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  • Un ribelle alla corte di Hollywood: due film di Robert Altman

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    “What I’m looking for is occurrence, truthful human behavior. We’ve got a kind of road map, and we’re making it up as we travel along.”

    Sebbene il suo cinema abbia definito almeno un decennio – gli anni ‘70 – e attraversato oltre cinquant’anni di storia americana, il nome di Robert Altman è ora curiosamente più conosciuto dagli addetti ai lavori che non dal pubblico generalista. A prescindere da questo, la sua opera si trova nel DNA di registi come Paul Thomas Anderson – le narrazioni parallele di Magnolia sono diretta emanazione dei film corali del regista di Kansas City, e a lui è dedicato Il petroliere, uscito un anno dopo la sua dipartita –, ed è stato componente fondamentale della New Hollywood e tra le sue voci più originali e fuori dal coro.

    Altman, l’osservatore di Hollywood

    Autore estremamente prolifico, Robert Altman ha diretto film, documentari, spettacoli teatrali e numerose serie televisive – tra i suoi primi sforzi da regista due episodi di Alfred Hitchcock presenta-. Destreggiatosi tra i capolavori degli anni ‘70 – tredici film usciti nel decennio – seguiti da una serie di insuccessi commerciali e poi di nuovo altri capolavori dagli anni ‘90, perennemente in bilico tra anticonformismo e integrazione al sistema, è stato il cantore di un’America piccola e dimenticata di perdenti e gente comune, di anime stanche che la macchina da presa di Altman osservava con uguali ironia e compartecipazione.

    Il suo è un Cinema dell’osservazione più che del racconto: ma anche un Cinema che si diverte a ribaltare le aspettative di genere e a instillare una punta di velenoso sarcasmo nelle vicende in cui si insinua.

    Sfidare il genere – I compari

    Le note e la voce di Leonard Cohen scorrono sui titoli di testa del western revisionista di Robert Altman. I compari, datato 1971, rappresenta l’incursione di Altman nel genere cinematografico più tipicamente americano, e uno dei primi con cui impiega il suo stile distaccato per ribaltare clichès e stilemi di un immaginario così ben radicato, dopo il suo exploit nel film di guerra con M*A*S*H.

    Il western aveva già subito il crollo dall’interno a opera di Sergio Leone, che ribaltava gli orizzonti romantici del far west per ricostruire dall’interno un nuovo tipo di narrazione. Rispetto alla trilogia del dollaro, a C’era una volta il west o al di molto successivo Gli spietati di Clint Eastwood, il western revisionista di Altman non rappresenta un tentativo di distruzione o ricostruzione del genere, quanto una fredda terza via.

    Lontano dal virile pistolero di John Wayne o dal freddo antieroe di Clint Eastwood, il John McCabe di Warren Beatty è al contrario una figura estremamente mediocre, talvolta patetica; spesso ottuso, più cocciuto che coraggioso, ignora la voce della ragione di Constance Miller, a sua volta divisa tra pragmatismo e affetto. Queste figure scevre da qualsiasi connotazione mitologica si muovono nel desolato paesaggio invernale dello stato di Washington, in un mondo maschile regolato da denaro e violenza.

    Un più esplicito tentativo di demolire l’immaginario americano si troverà nel suo secondo anti-western, Buffalo Bill e gli indiani, messa alla berlina del mito del conquistatore bianco e della frontiera. Ma giocare con i generi cinematografici sarà una costante per tutta la filmografia di Altman. Dal noir (Il lungo addio) al film di gangster (Gang), dal musical per famiglie (Popeye – Braccio di ferro) al giallo whodunit (Gosford Park), fino all’estrema conseguenza de I protagonisti, dove nel mirino è l’intero sistema hollywood, la fabbrica dei sogni diventata macchina di incubi: la sua non è solo osservazione con il mezzo Cinema ma anche osservazione sul Cinema.

    L’arte della lente d’ingrandimento – America oggi

    Il gusto di Robert Altman per la satira non si limita ai generi di Hollywood, né rimane – quasi mai – gusto per la sovversione fine a sé stessa. Si intreccia spesso al lavoro sulle psicologie dei personaggi comuni, che è prima di tutto un lavoro sugli attori.

    La macchina da presa di Altman – suo segno distintivo lo zoom – accerchia i suoi protagonisti, ne isola i piccoli gesti e sottolinea il trascurato, il dettaglio nascosto che rivela psicologie, drammi e destini. Allo stesso tempo, lascia loro grande libertà espressiva e di interpretazione e incoraggia l’improvvisazione per le battute e le azioni, come riportato da Buck Henry in un aneddoto:

    “There are a number of reasons actors like to work for Altman. For one thing, it’s fun. ‘You figure out who the characters are,’ Altman says, ‘and bring me something interesting.’” 

