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L’ultimo alchimista di Hollywood: Guillermo del Toro e la materia dei sogni

In un’epoca dominata dal digitale, ci sono alcuni registi difendono la materia e l’artigianato come vie per raccontare la verità dell’immaginazione. Tra questi spicca Guillermo del Toro.
Per celebrare la nascita del regista messicano e l’imminenza del suo Frankenstein in uscita il 22 ottobre in alcuni cinema selezionati, vogliamo analizzare questa sua caratteristica partendo dalle sue origini, proseguendo con il suo linguaggio cinematografico e la sua sensibilità artigianale attraverso le sue opere, i suoi coetanei e la sua eredità.

L’origine della meraviglia

C’è un tipo di sguardo che il cinema contemporaneo sembra aver dimenticato: quello che vede nelle cose non soltanto la superficie, ma la loro presenza. Guillermo del Toro appartiene a quella razza quasi estinta di registi che non si accontentano di rappresentare un mondo ma piuttosto vogliono costruirlo con le proprie mani. Questo fascino per l’artigianato affonda le radici nella sua infanzia a Guadalajara. Da una famiglia religiosa e in una casa piena di crocifissi, figure sacre e giocattoli difettosi, il piccolo Guillermo impara presto che ogni oggetto contiene un’anima a patto che qualcuno gliela dia. Da qui si definisce la sua visione: tutto ciò che esiste, per essere vero, deve poter essere toccato. Mentre altri bambini disegnavano, lui modellava: inventava mostri di plastilina, creava piccoli diorami di storie proibite. Da lì nacque il suo amore per l’imperfetto, per ciò che tradisce l’origine manuale, per le cose che portano addosso il segno dell’uomo.
Quel sentimento infantile, misto di paura e tenerezza, è diventato la linfa della sua poetica. A questo si aggiunge la sua decennale esperienza nella progettazione di cosmetici tramite la sua compagnia che negli anni lo legherà maggiormente a questa idea di artigianato. Nei film di Del Toro la meraviglia non è evasione, ma una forma di conoscenza: una via per esplorare le crepe del reale e trovarvi il sacro che ancora resiste.

“Da bambino credevo che i mostri mi proteggessero, poi ho capito che erano l’unico modo per parlare di ciò che avevo paura di vedere.”

La materia come linguaggio

Per Del Toro la materia non è un contorno del fantastico, ma il suo linguaggio originario. Ogni film è un laboratorio alchemico in cui il metallo, il legno, il vetro e la carne si fondono per generare nuove forme di vita. In Hellboy (2004) le creature non sono maschere digitali, ma corpi pesanti, pieni di sudore, umanità e ironia. L’eroe infernale interpretato da Ron Perlman vive in un mondo artigianale: rocce umide, pelle bruciata, pietra e sangue. In Pacific Rim (2013) le macchine e i mostri titanici non si dissolvono nel digitale, ma nell’immagine ogni placca, bullone e ingranaggio risulta progettato per trasmettere la fatica dell’uomo che l’ha costruito, così il gigantismo del film rimane fisico, quasi tattile; si sente la forza di gravità anche nei sogni.
Se con questi due esempi si nota già un forte attaccamento all’artigianato, è con Pinocchio (2022) che questa poetica raggiunge la sua purezza assoluta. La stop-motion diventa un atto d’amore verso la lentezza: ogni gesto del burattino, ogni vibrazione di legno e colla, è frutto di un tocco umano ripetuto migliaia di volte, così la pellicola si fa metafora del rapporto tra creatore e creatura, tra artigiano e opera, tra Dio e figlio. Come un maestro rinascimentale circondato dalla sua bottega, Del Toro lavora in simbiosi con scultori, pittori, costumisti, miniaturisti. Il suo set è un’officina dove il cinema ritorna mestiere e in quell’ambiente di colle, pigmenti e disegni, la fantasia diventa carne.

“L'animazione non è un genere, è un mezzo espressivo. E lo stop-motion è il più artigianale di tutti.”

L’artigiano contro l’industria

La caratteristica più coerente (e sorprendente) di Guillermo del Toro è la sua ostinazione. In un’epoca in cui il cinema industriale punta all’evanescenza del virtuale, lui sceglie la pesantezza delle cose, mentre Hollywood invoca il fotorealismo digitale, Del Toro continua a difendere la realtà tattile dell’immaginazione. Il suo gesto è politico, prima ancora che estetico: un atto di resistenza contro la smaterializzazione. In ogni opera riafferma l’idea che il fantastico non sia una fuga dal mondo ma un modo per incarnarlo. I graffi, le cuciture, le imperfezioni che lascia visibili sono dichiarazioni poetiche che vanno contro l’esaltazione del digitale.
In un panorama in cui la perfezione digitale rischia di cancellare l’imperfezione umana, Del Toro resta fedele all’artigianato come forma di verità. Le sue creature non sono generate: sono create. E questa distinzione è tutto il senso del suo cinema.

“Faccio film come se li stessi scolpendo nel legno. I difetti, i graffi: è lì che vive l'anima.”

Tra Burton e Henson: fratelli di creta e d’ombra

Del Toro non è un caso isolato (seppur raro), ma parte di una tradizione che attraversa la storia del fantastico. Se Tim Burton ha raccontato la malinconia del diverso con il suo gotico fiabesco e Jim Henson ha dato carne ai sogni con i suoi pupazzi e le sue creature, Del Toro si colloca in mezzo: ne eredita la sensibilità ma la porta verso una densità emotiva più terrena.
Henson, con The Dark Crystal e Labyrinth, mostrò che il pupazzo poteva possedere un’anima, che la materia non era un limite ma una possibilità di empatia. Burton, con Edward mani di forbice e Frankenweenie, trasformò il mostro in simbolo di purezza e fragilità. Del Toro assorbe entrambe le lezioni e le fonde in una nuova etica del fantastico: le sue creature non appartengono solo al sogno, ma alla realtà ferita dell’uomo, sono costruite come opere d’arte e trattate come persone.
Nei suoi film, il gesto artigianale assume un valore morale: dare forma al diverso significa riconoscerlo, offrirgli un volto, restituirgli dignità. In questo senso Del Toro è un coetaneo di Henson e di Burton, ma anche del falegname Geppetto: colui che crea per amore, sapendo che ogni opera, come ogni figlio, finirà per avere una volontà propria.

“Sono cresciuto amando mostri e creature perché erano fatti a mano — potevi vedere le impronte di chi li aveva costruiti. È lì che si nasconde la magia.”

L’eredità della mano

Nel suo laboratorio, Bleak House, Del Toro conserva migliaia di oggetti: teste scolpite, occhi di vetro, figure di cera, pagine di schizzi. È un archivio vivente del sogno umano, un museo dell’immaginazione tangibile. Guardando le sue opere, si comprende che la sua fede nell’artigianato non è nostalgia, ma una forma di resistenza etica: ricordarci che l’arte non nasce dal comando, ma dal contatto.
Forse è questo il vero segreto del suo cinema: la materia non è un ostacolo, ma una via di accesso all’anima. Il suo cinema è fatto di reliquie, non di simulacri: ogni creatura ha un peso, ogni decorazione un passato, ogni ombra un odore. Guardare un’opera di Del Toro significa immergersi in un mondo in cui l’immaginazione non nega la realtà, ma la rifonda.
Il regista messicano non teme il progresso, ma teme la perdita del tatto. E così, mentre l’industria corre verso l’illusione perfetta, Guillermo del Toro continua a scolpire i suoi mostri, imperfetti e immortali, con la pazienza di chi sa che solo ciò che ha peso può davvero sognare.
Nel rumore delle stampanti 3D e dei rendering digitali, il suo martello batte ancora lento, come un cuore antico che non smette di credere nella materia dei sogni.

“La gente mi chiede se sono preoccupato per l’intelligenza artificiale, io rispondo che sono preoccupato per la stupidità naturale.”

Fonti: IndieWire, The New York Times, intervista su Criterion Collection.

Michael Pierdomenico,
Redattore.

October 9, 2025

Adam McKay: dalla comicità improvvisata ad Anchorman – L’origine di un autore fuori dagli schemi

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Se oggi Adam McKay è uno dei registi più riconoscibili e discussi del cinema contemporaneo, il motivo è semplice: ha saputo unire due mondi che raramente comunicano. Da un lato l’ironia disarmante della comicità surreale, dall’altro l’urgenza politica della denuncia sociale. Non un percorso che si improvvisa, anche se l’improvvisazione, nel suo caso, è stata parte fondante della formazione.

Prima di girare film come La grande scommessa, Vice o Don’t Look Up, McKay era uno sceneggiatore, un comico, un provocatore culturale a suo modo, ma ciò che davvero lo distingue è la sua capacità di leggere i meccanismi invisibili che muovono persone, media e potere. Infatti, quello che sarà il suo esordio alla regia, Anchorman – La leggenda di Ron Burgundy (2004), non è solo una commedia diventata cult, ma l’inizio di una traiettoria autoriale che oggi si può leggere con chiarezza: raccontare l’assurdità della realtà attraverso l’assurdo del racconto.

Ma partiamo con ordine e vediamo come si è formato il suo stile e come è arrivato a dirigere la sua prima opera.

I primi anni e la sua formazione: uno sguardo satirico sul mondo

Adam McKay nasce nel 1968 a Filadelfia, in Pennsylvania, ma cresce a Malvern. È figlio unico e fin da giovanissimo, sviluppa un’ironia tagliente e un gusto per l’assurdo che spesso mette in difficoltà insegnanti e compagni. Crescendo frequenta la Temple University, dove studia brevemente giornalismo, senza però completare il percorso. Lascia gli studi universitari per trasferirsi a Chicago, dove intuisce che l’azione, per lui, non è davanti a una scrivania bensì sul palco, o meglio, dietro le quinte della comicità.

È nella Chicago degli anni ’90 che Adam McKay trova il suo habitat naturale: la scena dell’improvvisazione teatrale. Si unisce infatti alla ImprovOlympic (oggi iO Theater), dove studia con Del Close, una leggenda assoluta della comicità americana, mentore di generazioni di attori e autori, ma soprattutto entra in contatto con The Second City, vera e propria istituzione del teatro comico, da cui sono passati (e passeranno) nomi come John Belushi, Bill Murray, Tina Fey, Amy Poehler e Steve Carell.

Qui McKay non si limita a recitare ma scrive, dirige sketch e soprattutto sperimenta rendendo The Second City una palestra in cui affina il suo stile. Stile caratterizzato da ritmo serratissimo, dialoghi volutamente eccessivi, improvvisazione controllata e rottura delle convenzioni narrative.

In quel periodo si definisce anche una visione del mondo che non lo abbandonerà più: la comicità non serve solo per ridere, ma per mettere a nudo il potere, per creare cortocircuiti cognitivi, per svelare il ridicolo in ciò che di solito viene preso troppo sul serio.

Saturday Night Live: la vera scuola di regia

Nel 1995 McKay tenta il provino per entrare nel cast del Saturday Night Live (SNL), sperando in una carriera da attore, ma viene subito scartato. In aiuto a questo arriva Lorne Michaels, storico produttore dello show, che intuendo il suo talento gli propone un ruolo come sceneggiatore: è l’inizio di un’altra fase fondamentale.

