui segnaliamo in particolare Omelia Contadina (2020) e Futura (2021). Lo stile registico dell’autrice toscana è asciutto e semplice ma allo stesso tempo ricercato, capace di creare dei mondi fiabeschi ma anche terribilmente realistici. Il suo cinema è impregnato dalla dicotomia natura/città, una vera e propria lotta quasi ancestrale che vede la prima come qualcosa di incontaminato, pacifico, un luogo in cui ricerca la felicità, in contrasto con la vivacità violenta e divoratrice dell’ambiente urbano. Da pochi giorni sono iniziate a Tarquinia le riprese del nuovo film della regista, per adesso in merito a questo progetto si conosce pochissimo (ambientato negli anni ‘80 e con un cast internazionale), noi, però, già lo attendiamo, sperando che la cineasta possa trovare ancora più riscontro anche nel pubblico generalista.

    Filmografia:

    • Corpo Celeste (2011);
    • Le Meraviglie (2014);
    • Lazzaro Felice (2018).

    Julia Ducournau

    Seconda regista francese di questa breve lista, altra autrice che ha trovato la fama da pochissimo (soltanto l’anno scorso) grazie alla vittoria della Palma d’Oro a Cannes per il suo ultimo lavoro, Titane. Ducournau ha firmato soltanto due lungometraggi tra il 2016 e il 2021, ma ha già fornito al pubblico una cifra stilistica molto ben riconoscibile. Uno stile crudo, orrorifico e ansiogeno, ma anche molto ben curato esteticamente, con inquadrature e sequenze che niente hanno da invidiare a registi più navigati. In entrambi i suoi lungometraggi la protagonista è una donna, o meglio una giovane ragazza, alla scoperta del suo vero io, una ricerca all’interno di trasformazioni fisiche ed interiori. A chi ha voluto rinchiudere la regista all’interno del genere body horror, lei ha risposto che sì, il suo stile è certamente ispirato a questo filone cinematografico, ma che allo stesso tempo non vuole essere segregata all’interno di una definizione. Uno spirito ribelle insomma, come le protagoniste che porta sullo schermo.

    Filmografia:

    • Raw (2016);
    • Titane (2021).

    Emerald Fennell

    La più giovane regista di questa lista, unica sotto i 40 anni, è anche quella con il minor numero di lungometraggi finora girati. Stiamo parlando della regista di Una donna promettente -unico lungometraggio finora realizzato-, film che ha suscitato clamore e ha scosso la coscienza di molte persone, non solo uomini, ottenendo diverse candidature agli Oscar dello scorso anno tra cui Miglior Film, Miglior regia e Miglior Sceneggiatura originale (quest’ultimo anche vinto dalla Fennell stessa). Oltre al sopracitato film, però, Fennell ha girato anche 6 episodi di Killing Eve, una delle serie più apprezzate degli ultimi anni. Se lo stile visivo e registico presente in Una donna promettente sarà portato avanti, esplorato e approfondito dalla regista non possiamo saperlo, quello che sappiamo è che siamo di fronte ad un talento che sarebbe un peccato sprecare. Al momento non si sa quando uscirà il suo prossimo film da regista (ricordiamo che Emerald Fennell è anche un’affermata attrice!) ma noi siamo già pronti a venire nuovamente investiti da una tempesta di cruda realtà. 

    Filmografia:

    • Una donna promettente (2020).

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  • I grandi registi del cinema Horror

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    Il genere horror è uno dei generi più apprezzati del cinema. Quando parliamo di horror, parliamo di film capaci di generare una sensazione di orrore, un mix di paura, inquietudine e ribrezzo. Si caratterizzano per la presenza di personaggi mostruosi e inquietanti, situazioni macabre e spesso irrazionali. 

    Ripercorriamo insieme i registi che hanno segnato la storia di questo genere così amato e affascinante.

    ESPRESSIONISMO TEDESCO

    I film horror affondano le radici nel cinema muto, all’inizio del XX secolo.

    In particolare nella Germania degli anni Dieci, come reazione al Realismo, sempre più artisti appartenenti al movimento Espressionista propongono nelle loro opere immagini distorte e con forti contrasti di luce, espressioni grottesche e immagini geometriche o deformi. Il rappresentante del movimento è senza dubbio Robert Wiene con Il gabinetto del dottor Caligari (1920), uno dei primi horror della storia. L’espressionismo punta molto sulla messa in scena e questo il film lo mostra bene: notiamo il rigore della composizione con superfici stilizzate, forme simmetriche o distorte. L’esasperazione della recitazione, delle ambientazioni si estende ad ogni elemento del film e contribuisce al racconto di una storia tra realtà e allucinazione.

