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Tag: valentino feltrin

  • Recensione We Live in Time – Inchiodati dal tempo

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    Immersi nel tempo; cristallizzati in singoli momenti, nel corso di un percorso accidentato e non lineare, che va avanti e indietro tra presente e passato, e ritorno. Così i personaggi e gli spettatori di We live in time: il nuovo film di John Crowley su cui l’onnipresente A24 ha messo il cappello in qualità di distributrice. Una storia d’amore sul tempismo – abbastanza ironicamente, uscita in Italia con il consueto ritardo rispetto al resto del mondo – e, per un po’ di tempo prima della sua uscita, perlomeno in ambito anglosassone il film “del cavallo giallo sorridente in primo piano”, meme prontamente adottato da A24 nel proprio merchandising. Non è, non vorrebbe essere, la consueta storia d’amore.

    Intorno a singoli momenti

    Lui e lei, poco più che trentenni, si trovano a un punto di svolta nelle rispettive vite. Lui, Tobias (Andrew Garfield), rappresentante di una nota marca di cereali, giunto alla fine di un percorso sentimentale; lei, Almut (Florence Pugh), chef all’inizio di una promettente fase della sua carriera. Le loro storie cominciano a ruotare attorno ai tipici momenti di una coppia: uno scontro casuale, le rispettive famiglie, i progetti e le ansie per il futuro, qualche litigio, un idillio in una casa di campagna in mezzo al verde. Poi il progetto (o l’assenza di esso) di metter su famiglia e il difficile equilibrio tra vite private e lavoro. In particolare, la diagnosi di cancro che colpisce Almut, decisa più che mai a non perdere le occasioni, a non lasciarsi sfuggire il tempo che resta, è il cardine attorno cui ruota tutto il resto. 

    E noi conosciamo questi momenti seguendo non la progressione cronologica ma quella, apparentemente più casuale e frammentaria, delle emozioni. La sceneggiatura di Nick Payne opta per una scansione non lineare, che isola ciascun momento e lo propone in un ordine apparentemente alla rinfusa. Ogni frammento amplifica ed esemplifica altri, in un mosaico che comprende l’ampio spettro dei momenti peggiori – che impattano con maggior forza nell’equilibrio della love story – e i momenti belli: quelli che, in fondo, resistono più a lungo al passaggio del tempo, ci accompagnano con maggiore persistenza, anche quando non ce ne rendiamo conto.

    Una love story come un’altra

    We live in time è un film dei corpi tanto quanto delle emozioni. La carne, la malattia, le funzioni biologiche sono messe in gioco tanto quanto la trama di emozioni che spinge i corpi in rotta di collisione gli uni contro gli altri, assecondando il tempo (e anche il caso). Se, almeno in questo, We live in time è una romantic dramedy appena più spietata ed edgy della media, la sua narrazione non lineare è allo stesso tempo la sua più grande trappola: un’arma a doppio taglio, una promessa non sempre mantenuta con efficacia. Definire la progressione non lineare di We live in time una gimmick sarebbe riduttivo, ma neppure troppo lontano dalla realtà.

    Tutto è perfettamente leggibile e comprensibile fin dall’inizio: questo non è necessariamente un male, ma si ha l’impressione che il meccanismo narrativo di We live in time rimanga in superficie; che, il più delle volte, sacrifichi la potenziale complessità e le possibili sfumature a favore di una più comprensibile linearità, e in questo sacrifichi paradossalmente anche il cuore dei suoi stessi personaggi. Nonostante gli sforzi dei loro interpreti, la loro caratterizzazione non va molto più a fondo di questa storia tra passato e presente (e ritorno), soprattutto per quanto riguarda lui. La loro storia non sfugge al passare del tempo, ma neppure ai limiti di una sceneggiatura poco interessata a indagarne le psicologie.

    Produzione assolutamente convenzionale e, in quanto tale, perfettamente godibile, tenta di sembrare qualcosa di più profondo e ogni tanto ci riesce pure. Più che degno per spenderci sopra qualche lacrima, in sala, quando le luci si accendono e si torna ad apprezzare il momento presente, almeno per un po’ di tempo.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione The Girl With The Needle – L’orrore dietro la porta

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    Attualmente in concorso come Miglior film internazionale ai Premi Oscar 2025, The girl with the needle è il terzo lungometraggio e un nuovo racconto di emarginazione e criminalità per Magnus von Horn, giovanissimo regista svedese già notato da Cannes per i suoi precedenti The Here After e Sweat.

    Squarci di quotidiano abisso

    Una Copenhagen infranta, ingabbiata in nebbiosi riti industriali e classi sociali è la città, ancora pervasa dagli spettri della Prima Guerra Mondiale, nel cui squallore si muove Karoline (Vic Carmen Sonne). Operaia in un’industria tessile convertita alle esigenze belliche, viene cacciata da un tugurio all’altro, in un’esistenza appesa sul bilico delle esigenze economiche e una breve relazione con il proprietario della fabbrica. Quando rimane incinta affida il bambino a Dagmar (Trine Dyrholm), pratica proprietaria di un negozio di dolci, in realtà agenzia clandestina di adozioni. Nella sequela di uomini imbelli, inefficaci o semplicemente assenti, Karoline e Dagmar stringono un’improbabile alleanza per accogliere e dare in adozione neonati venuti al mondo nel contesto di difficoltà economica.

    Non aspettatevi un racconto verista, una fotografia dettagliata della società dell’epoca o un dramma sulla condizione femminile. Il film di Magnus van Horn è ispirato a un fatto di cronaca nera tra i più famosi della storia danese moderna, e non solo. Sin dai primi istanti, The girl with the needle trasfigura il reale, assume volti evanescenti sempre in bilico tra lucida fotografia del reale e nerissimo incubo.

    Un labirinto di nebbia e mattoni

    Dramma storico, noir gotico con appena qualche stilettata, improvvisa e appuntita come un ago, di allucinato grottesco. The girl with the needle è fatto di molte anime e molti generi, e sfugge per un pelo dalle gabbie del film da discourse – quelli che vorrebbero parlare dell’attuale, o che come tale vengono promossi – in cui pure si potrebbe inquadrare senza difficoltà. Quel che dice sulla società, sulla condizione femminile e dell’individuo sotto lo stivale del capitalismo è stato detto – e meglio – da altri film, ma lo fa con uno stile allo stesso tempo familiare e sottilmente perturbante. C’è un po’ del Lynch di The elephant man in questo racconto di freaks tra le ombre di una grande città, un po’ di Lang mentre pone sotto la lente d’ingrandimento pulsioni nascoste e desideri inconfessabili delle sue anime dannate. Cinefilia occasionalmente furba ma mai troppo invadente, servita dal lucido bianco e nero della fotografia di Michał Dymek.

    L’orrore, nel racconto firmato da van Horn e dalla co-sceneggiatrice Line Langebek, è strisciante e pervasivo, avvolge come un sudario le figure smarrite in un labirinto di squallide camere, mattoni e fognature, in cui gli stessi confini tra vittima e carnefice sono sfumati. Ciò che conta è l’atmosfera, più che i personaggi scarnificati dal proprio dolore – di cui, alla fine, non rimane poi molto – e una storia piuttosto disorganica nel suo sviluppo; rimane memorabile il mood opprimente di un incubo connaturato nel contesto storico e sociale – ma in cui, forse, germoglia ancora un seme di speranza.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Il Signore degli Anelli: La guerra dei Rohirrim – Vi ricordate la Terra di Mezzo?