Nel giro di poco tempo, McKay diventa capo autore e contribuisce a ridefinire lo stile dello show, portandolo verso un umorismo più aggressivo, politico e grottesco. Oltre a questo nel corso del programma lavora fianco a fianco con comici destinati a diventare leggende, tra cui Will Ferrell, con cui nascerà un sodalizio artistico durato quasi vent’anni. Con Ferrell scrive alcuni degli sketch più memorabili di quegli anni, spesso centrati sull’assurdità delle figure pubbliche, sul linguaggio dei media e sul vuoto dei personaggi istituzionali: un famoso esempio è lo sketch in cui George W. Bush (interpretato da Ferrell) confonde concetti base di economia e geopolitica. Ironia e critica sociale, già in perfetto stile McKay.

Al Saturday Night Live, McKay sviluppa la capacità di scrivere per immagini, pensare in termini di ritmo visivo, costruire sequenze che funzionano non solo per le battute, ma per il montaggio, la mimica, l’energia del tempo comico; è qui che nasce, ancora inconsciamente, il regista.

“Il SNL è stato la mia scuola di cinema. Lì ho capito che non mi interessava solo scrivere battute: volevo controllare l’intero linguaggio”, dirà in un’intervista anni dopo.

Il caos come metodo: Anchorman e la nascita di uno stile

Dopo anni di sketch e sceneggiature al Saturday Night Live, Adam McKay e Will Ferrell iniziano a lavorare a un progetto che sembra nato da una sbornia creativa: la storia di Ron Burgundy, un giornalista televisivo maschilista e completamente fuori dal tempo, nella San Diego degli anni ’70.

Inizialmente la sceneggiatura è ancora più folle di quanto sarà poi il film finale: si parla di aerei pieni di scimmie ninja, battaglie nella giungla e una trama che più che un film sembra un episodio esteso del Saturday Night Live.

Il progetto infatti, considerato troppo surreale per i parametri della commedia cinematografica dell’epoca, viene rifiutato da diversi studios, ma la situazione cambia quando entra in gioco Judd Apatow, che all’epoca stava iniziando a ritagliarsi un ruolo sempre più centrale nel mondo della commedia americana. Apatow riconosce il potenziale del duo Ferrell-McKay e presenta il progetto alla DreamWorks che, scommettendo su un’idea, decide di finanziarlo. La chiave di questa fiducia è Will Ferrell che, forte del successo di Old School, è sempre più una star in ascesa e McKay, pur senza esperienze da regista, si ritrova a dirigere il suo primo lungometraggio carico di un curriculum comico impeccabile, affinato al SNL.

Così nasce Anchorman – La leggenda di Ron Burgundy (2004), che a prima vista sembra una sequenza caotica di gag, ma che in realtà nasconde una precisa satira dei media, del linguaggio giornalistico, dell’autoreferenzialità della televisione e del sessismo strutturale. Oltre a ciò è importante come con questo film McKay abbia fin da subito una visione formale e stilistica estremamente personale:

– L’uso dell’improvvisazione come motore narrativo: gran parte delle scene sono nate sul set, con dialoghi lasciati aperti e una libertà quasi teatrale concessa agli attori. Ma non si tratta di un’improvvisazione anarchica, piuttosto McKay la orchestra con attenzione, tagliando, montando e ricomponendo le scene per costruire un flusso comico costante.

– Un’estetica volutamente kitsch: dai costumi alle luci, dalla scenografia alle musiche, tutto è esasperato, finto, sopra le righe. È la caricatura visiva di un’epoca e al tempo stesso un modo per dichiarare che questo mondo, seppur assurdo, non è poi così lontano dal nostro.

– Il linguaggio meta-cinematografico: anche se non arriva ancora a rompere la quarta parete, come farà nei film successivi, McKay gioca con la consapevolezza dello spettatore. Alcune scene sono talmente assurde (il combattimento tra redazioni, per esempio) che sembrano voler ricordare costantemente che si è dentro una messa in scena, una farsa che imita la realtà per svelarne le crepe.

Narrativamente il film rifiuta la struttura classica, infatti più che una trama, ci sono una serie di sketch legati tra loro da un filo sottile, in cui i personaggi diventano archetipi dello stupido potere maschile. In questo senso la protagonista femminile (interpretata da Christina Applegate), non è solo una spalla: è l’elemento destabilizzante che mette in crisi l’equilibrio tossico del sistema.

Eppure, McKay non fa moralismo ma ride di tutti, e attraverso il riso denuncia senza predicare, un’abilità che affinerà con gli anni. Lo dimostrerà con La grande scommessa (2015), dove userà lo stesso metodo – frammentazione narrativa, rottura della quarta parete, inserti esplicativi – per raccontare la crisi finanziaria del 2008. Ma già in Anchorman c’è tutto: il gusto per il grottesco, l’attacco al potere istituzionalizzato, la parodia della mediocrità.

Adam McKay è nato comico, è diventato autore, e continua a muoversi sul filo sottile che separa la risata dalla riflessione. Forse è per questo che i suoi film dividono, spiazzano, lasciano il segno. Non cercano l’equilibrio: preferiscono l’incidente controllato, la battuta che sfugge al personaggio, la scena che cambia direzione a metà.

Proprio come nella vita. Proprio come nel giornale di Ron Burgundy, dove ogni notizia è vera, anche se inventata.

Fonti: IMDB, Vulture, The Ringer.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

April 17, 2025
Jordan Peele – La commedia al servizio del terrore

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Jordan Peele è un autore che ha saputo fare della sua carriera comica il trampolino di lancio per rivoluzionare il genere horror. Celebre per il suo lavoro in Key & Peele (2012-2015), la sua transizione da comico a regista di film horror è stata sorprendente. Get Out (2017), Us (2019) e Nope (2022) non sono semplicemente film di paura ma esperimenti cinematografici che combinano tensione e comicità in un modo unico, creando un equilibrio sottile ma potente che non solo spaventa ma stimola anche riflessioni più profonde.

In questo articolo esploreremo come l’esperienza di Peele nella commedia e il suo eccezionale tempo comico abbiano arricchito la sua visione del cinema horror, mescolando l’umorismo al terrore con effetti straordinari.

L’umorismo come tecnica di costruzione della tensione

Jordan Peele ha sempre giocato con l’umorismo nero e la satira sociale nei suoi sketch comici. Key & Peele, infatti, era una serie in cui la comicità si intrecciava frequentemente con commenti sulla razza, la cultura e le disuguaglianze sociali e questo mix di satira sociale e comicità surreale ha forgiato lo stile unico del regista. Se in Key & Peele il comico veniva spesso utilizzato per svelare contraddizioni sociali, in Get Out e Us, Peele applica lo stesso approccio per creare una tensione palpabile, ponendo il programma televisivo come un campo di prova perfetto per il suo passaggio al cinema horror.

Il modo in cui Peele utilizza il comico per destabilizzare lo spettatore è uno degli aspetti più innovativi del suo approccio al genere, l’umorismo, infatti, non è mai fine a se stesso ma viene usato per costruire una falsa sensazione di sicurezza, per poi rovesciarla brutalmente con il terrore.

In Get Out, Peele sfrutta la comicità per presentare personaggi che inizialmente sembrano essere amichevoli e rassicuranti, ma che si rivelano progressivamente inquietanti. Un esempio emblematico è il personaggio di Dean Armitage, il padre della fidanzata di Chris. In un primo momento, le sue battute sul fatto che avrebbe votato per Obama per un terzo mandato appaiono come un gesto di cordialità e affinità politica, ma presto il suo atteggiamento si rivela una facciata dietro la quale si nasconde un razzismo subdolo e sistemico. La transizione tra il comico e l’horror avviene con un gioco di aspettative che confonde lo spettatore e lo prepara a rivelazioni sconvolgenti.

Questa capacità di Peele di maneggiare il comico come strumento di destabilizzazione è ancora più evidente in Us. Il film, infatti, inizia con una scena di quotidianità familiare che offre un falso senso di normalità, con battute leggere tra Adelaide e sua figlia oppure Gabe che scherza sulla sua barca. Questi momenti leggeri creano un legame empatico tra lo spettatore e i personaggi ma la vera paura emerge improvvisamente con l’arrivo dei doppi. Peele dimostra di sapere come stravolgere la serenità, facendola esplodere in un terrore improvviso con maestria, usando la comicità come strumento per confondere il pubblico e rendere l’orrore ancora più potente.

In questo senso, l’umorismo in Peele non è solo una distrazione momentanea, ma una strategia narrativa che serve a creare una tensione crescente, un contrasto che amplifica l’impatto dell’orrore.

Il comico come allegoria della paura

Jordan Peele non usa semplicemente l’umorismo come strumento per sovvertire le aspettative, piuttosto lo sfrutta come un’allegoria per esplorare paure più profonde legate alla nostra psicologia e alla struttura sociale. In Us, il concetto di “doppio” è centrale: i protagonisti si trovano a confrontarsi con i loro “Tethered”, ovvero versioni distorte di loro stessi che vivono nel sottosuolo. La divisione tra il “sé” e il “doppio” diventa una metafora per le fratture sociali e psicologiche che esistono nelle comunità e soprattutto per la lotta tra le classi sociali.

Il film esplora come le persone che vivono ai margini della società, invisibili e dimenticate, siano spesso costrette a nascondersi, a vivere “sottoterra”, senza mai poter emergere alla luce del giorno. Il sottosuolo in cui vivono i Tethered è un riflesso di quella parte della società che viene emarginata e ignorata. Peele ci invita a guardare in faccia la paura che nasce proprio dall’invisibilità e dalla separazione, dalla divisione tra chi ha potere e chi ne è privo. La paura non è solo quella fisica che i Tethered suscitano ma anche la paura di una società che si nega ai suoi membri più deboli, relegandoli in un “altro” che si scopre essere parte integrante di noi stessi.

Quest’idea del doppio è legata a teorie psicologiche sul conflitto tra l’io cosciente e l’io subconscio e fa parte di una lunga tradizione del cinema horror che esplora la divisione tra la superficie e l’oscurità dell’animo umano. È interessante notare come Peele tratti il “doppio” anche da una prospettiva storica: molti studiosi hanno interpretato la creazione dei “Tethered” come una metafora della lotta di classe e della divisione sociale che permea la storia degli Stati Uniti, un paese che ha sempre avuto una forte stratificazione economica e razziale.

Questo tema del “doppio” e della dualità è presente anche in altre opere cinematografiche, ma in Us il regista lo esplora con una profondità che rende l’opera estremamente innovativa e impattante. Non è solo una paura viscerale quella che i Tethered provocano, ma una paura di ciò che siamo, di quello che potremmo diventare, se solo fossimo costretti ad affrontare la parte più oscura di noi stessi, la dualità qui diventa anche psicologica attraverso l’incapacità di riconoscere le proprie ombre e di integrarle, una frattura che diventa violenza.

Il comico e la paura come strumenti di critica sociale

Nelle opere di Peele, la paura non è mai fine a se stessa ma viene usata come veicolo per esplorare e criticare le dinamiche sociali, politiche ed economiche. In Nope, ad esempio, l’oggetto misterioso che incombe sulla famiglia protagonista non è solo un alieno: rappresenta una critica alla cultura dello spettacolo e alla tendenza della società a consumare la paura e la tragedia come merce. Il cielo, simbolo di vastità ed infinito, diventa un’immagine inquietante che rappresenta la manipolazione mediatica e la spettacolarizzazione del terrore.

La società di consumo, in cui ogni emozione e tragedia può essere trasformata in un prodotto da vendere, viene messa in discussione attraverso il punto di vista dei protagonisti che devono fare i conti con la verità dietro l’oggetto misterioso. Questo concetto di spettacolarizzazione è anche una riflessione sulla cultura moderna, dove l’intrattenimento e la paura si sovrappongono. Peele utilizza l’alieno non solo come minaccia fisica, ma come un simbolo delle forze che manipolano il nostro sguardo e le nostre emozioni.