    Libertà che vuole mettere in risalto l’individualismo dei personaggi, vuole accentuarne peculiarità e nevrosi. E sebbene abbia saputo analizzare gli angoli nascosti dell’America anche in opere con cast ristrettissimi e dall’impostazione teatrale – il microcosmo femminile di Jimmy Dean, Jimmy Dean, il monologo di Secret Honor-, il suo occhio meglio si esprime in storie a più ampio respiro. Tipica di Altman è l’abilità nel dirigere film corali, composti da un ampio ventaglio di personaggi e linee narrative.

    Del 1993 è America Oggi, uno degli esempi più complessi, anche per numero di attori protagonisti e linee narrative assieme a Nashville: la tragicommedia di Altman, libero adattamento di nove racconti e una poesia di Raymond Carver, segue una decina di storie parallele di tradimenti, infelicità quotidiane, alcolismo e personaggi sull’orlo di una crisi di nervi nella Los Angeles di fine millennio. Robert Altman mette sotto la lente d’ingrandimento l’intreccio di vite che si disgregano, si incontrano e restano sospese in attesa di una salvezza che non si vede, senza giudicare ma lasciando libertà di giudizio allo spettatore.

    Giudicato spesso un film amaro e privo di speranza, America Oggi è tra i suoi lavori più indicativi di un’arte sorniona, di una poetica del comune elevato a universale. Poetica umana che si ritrova in altre commedie corali – il già menzionato Nashville, Un matrimonio, Gosford Park – e che si conclude nel 2006 con Radio america, il capitolo finale di una carriera e di una vita e l’ultimo saluto di Altman ai suoi perdenti e alla “sua” America piccola piccola.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione The Creator -Il nuovo mondo delle IA

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    Nell’anno 2023, la guerra per il predominio di cinematic universes sempre nuovi e sempre diversi continua, e ha reso qualsiasi opera-prodotto non legata a brand preesistenti quasi un evento cinematografico a sé stante. Specie se questi si presentano come progetti high concept, se promettono nuovi mondi e nuovi personaggi possibili.

    The creator è poi una nuova incursione di Gareth Edwards nelle atmosfere belliche che hanno caratterizzato i tutti i suoi precedenti sforzi da regista, e il suo primo progetto originale dai tempi di Monsters, slegato da kaijū e galassie lontane lontane.

    USA contro IA, nel 2023

    La storia dello scontro tra umanità e robot è vecchia almeno quanto Metropolis e, in questo senso, The Creator non riserva troppe sorprese. Il conflitto di parte dell’umanità – gli Stati Uniti e l’occidente da una parte, i robot guidati da intelligenza artificiali rifugiate in un’immaginaria New Asia dall’altra – con le macchine senzienti è talmente archetipico che se ne può indovinare la maggior parte dei passaggi fin dal trailer. Il rapporto tra il soldato umano Joshua (John David Washington) e la rivoluzionaria intelligenza artificiale Alfie (Madeleine Yuna Voyles), il percorso di rinascita dopo la morte della moglie, il suo viaggio in territorio ostile: non devia un attimo dal percorso di piacevole prevedibilità tracciato dal duo di sceneggiatori. Gareth Edwards e Chris Weitz imbastiscono un film d’azione consapevolmente old school con l’innesto di convenzioni da film di guerra e road movie, che vuole sorprendere non tanto nella sostanza quanto nella forma.

    The Creator vuole essere prima di tutto un’esperienza visiva. Un blockbuster tutto dei raffinatissimi VFX – Industrial Light and Magic, Weta FX e altri – che creano un orizzonte visivo allo stesso tempo familiare e innovativo, tutto al servizio di una regia robusta nelle scene d’azione e lontana dai vizi della maggior parte dei prodotti contemporanei del genere. 

    Un mondo nuovo

    Irrilevante sarebbe individuare una qualche volontà di riflettere sull’attuale stato delle intelligenze artificiali e sul loro posto nella società contemporanea e nell’arte. E, nonostante qualche timido accenno ai concetti di libero arbitrio e di identità, meglio lasciare al loro posto pure Blade Runner e i suoi replicanti in cerca di un passato e di un futuro. La tecnologia è molto più spesso il contesto delle vicende che non il suo cuore. L’interesse di The Creator sembra risiedere soprattutto nella rappresentazione di uno scontro tra culture, tra gli imperialisti Stati Uniti e la resistenza di umani e robot in New Asia. In questo appare più simile a un Avatar, anche nella sua intenzione di centellinare l’esplorazione di questo nuovo-vecchio mondo immaginario nei binari di una storia semplice e lineare.