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    “Chi non ama la trilogia del Signore degli Anelli di Peter Jackson?” Questa potrebbe essere la domanda retorica posta dai vertici della New Line Cinema, pochi istanti dopo la terribile realizzazione che Amazon potrebbe soffiargli i diritti per gli adattamenti cinematografici de Il Signore degli Anelli. Come fare a mantenere la presa sulla IP dalle uova d’oro e ricordare ai fan quanto fossero belli i film di Peter Jackson, ma senza eccessivo dispendio di tempi e risorse? La parola chiave è una sola: animazione.

    Una visione animata della Terra di Mezzo sembra la scelta giusta. Così Kenji Kamiyama, regista di Ghost in the Shell: Stand Alone Complex, viene chiamato a bordo per dirigerla. E dunque, annunciato dal leggendario tema musicale di Howard Shore, ecco Il Signore degli Anelli – La guerra dei Rohirrim. E riecco a bordo anche Philippa Boyens, co-sceneggiatrice degli originali, qui in veste di produttrice. Riecco Miranda Otto, di nuovo nel ruolo di Eowyn, voce narrante degli eventi. E, infine, riecco la possente voce di Christopher Lee, scomparso nel 2015 e di nuovo nel ruolo di Saruman grazie a registrazioni di repertorio (spoiler: il suo screen time effettivo è quasi esattamente lo stesso del trailer). La Terra di Mezzo come anime: il sogno di molti spettatori, giusto?

    Le pianure di Rohan in Unreal Engine

    La storia è poco più dell’espansione di un paragrafo di appendici Tolkieniane, una storia “nascosta” della mitologia della Terra di mezzo. Niente elfi, niente hobbit e niente nani: solo la guerra tra Rohan e l’esercito di Dunlandiani guidato da Wulf. Protagonista è Hera, figlia del re di Rohan Helm: capelli di fuoco, fiera, ribelle e testarda, eroina infallibile in un mondo di maschi fallibilissimi – la voce narrante di Eowyn ci confida dei “piani costruiti meticolosamente” di un villain capriccioso e irrazionale che rasenta la parodia -.

    Da parte sua, la Terra di Mezzo mostrata ne La guerra dei Rohirrim è fatta di quadri molto belli da vedere, immagini di indubbia efficacia quando rimangono tali: panorami statici. Nel momento in cui la regia si allarga ai combattimenti, alle cavalcate per le ampie pianure e alle sequenze d’azione, l’animazione è decisamente più discontinua e tradisce una grafica CGI fastidiosamente slegata dal resto.

    Il Signore degli Anelli al cinema (per poco)

    Il signore degli Anelli: La guerra dei Rohirrim vive in un perpetuo limbo. Troppo poco specifico per giustificare la sua appartenenza al brand, si muove in una storia assolutamente secondaria, quasi del tutto scollegata dal resto del suo universo narrativo se non per gli obbligatori richiami, ambientazioni e nomi familiari. Vi siete mai chiesti da chi avesse preso il nome quel Fosso di Helm protagonista della più memorabile sequenza di Le due torri? La risposta è poche righe sopra; e ci viene data nel modo più scolastico possibile.

    Operazione di marketing camuffata da omaggio a un mondo che ha formato l’immaginario di almeno una generazione di spettatori, La guerra dei Rohirrim interessa non tanto per ciò che ha da dire (non molto), quanto come termometro dell’industria dell’entertainment nel suo complesso. A suo tempo, Il Signore degli Anelli ha dimostrato che il pubblico non ha necessariamente bisogno di storie nuove (ma poi esistono davvero, storie nuove?), ma di storie vecchie raccontate con ingegno e passione. Qui abbiamo un titolo promosso con clip della trilogia cinematografica, generico nelle sue premesse tanto quanto nello svolgimento e, nel mercato USA, gettato nel catalogo delle piattaforme digitali ad appena due settimane dalla sua uscita nelle sale. Esempi di business strategy traslata su schermo con appena il contorno di un film ne abbiamo visti a bizzeffe, negli anni, e di gran lunga peggiori di questo. Ma La guerra dei Rohirrim, innocuo titolo concepito come titolo per una library e non come progetto con un suo peso specifico, è forse tra i più sconfortanti.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Un anno di cinema: le nostre scelte imperdibili del 2024

    Il 2024 è giunto al termine e noi della redazione di Frames Cinema abbiamo deciso di proporvi un articolo collettivo con i film che più ci hanno emozionato, colpito o fatto discutere durante l’anno. È una lista personale, che include le pellicole uscite in Italia nei mesi scorsi o presentate negli eventi cinematografici italiani e che, per un motivo o per l’altro, rimarranno con noi ancora a lungo. E voi, quanti di questi titoli avete già visto?

    Baby invasion (Harmony Korine)

    Dopo aver giocato al videogame sperimentale Baby Invasion, basato sull’utilizzo della realtà aumentata, un gruppetto di persone decide di replicarlo nella vita reale, non distinguendo più l’analogico dal virtuale: seguirà un’ora e venti in cui i nostri entreranno nelle case dei ricchi per rapinarli e ucciderli, indossando in volto maschere di bambini. Sarebbe ingenuo cercare una trama o qualche piglio moralistico in Baby Invasion, un film (?) che non ha alcun riguardo per i concetti di plot e di noia: il sogno lucido di Korine conglomera invece tutto l'immaginario digitale contemporaneo in un videogioco open world fps dove noi spettatori siamo i giocatori/osservatori in God mode e balliamo sulle note dell’artista musicale Burial. Dentro all'eterno passato/presente/futuro di Internet, Korine fonde il cinema al camuffamento della realtà (operato dalla realtà aumentata) e all'ubiquità virtuale concessa dalle piattaforme di live streaming, ribadendo quanto il cinema di oggi si faccia sempre di più sull'immagine.
    Baby Invasion è stato presentato Fuori concorso alla scorsa Mostra del cinema di Venezia e verrà rilasciato prossimamente sul sito della casa di produzione di Korine, EDGLRD.
    A cura di Alberto Faggiotto.

    Estranei (Andrew Haigh)

    Tante storie inconfessabili, tante parole impossibili da confinare nei confini di una pagina bianca, si manifestano tra le stanze di un palazzo londinese troppo grande per le anime che vi si aggirano. Due di queste, Adam (Andrew Scott) e Harry (Paul Mescal) si avvicinano, si attirano in un gioco di presente e memoria, che coinvolge anche il ricordo dei genitori di Adam, morti anni prima. Andrew Haigh fa suo il romanzo Estranei di Taichi Yamada adattandolo con successo in un diverso contesto temporale e culturale, facendone poesia personale che esplora con delicatezza l’amore, la perdita e lo spazio vuoto che la solitudine frappone tra noi e gli altri. Puro sentimento reso vivo e pulsante dalla forza delle immagini e delle interpretazioni.
    A cura di Valentino Feltrin.