Questo tema della spettacolarizzazione della paura è stato trattato da molti registi e teorici del cinema, ma Peele lo fa in modo personale, combinando una riflessione sulla cultura dei media con un horror che sfida le convenzioni del genere. La sua frustrazione nei confronti dell’industria cinematografica e dei media è evidente e attraverso Nope, egli invita lo spettatore a riflettere sul nostro rapporto con la paura e con la realtà che consumiamo attraverso le immagini.

La capacità di Peele di mescolare il comico e il terrore non è solo un’innovazione stilistica, ma un mezzo potente per interrogarsi sulle paure collettive della società moderna. La sua abilità nel manipolare l’umorismo per destabilizzare lo spettatore e nel creare una tensione che non è solo fisica ma anche sociale e psicologica, lo rende un regista unico nel panorama contemporaneo. Con film come Get Out, Us e Nope, Peele ha dato vita ad opere che non si limitano a spaventare, ma che ci costringono a confrontarci con le realtà più oscure e dolorose che attraversano la nostra società. La sua fusione di generi ci permette di esplorare non solo il lato più oscuro del nostro mondo ma anche quello che potrebbe essere il lato più nascosto e inquietante di noi stessi.

Fonti: The New Yorker, The Guardian, Variety e interviste su YouTube.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

February 21, 2025
Damien Chazelle – Il senso della musica

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“I am so glad I met you” [sono così grato di averti incontrato]: con queste parole il compositore Justin Hurwitz si rivolge al regista Damien Chazelle nel suo discorso di accettazione dell’Oscar per la Migliore Colonna Sonora di La La Land (2016). Così come Nino Rota e Federico Fellini, Danny Elfman e Tim Burton, Ennio Morricone e Sergio Leone, Steven Spielberg e John Williams – e molti altri – il sodalizio artistico tra Hurwitz e Chazelle ha assunto particolare rilievo nel cinema contemporaneo.

Compagni di stanza durante i loro anni di studio all’Università di Harvard, il compositore e il cineasta iniziano la loro collaborazione con il film di laurea di quest’ultimo, Guy and Madeline on a Park Bench (2009): la stima reciproca li vedrà lavorare insieme anche per tutti i successivi lungometraggi di Chazelle, da Whiplash (2014) a Babylon (2023). Damien Chazelle, che da giovanissimo sognava di sbancare il lunario diventando un batterista jazz – ambizione abbandonata quando si rende conto di non avere abbastanza talento come musicista – ha saputo parlarci di quella passione archiviata nel cassetto dei sogni. La sua chimera si disvela in ogni suo film: da un lato, essa si compenetra con il montaggio generando un’unica armonia, una partitura comune seguita da suono e immagini; dall’altro, la musica come devozione s’incarna in un personaggio (non necessariamente il protagonista) che ha il compito di palesare, nel corso della narrazione, la sua assoluta abnegazione verso la musica – ma non solo.

Whiplash: zitto e suona

La musica è una vocazione che non prevede compromessi, se non quelli necessari per poterla alimentare: così come il film non può sussistere senza musica (in quanto compenetrato con il montaggio à la Chazelle), Andrew Neiman, protagonista di Whiplash, non può vivere senza la musica. Secondo lungometraggio del regista – ma il primo realizzato per il grande pubblico – Whiplash è un film complesso (e controverso) sotto diversi aspetti, del quale abbiamo ampiamente parlato in questo articolo.

Il ritmo febbricitante del montaggio è determinato dai brani jazz performati da Andrew ed eseguiti dalla band del conservatorio Shaffer di Manhattan nella quale suona sotto la direzione del dispotico Terence Fletcher. La musica è la ragion d’essere del film: lo spettatore si ritrova sovrastato dalla colonna sonora, che in Whiplash assume un significato ulteriore in quanto incorpora non solo i brani musicali, ma anche tutto il comparto sonoro nel quale alle urla dei protagonisti fa eco il suono della batteria di Andrew. Quella del protagonista è una devozione quasi religiosa, una dedizione che non può essere intesa né spiegata: per questo Andrew evita di parlare del suo percorso di batterista ai parenti durante un’anonima cena di famiglia; e per questo egli abortisce una relazione amorosa che, ai suoi occhi, pare un accessorio altamente superfluo. Il rigore di Andrew si esplicita nella pervasività dei brani musicali, da Whiplash a Caravan, che vengono performati ripetutamente nel corso della narrazione. Così come il ragazzo è assorto nella sua musica, il ritmo del montaggio è determinato dalla stessa musica, dall’Overture fino alla travolgente improvvisazione finale: è una frenesia, quella del montaggio, che riflette l’inquietudine di Andrew e che pervade l’intera pellicola.

La La Land (2016): splendori e miserie del musical

A lungo si è elogiato La La Land, film che ha consentito a Chazelle di sbancare il lunario, di essere una ventata d’aria fresca nel musical. Tuttavia, l’effetto che produce è oltremodo gioioso, rispetto ai più celebri film del genere: La La Land è un film malinconico che riflette sulla “morte del musical”, o per meglio dire sul disincanto di un pubblico (quello contemporaneo) che è ben cosciente dell’artificiosità della “gioia” caratterizzante i musical “di un tempo”. La colonna sonora composta da Hurwitz è pervasiva, articolata, e mostra come la lezione dei grandi compositori sia stata appresa e metabolizzata. Nonostante pezzi gioiosi come Another day of sun, lo scopo è necessariamente un altro. Con questo film, dunque, Chazelle ci narra – attraverso la storia d’amore fra Sebastian e Mia – del suo percorso di demitizzazione di tal genere cinematografico, di un esperimento scientifico che ha prodotto come risultato l’incompatibilità fra il mondo reale e il mondo del musical cinematografico.

Questo processo di demistificazione coinvolge, fra tutti, il jazzista Sebastian: al suo vigore formale – che ricorda, inevitabilmente, quello di Andrew – si contrappongono le bollette da pagare, le scadenze, e il desiderio di aprire il locale dei suoi sogni, anche a costo di scendere a compromessi con il jazz. La malinconia di Sebastian è resa evidente dalle due tracce musicali, eseguite al pianoforte, che caratterizzano la sua presenza sulla scena: Mia and Sebastian’s Theme, un lento che muta in un virtuosismo jazz, e City of Stars, brano che unisce le aspettative dei due protagonisti e il senso di malinconia generato dalla “città delle stelle”. La devozione di Sebastian verso la musica non è quella di Mia, che è devota alla recitazione: tuttavia, La La Land in quanto musical cinematografico consente ai due di incontrarsi idealmente a metà strada, attraverso l’unico genere che consente la coesistenza di ambedue le vocazioni in egual misura.

First Man – Il primo uomo (2018): il senso dell’esistenza e il senso della musica

First Man è un film anomalo, se si osserva la filmografia di Damien Chazelle nella sua interezza: è la storia romanzata del primo uomo che ha messo piede sulla Luna, Neil Armstrong, e del percorso che ha condotto la Nasa a compiere quel piccolo passo per l’uomo, ma grande per l’umanità. Se da un lato ricorre il tema dell’ossessione del successo – da parte di Neil, così come Andrew, Sebastian e Mia – dall’altro First Man è un lungometraggio che pone al centro della narrazione il dramma esistenziale dell’astronauta conseguente la morte della figlia. È un film nel quale all’intimità del protagonista si contrappone l’ambiente sterile della Nasa, una casa nella quale si tenta di “risolvere in fretta” il lutto, una cerchia di amicizie che subiscono sulla propria pelle il prezzo del successo.

E la musica? Come convive lo stile eclettico di Hurwitz in un film biografico che racconta l’impresa di un uomo in crisi? Il compositore si adatta in questo inedito spazio narrativo scrivendo bravi che possiamo suddividere in due categorie. Da un lato ci sono composizioni come X-15 o First to Dock, tracce che descrivono, in termini musicali, le difficoltà della missione aerospaziale, prediligendo toni cupi e inserendo elementi “meccanici” come il ticchettare di un orologio. La seconda categoria comprende quelle tracce che indagano l’interiorità di Neil Armstrong, come Armstrong Cabin, Crater e Quarantine, tutte elaborate sullo stesso tema, una sorta di ninnananna eseguita da un’arpa e da uno strumento inconsueto, il theremin, la cui scelta da parte di Hutwitz non è assolutamente casuale. Da un lato, il suono prodotto dal theremin – basato su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al di fuori dello spettro udibile, producono dei suoni sul principio fisico del battimento nel campo delle frequenze udibili – è un chiaro rimando a tutto quell’immaginario sonoro dell’”extra-terrestre”, della creatura aliena così come viene rappresentata nei film anni Cinquanta e Sessanta. Dall’altro lato, il theremin presuppone che il musicista non entri mai in contatto con lo strumento, che può solamente allontanare e avvicinare le mani all’antenna per modificare il suono: in questo senso, lo strumento si fa perfetta metafora della condizione di alienazione di Neil, di distacco psicofisico dalla realtà dopo la morte della figlia, e di un distanziamento permanente dopo il suo ritorno sulla Terra; ciò che ha visto e vissuto fa di lui un individuo alieno, e le parole non potranno mai esprimere con chiarezza la sua condizione.

Babylon (2022): nessun compromesso

Babylon, ultima fatica di Damien Chazelle che ha riscosso giudizi contrastanti da critica e pubblico: è un’opera magniloquente, senza freni, schizofrenica ma al contempo capace di esprimere a chiare quale sia il punto di vista del regista rispetto al senso del cinema, secondo una prospettiva che guarda sia al passato che al futuro della Settima Arte. La colonna sonora di Justin Hutwitz è la vera “colonna” del lungometraggio, in senso figurato: la varietà di brani, da Voodoo Mama a Jub Jub, dal tema di Manny e Nellie fino alle variazioni sul tema di Gold Coast Rhythm, riflette da un lato l’eccentricità delle vicende narrate in una Hollywood senza freni, dall’altro la fragilità degli individui rispetto a cambiamenti improvvisi, sia nel sistema produttivo americano (con l’avvento del sonoro), sia nella società (rappresentati dal sadico James McKay).

Tuttavia, ai fini del nostro discorso, vogliamo soffermarci su una figura secondaria del film, la cui limitata presenza scenica sortisce, altresì, una riflessione profonda sulla musica e sulla necessità di non disunirsi (consentite a chi scrive questo “prestito” all’opera di Paolo Sorrentino). Sidney Palmer è un trombettista jazz afroamericano: di notte indossa un frac e suona presso le sfrenate feste di ricchi produttori hollywoodiani; di giorno vive in una misera stanza condivisa con altre persone, e dorme su due sedie, coprendosi gli occhi con il proprio cappello. Per lui, l’avvento del sonoro non rappresenta una disgrazia, bensì una manna dal cielo: la sua tromba, magicamente, diviene importante sullo schermo, facendo di lui una star. Tuttavia, l’incantesimo si esaurisce nel momento in cui viene chiesto a Sidney di disunirsi: durante le riprese di un film gli viene chiesto di colorarsi il viso con una tintura scura, al fine di diminuire il “contrasto cromatico” con gli altri musicisti neri che, a detta dei produttori, appaiono “più neri” di lui sullo schermo, il che potrebbe generare malcontento fra il pubblico. Sidney acconsente, per consentire agli addetti ai lavori di guadagnarsi la paga quotidiana; successivamente abbandona Hollywood, torna a suonare la sua tromba in piccoli locali di periferia, libero da ipocrisie e pregiudizi. Sidney rappresenta il musicista che non scende a compromessi che, esattamente come Andrew Neiman (ma senza la sua vena ossessiva nei confronti del suo strumento), sceglie di porre la musica, riflesso della sua dignità, al di sopra di tutto e tutti. Gold Coast Rhythm, l’ultimo brano eseguito da Sidney, si fa portavoce della sua disillusione e della sua amarezza, diviene un canto malinconico: e, tuttavia, assolutamente, decisamente libero.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 19, 2024
Noah Baumbach – Una sincera rappresentazione del dramma umano

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Noah Baumbach, regista, attore e sceneggiatore statunitense, nasce a Brooklyn nel 1969. La sua passione per il cinema e la letteratura gli viene trasmessa dai genitori Jonathan Baumbach e Georgia Brown, entrambi critici cinematografici. Inizia a lavorare come regista quando aveva solo 26 anni, anche se di fatto la sua carriera si è sempre divisa tra scrittura e regia. Ricordiamo a questo proposito le collaborazioni di successo con Wes Anderson per i film Avventure acquatiche di Steve Zissou e Fantastic Mr. Fox.