    Eppure, in confronto all’opera di Cameron, The Creator appare molto più debole in quella che dovrebbe essere una delle sue attrattive principali, il world-building. Se l’intento era esplorare le sfaccettature di un futuro lontano, questo è più spesso soffocato dalle esigenze dell’intreccio, e agli aspetti più intriganti del mondo creato da Edwards-Weitz viene riservata un’occhiata distratta tra una scena action e uno spiegone. 

    La meraviglia tecnologica dai piedi d’argilla – per citare un’altra critica a un altro già menzionato film di fantascienza su questo tema – che è The Creator difficilmente farà scuola ma, nell’epoca del predominio di immaginari preconfezionati, la sua immacolata presentazione è comunque utile a ricordarci cosa il Cinema può ancora essere, con delle basi più solide. Il futuro non è (ancora) qui: ma potrebbe forse essere questa la buona strada.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Oppenheimer – Parabola dell’ingegno umano

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    La figura fondamentale e complessa di Robert J. Oppenheimer affascinava Christopher Nolan da prima dell’uscita del libro biografico American Prometheus datato 2005. Prendendo le mosse da questa e da un volume di discorsi del fisico regalatogli da Robert Pattinson sul set di Tenet, Christopher Nolan confeziona Oppenheimer, uno dei film più attesi del 2023, già tra i maggiori campioni d’incasso globale dell’anno (in Italia è uscito un mese dopo che nella maggior parte del mondo), e lo fa promuovendo al ruolo di protagonista gli occhi cerulei e del sodale Cillian Murphy suo abituale collaboratore in ruoli secondari o da villain.

    L’uomo e la storia

    Il biopic di Nolan si muove sul doppio binario della realtà soggettiva e della realtà storica – rappresentate a colori la prima, in bianco e nero la seconda – . La prima rintraccia i decenni di vita di Robert Oppenheimer dagli anni Venti al secondo dopoguerra e oltre: brillante fisico teorico, incidentale simpatizzante di movimenti comunisti e, in seguito, direttore scientifico del Progetto Manhattan, volto alla realizzazione del primo ordigno nucleare. Nella seconda è una figura ricordata più che presente, al centro dell’ossessiva vendetta personale di Lewis Strauss (Robert Downey Jr., in un raro ruolo da antagonista), ambizioso politico con mire al Congresso, che vede in Oppenheimer causa di umiliazioni e insuccessi.

    Oppenheimer segue più di vent’anni di storia americana, a cavallo tra un mondo ormai tramontato e uno nuovo, minacciato dalla spada di Damocle dell’annichilimento totale. Il resoconto di nomi e di fatti si riduce talvolta a mero nozionismo, ma l’importante non è l’aderenza alla cronaca quanto il ritratto di un individuo schiacciato dalla reazione a catena di scelte individuali e collettive, e dal contesto storico e politico in cui tali scelte si compiono. I personaggi secondari, soprattutto la moglie Kitty (Emily Blunt) e l’attivista comunista Jean Tatlock (Florence Pugh) sono appiattiti sullo sfondo dell’ego geniale e smisurato dell’uomo “più importante mai vissuto”. Ma se l’ambizione e la successiva presa di coscienza del moderno Prometeo vengono filtrate e messe a nudo, esposta è pure l’arroganza di un’intera nazione, gli Stati Uniti d’America, che decide chi deve vivere e chi deve morire per freddo calcolo o capriccio personale. Oppenheimer rifiuta la concezione di eccezionalismo americano, e rifiuta la celebrazione di una Storia vista come reazione a catena di ego (maschili) e meschinità politiche, il cui frutto è la possibilità materiale di distruggere  l’umanità intera.

    Distruttori di mondi

    Il fatto che, nei suoi film più celebrati, Christopher Nolan abbia sperimentato le possibilità dell’intreccio in contesti perlopiù fantascientifici, non deve far trascurare la sua passione per l’analisi dell’identità umana. E nella storia di Oppenheimer ha trovato terreno fertile per intrecciare alcuni dei suoi temi ricorrenti – l’origine delle idee, l’ambizione che diventa ossessione, il tempo – con un’inquietudine inedita per gli incubi della Storia e per il lato più oscuro della mente e una profonda ambiguità – pur con tutti i suoi limiti: la sottigliezza non ha mai figurato tra le caratteristiche principali del suo Cinema. Il dodicesimo film di Nolan è un capitolo anomalo nella sua filmografia: non il più sperimentale, ma il più politico e introspettivo. Come e più di Dunkirk, Nolan si dimostra capace di sfidare i preconcetti dello spettatore sui suoi stessi stilemi e ha realizzato un’epica storica che è già tra le opere migliori della sua carriera.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Kizazi Moto: Generazione di fuoco – Dieci fiabe africane di fantascienza

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    Nonostante la vastissima tavolozza di possibilità creative data dall’animazione, la lista di serie antologiche realizzate con tutta la gamma di tecniche e stili che questa offre è purtroppo breve. Love, Death + Robots di Netflix rappresenta più un esperimento – di discreto successo – fine a sé stesso che non l’apripista di una nuova frontiera per l’animazione; altri tentativi (lo spin-off animato di The Boys, Diabolical) sono caduti nell’oblio ancora prima di poter spiccare il volo. Uno degli esempi migliori di questo format è stato invece Star Wars: Visions, la cui seconda, stupenda stagione univa nove cortometraggi d’animazione provenienti da altrettanti studi in tutto il mondo.