    Challengers (Luca Guadagnino)

    Tra i film che abbiamo atteso di più nel 2024,  questo conquista un posto d’onore tra i migliori titoli dell’anno. Con il suo ultimo film Guadagnino ha messo in scena il racconto della carriera tennistica di due promettenti atleti, Patrick e Art, e le relazioni tra i due, lo sport e Tashi Duncan, bellissima giocatrice che diviene oggetto del desiderio di entrambi. Ambizioni, desideri, tentazioni e frustrazioni si intrecciano nella vita dei protagonisti che ci viene narrata dall’adolescenza fino all’età adulta, andando ad esplorare la molteplicità del linguaggio cinematografico in parallelo con il tennis e le sue regole. La musica di Trent Reznor, energica e concitata, è ulteriore protagonista degli eventi, e contribuisce a sottolineare le tensioni che nascono e si sviluppano man mano che il rapporto tra i personaggi evolve. Movimento e cambiamento sono le parole chiave, concetti che si applicano tanto alle partite giocate di volta in volta quanto ai punti di vista narrativi proposti, tramite composizioni visive e giochi con le inquadrature che insieme ad ogni altro aspetto concorrono alla costruzione del senso del racconto.
    A cura di Gaia Fanelli.

    Una spiegazione per tutto (Gábor Reisz)

    Terzo lungometraggio di Gábor Reisz, si muove tra il racconto di formazione e quello politico, non tralasciando l’aspetto ironico. Il liceale Ábel viene bocciato all’esame di maturità, ma lascia intendere a suo padre conservatore che il motivo di questo insuccesso sia da imputare alla spilla con la bandiera ungherese che aveva appuntata in petto. Un piccolo dramma scolastico si trasforma così in un affare di Stato e va a delineare la frattura tra nazionalisti e liberali in Ungheria, mettendo in luce la difficoltà di comunicazione e la banalità del passaparola. Una grande città diventa un paesino in cui le informazioni trapelano da un abitante all’altro e ognuno ha la sua spiegazione, diversa e mai totalmente veritiera. Una storia adolescenziale fa da sfondo all’attualità europea e al governo Orbán, mostrandoci la società su tre livelli: famiglia, istruzione e media. Diviso in capitoli, il film oscilla tra la poesia della giovinezza e le divergenze di una nazione. 
    A cura di Maria Cagnazzo.

    Il gusto delle cose (Trần Anh Hùng)

    Premiato per la regia a Cannes 2023, Il gusto delle cose è uscito in Italia il 9 maggio 2024, segnando il ritorno al cinema di Trần Anh Hùng, regista franco-vietnamita già vincitore del Leone d'Oro nel 1995 per il troppo dimenticato Cyclo. Raccontando la storia d'amore tra il gastronomo Dodin Bouffant e la sua cuoca personale Eugénie (rispettivamente interpretati da Benoît Magimel e Juliette Binoche, immensi), Trần Anh Hùng si inserisce sulla scia del miglior gastro-cinema, esaltando le qualità sensoriali del filone. Lo stile del regista - da sempre sinestesia di impressioni tattili e violenti cromatismi - si sublima nella forma di un melodramma d'ispirazione pittorica che infonde ogni pietanza e atto culinario di una sensualità sommessa, costantemente in bilico tra ghiotte azioni terrene (tagliare, bollire, infornare...) e affetto trascendente. È la forma più alta del cinema d'azione, in cui sono gli atti a guidare i personaggi e il dispiegarsi delle loro relazioni emotive.
    A cura di Jacopo Barbero.

    The Bikeriders (Jeff Nichols)

    Uscito in sordina a giugno, The Bikeriders di Jeff Nichols rielabora il western con uomini fragili in motocicletta al posto di intrepidi cowboy in sella a stalloni. La trama riprende liberamente l’indagine del fotografo Danny Lyon (Mike Faist) sugli Outlaws, club di motociclisti fondato in Illinois negli anni ’60 emulando Il Selvaggio con Marlon Brando, ma la narrazione di Kathy (Jodie Comer) si concentra sull’amicizia tra il fondatore del gruppo (Tom Hardy) e il suo ideale ma recalcitrante successore (Austin Butler). Pur non essendo esente da difetti, The Bikeriders sa raccontare con disincantata lucidità l’eterno mito di un’America che non c’è più, opponendo allo stereotipo del motociclista una una mascolinità fragile, inaspettata e perfettamente presente.
    A cura di Enrico Borghesio.

    Hit Man – Killer per caso (Richard Linklater)

    Se in Slacker e in Dazed and Confused la narrazione di Richard Linklater ruotava intorno a molteplici personaggi, in Hit Man si concentra su un unico protagonista dalle molteplici personalità. Gary Johnson è un professore di filosofia che si trasforma in un improbabile agente sotto copertura. Tra i diversi volti che Gary è chiamato a indossare spicca quello di Ron, un killer affascinante e spietato, diametralmente opposto alla sua abituale identità. Hit Man è, soprattutto, un viaggio tra identità e maschere, e la gerarchia che le definisce. Se nel noir il protagonista si ritrova intrappolato in una situazione più grande di lui, qui Gary si confronta direttamente con il suo essere più profondo, fino a scoprire una parte di sé che non credeva esistesse. Questo tema si inserisce perfettamente nella filmografia del regista texano, popolata da personaggi che aspirano a superare i limiti imposti dalla società. Al tempo stesso, Hit Man è anche un omaggio all’arte dell’attore e alla sua capacità di trasformazione: un bravissimo Glen Powell (anche co-sceneggiatore) incarna con grande versatilità un personaggio capace di attraversare ruoli e generi sempre diversi.
    A cura di Simone Pagano.

    L’innocenza (Hirokazu Kore’eda)

    Una madre vedova, un insegnante della scuola elementare e due bambini sono protagonisti dell’ultimo film del regista giapponese Hirokazu Kore'eda. È L’innocenza (in originale Kaibutsu, “mostro”), un dramma che si dipana come un mistero. Lo spettatore si sposta attraverso i punti di vista dei diversi personaggi, ripercorrendo la stessa vicenda: il piccolo Minato comincia a manifestare alcuni atteggiamenti che spingono la madre ad investigare all’interno della scuola. Piano piano, il film arriva a raccontarci un rapporto tenerissimo “macchiato” dalle ingerenze del mondo esterno che vorrebbe vedere nell’innocenza dei bambini e dei loro sentimenti qualcosa di mostruoso. Con una sceneggiatura delicata e interpretazioni intense, L’Innocenza è impreziosito dalle ultime composizioni musicali del maestro Ryūichi Sakamoto, morto nel 2023.
    A cura di Silvia Strambi.

    The Substance (Coralie Fargeat)

    Hai mai immaginato una versione migliore di te stesso? Più bella, più giovane, più perfetta? È la domanda che devasta Elizabeth Sparkle, attrice di successo cinquantenne, appena scaricata dal suo capo proprio a causa dell'età “troppo avanzata” per lo spettacolo. D'altronde, Hollywood richiede una certa immagine, vero? Ma ecco arrivare qualcosa di inaspettato: un fluido sperimentale che se iniettato aiuterebbe a scoprire una versione migliore di se stessi. Dalla schiena di Elizabeth “nasce” un nuovo corpo, sodo e giovane, con le curve nei punti giusti, perfetto per la tv. Elizabeth dovrà scambiare la propria coscienza tra i due corpi ogni settimana, ma qualcosa le impedirà di sottostare alle regole.
    The Substance è un racconto delirante, un body-horror dall'estetica surrealista e dalla regia opprimente, che insiste su immagini di corpi lucenti in modo morboso e fa riflettere su un mondo dello spettacolo che mastica e rigurgita senza pietà chiunque provi ad entrarvi. Definito da Guillermo Del Toro “una fiaba ferocemente bella”, The Substance riuscirà a trasportarvi nel suo delirio e a lasciarvi senza parole.
    A cura di Renata Capanna.