Ha sempre mantenuto le distanze dal cinema commerciale, preferendo progetti indipendenti. Con un talento innato per la scrittura e una profonda comprensione della complessità delle relazioni umane, Baumbach ha saputo creare film che toccano le corde emotive dello spettatore. La fonte primaria di ispirazione del regista sono sempre state le sue esperienze di vita, ma non per questo i film possono essere definiti autobiografici. Anzi, la sua abilità sta proprio nel partire da un’esperienza personale per raccontare delle storie universali. Nei suoi film porta in scena la realtà senza filtri: è come se i suoi film ci dessero la possibilità di seguire i personaggi per un certo periodo della loro vita, conoscerli a fondo e lasciarli nuovamente alla loro quotidianità. Ed è proprio per aderire più strettamente alla realtà che rifiuta la classica struttura in tre atti, in cui l’evoluzione dei personaggi è molto chiara e definita. Preferisce dividere i suoi film in capitoli, facendo una scansione temporale o dedicando ogni momento alla conoscenza di un personaggio. Il suo sguardo sincero sulla realtà è evidente anche dal modo in cui sceglie di concludere i suoi film. Predilige finali agrodolci che da un lato danno speranza per il futuro, dall’altro ci costringono a fare i conti con la realtà.

Osservando la filmografia del regista è possibile rilevare la presenza di tematiche che gli stanno particolarmente a cuore, in questo articolo ci soffermeremo in particolare su due: il difficile passaggio dalla giovinezza all’età adulta e i conflitti familiari.

Eternamente giovani

Soffermiamoci su due film, in cui i protagonisti stanno diventando adulti ma non riescono ancora ad abbandonare la leggerezza che la gioventù porta con sé. Prendono atto delle difficoltà e delle responsabilità con cui devono fare i conti ma vorrebbero non abbandonare mai quel porto sicuro in cui hanno vissuto fino ad ora.

Il film d’esordio di Baumbach dal titolo Scalciando e strillando (1995) esplora proprio questo tema. Si tratta di una commedia corale i cui protagonisti sono quattro ragazzi benestanti appena usciti dal college che ancora non sanno cosa fare della propria vita. Si sentono di vivere in un limbo dal quale sembra non esserci via d’uscita. Riempiono il vuoto esistenziale che sentono dentro con incessanti discorsi esistenziali, che di fatto non arrivano mai a una conclusione. Il regista ha iniziato a lavorare al film nel 1991, non appena uscito dal college, cioè quando lui stesso si trovava nella stessa situazione dei protagonisti. Si ispira quindi alle esperienze che aveva vissuto in prima persona pochi anni prima, rappresentando così una generazione che non si sente pronta ad affrontare l’ingresso nell’età adulta.

La stessa tematica verrà affrontata qualche anno più tardi in Frances Ha (2012). Frances ha 27 anni, è un’aspirante ballerina di New York che nel tentativo di affermarsi nel mondo della danza deve fare i conti con l’instabilità economica. Nonostante gli ostacoli che incontra nel suo percorso non si lascia abbattere, continua a guardare alla vita con grande ottimismo. Il film amplia le tematiche precedentemente trattate, come la ritrosia a crescere e la necessità di fare i conti con il proprio fallimento. Il film è in bianco e nero, una scelta che permette allo spettatore di concentrarsi su quanto accade, senza lasciarsi distrarre dal resto. Frances si fa portavoce della generazione successiva rispetto a quella rappresentata dai protagonisti di Scalciando e Strillando. È come se i quattro ragazzi fossero cresciuti ma si trovano a vivere ancora nello stesso limbo. Anche se in questo caso Frances non ha paura di crescere, lei sa cosa vuole ma fatica ad ottenerlo. In fondo, chiunque può immedesimarsi in Frances: tutti abbiamo provato almeno una volta quella sensazione di perdere il controllo della nostra vita senza riuscire a mettervi ordine. Ma è proprio l’atteggiamento di Frances e la sua irrefrenabile gioia di vivere che tranquillizzano lo spettatore, trasmettendo il messaggio che errare è umano. Anzi, a volte le perdite di equilibrio sono necessarie per trovare la propria strada.

Il divorzio visto da diversi punti di vista

Un altro tema centrale nei film di Noah Baumbach è sicuramente il racconto della famiglia e delle complesse dinamiche che si sviluppano al suo interno. Qui è ancora più evidente il legame con le sue esperienze personali, in quanto ha divorziato da Jennifer Jason Leigh ma ha anche vissuto la separazione dei genitori da ragazzino.

Il tema è stato trattato in maniera egregia in Il calamaro e la balena (2005). Ci troviamo nella New York degli anni Ottanta, nel quartiere di Brooklyn. Qui vivono il professore universitario di scrittura creativa Bernard Berkman, la moglie Joan scrittrice di romanzi e i due figli Walt e Frank. Tra marito e moglie emergono delle tensioni che sfociano nell’inevitabile fine del matrimonio. Il film fornisce uno sguardo sulle complesse dinamiche familiari, dandoci la possibilità di osservarle dal punto di vista dei figli. Si sofferma in particolare sul divorzio e sulle sue più immediate conseguenze, non solo sui due che lo vivono in prima persona ma anche sulle persone che li circondano.

Torna a trattare il tema in Storia di un matrimonio (2019), però dal punto di vista della coppia. Il regista stesso ha dichiarato che è come se stavolta avesse provato a vedere la separazione dei loro genitori dal loro punto di vista. Il film racconta la storia di Charlie, un egocentrico regista teatrale che sta divorziando da Nicole, un’attrice di teatro. I due hanno un figlio, quindi Charlie si troverà a lottare contro l’abile avvocato di Nicole per non perdere la custodia del figlio. Il film non si limita ad analizzare il percorso processuale, ma approfondisce anche la dimensione psicologica. In effetti, il divorzio fa emergere il lato peggiore dei due, che arriveranno a non riconoscersi più. Dovranno quindi imparare a trovare un nuovo equilibrio e in qualche modo ricostruire la famiglia in un altro modo. Il film fornisce una puntuale analisi della complessità delle relazioni nella coppia. In particolare, emerge il conflitto che si viene a creare tra il sé e la coppia, la necessità di imparare a scendere a compromessi quando si decidere di condividere la propria vita con un’altra persona. Il cambiamento del loro legame è riflesso anche nelle ambientazioni: se inizialmente il film si sviluppa in ambienti familiari e accoglienti, non appena iniziano le procedure del divorzio iniziano a frequentare ambienti più impersonali come le aule di tribunale e gli studi degli avvocati.

Conclusioni

Nella sua carriera Noah Baumbach ha collezionato un successo dopo l’altro. Prova ne sono le numerose candidature che ha ricevuto agli Oscar e ai Golden Globe.

I suoi film permettono allo spettatore di non sentirsi solo di fronte alle difficoltà che incontra o nelle fasi di transizione da una fase a un’altra della vita. In una società che ci vuole sempre più prestanti, di successo e impegnati, Baumbach lascia ai suoi personaggi la possibilità di sbagliare e di essere fragili: i suoi personaggi non sono destinati a diventare degli eroi ma a ergersi come simbolo della fragilità umana.

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Cristiana Agosta,
Redattrice.

July 6, 2023
Gaspar Noé e le sue pellicole “disturbanti”

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QUESTO ARTICOLO CONTIENE SPOILER SULLE PELLICOLE IN OGGETTO

«Ancora la censura ha un ruolo forte nel cinema ma basta ritrovarsi a cena con amici per vedere quanto ancora i tabù siano parte della società»

Gaspar Noè, regista, sceneggiatore, montatore, produttore cinematografico e direttore della fotografia argentino, nasce a Buenos Aires nel 1963, figlio del pittore argentino “Yuyo” Noé, per poi trasferirsi a Parigi per sfuggire alla dittatura civile-militare che si autodefinì “Processo di riorganizzazione nazionale della giunta militare” di J.R. Videla.

Lo stile di Noè è sempre stato associato al New French Extremity, un movimento del cinema francese contemporaneo che si caratterizza per l’estrema crudezza delle sequenze messe in scena. Indubbiamente, il movimento e i suoi esponenti vogliono rompere ogni tabù riguardo a ciò che è ritenuto ‘socialmente accettabile’ per la rappresentazione cinematografica, tramite una narrazione estremamente ridotta, ma ricca di brutalità. Lo stupro è l’atto più ricorrente, volto ad evidenziare la mostruosità umana. Il nostro regista ha persino inserito un avvertimento agli spettatori in Seul contro tous (1998).

Le sue fonti di ispirazione sono molteplici e ne propone chiari riferimenti nelle sue produzioni: Suspiria (D. Argento, 1977), Salò e le 120 giornate di Sodoma (P.P. Pasolini, 1975), il Neorealismo italiano e il cinema giapponese e americano degli anni Settanta. Tutto ciò è riassunto in una scena di Love (2015), poiché nella stanza del protagonista vi sono appesi i poster di alcune delle pellicole sopracitate e non solo: 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968), M – Il mostro di Düsseldorf (F. Lang, 1931), Cannibal Holocaust (R. Deodato, 1980), Angst (G. Kargl, 1983), Baby Doll (E. Kazan, 1956) e Taxi Driver (M. Scorsese, 1976).

Gaspar Noé è un autore volutamente scomodo, che ama sconvolgere il proprio pubblico tramite argomenti provocatori: sesso, droga, morte, follia. Il regista ama esibire le perversioni umane, i sentimenti più oscuri e l’irrazionalità che nessuno aveva mai avuto il coraggio di approfondire perché giudicati “non socialmente accettabili”. La maggior parte dei personaggi sono mossi da sentimenti violenti, faticano a resistere ai propri istinti e intravedono nella loro concretizzazione una via per la catarsi.

A scioccare è la messa in scena di questa violenza gratuita, sebbene sia mostrata in maniera assolutamente personale: il regista franco-argentino concepisce la macchina da presa come uno strumento espressivo. Le riprese sembrano essere connesse ai tormenti dei personaggi e lo spettatore scopre con loro l’evolversi degli eventi.

Le prime produzioni

Le prime produzioni del regista franco-argentino appartengono senza ombra di dubbio al New French Extremity: Carne e Seul contro tous.