    Il gabinetto del Dottor Caligari

    Altro esponente del movimento espressionista è Friederich Wilhelm Murnau, che nel 1922 diresse uno dei capisaldi assoluti nella storia dell’horror: Nosferatu il vampiro. L’autore si ispirò liberamente al romanzo Dracula (Bram Stoker, 1897), ma dovette modificare i nomi dei personaggi e le ambientazioni per problemi legati ai diritti dell’opera. Rispetto all’Espressionismo ‘puro’ di Wiene, Murnau non deforma lo spazio circostante, anzi gira spesso in esterni e lascia emergere la sensazione di una minaccia incombente tramite inquadrature e contrasti di luce che rendono la natura e l’ambiente inquietante. Non avendo chiesto i diritti per l’adattamento del romanzo, la vedova di Stoker intentò una causa ed ottenne che tutte le copie esistenti del film venissero distrutte. Fortunatamente una copia clandestina è arrivata a noi, diventando un’opera fondante del cinema horror. 

    Friederich Wilhelm Murnau

    “IL MAESTRO DEL BRIVIDO”: ALFRED HITCHCOCK

    Il primo nome che viene in mente pensando a questo genere è indubbiamente il “maestro del brivido”: Alfred Hitchcock. Più di qualunque altro regista riuscì ad attirare l’attenzione dello spettatore tramite la suspense. Il regista spiega così in cosa consiste: “La suspence è quando lo spettatore sa più dei personaggi del film”, in questo modo gli spettatori sono logorati dal sapere sin dall’inizio qualcosa di inquietante che non è ancora noto ai personaggi. L’obiettivo è permettere un’identificazione tra il pubblico e il personaggio, nella maggior parte dei casi un innocente che si ritrova nel bel mezzo di un intrigo. I due film di riferimento per gli amanti del genere sono indubbiamente Psycho (1960), tratto dall’omonimo romanzo di Robert Bloch, e Gli uccelli (1963), soggetto ispirato dall’omonimo racconto di Daphne Du Maurier. In Psycho, votato il settimo film più pauroso di tutti i tempi da Entertainment Weekly, tramite la messa in scena di un complesso edipico crea una suspense che rimane insuperata in tutta la storia del cinema. Ma se in Psycho gli animali appaiono immobilizzati, in Gli uccelli rivendicano tutta la loro forza e diventano dei soggetti attivi, capaci di rivoltarsi contro gli uomini.

    Alfred Hitchcock

    PANORAMA ITALIANO

    Negli anni Venti e Trenta alcuni registi nostrani si sono cimentati in film dell’orrore, pensiamo ad Alessandro Blasetti con Il caso Haller del 1933 in cui propone un remake del film tedesco Der Andere di R.Wiene (1930), ma in Italia il genere horror nasce solo negli Cinquanta. Dei cineasti si specializzarono nel cinema di genere e iniziarono a produrre film con una dominante componente sovrannaturale e tetra, assolutamente inedita per il cinema italiano. Il cinema gotico italiano predilige, non tanto il soprannaturale o il fantastico, quanto una rappresentazione dell’uomo come all’origine del male. 

    Il maestro del cinema horror in Italia è Mario Bava che diede vita a cult quali La maschera del demonio (1960), tra i capostipiti del genere. Ammirato in tutto il mondo, venerato da Tarantino e da Tim Burton, divenne celebre anche per la creazione di “trucchi” cinematografici quando ancora non esistevano gli effetti digitali. Il suo film più spietato, che mette in luce la crudeltà dell’animo umano, è Reazione a catena (1971), precursore del genere slasher.

    La maschera del demonio, Mario Bava

    Altro nome di spicco per la cinematografia italiana è Dario Argento. Noto a livello internazionale, venne soprannominato “il maestro del brivido” perché dedicò quasi tutta la sua produzione all’horror e al thriller. Argento debutta nell’horror nel 1977 con Suspiria, il primo della trilogia Le tre madri. In ogni film parla di una delle “Madri”, una triade di streghe malvagie capaci di manipolare gli eventi con i loro poteri. Suspiria è uno dei titoli più celebri e amati del grande regista e racconta la storia di una giovane ballerina americana che si trasferisce in Germania per studiare in un’accademia di danza che si rivelerà il centro di una serie di brutali omicidi dai contorni soprannaturali. Nel successivo Inferno (1980), Argento si dedica alla più giovane delle tre Madri e chiede la collaborazione di Mario Bava per realizzare alcuni effetti speciali visivi. L’ultimo film della trilogia, La terza madre (2007), è diverso rispetto ai precedenti e generalmente meno apprezzato. Certamente si spinge ancora più in là in termini di violenza, sangue e nudità, anche perché al centro della vicenda c’è la più crudele delle tre streghe.