    Anora (Sean Baker)

    Anora è una ragazza che si esibisce come stripper in un locale di New York, Vanja è un giovanissimo figlio di un oligarca russo con troppi più soldi che buon senso. Lui propone a lei prima di diventare la sua ragazza fissa e poi di sposarlo, lei accetta sia perché attratta dai soldi e sia perché con il ragazzo lei sta davvero bene. Peccato che la famiglia di Vanja sia a dir poco scontenta della situazione.
    Anora è una fiaba in cui l’amore svanisce prima di esistere davvero, in cui la nostra eroina dopo una vita passata a cavarsela da sola si illude di poter essere forte e in grado di gestire i propri eventi senza spezzarsi, una storia di responsabilità fuggite, non rispettate, nemmeno lontanamente considerate. In questo film, Palma d’Oro a Cannes 2024, chi si fida perde, chi ha compassione soffre e alla fine i prepotenti hanno la meglio. Ma anche i vessati nel loro dolore, possono ridere dei loro aguzzini.
    A cura di Nicolò Cretaro.

    Conclave (di Edward Berger)

    Come può la morte del papa trasformarsi in un thriller? Il Decano Lawrence, un eccezionale Ralph Fiennes, affronta la guerra del conclave, un rito per stabilire chi sarà la guida dell’umanità in un’era d’incertezza. La regia accuratissima del premio Oscar Edward Berger rende Conclave una delle sorprese più intriganti dell’anno cinematografico, a partire da un soggetto apparentemente fuori tempo. Ma il potere di Dio non è mai messo in questione, quanto lo è invece il dominio della Chiesa. È una storia di uomini e donne intorno ad uno dei ruoli più antichi del mondo, ed è tanto umano attraverso i dettagli e i colpi di scena con cui il racconto viene sbrogliato. In fondo un film religioso che non indottrina nessuno ma parla a tutti, provocatorio forse, ecumenico senz’altro.
    A cura di Edoardo Borghesio.

    Dostoevskij (fratelli D’Innocenzo)

    Una lettera scritta a mano lasciata sul tavolo. Un uomo sdraiato sul pavimento della sua casa in attesa che il mix di pillole lo porti alla tanto agognata morte. Una chiamata improvvisa: una famiglia è stata uccisa e l’assassino ha lasciato una lettera. Un inizio tutt’altro che semplice o banale quello di Dostoevskij, ultima opera dei Fratelli Damiano e Fabio D’Innocenzo arrivata quest’estate in sala divisa in due parti e a novembre sulle reti Sky sotto forma di miniserie da sei episodi.
    L’uso del 16mm ed una fotografia dai toni freddi e scuri dona profondità e sporcizia ad una storia cupa, senza via di fuga proprio come i luoghi in cui si ambienta: sporchi, malsani, in rovina fuori e pieni di cianfrusaglie dentro, esattamente come i personaggi che le abitano. L’indagine diventa allora solo un pretesto, perché quello che davvero conta è comprendere noi stessi. Ma siamo davvero sicuri che, a conti fatti, ciò che troveremo sarà ciò che ci aspettavamo?
    A cura di Mattia Bianconi.

  • Animo e mondo esterno – Tre luoghi di Andrej Tarkovskij

     

    Andrej Tarkovskij è a buon diritto considerato uno dei massimi poeti per immagini che il mondo abbia mai conosciuto. Vero e proprio “spirito santo” dello slow cinema, al centro dello sguardo di Tarkovskij sono l’interiorità, le emozioni dei personaggi scolpite in (lunghe) inquadrature, l’essenza, il turbamento emotivo e spirituale.
    Lavoro sul tempo, sull’apertura delle emozioni che coinvolge anche un’attenzione tutta particolare per lo spazio, iper-luogo in cui si rispecchia l’incertezza e l’indagine introspettiva del protagonista tipico di Tarkovskij (artista, poeta o semplice uomo smarrito in un presente materialista e razionale). Nel tentare di rintracciare alcuni tra esemplificativi esempi di Tarkovskij contro i dettami del realismo imperante nella cinematografia sovietica, prendiamo un film per decade nella carriera del regista sovietico. Idealmente, tre capitoli in cui il rapporto tra tempo e spazio si fa più rappresentativo di un’originalissima poetica che è anche filosofia di vita.

    Andrej Rublëv – Il luogo della Storia

    Una natura sconvolta dalla guerra si trova già in L’infanzia di Ivan (1962), primo lungometraggio di Tarkovskij. Un paesaggio attraversato dalla resistenza russa contro l’avanzata tedesca durante la Seconda Guerra Mondiale, in cui si muovono la tragedia personale di Ivan e quella collettiva di un’umanità divisa, in lotta con sè stessa, che già denota l’attenzione alla dimensione dell’interiorità e del sogno che avrebbe caratterizzato la sua cinematografia.
    Per il film successivo si sposta in tutt’altra epoca: nel turbolento quindicesimo secolo delle conquiste tatare-mongole. Andrej Rublëv (1966), epico racconto biografico sul monaco e pittore di icone Andrej Rublëv (Anatolij Solonicyn, frequente collaboratore del regista) è anche affresco di un’epoca e sguardo paradigmatico sulla natura dell’artista. La sequenza di apertura del film, il volo in mongolfiera dal tetto di una chiesa basterebbe da sola a esemplificare uno sguardo d’artista, che abbraccia un’epoca e un luogo e, per definizione, sensibile a essi.

    Andrej Rublëv è stato girato nelle città di origine altomedievale di Vladimir, Pskov e Suzdal, tra le altre

    Qual è il posto dell’Artista nella Storia? Gli otto episodi che compongono Andrej Rublëv (più il suddetto prologo e un epilogo) rappresentano una processione di artisti, visionari, forgiatori di campane, skomorokh e stolti in Cristo che si muovono in un contesto caotico spinti - e spesso condannati - dalla propria visione. Nel film a più ampio respiro della sua carriera (e tra i più lineari nello sviluppo), Tarkovskij sceglie la storia del monaco Rublëv e ne indaga la doppia natura di uomo d’arte e uomo di fede. Andrei Rublëv ne è emblema di entrambi: di rado agente, molto più spesso testimone degli eventi, si muove nell’occhio del ciclone della Russia medievale, e parte dal contesto storico e sociale in cui si muove per andare oltre, spinto dalla fede che, per Tarkovskij, è elemento imprescindibile in un artista, in quanto ricettacolo di umanità e di Storia.

    Stalker – Il luogo della mente

    Se in Solaris (1972) la trasformazione di un luogo secondo i sogni dei personaggi diventa letterale e nel successivo Lo specchio (1975) i ricordi di un poeta morente frammentano lo spazio e il tempo del racconto in un continuum impressionista, in Stalker (1979) l’armonia tra spazio e introspezione si fa ancor più sfuggente. La Zona è un ambiente alieno in mezzo alla natura, isolato dalla fatiscente e militarizzata città industriale da cui partono uno Scrittore (ancora Anatolij Solonicyn) e un Professore (Nikolai Grinko), guidati dall’eponimo Stalker (Alexander Kaidanovsky).