Carne (1991) è uno dei primi mediometraggi di Noé, che dà il via alla controversa filmografia del regista e pone le basi dello stile del primo lungometraggio, Seul contro tous (1998). Racconta la storia di un uomo che, dopo il rifiuto da parte della moglie di riconoscere la figlia appena nata, è rimasto solo con la bambina Cynthia. Nel frattempo, lei diventa una ragazza e il padre sviluppa un’attrazione incestuosa nei suoi confronti. Quando viene a scoprire che un giovane operaio ha (presumibilmente) stuprato la figlia, lo uccide senza pietà. A colpire è ancora una volta l’estrema crudezza delle immagini, in cui a dominare è il colore rosso, associato inizialmente al suo mestiere (macellaio di equini) e in seguito all’omicidio commesso, di cui si sporcherà irrimediabilmente le mani. Come anticipato, qui sono presenti i principali tratti stilistici che caratterizzano i film successivi: montaggio serrato, crudezza delle immagini, predominanza del colore rosso e l’apparizione improvvisa di didascalie sullo schermo.

Nel 2002 il giovane regista presenta al Festival di Cannes Irréversible, film che ha suscitato scandalo e non poche critiche. Per la prima volta vede come protagonisti due volti noti al panorama internazionale: Monica Bellucci e Vincent Cassel, rispettivamente nei panni di Alex e Marcus. Utilizzando tutti gli espedienti stilistici che caratterizzano il suo cinema, il film inizia a ritroso: conosciamo Marcus mentre cerca disperatamente un certo Le Tenia, che si scoprirà solo più tardi essere il presunto stupratore e aggressore della fidanzata Alex. L’immedesimazione dello spettatore è resa possibile grazie alle riprese in semi-soggettiva iniziali girate a mano libera, volutamente disorientanti affinché traducano la sensazione di confusione provata da Marcus durante la sua ricerca spasmodica. Proprio come in Carne, domina il colore rosso nelle scene iniziali girate nel postribolo gay e nel tunnel dell’aggressione. La scena madre del film è senza dubbio lo stupro dalla durata di ben 9 minuti, che è stata filmata in un unico long take: una sequenza lunghissima, cruda, che spinge lo spettatore al limite della sopportazione. Noé non aveva specificato quanto tempo sarebbe dovuta durare la scena, perché voleva che fosse Monica Bellucci a dirigere il tutto. Si tratta di una sequenza non facile da sopportare, e pare che durante la proiezione a Cannes alcuni spettatori lasciarono la sala. Un film che ha provocato delle conseguenze anche nella realtà: a causa dello shock causato da questa scena, il sottopassaggio della Boulevard parigina è stato trasformato in area pedonale. Come era prevedibile per un film fuori dalle righe, il giudizio della critica non è stato assolutamente omogeneo, con numerose recensioni negative principalmente dovute alla messa in scena di tanta violenza gratuita. Nonostante ciò, ne è stata riconosciuta l’assoluta particolarità, al punto da essere stato inserito nella lista dei “1001 film da vedere prima di morire” del produttore Steven Schneider.

Enter the void (2009)

Noé torna in sala nel 2009 con Enter the Void, definito dal regista stesso come un “dramma psichedelico”: il progetto più ambizioso dell’intera filmografia. Il protagonista è Oscar, un giovane spacciatore che vive in Giappone e fa uso di sostanze allucinogene (la DMT). Le riprese in soggettiva che seguono Oscar per i primi 8 minuti permettono l’immedesimazione dello spettatore, che può persino accedere alla sensazione di stordimento che deriva dall’uso di queste sostanze. Dopo la morte del protagonista, avvenuta a pochi minuti dall’inizio del film, inizia un viaggio alla scoperta dei suoi traumi d’infanzia che lo hanno portato a condurre una vita così corrosiva.

In questa pellicola, viene trattata una delle tematiche più care al regista: la morte e, più in generale, la caducità dell’essere umano. Noé è fortemente convinto che “tutto ha a che fare con la morte” ed è in questo film che, tramite i suoi personaggi, sono portate in scena delle riflessioni sull’aldilà e su ciò che potrebbe accadere dopo la morte. Il film mostra infatti Oscar, divenuto fantasma, che continua ad osservare gli eventi della realtà senza possibilità di interazione, come letto da egli stesso nel “Libro tibetano dei morti”. Noé mette non di rado in scena dei personaggi che vivono esperienze extracorporee e la DMT non è una droga scelta a caso: secondo Terrence McKenna, la DMT è una droga “con un pensiero”, perché in grado di metterti in contatto con delle entità capaci di comunicare con te, una vera e propria evoluzione del nostro linguaggio.

Tutto ciò viene rappresentato tramite un linguaggio cinematografico estremamente complesso e stupefacente: i “trip” mentali del protagonista sono stati resi grazie ad un importante lavoro di post-produzione e con immagini modificate al computer. Inoltre, il film vanta un’atmosfera estremamente suggestiva grazie al direttore della fotografia Benoît Debie. Ancora una volta, il regista mostra la volontà di andare oltre i limiti della rappresentazione, questa volta non solo da un punto di vista tematico, ma anche visivo.

Vortex (2021)

La più recente fatica di Gaspar Noé è Vortex, definito dai critici come una pellicola esistenzialista costruita sui corpi in disfacimento dei protagonisti. Si tratta di un film che si distacca dallo stile audace adottato precedentemente dal regista, pur risultando tematicamente coerente con le produzioni precedenti, con la sostituzione di droghe e sessualità con la vecchiaia, la debolezza, la paura di essere fallibili. La narrazione avviene interamente in split-screen e racconta la storia di un’anziana coppia, la cui salute è oramai fragile e a cui non resta molto tempo: la moglie si ammala di Alzheimer e il marito diventa portavoce della sofferenza causata dalla malattia di una persona a lui cara e della naturale preoccupazione di non essere capaci di prendersene cura. La protagonista è interpretata dall’icona della Nouvelle Vague Françoise Lebrun,mentre nei panni del marito troviamo il maestro italiano dell’horror Dario Argento. Lo spettatore ha la sensazione di spiare la vita della coppia senza filtri, osservandone la quotidianità nel loro appartamento, luogo dei ricordi di una vita.

La storia è questa volta ispirata alla vita personale del regista: nel 2019 Noé ha avuto un’emorragia cerebrale ed è stato salvato grazie ad un intervento d’urgenza, facendo esperienza diretta della caducità umana; inoltre la malattia dell’anziana richiama la demenza senile di cui soffrì la madre del regista.

Conclusione

Gaspar Noé è autore di un cinema irriverente e provocatorio e sin dalle sue prime produzioni, ha realizzato opere che hanno diviso gli spettatori, tra coloro che gridano allo scandalo e coloro che apprezzano il coraggio di mettere in scena l’irrazionalità e i sentimenti che la società tenderebbe a nascondere. Non limitandosi a mettere in scena temi così scandalosi, l’obiettivo del regista è coinvolgere lo spettatore e stimolare la riflessione. Un invito ad abbandonarsi ai propri sentimenti più profondi e ai propri istinti.

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Alessia Agosta,
Redattrice

March 22, 2023
IL CINEMA HORROR DI MICHELE SOAVI – L’EREDE DIMENTICATO

Ho fatto il vigile del fuoco. Ho visto tante scene di orrore, macchine contorte con dentro persone alcune ancora vive. Le aprivamo con le motoseghe o delle tronchesi enormi. Questo forse mi ha dato un distacco, perché ormai per noi […] vedere a volte proprio la carne, con i vetri infilati nel corpo, con le lamiere, alcuni morti mozzati: dopo un po’ […] non mi colpiva più.

Michele Soavi

Classe 1957, Michele Soavi nasce in una famiglia di artisti e scrittori da cui fin da piccolo riceve quasi per osmosi la passione per l’arte e la pittura. Dopo un’adolescenza scolastica difficile, Soavi comincia subito a lavorare come vigile del fuoco maturando un’esperienza nel rapporto con il dolore e la morte che risulterà centrale per il suo processo di crescita come regista. Negli anni ’70 infatti comincia a lavorare sui set dei b-movie all’italiana collaborando con nomi quali Lucio Fulci (per cui interpreta Tommy Fisher in Paura nella città dei morti viventi), Lamberto Bava (è il Man in Black di Demoni), Dario Argento (per cui reciterà in Tenebre, Phenomena ed Opera) e Joe D’Amato, ma è durante il periodo di crisi che il genere affronta negli anni ’80 che Soavi riesce a compiere il salto da attore ad aiuto regista prima ed a regista poi.

Proprio verso la fine degli anni ’80, con l’uscita nelle sale del suo primo lungometraggio Deliria, i fan e la critica trovano in Michele Soavi quello che sembra essere l’erede capace di prendere le redini del genere dai grandi nomi che gli avevano fatto scuola e di portare avanti la produzione di un certo tipo di cinema dell’orrore.

Così effettivamente fu, almeno fino al 1994. Con l’uscita nelle sale di DellaMorte DellAmore si sancisce infatti l’abbandono dell’horror da parte del cineasta in favore della regia di fiction per la televisione. Qualche sporadico bagliore si presentò successivamente nel 2006 e nel 2008 con l’uscita dei rispettivi Arrivederci amore, ciao e Il sangue dei vinti che marcano una breve parentesi di ritorno alla regia per il grande schermo, ma lasciando comunque da parte il cinema dell’orrore in favore del noir e thriller che aveva contraddistinto fin da subito i suoi lavori televisivi.

Vogliamo però accompagnarvi oggi indietro nel tempo, per riscoprire le ragioni per cui Michele Soavi forse era effettivamente l’erede designato dell’horror di cui avevamo bisogno ma che forse non ci meritavamo.

DELIRIA – LO SLASHER SECONDO SOAvi

Fu quel grande genio di Aristide Massaccesi che […] mi disse: “Michele, ho pensato di farti debuttare, di farti fare a te un film da regista.”

Michele Soavi

Partendo dalla sceneggiatura di Luigi Montefiori (che curò anche il soggetto di partenza), Aristide Massaccesi assieme alla sua casa di produzione associata Filmirage presenta a Michele Soavi – già da diversi anni aiuto regia di Dario Argento – il progetto di un tipico slasher a basso costo: un gruppo di giovani adulti facenti parte di una compagnia teatrale si chiude all’interno di un teatro per potersi cimentare in un’intensa sessione di prove, ignari che all’interno della struttura si trova però un efferato serial killer fuggito da un ospedale psichiatrico nelle vicinanze.

Da una sceneggiatura decisamente semplice ma al tempo stesso ricca di spunti, Soavi crea quello che per molti fu uno degli slasher migliori degli anni ’80. Centrale nel racconto è l’anima metacinematografica con cui Soavi riflette sul cinema attraverso il teatro: una produzione a basso budget, che deve essere realizzata in tempi molto ristretti, con attori sconosciuti che si trovano lì perché devono portare lo stipendio a casa ed un regista che farebbe di tutto pur di mostrare al mondo la sua arte e vendere i biglietti per i suoi spettacoli, tanto che quando viene ritrovata la prima vittima dell’assassino, pensa di utilizzare l’avvenimento a proprio vantaggio per attirare il pubblico. Estremizzazioni, senza dubbio, ma comunque congrue a quelle che erano le produzioni di b-movie horror in quegli anni.

I personaggi vengono poi messi in scena da Soavi con una certa maestria, poiché da strutture di partenza definite e conosciute – il ragazzo belloccio, la poco di buono, la santarellina, lo strambo – si dipana un susseguirsi di eventi che non segue sempre ciò che si è soliti aspettarsi dallo slashertipico, esempi ne sono l’attenzione quasi paritaria che l’assassino riserva agli uomini ed alle donne (dove spesso invece per gli uomini si hanno uccisioni più sbrigative, mentre alle donne è riservata la pena maggiore) o la sopravvivenza della insopportabile “poco di buono” fino alle battute finali.