    Suspiria, Dario Argento

    “IL REGISTA DEL MALE”: WILLIAM FRIEDKIN

    William Friedkin, esponente della Nuova Hollywood, è considerato un profondo innovatore del cinema dell’orrore. Diventa noto al grande pubblico con L’esorcista (1973), il film “più terrificante di tutti i tempi” (come annunciava la locandina). Il film vinse due Premi Oscar (miglior sceneggiatura non originale e miglior sonoro) e registrò incassi sensazionali. La novità risiede nell’aver calato in un contesto realistico e quotidiano un male che si annida nei luoghi più inaspettati: il demonio, quanto di più lontano esista dalla realtà concreta. Pochi film sono stati altrettanto imitati ed hanno avuto una simile influenza sulla cinematografia successiva: il film ha dato vita al ricco filone cinematografico dedicato agli esorcismi, di grande successo ancora oggi.

    William Friedkin sul set de L’Esorcista

    Potremmo citare tanti altri registi che hanno contribuito all’evolversi del cinema horror, ma per motivi di spazio ci limitiamo a descrivere i maestri assoluti del genere. E voi chi aggiungereste alla lista?

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  • CHARLIE CHAPLIN: IL RE DELLA COMICITÀ

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    “Ti criticheranno sempre, parleranno male di te e sarà difficile che incontri qualcuno al quale tu possa andare bene come sei. Quindi: vivi come credi. Fai cosa ti dice il cuore: ciò che vuoi. La vita è un’opera di teatro che non ha prove iniziali. Quindi: canta, ridi, balla, ama e vivi intensamente ogni momento della tua vita, prima che cali il sipario e l’opera finisca senza applausi.”

    Charlie Chaplin è senza dubbio uno dei cineasti più influenti del XX secolo. Inizia a lavorare nel mondo della settima arte negli anni Dieci divenendo uno dei più grandi attori, comici, registi, sceneggiatori e produttori del mondo. 

    L’INDUSTRIA CINEMATOGRAFICA DEGLI ANNI ‘10

    Negli anni antecedenti la prima guerra mondiale, le novità tecniche e stilistiche venivano rapidamente diffuse da un paese all’altro data la portata internazionale del cinema. Allo scoppio della guerra, questo flusso si interruppe: alcune nazioni accrebbero la produzione locale e altre conobbero un brusco declino. In questo contesto le compagnie americane, finora impegnate a conquistare il mercato interno, iniziarono la loro espansione ai mercati stranieri. Dato l’arrestarsi della produzione europea, molti Paesi si rivolsero all’industria hollywoodiana. Londra divenne ben presto un centro internazionale per la compravendita di film stranieri. È proprio in questi anni che si va verso lo studio system: il sistema degli studios hollywoodiani pensato per sfornare film in serie e pensare la lavorazione di un film come la collaborazione tra diversi specialisti.

    L’enorme espansione dell’industria cinematografica americana richiese il contributo di molti registi. Uno dei generi più rappresentativi dell’epoca è la slapstick comedy. Si tratta di un sottogenere del film comico, tipico del cinema muto, nato in Francia negli anni ’10 e diffusosi negli Stati Uniti degli anni Venti.

    Si fonda su una comicità molto semplice, basata unicamente sul linguaggio del corpo. Negli Stati Uniti, questo genere prosperò grazie ai registi-produttori Hal Roach e Mack Sennett, quest’ultimo direttore della Keystone Company. Egli riunì alcuni comici famosi fra cui Charlie Chaplin, Ben Turpin e Mabel Normand che spesso diressero i propri film.

    Mabel Normand

    ESORDIO ALLA REGIA

    Figlio d’arte, i suoi genitori erano Charles Chaplin Senior (cantante e intrattenitore britannico) e Hannah Harriette Hill (attrice, ballerina e cantante); venne così iniziato al mondo dello spettacolo sin da piccolissimo. Nel 1898 la famiglia si trasferisce a Manchester, dove il piccolo Charlie ottiene delle parti come attore e trombettista.