    Tarkovskij trova parte della Zona all’esterno di una centrale idroelettrica dismessa sul fiume Jägala, in Estonia. I panorami industriali che aprono e chiudono il film sono gli attuali distretti amministrativi di Tallinn

    La Zona, obiettivo di avventurieri in cerca di una stanza in grado di esaudire i desideri, si rivela un labirinto di invisibili trappole mortali, un mero riflesso della natura conflittuale dell’Uomo che vi si avventura, diviso tra desiderio e impossibilità di conoscenza. Ma le insidie maggiori sono i dubbi che lo Scrittore e il Professore, uomini moderni e prigionieri della razionalità, oppongono alla visione dello Stalker, che vede nella Zona un’oasi di pace e possibilità. Contrario a qualsiasi interpretazione della Zona come luogo metaforico, Tarkovskij è più interessato a renderla arena di uno smarrimento esistenziale che trova nell’amore e nella fede i soli punti certi, in grado di mettere ordine nel turbamento innato nell’Uomo e nella bruttura del mondo circostante.

    Nostalghia – Il luogo che non c’è

    Giorni assolati nell’Italia centrale e meridionale sono quelli che trovano Tarkovskij e lo sceneggiatore e amico Tonino Guerra, alla ricerca di location per il film che vogliono realizzare assieme. Viaggiano in macchina, si scambiano opinioni, discutono di cinema e poesia, e fissano le prime idee su quello che diventerà Nostalghia (1983), il primo realizzato da Tarkovskij fuori dall’Unione Sovietica. Il loro itinerario è ripreso nel documentario Tempo di viaggio, in parte diario, in parte collezione di impressioni che restituisce anche la sintesi del conflitto tra vicinanza e distanza spirituale, vissuto dal regista lontano da casa.
    Idealmente, il loro potrebbe essere il medesimo viaggio italiano seguito dal poeta Andrei Gorchakov (Oleg Yankovsky). Afflitto da un’insanabile malinconia che lo estrania dal luogo e dalle persone che lo circondano, compresa l’interprete Eugenia (Domiziana Giordano), Gorchakov è in Italia per compiere delle ricerche sul compositore Pavel Sosnovsky, come lui esule e suicidatosi al ritorno in patria. Affascinato dal “matto” Domenico (Erland Josephson), impegnato in una missione salvifica per l’umanità, a sua volta alieno a ciò che lo circonda, Gorchakov si presta a completare un rituale da questi intrapreso a Bagno Vignoni, in San Quirico d’Orcia.

    Nostalghia è stato girato tra Toscana e Lazio. Memorabili le scene nell’Abbazia di San Galgano, in provincia di Siena, e nella chiesa allagata di Santa Maria in Vittorino, in provincia di Rieti
    Gorchakov si muove in uno spazio di sintesi apparentemente impossibile, tra visioni di luoghi e di persone, il cui tentativo di conciliazione è rappresentato da una comunanza di dolore e solitudini. Co-prodotto dalla Rai, Nostalghia è la storia di un doppio esilio: quello spirituale del protagonista e quello volontario dello stesso Tarkovskij, deciso a non tornare in Unione Sovietica, anche a seguito di continui contrasti e censure riservate ai suoi film.
    Tarkovskij muore a Parigi nel 1986, poco dopo aver completato il suo Sacrificio, apocalittica parabola di morte e redenzione girata sull’isola di Gotland, in Svezia. Un altro luogo dove la vita interiore dell’artista si esterna e brilla come una candela.
    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Witches – Ritrovarsi parola, ritrovarsi corpo

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    La stanza di una casa, allo stesso tempo confortante e vagamente inquietante; un incubo nascosto dietro la tranquilla facciata del nido domestico; il set di un documentario sulle streghe; un bosco in penombra. In questi spazi si riprende Elizabeth Sankey quale regista, protagonista e voce narrante. È la sua storia, ma non solo.

    Se del suo precedente Romantic Comedy oggetto d’indagine sono le commedie romantiche, la rappresentazione – tradizionalmente bianca ed eterosessuale – dei rapporti di coppia, Witches si muove nello limite fosco, sfumato tra visibile e invisibile, realtà e immaginazione, del cinema fantastico. Lo spazio che separa anche la storiografia dalla tradizione popolare e folklorica, attorno alla figura delle streghe, che tanto affascinano l’immaginario collettivo e la mente della regista.

    Poche restano trascurate. Dalle figure più tradizionali – la malvagia strega dell’Ovest da Il mago di Oz,, le megere del Macbeth di Roman Polanski e di Joel Coen – ai volti di Anya Taylor-Joy, di Neve Campbell e del trio Cher-Pfeiffer-Sarandon: streghe di volta in volta familiari, anticonvenzionali, postmoderne, revisioniste. La narrazione di Sankey si fa strada in un sentiero che attraversa la cinematografia di tutte le epoche – principalmente europea e americana, ma non solo -, in cerca delle streghe e, più in generale, delle escluse, delle eroine ai margini della società. Ma questa non è solo la storia delle streghe di ieri; ma anche di quelle di oggi, e per quelle di domani.

    Strega buona, strega cattiva

    Dopo la nascita del figlio, Elizabeth Sankey comincia a soffrire il peso di un’oscurità crescente, che la divora da dentro. Non riesce a dormire, ha paura dei propri pensieri che rivolge contro il proprio figlio, esprime il terrore di perdere la ragione, di far del male ai propri cari. In realtà, scopre di soffrire di depressione post-partum.

    Passa un periodo in una clinica: in questo frangente, viene in contatto con le storie di giovani madri, a lei accomunate da uno spettro di disturbi simili o vere e proprie patologie, ugualmente o similmente invisibilizzati o sminuiti dalla pratica medica. Ancora scarsi di visibilità sul piano pubblico, relegate sotto una coltre di imbarazzo e disagio, soggette alle medesime discriminazioni strutturali del resto della società.

    A partire dallo spunto autobiografico, Elizabeth Sankey traccia un percorso che, a ritroso, attraversa la personale ossessione per le storie fino alle origini moderne del fenomeno delle streghe; in quanto tale, codificato come strumento di controllo maschile sulle donne e sulla popolazione.

    Le regole del cerchio

    Navigando attraverso le mancanze del sistema medico ancora soggetto a bias e retaggi strutturali del passato, le streghe trovano conforto nella comunità, nell’empatia di gruppo, nella condivisione. Il Cinema è solo lo spazio intermedio, una foresta di suggestioni, in cui si muove un ritratto, in cui ampio spazio è dato alla soggettività, al conforto reciproco. La sincerità, la familiarità con queste voci diverse ma accomunate da una medesima urgenza sono forse gli aspetti più originali di un doc che affronta la sua tesi con più convinzione che sistematicità, e spesso si smarrisce nei sentieri dei propri argomenti.

    Un momento di confessione collettiva, verbosa, didascalica perché proprio della parola si riappropria, in quanto identificazione del problema, ma anche legame fondante dell’identificazione di sé, dell’empatia. Tanto quanto le storie su schermo, le voci delle loro protagoniste – o anche, con uguale empatia, delle loro antagoniste.