Dal punto di vista visivo ci si ritrova davanti ad un lavoro che mostra tutte le limitazioni di budget, soprattutto nelle location di alcuni momenti nella seconda metà della pellicola – tenendo comunque conto che questi ambienti così “reali e poco costruiti” potrebbero non essere dei malus, bensì dei punti di forza del prodotto – ma innegabile anche qui è l’ottimo connubio che si genera tra la fotografia della coppia Massaccesi-Tafuri e la regia di Soavi – il quale in primis aggiunse direttamente in fase di produzione alcuni elementi come la sedia rossa su cui siede l’assassino sulle battute finali o la maschera da barbagianni che copre il volto dello spietato serial killer – capace di creare una messa in scena inquietante e divertente anche a trentasei anni di distanza. Un cult senza tempo, troppo poco conosciuto e che meriterebbe invece molte più attenzioni.

LA CHIESA – L’ULTIMO GOTICO ITALIANO

Dopo aver curato nel 1989 la regia di seconda unità per Le avventure del barone di Münchausen diretto da Terry Gilliam – che lo stesso Soavi definì più di una volta “il miglior regista vivente” – unisce l’esperienza maturata sul set a quelle passate per dirigere lo stesso anno il suo secondo lungometraggio: La Chiesa.

Le origini di questa pellicola risalgono però a quattro anni prima, in quel 1985 in cui arrivò nelle sale il primo Demoni diretto da Lamberto Bava – in cui Soavi curò la regia di seconda unità oltre ad interpretare un piccolo ruolo come attore – un grande successo di pubblico che portò alla nascita di un secondo capitolo – sempre diretto da Bava – ed alle basi per un ipotetico terzo capitolo. A causa degli impegni stipulati tra Bava e Fininvest per la realizzazione del film in due parti Fantaghirò il regista romano dovette però rinunciare alla realizzazione di Demoni 3 che finì perciò per essere riscritto da Argento (già produttore dei precedenti) e Franco Ferrini. Grazie al successo di Deliria ed all’esperienza sul set di Gilliam, fu quasi immediata la decisione di Argento di chiamare l’amico Michele per dirigere il film.

L’intervento di Soavi si presenta fin da subito: con un ruolo attivo già nella stesura della sceneggiatura, l’intento del regista è stato quello di rendere il film più “sofisticato”. Fin dalla prima sequenza questo risulta alquanto evidente: in pieno Medioevo, un gruppo di guerrieri teutonici a caccia di streghe massacra tutti gli abitanti di un villaggio, bruciandolo e seppellendo i corpi in una fossa comune. Spaventati dal male che sembra permeare il luogo, decidono perciò di costruire su quel terreno una cattedrale capace di tenere a bada le oscure presenze.

Da un incipit chiaramente ispirato al Conan Il Barbaro di John Milius – che Soavi mette in scena con grande maestria, riuscendo ad unire la massiccia violenza visiva all’utilizzo di espedienti registici unici, come la soggettiva dall’interno dell’elmo del cavaliere – la pellicola trasporta lo spettatore in una storia facilmente definibile in due sezioni: una prima più psicologica e misteriosa, in cui l’orrore si manifesta attraverso musiche inquietanti – curate da Keith Emerson e che comprende anche tracce dei Goblin – e sequenze che strizzano l’occhio all’onirico, portando i personaggi in una lenta discesa all’inferno (letteralmente) sotto la cattedrale e che sfocerà poi in una seconda parte della pellicola che torna alla natura originale di quel Demoni 3 mai realizzato, con un escalation di violenza, sangue, gore e body horror che non può non ricordare i fasti di quel cinema horror tipico dei maestri di Soavi ed in particolare Bava.

Difficile risulta, come tipico di queste pellicole, identificare in un personaggio specifico il protagonista, in quanto tutti quelli che vediamo, uomini e donne, adulti, anziani o bambini sono meri involucri il cui unico scopo è alimentare la violenza e la voglia di sangue di quella che può essere identificata sotto certi aspetti come la vera protagonista: la chiesa stessa. Piccola parentesi per lodare l’ottima prova attoriale di una giovanissima Asia Argento, estremamente in parte nel ruolo della giovane Lotte, simbolo di una nuova generazione di giovani in cerca di libertà e divertimento in fuga dal bigottismo e dalla religiosità oppressiva dei genitori.

Grande merito va inoltre riconosciuto a tutto il comparto tecnico, in particolar modo alla regia di Soavi, funzionale, fluida e semplice ma sempre capace di generare tensione e mostrare le vicende in maniera artisticamente ispirata, ed alla scelta delle location, divise principalmente tra le misteriose catacombe sotterranee ricostruite in studio e le navate della cattedrale riprese nella chiesa di Mattia a Budapest, capaci di donare al tempo stesso mistero e solennità.

Vietato originariamente ai minori di 18 anni e poi abbassato ai 14 il film si rivelò uno degli incassi più alti dell’anno in Italia, consacrando ulteriormente Michele Soavi tra i grandi autori horror di quegli anni. Per alcuni questo fu un ulteriore passo di una brillante carriera, mentre per altri si trattava dell’ultimo barlume di speranza prima che calasse il buio.

LA SETTA – IL ROSEMARY’S BABY ITALIANO

Lo sceneggiatore è sempre un po’ deluso quando vede il film, perché si è fatto un suo film. Invece con La Setta è stato il primo film in cui ho detto “questo film è meglio di tutto quello che noi avevamo fatto”.

Giovanni Romoli

Risulta semplicistico, addirittura errato per alcuni versi ma comunque inevitabile assimilare il film del 1991 diretto da Soavi con il capolavoro datato 1968 di Roman Polanski. Partendo dalla sceneggiatura dal titolo Katacumba scritta da Luca Verdone – fratello di Carlo Verdone e regista di 7 chili in 7 giorni – in accordo con Cecchi Gori, Dario Argento – allora produttore esecutivo del progetto – decise di scartare l’idea e ricreare dalle fondamenta il progetto, riscrivendo assieme a Giovanni Romoli ed a Michele Soavi una nuova sceneggiatura: prende così vita La Setta.

Con un incipit ambientato nel deserto del Sud della California degli anni ’70, il film mostra una setta intenta ad uccidere alcuni hippie invocando il demonio ed il cui leader sembra avere come obiettivo il generare in carne ed ossa il figlio del Diavolo. Nel 1991, Miriam Kreisl – a cui da volto e voce Kelly Curtis, figlia di Janet Leigh e sorella maggiore di Jamie Lee Curtis – una giovane maestra di scuola elementare di Francoforte investe inavvertitamente un misterioso anziano, che accompagna nella sua abitazione per scusarsi dell’accaduto ed aiutarlo a rimettersi in sesto.

Dove la pellicola di Polanski metteva in scena il concepimento dell’Anticristo già nelle prime scene seguito poi da un continuo senso di oppressione provato dalla protagonista a causa delle sempre più pressante presenza dei membri della setta, Soavi decide di mostrare solo sul finale l’atteso concepimento e l’arrivo del nascituro anticipando il momento con un susseguirsi di sequenze oniriche e sovrannaturali che contribuiscono alla personale discesa della protagonista nel suo inferno personale. Centrale risulta il ruolo che Soavi affida agli animali presenti nel film: il coniglio, di cui la protagonista possiede un esemplare albino in casa e che rappresenta fertilità e rinascita qui travisati nel dare al mondo il male; il pellicano, traviato qui dalla simbologia cristiana del sacrificio di Cristo a quello delle numerosi morte della pellicola per versare il sangue necessario per il rituale; ed infine lo scarafaggio, animale spesso associato alla paura, all’ansia ed alla presenza di oscure forze dentro il proprio corpo: non a caso nella pellicola viene posto sul volto dormiente della protagonista andandosi poi ad infilare in una narice, preparando all’interno della ragazza il seme per il demonio.

Non senza problemi tutto questo viene messo in scena, soprattutto a causa di una sceneggiatura con un ottimo spunto di partenza che viene però snocciolato con l’avanzare della vicenda in maniera a tratti scontata e ad altri eccessiva, fino al finale eccessivamente sopra le righe e per cui risulta necessaria una grande sospensione dell’incredulità e che finisce per far crollare tutta la tensione fino a quel momento accumulata.

Una lancia va però infine spezzata per le ottime prove attoriali dei due personaggi principali, messi in scena dalla sopracitata Kelly Curtis – scelta da Argento, rimasto estremamente soddisfatto dalla prova tanto da giudicarla addirittura più brava della sorella – e da Herbert Lom – l’ispettore Dreyfus de La Pantera Rosa – che sul fine della sua carriera riesce ancora a brillare donando un’ottima caratterizzazione al vecchio pazzo Moebius.

Una pellicola di pregevole fattura soprattutto sul lato tecnico e che mostra tutta la maturazione raggiunta da Soavi che riesce a donare fascino e mistero ad una storia interessante anche se a tratti problematica, che presentò infatti al botteghino risultati altalenanti scremando il pubblico e preparandolo al film successivo, da molti definito il canto del cigno del cineasta.

DELLAMORTE DELLAMORE – IL CANTO DEL CIGNO

Era un film anomalo: non solo era un film di genere, poteva riuscire un fiasco micidiale per la sua stupidità; nel senso che, comunque, aveva come background un umorismo da fumetto […] puoi pure pensare di trasportarlo uguale nel cinema, quel tipo di umorismo, ma non è così: se lo rifai uguale fai una cazzata; […] la gente o vuole ridere o vuole avere paura, in mezzo non c’è niente: se ci vai esplori una terra di nessuno.

Michele Soavi

Bisogna attendere il 1994 per vedere Michele Soavi nuovamente in sala e ciò avviene grazie all’adattamento del romanzo di Tiziano Sclavi DellaMorte DellAmore di cui la pellicola prende in prestito anche il titolo. Per molti il nome di Sclavi significa solo e soltanto Dylan Dog, ma pochi sanno che proprio il libro – scritto nel 1983 ma pubblicato soltanto nel 1991 – funge da precursore spirituale del più famoso indagatore dell’incubo italiano.

Protagonista della vicenda è Francesco DellaMorte, becchino del cimitero di Buffalora impegnato ad affrontare una misteriosa “epidemia” che sembra riportare in vita i morti entro sette giorni dal decesso. Assieme a lui si presentano poi sullo schermo altri personaggi bizzarri, dall’aiutante Gnaghi affetto da disabilità intellettiva alla misteriosa ma affascinante vedova con un debole per gli ossari – interpretata magistralmente da una giovanissima Anna Falchi. Chiunque abbia letto almeno un albo dei fumetti di Sclavi si sarà già reso conto di come questo racconto presenti uno stile molto simile a quello tipico dei racconti di Dylan Dog, il tutto enfatizzato ulteriormente dalla presenza di Rupert Everett nei panni del protagonista, attore a cui Sclavi si ispirò originariamente per le fattezze del Dog fumettistico.

L’aspetto surreale ed onirico già presente nei precedenti lavori di Soavi viene qui portato all’estremo, creando una pellicola in cui ogni singolo fotogramma appare come uscito da un sogno o da un quadro surrealista – con tanto di appassionante bacio ispirato a Gli Amanti di Magritte – in cui violenza e sangue si mischiano ad un umorismo nero in una continua escalation di allucinanti sorprese che conduce ad un finale sopra le righe e che lascia lo spettatore emozionato ma confuso, proprio come alla fine di un misterioso sogno che si trasforma presto in un incubo tra zombi motociclisti, teste di sposa parlanti, stracci che si ricompongono a formare la Morte, spiritelli, inquietanti dopplegänger e strani omicidi.