    Tra il 1906 e il 1907 entrò nella compagnia di Fred Karno, un impresario teatrale attivo nel periodo immediatamente precedente alla nascita del cinema che scoprì diversi talenti che sarebbero stati consacrati dalla settima arte, tra cui Chaplin e Stan Laurel. Qui recitava piccole parti con il fratello e imparò a recitare senza l’uso parole.

    Si affaccia al mondo del cinema il 2 febbraio 1914 con il cortometraggio Charlot giornalista, seguito da Charlot ingombrante (7 febbraio 1914) e Charlot all’hotel (9 febbraio). Questi ultimi due presenteranno l’iconico Charlot, alter ego di Chaplin presto entrato nell’immaginario collettivo: bombetta, baffetti e bastone da passeggio. Nel 1916 interpreta Il vagabondo, film prodotto negli Stati Uniti che consacrò la sua repentina ascesa e lo trasformò in una star. 

    Mentre continuava a girare un film dopo l’altro, l’Inghilterra entrava in guerra. I suoi connazionali lo criticarono allora per non essere rientrato in patria a lottare. La stessa situazione si ripropose per la Seconda guerra mondiale. Chaplin rispose agli attacchi con due film: Charlot soldato (1918) che racconta gli orrori delle trincee, e Il grande dittatore (1940), una parodia di Hitler, nonché il primo film parlato dell’artista.

    Sin dai primi cortometraggi, si distinse per l’uso paradossale degli oggetti, le risse e le fughe spesso coreografiche. Pensiamo a Charlot al pattinaggio (1916), in cui propone una scenografica preparazione di drink o acrobazie sui pattini a rotelle. Il protagonista venne inoltre accusato di egotismo, poiché gli avversari non riescono mai a prenderlo.

    Nei film successivi, come L’emigrante (1917) o Il vagabondo (1916), introduce un elemento di pathos che finora era sconosciuto nella slapstick comedy. L’emigrante, ad esempio, racconta l’ondata di emigrazione verso gli Stati Uniti che caratterizzò il XIX secolo, esperienza vissuta dallo stesso Chaplin.

    Nel 1919 fonda una compagnia statunitense di produzione e distribuzione cinematografica, la United Artists Corporation (UAC), con altri tre attori e registi Hollywoodiani: Douglas Fairbanks, Mary Pickford e D.W. Griffith. Dal 1923 al 1952 produsse tutti i film di Chaplin, di cui curerà ogni fase della produzione cinematografica.

    Nel 1967, a causa di grossi problemi finanziari causati dal costoso flop I cancelli del cielo (M. Cimino, 1980), fu acquisita dal gruppo Transamerica. Dal 1981 fa parte del gruppo Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Chaplin lasciò la United Artists a seguito del contratto firmato con la First Nation.

    ANNI ’20: LA COMICITÀ SI EVOLVE

    Nel frattempo anche la comicità si trasforma. Ad immergersi in questo mondo furono soprattutto Chaplin, Harold Lloyd e Buster Keaton.

    Nel 1921 esordisce con Il monello, considerato ancora oggi uno dei suoi capolavori cinematografici. Combinando comicità e dramma, unione che caratterizzerà tutta la sua produzione successiva, il film venne accolto con entusiasmo. 

    “Un film con un sorriso e, forse, una lacrima”, recitano i titoli di coda.

    Il personaggio del vagabondo torna ne La febbre dell’oro (1925) e Il circo (1928). Quest’ultimo rappresenta sicuramente un cambiamento rispetto alla produzione degli anni Dieci. Attraverso la storia di un vagabondo che capita per sbaglio nella pista di un circo in fallimento e, con una peripezia, ne diventa l’attrazione principale, unisce il comico acrobatico e di matrice europea. Il circo, inoltre, rimanda alla sua personale esperienza circense. Non è un caso che, questa tematica, tornerà nel 1952 in Luci alla ribalta, quasi un percorso di riflessione sul proprio percorso artistico. 