    Un uso della parola che frammenta il rigore delle proprie spiegazioni, preferendogli immagini rarefatte, passione cinefila e sentimenti reali. Convince meno come essay; incanta come diario intimo, specchio collettivo.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione My sweet land – Una prospettiva dal basso

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    Come per ogni storia di finzione, un documentario, soprattutto quando parla di vicende contemporanee, è l’intreccio di tante storie diverse: un frazione di realtà – o, meglio, una prospettiva sulla realtà – con cui siamo chiamati a dialogare. E questo vale anche e soprattutto per una storia “dal basso” come My sweet land, debutto nel lungometraggio documentario di Sareen Hairabedian. Co-produzione internazionale (Francia, Giordania, USA e Irlanda) realizzata nel corso di cinque anni tra due diversi continenti, ha avuto il suo debutto allo Sheffield Doc Fest e fatto il giro di alcuni tra i più importanti festival di documentari al mondo. Tra questi il Verzio Film Festival che, ogni anno, porta a Budapest storie che raccontano i diritti umani e il contemporaneo. Nel corso della ventunesima edizione, svoltasi dal 6 al 13 novembre, abbiamo partecipato a una roundtable con la regista, che ha parlato con entusiasmo e acuta sensibilità del film. E, con il film, ha parlato anche di tante storie diverse: quella di una popolazione, di sé e del giovanissimo protagonista.

    Sentieri di presente

    Questa storia nasce dal bisogno di raccontare una terra lontana: la propria.

    “Le storie su questo tema potevi contarle sulle dita di una mano. Una popolazione che subisce pulizia etnica dalla regione dei loro genitori; i media ne hanno parlato per una settimana o due, poi basta. Nel 2018 avevo finito un altro film, un corto di 40 minuti sui veterani di guerra, e sull’impiego di arte e poesia nell’elaborazione del trauma [We are not done yet, trasmesso da HBO, ndr]. Questo mentre vivevo negli Stati Uniti. Dopo, sentii di voler raccontare una storia legata a una regione con cui avevo molta familiarità, e come i bambini crescono in una zona in cui la guerra è inevitabile, e può scoppiare da un momento all’altro.”

    Questa regione è il Nagorno Karabakh (Artsakh in lingua armena), regione contesa dall’Azerbaigian, portata sotto il suo controllo a seguito delle conquiste militari nel 2020 e di un ulteriore invasione nel 2023, che ha causato l’esodo di oltre 100 mila persone. Tra queste troviamo anche la famiglia di Vrej: 11 anni appena, quando comincia a parlare alla camera e a dimostrare la sua personalità esuberante e fuori dal comune. “Ho incontrato trenta famiglie in villaggi diversi” dice Hairabedian; “La famiglia di Vrej è quella che è rimasta impressa di più: alla fine, sentivo che per poter scavare in profondità nella storia di questa regione avrei dovuto concentrarmi sulla storia di una sola famiglia. All’inizio l’idea era di realizzare un ritratto della regione. Poi è scoppiata la guerra.”

    Nel settembre 2020, scoppia il conflitto, e la famiglia di Vrej è costretta a evacuare. Sareen Hairabedian li segue: abituata a girare in zone geografiche (e psicologiche) dove il conflitto è appena fuori dalla porta di casa. La regista non si fa vedere mai; eppure, la sua presenza è ben tangibile, oltre il mezzo della ripresa: nelle occasionali risposte alla curiosità di Vrej, risposte mormorate a mezza voce per non disturbare il flow della storia. Nel rapporto di fiducia instaurato con la famiglia del protagonista. Nella posizione acuta e allo stesso tempo umile, che cattura le discussioni tra i membri della famiglia, gli sguardi, le domande senza risposta.

    “La cosa più importante, per mè, è sempre stata la fiducia: diventare invisibile, a un certo punto. La maggior parte del tempo, si è trattato solo di presentarmi a videocamera accesa, e le cose hanno cominciato ad accadere naturalmente, senza intervento o domande da parte mia. A un certo punto, la fiducia era così forte che era lui a fare domande a me.”

    Notizie, resoconti dei media, filmati di repertorio entrano nella routine quotidiana della famiglia, e pure nel nostro sguardo. Le tensioni costanti, le guerre presenti e passate, permeano la vita della gente comune, la sua cultura e le sue arti. L’opera di Sareen Hairabedian è un insieme di sguardi e voci, di canzoni popolari armene e film che ripristinano e riverberano i sentimenti di una popolazione oppressa. Riflette non solo le tensioni e gli ostacoli che le persone sopportano durante il conflitto; ma anche i media stessi, il loro ruolo nel rivelare e nascondere la realtà.

    Passando dal generale al particolare, Hairabedian porta in superficie ciò che spesso viene lasciato indietro nella narrazione di eventi storici e guerre contemporanee: la perdita delle case, lo sradicamento forzato, spazi di speranza e futuro che si disgregano nell’incertezza. Di Vrej resta una domanda: “che ne sarà di me?”.

    “Quando mi ha fatto quella domanda, sentivo che quella era la domanda di un’intera generazione, di un intero popolo. ‘Cosa ci succederà?’. Questo vale anche per le persone che vivono in zone di guerra in tutto il mondo. Ho lasciato intenzionalmente questa domanda senza risposta, perché risposte non ne ho.”

    E ora?

    “Quando ancora dovevamo cominciare a lavorare al progetto, quando lo presentavamo ai pitch, la domanda più frequente era: ‘Dove andrà a parare questo film? Ok, ci state mostrando questo ragazzino in una zona di guerra. E poi? Non c’è conflitto’. Ma da parte mia, volevo portare attenzione a questa regione. Volevo mostrare che, anche se una guerra non è ancora effettiva, è come una nube. Qual è il suo effetto sulle persone, come cambia il modo in cui una società cresce le sue generazioni più giovani. Quella era la mia direzione: che comprendeva anche, da parte mia, imparare il più possibile.”

    My sweet land è un progetto intimamente legato al caso, alla contingenza delle sue modalità produttive, del contesto storico in cui si muove. Appoggiato su un precario equilibrio di tensioni politiche e persecuzioni etniche.

    Soprattutto, è una storia ancora in corso. Il conflitto ripreso dal film è durato pochi mesi, ma gli scontri continueranno anche dopo la parola “fine”. La famiglia di Vrej è costretta a fuggire di nuovo e, anche se Vrej cresce in un giovane adulto che ha appena cominciato a inseguire il proprio sogno, la questione rimane ancora aperta. Una linea di perenne incertezza per un futuro dominato dalla prospettiva di nuovi scontri, nuove perdite; una linea su cui si muove anche lo stesso documentario.

    Inizialmente proposto dalla Giordania per concorrere all’Oscar al miglior film internazionale, la candidatura è stata ritirata poi a inizio novembre, a seguito di pressioni diplomatiche, come dichiarato da una dichiarazione ufficiale della Jordan’s Royal Film Commission. La scelta del soggetto ha immancabilmente suscitato controversie in Azerbaigian. “In questo momento siamo impegnate a spingerlo nella categoria miglior documentario”, dice Hairabedian in un’intervista a Variety; “Vogliamo continuare a parlarne, a evidenziare la storia di Vrej, che è la storia di tanti bambini e bambine, i cui problemi e le cui paure rimangono inascoltate dal resto del mondo”.