Un film per pochi, per un pubblico accuratamente specifico e di nicchia. Non sorprende perciò che, in maniera simile a quanto successo con la pellicola precedente, anche questo film non si rivelò il successo sperato portando così il cineasta ad abbandonare definitivamente il genere ed a rifugiarsi, come tristemente annunciato ad inizio articolo, nei lidi della produzione televisiva. Una piccola consolazione il fatto che con gli anni questi film sembrano aver raggiunto lo status di cult, con la speranza che un giorno Michele Soavi venga riscoperto e magari torni, chissà, ai lidi dell’orrore, lasciandosi così alle spalle l’epiteto di erede dimenticato.

La morte, la morte,

La morte cha arriva.

La morte schifosa, la morte lasciva.

La morte che vola, la morte normale

Che cela del mondo pietosa ogni male.

La morte che vive, la vita che muore,

La morte, la morte.

La morte e l’amore

Che aspettano insieme l’eterno giudizio

E non hanno mai fine, non hanno mai inizio.

MATTIA BIANCONI

January 13, 2023
STEPHEN DALDRY – DAL TEATRO AL SUCCESSO DI BILLY ELLIOT

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Stephen Daldry è un regista e produttore britannico attivo nel teatro, nel cinema e anche sul piccolo schermo. Nacque nel Dorset nel 1960, figlio di un banchiere e di una cabarettista. Sin da adolescente manifestò il suo interesse per il palcoscenico e per la recitazione in particolare: per questo si unì alla compagnia teatrale amatoriale di Taunton (nel Somerset). Ottenne poi la laurea in letteratura inglese all’Università di Shieffield, dove diventò chairman del gruppo teatrale universitario.

CARRIERA TEATRALE…

La sua carriera teatrale non tardò ad iniziare con un apprendistato allo Sheffield Crucible Theatre dal 1985 al 1988, sotto la direzione artistica di Clare Venables. Solo un anno dopo, a soli 32 anni, diventò direttore artistico del Gate Theatre (1989-1992) e del Royal Court Theatre (1992-1998), due teatri londinesi.

Dalla direzione artistica passò in seguito alla regia teatrale e il successo arrivò portando in scena il revival di An Inspector Calls di J. B. Priestley, grazie al quale fece riscoprire Priestley alla critica e al pubblico anglosassone. L’opera è una delle sue più note ed è considerata un classico del teatro inglese del Novecento; da allora venne riconosciuto come uno dei più validi registi teatrali del momento e acclamato come un nuovo maestro del teatro inglese. Avviò così una prolifica carriera teatrale che lo portò a produrre più di cento spettacoli, che gli valsero tre riconoscimenti: nel 2014 il Tony Award per il revival di Skylight di David Hare; nel 2018 il Laurence Olivier Award alla Miglior Regia per aver diretto la prima pièce di Matthew Lopez, The Inheritance; l’anno successivo, infine, un terzo Tony Award per la Miglior Regia, per aver diretto il medesimo dramma a Broadway.

…E CINEMATOGRAFICA

Per un artista versatile come Stephen Daldry, il passo tra la regia teatrale e la regia cinematografica è stato breve . Nel 1998 si mise alla prova con il cortometraggio Eight, in cui racconta la nuova quotidianità di un bambino di otto anni, grande appassionato di calcio, che si ritrova a fare i conti con il trasferimento in una nuova città e con la perdita del padre. Il corto venne candidato ai BAFTA per il miglior cortometraggio nel 1999.

Ma Daldry poteva fare di più e lo dimostrò solo un anno dopo dirigendo Billy Elliot (2000), un successo planetario presentato in anteprima al Festival di Cannes. Il film si ispira alla storia vera del ballerino Philip Mosley, un ragazzino di 11 anni che sogna di diventare un ballerino classico. Deve però fronteggiare il padre, che desidererebbe diventasse un pugile, e i pregiudizi dell’epoca che vedono nel balletto un incoraggiamento all’omosessualità. Ma di fronte a queste difficoltà Billy non si lascia scoraggiare e così il film diventa portatore di messaggi positivi, quali la perseveranza e il superamento degli stereotipi in favore della libertà e della felicità. Nel 2004 la rivista Total Film lo ha definito il 39° miglior film inglese di tutti i tempi e non si può che essere d’accordo, dato che è sempre capace di emozionare. Due anni dopo il debutto in sala, il regista ha tratto dal film un musical teatrale con le musiche di Elton John, descritto da The Telegraph come il miglior musical inglese. Infine, Billy Elliot valse a Daldry una candidatura all’Oscar per la Miglior Regia, a Lee Hall per la Miglior sceneggiatura originale e a Julie Walters come Miglior attrice non protagonista.

Il film successivo non fu da meno: The Hours (2002). Basato sull’omonimo romanzo di Michael Cunningham, racconta le storie di tre donne appartenenti ad epoche diverse ma le cui vite sono tutte intrecciate al celebre romanzo di Virginia Woolf Mrs Dalloway. La prima di queste è l’autrice stessa, Virginia Woolf, interpretata da un’eccezionale Nicole Kidman e rappresentata nei duri anni in cui non riesce più a controllare il disturbo bipolare e gli esaurimenti nervosi che da tempo accompagnano la sua quotidianità; Meryl Streep veste i panni di Clarissa, una donna che si prende cura del suo ex amante ormai malato di AIDS che la chiama “Signora Dalloway”; Laura Brown, interpretata da Julian Moore, è infine una donna infelice, insicura dei suoi sentimenti nei confronti del marito e che non desidera il bambino che sta per avere. Nicole Kidman ha ottenuto il Premio Oscar come Miglior attrice protagonista, il film invece ha ricevuto nove nomination (tra cui per il Miglior film, Miglior regia, Migliore sceneggiatura non originale, Miglior montaggio, Miglior colonna sonora e Migliori costumi), due Golden Globes per Miglior film e Miglior attrice a Nicole Kidman e l’Orso d’argento al Festival di Berlino a tutte tre le interpreti.

Dopo sei anni, Daldry è tornato alla regia con un altro adattamento: The Reader – A voce alta (2009), tratto dall’omonimo romanzo di Bernhard Schlink (1995). Qui, Kate Winslet interpreta Hannah Schmitz, una trentaseienne che nella Germania del dopoguerra intrattiene una relazione con il quindicenne Michael Berg, che si prende cura di lei leggendo ad alta voce i romanzi. Daldry tratta il delicato tema del senso di colpa di coloro che hanno lasciato morire centinaia di ebrei, tanto che il film fu accusato di voler riabilitare la figura di una SS nazista. La magistrale interpretazione di Kate Winslet le valse il Premio Oscar come Miglior attrice protagonista.

I successi del regista non finiscono qui e nel 2011 ha nuovamente attirato l’attenzione internazionale con Molto forte, incredibilmente vicino, film tratto dall’omonimo romanzo di Jonathan Safran Foer, con un cast d’eccezione: Thomas Horn, Tom Hanks, Sandra Bullock, Max von Sydow (candidato all’Oscar come Miglior attore non protagonista) e Viola Davis. Il film racconta la storia di Oskar, un bambino autistico di nove anni introverso e molto talentuoso, che si diverte a trovare le soluzioni degli indovinelli lasciati dal padre morto durante gli attentati alle Torri Gemelle. Il bambino intraprende un viaggio per le frenetiche strade di New York per risolvere un mistero rimasto insoluto.

CONCLUSIONE

Stephen Daldry è quindi un regista e un produttore poliedrico, che ha messo il proprio talento al servizio del mondo teatrale, la grande passione che lo accompagna sin dall’adolescenza, ma che non ha esitato ad ampliare la propria attività al mondo della settima arte. Sebbene i film prodotti e diretti non siano numerosi, ha presto guadagnato una posizione di prestigio tra i grandi del cinema e persino il suo Paese ne ha riconosciuto il valore, nominandolo il 7 giugno 2004 Comandante dell’Ordine dell’Impero Britannico “per i servizi all’arte drammatica”.

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July 27, 2022
TI WEST – CHI È IL REGISTA DI X: A SEXY HORROR STORY?

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Chi è Ti West, il regista del nuovo film targato A24 e distribuito da Midnight Factory, X: A Sexy Horror Story?

Facciamo un breve riassunto della sua filmografia per capire qualcosa in più sul suo cinema!

DISCLAIMER: si è scientemente deciso di non approfondire V/H/S e The ABCs of Death in quanto nel primo West firma una co-regia e nel secondo soltanto il cortometraggio M.

THE HOUSE OF THE DEVIL (2009)

Dopo aver curato la regia, la sceneggiatura e il montaggio del suo cortometraggio horror The Wicked (2001) e aver realizzato altri due lungometraggi dell’orrore, The Roost (2005) e Trigger Man (2007) – in Italia tuttora irreperibili -, Ti West approda sul grande schermo nel 2009 con The House of the Devil, di cui cura nuovamente anche la sceneggiatura e il montaggio.

“Negli anni ’80, oltre il 70 % degli americani adulti credeva nell’esistenza di culti satanici cruenti. Il restante 30% giustificava la mancanza di prove concrete attribuendola a insabbiature governative. Ciò che segue è basato su eventi veri e non spiegati…”: anni ‘80, Samantha è una studentessa del college che risponde all’offerta di lavoro come baby sitter in una casa di campagna. Quello che non sa, è di essere stata attratta da una famiglia di satanisti.

Puro e sentito revival di una tradizione horror memorabile e feconda, quella anni ‘70 e ‘80 che combinava in sostanza slasher, case infestate e riti satanici, girato interamente in 16mm per suggerire le atmosfere dell’epoca non solo narrativamente, ma anche graficamente.

É interessante notare come, pur incentrando la pellicola sull’espediente esoterico, West scelga di eliminare – quasi totalmente – il paranormale, preferendo una costruzione della paura sulla tensione hitchcockiana (in un collegamento non casuale a Halloween di Carpenter). Forse il difetto più evidente del film è l’eccessivo lasso di tempo dedicato all’attesa, che talvolta può sfociare in noia, ma l’impianto stile seventies/eighties è una genuina macchina del tempo audiovisiva godibile da ogni appassionato del genere.

CABIN FEVER 2 – IL CONTAGIO (2009)

Nello stesso anno di The House of the Devil, esce anche il seguito del film di Eli Roth, Cabin Fever, ma il risultato finale è ripudiato dallo stesso West.

Torna l’epidemia che porta al disfacimento corporeo ma senza alcun collegamento narrativo al suo predecessore – fra l’altro molto criticato dagli appassionati – salvo la presenza degli attori Rider Strong e Giuseppe Andrews, un tutore delle forze dell’ordine.

Comprensibili le distanze prese da West, ma guardando con occhio critico al progetto – di certo autocompiacente e fine a sé stesso -, questo secondo capitolo fa molti meno danni del primo, a partire dai divertenti siparietti stile cartoon di testa e coda del film, che rendono l’atmosfera meno seriosa e più scanzonata e aggiungendo anche la totale mattanza ancora più esplosiva, esagerata e ironica del suo predecessore.

Il risultato, tuttavia, è pressoché dimenticabile.

THE INNKEEPERS (2011)

Lo Yankee Pedlar Hotel sta per chiudere i battenti dopo un secolo d’attività. Claire e Luca, i due ultimi impiegati, vogliono catturare le prove che lo stabile sia infestato dai fantasmi.