    L’AVVENTO DEL CINEMA SONORO

    L’artista si allontanerà dal personaggio Charlot con il suo ultimo capolavoro del cinema muto, Tempi moderni (1936). Prodotto nell’epoca del sonoro, decise di mantenere numerosi effetti sonori senza dialoghi. Oggi riconosciuto come un capolavoro mondiale, fu la prima pellicola a raccontare in chiave comica gli anni della Depressione e a demitizzare il sogno americano, combinando gag esilaranti e momenti di amara riflessione sulla catena di montaggio e sulla produzione capitalista. Secondo quanto dichiarato da Chaplin, l’idea nasce dalle riflessioni personali sulle condizioni economiche e sociali del Paese. 4

    Charlie Chaplin fu uno dei più strenui avversari del cinema parlato e grazie al controllo creativo che possedeva ad Hollywood, riuscì a produrre film solo con musica ed effetti sonori, come in Tempi moderni e Luci alla ribalta. Il primo film non muto fu Il grande dittatore (1940), una commedia sulla Germania nazista distribuito poco prima dell’entrata nella Seconda guerra mondiale. Grazie alla somiglianza dei baffi di Chaplin con quelli di Hitler interpretò il Adenoid Hynkel, il dittatore di Tomania esplicitamente ispirato al Führer. Nella sua autobiografia, dichiarò che se solo avesse saputo ciò che accadeva nei campi di concentramento non avrebbe mai potuto prendere in giro la follia dei nazisti. Ad ogni modo, riesce a cogliere la frustrazione di Hynkel che si risolve nel bisogno di umiliare qualcuno. Ancora una volta, tramite il divertimento, invita a riflettere su un momento cruciale della Storia. Fu il film più costoso e di maggior successo della sua carriera; ottenne cinque candidature al premio Oscar.

    Il celebre discorso finale sintetizza il suo punto di vista: 

    «Mi dispiace, ma io non voglio fare l’imperatore. Non voglio né governare né comandare nessuno. Vorrei aiutare tutti: ebrei, ariani, uomini neri e bianchi. Tutti noi esseri umani dovremmo unirci, aiutarci sempre, dovremmo godere della felicità del prossimo. […] Combattiamo per eliminare l’avidità e l’odio. Un mondo ragionevole in cui la scienza ed il progresso diano a tutti gli uomini il benessere. Soldati! Nel nome della democrazia siate tutti uniti!» 

    https://www.youtube.com/watch?v=6aXIjO4FP3s

    ULTIMI ANNI 

    A causa delle difficili tematiche affrontate nei suoi film, Chaplin venne accusato di antiamericanismo, sebbene le sue simpatie politiche non fossero mai state rivelate esplicitamente. Nel 1952 venne condannato per «gravi motivi di sfregio della moralità pubblica e per le critiche trasparenti dai suoi film al sistema democratico del Paese che pure accogliendolo gli aveva dato celebrità e ricchezza». Per questo motivo, una volta lasciati gli Stati Uniti, gli fu vietato il rientro nel Paese. Si stabilì in Europa e lì produsse altri film come La contessa di Honk Kong (1967), il suo ultimo film nonché unico a colori. Infine produsse la versione sonori di alcuni suoi capolavori, tra cui Il circo e Il monello. 

    Rientrerà negli Stati Uniti solo per ritirare il suo Oscar alla carriera il 3 aprile 1972, che consacrerà il genio di un artista che rinnovò il genere comico.

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  • ‘A SINGLE MAN’ E ‘ANIMALI NOTTURNI’, RACCONTO DELLE OSSESSIONI DI TOM FORD

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    Quando nel 2005 Tom Ford, già stilista di fama internazionale, ha iniziato a interessarsi al cinema, non sono stati in pochi a esprimere scetticismo, persino, pare, tra i suoi amici più intimi. Buttarsi in un nuovo campo, quando il proprio nome è già associato a grandi successi, porta inevitabilmente con sé alcuni rischi. Anche nel cinema, la popolarità, a fronte di un più facile ingresso nell’industria, può portare infatti, in caso di insuccesso, a critiche ancora più aspre di quelle che si rivolgerebbero a illustri sconosciuti.

    L’effettivo debutto cinematografico di Ford avviene però soltanto quattro anni più tardi, quando, dopo aver acquistato i diritti dell’omonimo romanzo, auto produce il film A Single Man, presentato nel 2009 alla Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia. Il film, complice anche l’interpretazione di Colin Firth (che viene premiato a Venezia con la Coppa Volpi e riceve la sua prima nomination agli Oscar), è un successo sia in termini di pubblico che in termini di critica, ma nonostante ciò devono passare altri sette anni prima che Ford torni dietro la cinepresa. Nel 2016 esce Animali Notturni, che viene premiato, di nuovo a Venezia, con il Gran Premio della Giuria. 

    «Ci sono stilisti che sono degli artisti. […] Quanto a me, penso di essere troppo cinico per essere un vero artista».