    Fonti: Internazionale, Deadline, Variety

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    Valentino Feltrin,
    Redattore

  • Recensione Do Not Expect Too Much from the End of the World – Noi, gli iconofagi

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    Anticommerciale, oltranzista, distruttivo fin dal titolo. Do Not Expect Too Much from the End of the World è il film più originale che, vista la distribuzione limitatissima, potreste non riuscire a vedere quest’anno. Radu Jude aveva già confezionato la controversia “da festival” nel 2021 con Bad Luck Banging or Loony Porn; controversia tale più che altro per gli addetti ai lavori (ma, come in questo caso, con la speranza che possa raggiungere più pubblico possibile). Già posizionato come autore eccentrico, uno dei pochi per cui l’aggettivo iconoclasta non è solo una mossa di marketing.

    Bruciare lo schermo

    Angela (Ilinca Manolache) guida in giro per Bucharest nell’arco di una giornata. Angela è pagata poco, litiga per ricevere il suo stipendio, lavora troppe ore. Angela prende il suo smartphone e si trasforma in Bobita, alter ego sboccato e misogino da migliaia di visualizzazioni. Angela si scontra con gli automobilisti di Bucharest, incontra vittime di incidenti sul lavoro per un video promozionale sulla sicurezza e fa un video con Uwe Boll sul set del suo ultimo film. Angela attraversa le ambientazioni di Angela merge mai departe, pellicola del 1981 di Lucian Bratu che Radu Jude manipola e integra in un gioco degli specchi che fa dialogare la Bucharest di oggi e quella di ieri, Romania ed Europa, primi ministri, Re e Regine, Quarto Stato urbano.

    Nel corso di una lunga giornata di lavoro e anche oltre, Angela si muove in un terreno negoziale tra visibile e invisibile, pellicole e formati, espressione di una co-dipendenza famelica dalle immagini. Una sorta di sarcastico digital body horror, laddove all’orrore si sostituisce una sottile nausea per questo presente rigonfio di schermi, e il corpo è quella seconda pelle, il corpo alternativo al corpo fisico che scomponiamo, moltiplichiamo e trasformiamo a piacimento. Ma anche il corpo-numero, il corpo ingranaggio del capitale e delle multinazionali; il corpo muto delle comunicazioni politically correct a misura di azienda.

    “To all our haters”

    Un mondo in bianco e nero lancinante (fotografia di Marius Panduru), ingolfato di trafficoni dello schermo e aspiranti celebrità. Sullo sfondo della cultura visuale e mediatica occidentale, in cui Martin Scorsese e Bob Dylan siedono accanto a fenomeni del web reali o fittizi come Bobita (personaggio creato dall’attrice protagonista Ilinca Manolache sui suoi social, come specchio dei tanti influencer della manosphere succedanei di Andrew Tate). Radu Jude trasforma il materiale filmico del film di Bratu inchiodando il Cinema nella sua natura malleabile; traccia il confine del film come finestra sul reale e i confini del nostro ruolo di spettatori, inchiodati in una poltrona al buio, sul divano di casa o sul nostro letto. Creature prigioniere in perimetri (digitali, politici, economici), teste fluttuanti in uno spazio virtuale.

    Uno specchio oscuro dell’homo videns, un disegno con la forma inequivocabile di un dito medio e il volto grottesco e perturbante di Bobita. Un indagine per le strade di Bucharest priva della presunzione di trovare una soluzione, proporre un’alternativa a questa trappola in cui ci siamo ficcati. La fine del mondo può anche arrivare domani: non ce ne accorgeremo neppure.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Saturday Night – Una notte irripetibile

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    Anche per gli standard da biopic, Saturday Night di Jason Reitman è uno di quei prodotti la cui leggibilità, per ovvie ragioni, dipende in misura pressoché esclusiva dal livello di cultura televisiva del singolo. Da noi il Saturday Night Live è arrivato perlopiù in maniera indiretta, tramite le carriere cinematografiche di alcuni dei suoi protagonisti più noti.

    Negli Stati Uniti è una colonna portante dell’immaginario collettivo, privilegiato punto di vista del pubblico americano liberal che ha fatto da rampa di lancio per molte carriere di comici – John Belushi, Bill Murray, Eddie Murphy, Adam Sandler, Amy Poehler fra i tanti – e fatto naufragare quella di altri – un’edizione con Robert Downey Jr. particolarmente famigerata in questo senso -; tanto premiato quanto criticato.

    La grande scommessa

    Ultime ore dell’11 ottobre 1975. Le strade di Manhattan sono intasate dal traffico di fronte a Rockfeller Plaza, sede degli NBC Studios. Il pubblico americano si aspetta una serata come le altre o, in alternativa, una replica del Tonight Show con Jimmy Carson per riempire la serata, ma il giovanissimo produttore Lorne Michaels e l’executive Dick Ebersol hanno tra le mani una potenziale bomba: uno show che neppure Michaels è in grado di descrivere, una sequenza di momenti live nello spazio di un’ora e mezza, sulla sola base di una scaletta di post-it che basta per tre ore di show. Protagonista, un eterogeneo cast di comici ventenni insicuri e casinisti, che trascorrono la serata interrogandosi sul proprio ruolo nello show, intrattenendosi con sostanze più o meno illecite e litigando con il sistema della censura. L’ora di andare in onda si avvicina, e niente sembra andare per il verso giusto.

    Saturday Night è raccontato in tempo quasi reale, aggiungendo una dimensione da pseudo thriller alla cronaca dell’ora e mezza precedente alla messa in onda dello show. Un piccolo miracolo della televisione, insiste a più riprese la sceneggiatura di Reitman e Gil Kanan, e non solo per gli imprevisti – set in fiamme, impianto luci che crolla, licenziamenti e aggressioni – in vista del momento fatidico della diretta. Ma la riuscita dello show va oltre le carriere dei giovanissimi performer e del creatore: è in gioco anche il confronto tra concezioni differenti del medium. Tra i protagonisti vecchio stampo di una televisione al tramonto e una nuova concezione del mezzo, anarchica espressione del milieu mediatico-culturale dell’epoca che, in tutt’altro medium audiovisivo, si respirava nel pieno della New Hollywood. Uno sforzo collettivo che richiede la stessa dose di follia necessaria per portare a termine un film.

    Live from New York

    Una lunga notte di un’ora e mezza che si concede pochi momenti di respiro, incalzata dai piani sequenza negli affollati corridoi del backstage, dal ritmo vorticoso della colonna sonora di Jon Baptiste (anche interprete di Billy Preston), qui e lì percorsa da ombre di nostalgia per questo fenomeno inatteso e di malinconia per alcuni dei suoi personaggi, il cui destino è ben noto. Talmente affollato e frenetico, questo tour nel backstage della NBC, che non rimane molto tempo per approfondire altro.

    Si potrebbe insinuare che, nonostante l’insistenza di Saturday Night il film nel sostenere che Saturday Night il programma non fosse solo un club di maschietti bellicosi, alle protagoniste femminili sia riservato un ruolo poco più che da placeholder. Ma tutti i personaggi vivono esclusivamente dei loro tic distintivi, versioni solo leggermente esagerate delle persone reali (John Belushi il talento volatile; Chevy Chase lo showman egoriferito; Milton Berle la star televisiva dal pene sovradimensionato) talvolta efficaci sul piano comico, un po’ meno per una conoscenza che vada oltre quella pregressa dei loro referenti reali. Questo nonostante gli sforzi del cast di giovanissimi in ascesa (Gabriel LaBelle, Rachel Sennott, Ella Hunt) accanto a volti noti, tutti dediti a cavare il più possibile da ruoli di carta. L’incredibile successo dello show è merito di un lavoro collettivo che valorizza le eccentricità individuali e lo sforzo del duo di sceneggiatori punta soprattutto a far risaltare il demiurgo Lorne Michaels. Figura certo fondamentale per la storia del medium, ma non esattamente il personaggio più esplosivo.