The Innkeepers – in cui West torna a curare anche sceneggiatura e montaggio – è un altro sguardo al passato: Ti West non scava nella tradizione gotica dell’horror, ma vi si abbandona semplicemente (ri)percorrendo fin troppo rigorosamente i soliti e già visti schemi della “casa infestata”. Purtroppo, il regista sceglie di non rinnovare alcunché e di non tentare nemmeno una minima rielaborazione.

La pellicola raggiunge la sufficienza grazie alla regia di West, sempre solida e composta da movimenti lenti, morbidi e sinuosi che si aggirano sapientemente lungo i corridoi dell’hotel, per la tensione – come in The House Of The Devil – spesso costruita sul climax dell’attesa e dei lunghi silenzi, ma anche per la buona interpretazione dei protagonisti.

Involontariamente, The Innkeepers è sintomo di uno dei problemi maggiori degli horror contemporanei: i jumpscares totalmente gratuiti e per nulla inseriti nella narrazione.

THE SACRAMENT (2013)

Una troupe di Vice, la famigerata organizzazione giornalistica online di nuova generazione, si reca al di fuori del paese per indagare su una misteriosa comunità capeggiata da un certo “Padre”, manipolatore della mente dei propri seguaci. La troupe non sarà però accolta molto cordialmente dalla popolazione locale.

Sfruttando il found footage, West crea la sua rivisitazione del famoso “suicidio collettivo rivoluzionario” di Jonestown ad opera del Tempio del Popolo, scagliandosi così contro i leader religiosi il cui unico scopo è soggiogare demagogicamente il senno dei fedeli e focalizzandosi – in particolar modo – sulla potenza della parola (esemplare la prima intervista al “padre”, oltre che bravissimo Gene Jones nell’interpretazione), e la sua grande potenza.

In fin dei conti, il regista dimostra come basti davvero poco per schivare gli errori per antonomasia dei finti documentari: chi ha montato il filmato completo? Chi ha inserito i vari sound effect? The Sacrament, intelligentemente, inserendo il contesto dei mass media lascia presupporre che sia stata Vice a montare il tutto per creare un documentario virale (rimane qualche buco di trama, come una telecamera rimasta nel villaggio, ma si lascia ipotizzare al pubblico che sia andata successivamente la troupe a recuperarla).

Ti West osa senza scrupoli, ma mai gratuitamente: corpi in fiamme ripresi senza stacchi, bambini sgozzati, avvelenamenti a camera fissa, il regista non risparmia mai l’orrore quando necessario. Per la prima volta Ti West abbandona il passatismo e il citazionismo al fine di costruire un mockumentary ben calibrato ed efficace, certo, con qualche ingenuità, ma davvero notevole.

NELLA VALLE DELLA VIOLENZA (2016)

Un ex-soldato ora solitario vagabondo, Paul (Ethan Hawke), girovaga assieme al suo fedele cane per una cittadina dimenticata del Texas per recarsi in Messico. Un litigio con il figlio dello sceriffo (James Ransone) porterà all’uccisione del cane e al tentato omicidio di Paul, ma quest’ultimo vorrà vendicarsi ad ogni costo…

Per l’ultimo lungometraggio prima di X: A Sexy Horror Story, West si affida all’innesto del western nell’horror (spaghetti western, in questo caso, a partire già dai “Leoniani” titoli di testa e dalla sequenza iniziale), sfornando un riuscito ibrido sulla scia del (migliore) esordio di S. Craig Zahler, Bone Tomahawk – uscito appena l’anno prima – e la cui trama ricalca volutamente quella di John Wick. West è consapevole di non avere il talento di Zahler nel fare propria la materia filmica, pertanto è astuto nel non prendersi sul serio inserendo una venatura ironica atta a stemperare i toni e che qua e là fa sorridere di gusto.

Violenza, comicità, spaghetti western e revenge movie, fini a sé stessi ma girati bene e interpretati ancora meglio. Perché disdegnare?

CONCLUSIONI

Cosa possiamo imparare dalla filmografia del “Ti West pre X”?

Quello che appare lampante, è che chi cerca nella sua cinematografia una qualche poetica personale e originale, rimarrà fortemente deluso.

A parte l’ottimo esperimento con il finto documentario The Sacrament, perfettamente in linea col tempo e che ben riesce a dialogare con la contemporaneità, il regista non sembra voler apportare nulla di nuovo al panorama cinematografico internazionale, preferendo anzi gettarsi a capofitto nelle tradizioni passate creando continuamente film-omaggio alle sue memorie cinefile preferite, e restandovi attaccato come una sanguisuga.

Qualche volta gli riesce meglio (The House of the Devil, Nella Valle della violenza), a volte peggio (The Innkeepers, Cabin Fever 2 – Il Contagio) ma non c’è dubbio che West abbia un talento registico che – se sfruttato a dovere e magari distaccandosi dalle sue ossessioni cinefile – gli permetterà in futuro di innalzarsi rispetto alla media dell’horror contemporaneo.

Che sia stat X: A Sexy Horror Story la giusta occasione per il grande e definitivo passo avanti del regista? Scopritelo nella nostra recensione!

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July 20, 2022
RECENSIONE THOR: LOVE AND THUNDER – CONFUSIONE IN CASA MARVEL

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Mentre su Disney+ si avvicinano alla conclusione le (dis)avventure della giovane Kamala Khan, conosciuta con il nome da eroina di Ms. Marvel, ed assieme a lei giunge alla propria fine l’ennesimo prodotto seriale di casa Marvel con lo scopo di allargare il loro universo condiviso – che forse sarebbe ormai più corretto definire con il termine Multiverso – introducendo nuovi personaggi ed approfondendo quelli già conosciuti, le sale dopo che nel mese di maggio si erano tinte di rosso con Doctor Strange nel Multiverso della Follia (Sam Raimi, 2022) tornano ad illuminarsi con un altro cinecomic tratto dai fumetti creati dalla mente di Stan Lee e Steve Ditko, più precisamente con i colori sgargianti ed accesi del quarto film dedicato al dio del tuono, dal titolo Thor: Love and Thunder.

PAROLA D’ORDINE: ECCESSO

Dev’essere stato effettivamente questo che si sono detti alla riunione del team di sceneggiatori – composto da Jennifer Kaytin Robinson e dall’anche regista della pellicola Taika Waititi – perché, fatta eccezione per la scena introduttiva il cui scopo è quello di introdurre Gorr e la motivazione per cui durante il film è conosciuto come il “macellaio degli dei”, dopo i classici titoli di testa con logo Marvel la pellicola spinge fin da subito l’acceleratore sul mettere in scena sequenze decisamente assurde, piene di momenti al limite del no sense e che, usando un termine in voga su internet, molti definirebbero cringe. Anche senza aver recuperato tutta la cinematografia del regista, sicuramente molti si siederanno in sala popcorn e bibita alla mano con alle spalle almeno la visione di Thor: Ragnarok, consci quindi almeno parzialmente dello stile di Waititi e consapevoli che con lui al timone non si sarebbe trattato certo di un film dai toni seri, ma qui sembra davvero che nella realizzazione del film non siano stati posti paletti di alcun tipo, portando il tutto a risultare presto anche fastidioso per un pubblico più facilmente stancabile.

La trama è stata strutturata seguendo stilemi molto classici, quasi da fiaba, con Thor (Chris Hemsworth) che lascia la formazione post-Endgame dei Guardiani della Galassia per andare a salvare Asgard, aiutato da vecchi amici come Korg (interpretato da Waititi stesso) e Valchiria (Tessa Thompson) ma anche dal ritorno inaspettato di Jane Foster (Natalie Portman) ora, per motivi che si scopriranno durante il film, nei panni di un secondo Thor, tutti uniti con lo scopo di fermare Gorr (Christian Bale) salvando così i bambini da lui rapiti ed impedendogli di sterminare l’intero pantheon di divinità. Qui si presenta forse il grande scoglio a cui si va incontro guardando il film, perché se da un lato sembra essere stata messa in scena una storia il cui target è di età decisamente ridotta, con una narrazione semplice, a tratti anche stupida e piena di battute, è proprio su quest’ultimo punto che il film passa da capre urlanti e spaccate da ninja a mezz’aria a giochi di parole decisamente spinti, richiami alla sfera sessuale e tanta volgarità verbale, spostando quindi l’asticella verso un pubblico decisamente più maturo. Bisogna però sottolineare come, a differenza di Ragnarok in cui si presentavano momenti comici e seri completamente mescolati tra loro e portando confusione nello spettatore che non sapeva se dovesse ridere o piangere, qui si presenta uno stile più amalgamato, con momenti seri decisamente tali che si evolvono poi nella sequenza più comica e ricominciando così il circolo da capo.

UNO SPETTACOLO VISIVO

Se c’è un elemento che invece convince del film è quello tecnico. Il lavoro di regia fatto da Taika Waititi è incredibile, aiutato da un comparto fotografico da urlo e da costumi e scenografie pazzesche che, unendo il tutto, portano davanti allo spettatore uno dei film Marvel senza dubbio più belli da vedere dell’intera saga, con una regia delle scene d’azione evoluzione diretta di quella già ottima del capitolo precedente e che sfocia in un epico scontro sul finale completamente in bianco e nero, ad esclusione di alcuni elementi particolari andando a ricordare quanto fatto per esempio con Sin City, e dalla costruzione decisamente epica.

Sul lato attoriale si riconfermano un Hemsworth decisamente a suo agio nei panni di un Thor bamboccione e decisamente meno serio rispetto a quello dei primi film e che riesce a mantenersi su standard già collaudati, senza però mai splendere su uno schermo che viene invece rubato in tutte le sue apparizioni dal Gorr di Bale, forse uno dei villain meglio interpretati dell’intero MCU e pieno di carisma che risulta però affossato da una caratterizzazione, come ormai tipica per la Marvel, non sempre al top, e, quando invece quest’ultimo non è presente, dalla sempre brava Natalie Portman che riesce a trasporre un personaggio forse un po’ sopra le righe in alcuni passaggi ma che risulta interessante nel suo essere combattuto ed in costante rischio di collasso, indecisa sul futuro e su come affrontarlo al meglio. Ottimi risultano anche Waititi e Tessa Thompson che interpretano a dovere le spalle e compagni d’avventura degli eroi principali, anche se su quest’ultima non sarebbe dispiaciuto un maggiore approfondimento che probabilmente arriverà in futuro, forse proprio in una delle tante serie su Disney+. Bello anche il cameo di Russel Crowe, che interpreta uno Zeus decisamente macchiettistico e sopra le righe purtroppo decisamente troppo poco impattante ai fini del racconto.

CONCLUSIONE

Taika Waititi torna a dirigere il Dio del tuono norreno, mantenendo la vena umoristica già presente in Ragnarok che qui viene inserita in un ciclo continuo sicuramente più solido ma che finisce comunque per creare confusione allo spettatore, sballottato attraverso una storia semplice da situazioni assurde e no sense tipiche dei prodotti per i più piccoli a battute e siparietti comici decisamente più spinti per un pubblico più adulto. Dove la narrazione e la sua gestione mostrano quindi il fianco a numerose critiche e problemi, il lato tecnico si dimostra invece ancora una volta di altissimo livello con un Waititi decisamente abile soprattutto nelle scene più movimentate ed affiancato da un ottimo comparto fotografico e scenografico.

Una pellicola con due animi che non riescono però a conciliarsi tra loro e che portano a domandarsi se non sarebbe quindi il caso di affidare, per un futuro progetto su Thor, la scrittura ad un diverso team relegando perciò Waititi alla sola (ottima) regia, oppure semplicemente mettendogli qualche paletto.

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July 7, 2022