    Chissà se Ford la pensa allo stesso modo anche riguardo alla sua (per ora snella) carriera da regista. 

    Nato in Texas, da genitori iperprotettivi, lo stilista ha più volte dichiarato di aver avuto un’infanzia complicata, e di portarsi dietro da quegli anni una sorta di inquietudine, di perenne timore nei confronti del mondo. Negli anni dei più grandi successi nel mondo della moda, quella sua inquietudine si trasforma in lotta con la depressione e l’alcolismo, demoni che il regista riesce a scacciare, ma che continua comunque a dover tenere sotto controllo.

    C’è molto di questi lati di Ford nei suoi film, al di là di quella che potrebbe essere l’influenza del suo mondo di provenienza: c’è molto del suo vissuto, della sua irrequietezza. Sceneggiati dallo stesso regista, entrambe le sue pellicole, se pur molto distanti tra loro sia per trama che per estetica, sono infatti accomunate dalle stesse tematiche. 

    L’inquietudine e una certa tendenza verso la morte ricorrono in entrambi i film, se pur in modo differente. La morte li apre e li chiude entrambi. Essa è ossessione dichiarata per George, professore gay nella California del ‘62, che in A Single Man fa i conti con il lutto per la prematura perdita di Jim, suo compagno di vita da sedici anni. 

    “Solo gli stolti fuggono alla semplice verità che ora non è semplicemente ora, è un freddo promemoria, un giorno più di ieri, un anno più dell’anno scorso, e che prima o poi lei arriverà.”

    Ossessione che va via via materializzandosi, facendosi sempre più concreta mentre seguiamo George durante quella che ha deciso essere la sua ultima giornata, mentre lo osserviamo preparare ogni dettaglio con precisione e lucidità, facendo le prove della sua dipartita, predisponendo ogni cosa per il suo funerale. 

    Il film si snoda, con toni intimi e a tratti poetici, secondo due linee temporali, tra i continui rimandi al passato felice di George e Jim e il presente in cui George prosegue a interpretare la parte del “debolmente rigido ma perfetto” professore, capace di lasciarsi andare solamente nei pochi attimi di reale connessione con l’improbabile amica di una vita, Charley, con un sensibile studente, Kenny, e con un giovane prostituto incontrato per caso proprio quel giorno.

    Differente è invece la morte con cui ci scontriamo in Animali Notturni, violenta e disturbante nei fatti, presentata con una certa poesia di immagini e richiami visivi sullo schermo. Protagonista della (prima) vicenda del film è Susan, gallerista di successo e alter ego filmico del regista, interpretata da Amy Adams. Intrappolata in un ambiente tossico, vuoto e dedito al materialismo (il parallelo col mondo della moda è qui evidente) e in un matrimonio ormai di pura facciata, Susan vive in una profonda insoddisfazione, e l’arrivo inaspettato del romanzo che l’ex marito Edward (Jake Gyllenhaal) le ha dedicato la sconvolge profondamente, riportandola con la mente a eventi del suo passato. 

    Come per il suo debutto cinematografico, anche qui Ford mescola e lega a filo doppio le vicende del presente e del passato, ma in questo caso alle due diverse narrazioni temporali se ne aggiunge una terza. La vicenda centrale del film, quella che lega le letture notturne di Susan agli spaventosi animali del titolo, è infatti quella di Tony (di nuovo, Jake Gyllenhaal), protagonista nel romanzo di una storia di violenta vendetta che diventa, tra le righe, vera vendetta anche per Edward.

    Anche qui, man mano che la lettura di Susan prosegue e i minuti del film scorrono, la morte, da avvenimento incipit, sembra diventare il fine ultimo, non dichiarato ma forse implicitamente cercato: risposta violenta e quasi obbligata a un crimine che non trova giustizia, pace ritrovata per la vita sgretolata di Tony. 

    In entrambe le pellicole, essa è il culmine di un processo: di consapevolezza per George, che giunge all’accettazione e alla riscoperta di quei rari “momenti di assoluta chiarezza” per cui vale la pena vivere, di giustizia per Tony, vittima inerme, privato di colpo della sua famiglia alla stregua di George. 

    Storie di paure e di solitudini opprimenti, raccontate nel primo caso con la delicatezza di colori desaturati – che soltanto a tratti brillano su dettagli di minuta gioia viva -, nel secondo caso con una violenza disturbante e carica di colori che spiccano nell’oscurità. Case di vetro si tramutano in lussuose prigioni, prigioni che obbligano George ad essere invisibile agli occhi dei più – in quegli anni, per noi così lontani, di scarse rivendicazioni sociali – mentre rendono Susan aliena in un ambiente da cui non è mai riuscita a fuggire davvero.