    Competente commedia agrodolce, il film risulta essere principalmente un’operazione nostalgia per una stagione irripetibile nella storia dello showbiz americano, con tutti i limiti del caso. Se l’identità di Saturday Night è così strettamente legata all’originale che non aspira a molto altro se non a creare un’ora e quaranta di intrattenimento per omaggiarne i talenti, potrebbe perlomeno invogliare qualcuno a recuperare su Youtube clip e vecchi episodi dello show. Live from New York, it’s Saturday Night once again.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Shakespeare in esilio – Falstaff di Orson Welles

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    La storia è nota: l’opera teatrale di Orson Welles accompagna i suoi esperimenti alla radio e predata – e giustifica – le prime incursioni nel lungometraggio cinematografico. In particolare è William Shakespeare l’oggetto di alcune ambiziose produzioni che rendono Welles un nome assai noto nella scena di Broadway. Tra queste, di grande successo e a sua volta pietra miliare nella storia teatrale novecentesca, figura una trasposizione di Macbeth in un contesto caraibico – non a caso, soprannominata Voodoo Macbeth – con un cast interamente composto di attori afroamericani.
    Di minor successo una produzione originale chiamata Three kings, portata in scena nel 1939, che unisce i drammi storici Enrico IV parte 1, parte 2, Enrico V e Riccardo II. Welles riprende il progetto nel 1960, con il nuovo nome di Chimes at midnight. Ma questa nuova produzione si concentra su un personaggio che gli sta particolarmente a cuore e che definisce “la più bella creazione di Shakespeare”: il personaggio di Sir John Falstaff. Produzioni che in retrospettiva sembrano prove generali per un particolare passion project che Welles gira in Spagna tra 1964 e 1965: l’omonimo Chimes at midnight.

    Orson Welles è Falstaff

    “I know thee not, old man: fall to thy prayers; How ill white hairs become a fool, and jester!” (Enrico IV, Parte II, Atto V, Scena V)

    Anche la storia di Sir John Falstaff è nota. Personaggio comico, aristocratico spaccone, compagno di bevute e di scherzi del giovane principe di Galles, il giovane Hal: soprannome del futuro re Enrico V. Questi si circonda degli amici borderline e plebei di Falstaff, ma il suo lignaggio lo chiama: il rapporto turbolento con il padre Re Enrico IV lo distoglie dalla sua vita di gozzoviglie e lo costringe a maturare per affrontare i nemici della corona, nella fattispecie il ribelle Henry Percy. La storia di Enrico V si dipana nelle due tragedie, ma qui è condensata in un unica vicenda: l’ambiente dei bassifondi in cui si muove Falstaff è descritto anche ne Le allegre comari di Windsor.

    Come il titolo italiano lascia intendere, il punto di vista privilegiato (ma solo fino a un certo punto) è proprio quello di Falstaff. Uno sguardo dal basso che si contrappone alle vicende nobiliari di tradimenti, intrighi e guerre: come da tradizione Shakespeariana il basso e l’alto, il volgare e il nobile, le ragioni della politica e quelle dei sentimenti si combattono e si mescolano in una contaminazione di toni che va dal drammatico all’epico al grottesco. Entrambi, Falstaff e Hal, camminano in questo territorio ibrido, continuamente sospesi in un gioco di pulsioni e idealità (e identità) contrapposte. Ma Welles non ha alcun dubbio sulle reali motivazioni del giovane principe: i giochi con Falstaff e compagnia non lo distolgono dal pensiero dei doveri e, soprattutto, della corona sua per diritto regale. Un destino che incombe, che Hal abbraccia con freddo calcolo e travolge Falstaff, forza primordiale e terrena, non uno sciocco ma una creatura elementale la cui sincerità buffonesca è tradita dalle sottigliezze della Storia.

    Chimes at midnight getta una luce sul personaggio di Falstaff non negandone il suo status di personaggio secondario, al contrario. Rispetto alle opere di Shakespeare, Welles approfondisce la malinconia del personaggio per i tempi passati; malinconia che esprime già piena consapevolezza del suo posto nelle vicende, dietro le quinte di una figura più grande, nobile e terribile come il futuro Re. Come eroe, verrà consegnato agli annali della Storia solo Hal, il valoroso, equanime e astuto Re Enrico V. Falstaff sarà solo una parentesi in un capitolo più grande, un nome oggetto di prese in giro e di pietà e, successivamente, di una morte off screen annunciata dalla locandiera Nell Quickly. E con Falstaff, muore anche l’idilliaca merrie old England delle storie e comincia l’Inghilterra moderna, che scorre sempre sullo sfondo delle vicende Shakespeariane, anche quando la sua penna sembra rivolgersi a passati così lontani da essere leggenda.

    Shakespeare con tre soldi

    “Ha, cousin Silence, that thou hadst seen that that this knight and I have seen!—Ha, Sir John, said I well?”

    “We have heard the chimes at midnight, Master Shallow.” (Enrico IV, Parte II, Atto III, Scena II)

    Se la figura di Falstaff affascina così tanto il Welles giovane e ambizioso studente, non c’è motivo di dubitare che, nel vecchio crapulone esiliato da un sistema che lo rinnega, il Welles cinquantenne disilluso da Hollywood potesse riconoscersi ancor di più. Come altre delle sue produzioni europee, Orson Welles si trova a lavorare a Chimes at midnight con mezzi e garanzie decisamente inferiori a quelli consentiti con uno studio hollywoodiano alle spalle. Nelle sue conversazioni con Peter Bogdanovich, Welles sostiene di aver sacrificato finanziamenti più cospicui legati alla condizione di girare a colori; tra gli altri, Jeanne Moreau e John Gielgud (Dorothy Tearsheet ed Enrico IV, rispettivamente) erano disponibili per pochi giorni: Welles è costretto a ricorrere a sostituti camuffati e ripresi di spalle. Il montaggio viene effettuato in fretta e furia, perché il film fosse presentato in tempo al Festival di Cannes nel 1966.

    Le limitazioni di budget, le costrizioni temporali, sia in fase di riprese che di post-produzione, ma anche lo stile di Welles, più istintivo e meno tecnico, traspaiono chiaramente nella pellicola, decisamente lontana da qualsivoglia perfezione tecnica, se vogliamo piena di sbavature nel montaggio e nel blocking. Ma anche di soluzioni originali come la frenetica sequenza della battaglia di Shrewsbury, che trasforma i due eserciti contrapposti in un’unica massa informe di lamiere, fango e alberi ripresi in slo-mo, accelerazioni e stacchi serratissimi. Una ingombrante macchina da guerra (definizione di Michael Andregg) difficilmente leggibile sul piano figurativo, molto efficace su quello simbolico e letto come personale statement antibellicista.

    Sequenza di battaglia che, da sola, basterebbe a esemplificare un’Opera come quella di Welles: regista spericolato, sempre personale e contrario ai compromessi. Una autentica forza della natura, un po’ come l’immenso Falstaff che interpreta.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.