    Entrambi i film sono dei veri gioielli, delle gemme con sfaccettature oscure, ma per ora restano solo delle brevi incursioni da parte di Tom Ford in un mondo che da sempre lo affascina, e che tra una collezione e l’altra è tornato recentemente a visitare soltanto per vestire di eleganza il Bond di Daniel Craig (i completi degli ultimi tre film della serie di James Bond e del prossimo all’uscita No time to die portano infatti la firma dello stilista). 

    Chissà che non stia aspettando altri sette anni per tornare a dirigere. Chissà se avrà fatto pace con le sue ossessioni.

    “Death is all I think about. There is not a day or really an hour that goes by that I don’t think about death. I think you are born a certain way. I think you just come out that way.”

    “La morte è tutto quello a cui penso. Non passa giorno né ora in cui io non ci pensi. Penso che si viene al mondo in un certo modo. Semplicemente penso di essere nato così.” 

    (da un’intervista dell’Hollywood Reporter a Tom Ford in occasione dell’uscita di Animali Notturni).

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  • PIER PAOLO PASOLINI: UN “POETA MALEDETTO”

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    “Voi non dovete far altro (io credo) che continuare semplicemente a essere voi stessi: il che significa essere continuamente irriconoscibili. Dimenticare subito i grandi successi: e continuare imperterriti, ostinati, eternamente contrari, a pretendere, a volere, a identificarvi col diverso; a scandalizzare; a bestemmiare” 

    [dal testo dell’intervento che il poeta avrebbe dovuto tenere al Congresso del Partito radicale nel novembre 1975]

    Pier Paolo Pasolini è forse una delle figure più controverse e interessanti del cinema italiano. Si tratta sicuramente di un artista poliedrico, impegnato nella letteratura, nel cinema, nel giornalismo, nel teatro. In ognuno di questi campi non si piega mai a regole prestabilite, al contrario, rivendica incessantemente la sua libertà suscitando accesi dibattiti.

    UNA FIGURA CONTROVERSA

    Dopo aver seguito nell’infanzia gli spostamenti del padre ufficiale di fanteria, compie i suoi studi in Lettere a Bologna. Si trasferisce in Friuli con la madre e il fratello minore, nel 1950 fuggirà però a Roma a causa dello scandalo provocato dalla denuncia per omosessualità.

    Casarsa, una cittadina friulana, fu per lui un riparo dalle violenze della Seconda guerra mondiale. Qui si dedica agli studi, alla poesia e tiene lezioni private per gli studenti che, a causa dei bombardamenti, non potevano raggiungere le scuole di Pordenone o di Udine. Dopo la guerra osserva attentamente le disuguaglianze di classe, considerate la peggior minaccia per la pace sociale. Anche in seguito ad una formazione culturale di provincia, mostra una sempre più grande sensibilità verso l’altro, finché non decide di legarsi al gruppo comunista.

    Non molto tempo dopo arriva il primo processo per atti osceni in luogo pubblico e corruzione di minore; nel 1952 tutti gli imputati furono assolti. Ciononostante, il PCI lo espulse dal partito e viene anche sospeso dall’insegnamento. Matura così la consapevolezza di essere un “poeta maledetto”, espressione usata per la prima volta nel 1832 da Alfred de Vigny, ma che oggi designa un artista dal talento, incompreso, che rigetta i valori della società, che conduce uno stile di vita pericoloso e talvolta autodistruttivo; in genere muore ancor prima che il suo valore venga riconosciuto. 

    “La mia vita futura non sarà certo quella di un professore universitario: ormai su di me c’è il segno di Rimbaud o di Campana o anche di Wilde, ch’io lo voglia o no, che altri lo accettino o no.”

    POETA E CINEASTA

    Gli anni ’50 e ’60 sono caratterizzati da radicali trasformazioni, quali l’industrializzazione e l’avvento della società dei consumi. Davanti a tutto ciò Pasolini vuole tentare di mantenere intatta la purezza e la bellezza originaria di questo mondo, che tenterà di tradurre nel linguaggio letterario attraverso una poesia pura e alla ricerca di una lingua intatta, ben oltre la tradizione ermetica.

    La sua poesia si caratterizza per l’uso del dialetto, la lingua della popolazione emarginata che lo attirava così tanto. Grazie all’attento studio di queste classi sociali, viene chiamato per scrivere diverse sceneggiature: Marisa la civetta (Mauro Bolognini, 1957) e Le notti di Cabiria (Federico Fellini, 1957). 

    Il Pasolini poeta si impegna profondamente nel mondo della settima arte fino a diventare regista. Non è sicuramente un passaggio semplice, si tratta di due arti che richiedono due diverse modalità di scrittura, ma aveva in mente un obiettivo ben chiaro: parlare a tutti gli uomini e per farlo era necessario sfruttare le possibilità offerte dal nuovo mezzo di comunicazione di massa. 

    Le due basi imprescindibili dei film pasoliniani sono la poesia e l’ideologia, presenti in tutte le sue sceneggiature. L’innovazione dei suoi film risiede nella scelta di “ragazzi di strada” per interpretare i suoi personaggi, attori non professionisti disposti ad abbandonarsi alla sua direzione e a recitare con la massima spontaneità. I suoi film vennero percepiti come un ritorno al Neorealismo, ma i paesaggi da lui delineati sono ben più violenti e inquietanti. La sintassi cinematografica gode di fonti di ispirazione molto eterogenee: da composizioni che ricordano la pittura rinascimentale a scene girate per strada alla maniera del Cinéma Vérité. Pasolini spiegava questi accostamenti stilistici sostenendo che i livelli più bassi della società operaia sono legati con la società primitiva e pre-industriale che intendeva evocare attraverso citazioni di grandi opere del passato. 

    Emblematico del suo stile è senza dubbio Uccellacci e Uccellini (1966), in cui propone un dialogo tra gli intellettuali e le masse. I primi tentano di risvegliare le coscienze di quest’ultimi, che però non accettano i loro moralismi. Potrebbe stupire la presenza di Totò, attore simbolo della comicità italiana, come protagonista. Pasolini lo scelse perché “riuniva in sé, in maniera assolutamente armoniosa, indistinguibile, due momenti tipici dei personaggi delle favole: l’assurdità/il clownesco e l’immensamente umano”.

    Uccellacci e uccellini

    BERSAGLIO DELLA CENSURA

    Negli anni ’60 continua a scrivere sceneggiature, fino a proporre il suo primo soggetto: Accattone (1961), dove racconta ancora una volta il sottoproletariato (nella società moderna, la classe economicamente e culturalmente più degradata) che vive nelle periferie delle grandi città senza speranza per un miglioramento della propria condizione. 

    Pur non avendo ottenuto il visto della censura, il film viene presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, sollevando molte proteste che causano la definitiva censura del film. La pellicola viene, però, molto apprezzata in Francia e diventa il primo film italiano vietato ai minori di 18 anni.

    Certamente in Italia la pratica censoria era molto severa durante il fascismo, ma il culmine di questa rigidità si raggiunse anche nel secondo dopoguerra, di cui Pasolini fu uno dei bersagli prediletti.

    Il film successivo, Mamma Roma (1962), conosce lo stesso destino: vietato ai minori di 14 anni e alcuni dialoghi vengono addirittura cancellati. Racconta la vita di una prostituta che riesce ad affrancarsi del suo protettore Carmine e decide di cambiare vita. Una donna che, con grande lucidità, cerca il colpevole delle persone sofferenti come lei, in dubbio tra una responsabilità individuale in cui ognuno è artefice del proprio destino, e una responsabilità sociale, secondo la quale è la società stessa che pone le basi per questa sofferenza. 

    Mamma Roma

    Il suo stile diventa ancora più provocatorio in Teorema (1968), ritenuto scandaloso dalla Chiesa cattolica. È la storia di un giovane enigmatico e affascinante che giunge in una casa borghese e sconvolge le vite dei membri della famiglia. Pasolini e il produttore Donato Leoni vennero condannati a sei mesi di reclusione e successivamente assolti. Ciononostante, la pellicola fu vietata ai minori di 14 anni. Dopo il processo dichiarò: 

    “La parte vecchia della nostra società è ipocrita e repressiva e quindi ignora l’eros. La parte tollerante e permissiva dà all’eros delle qualità che non mi piacciono. È una falsa tolleranza, una forma di alienazione anche quella”

    Sicuramente possiamo parlare di un artista fuori dagli schemi, ma che riesce a scuotere grazie all’estrema sincerità con cui rappresenta la “reale dimensione della tragedia in un mondo che vive nella tragedia ma cerca di nasconderla sotto un’apparenza di falsa civilizzazione”.

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