    Tra questi lo studio d’animazione sudafricano Triggerfish che, ancora con Disney, ha realizzato i dieci cortometraggi di fantascienza che compongono Kizazi Moto: Generazione di fuoco, creata dai giovani animatori Shofela Coker, Raymond Malinga e Ahmed Teilab, con l’apporto da produttore esecutivo di Peter Ramsay (co-regista di Spider-Man – Un nuovo universo).

    Di viaggi nel tempo, multiversi e spiriti

    Kizazi Moto è una serie antologica creata da dieci team africani, di diverse provenienze (Zimbabwe, Nigeria ed Egitto tra gli altri). Ciascun episodio segue storie e ambientazioni diverse, ma tutti hanno in comune l’estetica fantascientifica che traccia i contorni di un’Africa futuristica. Il colorato multiverso della miniserie vive dell’estetica afrofuturistica resa mainstream a livello globale da prodotti come Black Panther e il suo sequel – ma in realtà esistente, come eterogenea corrente culturale, già dalla seconda metà del secolo scorso con il contributo di numerosi artisti e scrittori afroamericani quali Sun Ra e Octavia E. Butler.

    Per quanto le sue diverse storie tocchino familiari tropi fantascientifici e fantasy, questi si intrecciano in realtà con un ampia varietà di tematiche e ispirazioni artistico-narrative diverse – dai videogiochi agli anime alle fiabe. I giovani protagonisti degli episodi di Kizazi Moto si muovono in un universo in cui spiritualità, visioni futuristiche ed echi contempranei non si escludono, ma si comprendono e si contaminano l’un l’altro. Ai viaggi nel tempo in città cyberpunk e agli scontri con alieni e mostri si alternano incursioni nel mondo degli spiriti, incontri con divinità e ossessioni da social media.

    L’inizio di una nuova sperimentazione?

    Kizazi Moto non offre la stessa varietà della già nominata seconda stagione di Star Wars: Visions – più creativa e variegata sul piano puramente tecnico -, ma ha su di questa il vantaggio di seguire una maggior diversità di toni, di umori e di sensibilità. La qualità complessiva dei corti varia: in alcuni, la ricerca estetica finisce per prevalere sul piacere del racconto e sulla consistenza interna. Ricerca estetica comunque di altissimo livello: i corti di Kizazi Moto sono una gioia per gli occhi, sia che si tratti di episodi in CGI che in animazione tradizionale.

    L’intento, neppure troppo sotterraneo, è di aprire uno spiraglio su arti e narrazioni raramente prese in considerazione dal pubblico globale e di decostruire dall’interno uno sguardo occidentale che ancora riduce un intero continente a unico “blocco” culturale. Speriamo dunque che Kizazi Moto non sia un punto d’arrivo, ma la partenza per una sperimentazione ancora maggiore e più coraggiosa.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Indiana Jones e il quadrante del destino – All’inseguimento del tempo perduto

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    Indiana Jones non è cambiato, il mondo attorno a lui sì. Da questo assunto partiva – ormai quindici anni fa – Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo. Nel quarto capitolo della storica saga creata con George Lucas, Steven Spielberg toglieva l’archeologo interpretato da Harrison Ford dalla sua epoca per gettarlo in piena guerra fredda e chiudere, in maniera più o meno definitiva, la storia del professor Henry Jones Jr. Il quale, nonostante le rughe e i capelli bianchi, restava ancora l’eroe immarcescibile e divertito di un tempo.

    Certi eroi, però, non sono destinati a restare in pensione troppo a lungo: non in un contesto pop che ha fatto dell’effetto nostalgia e del riciclo di vecchi miti la propria missione. Arriviamo così al canto del cigno definitivo dell’archeologo con Indiana Jones e il quadrante del destino, presentato allo scorso Festival di Cannes, in cui Steven Spielberg lascia il timone della creatura sua e di Lucas in mano a James Mangold, forte del discreto successo riscosso da un’altra conclusione, quella di Logan.

    Un’icona pop al tramonto

    Troviamo Indiana Jones nel 1969, poche settimane dopo la missione Apollo 11 che ha definitivamente stampato nell’immaginario dell’America un nuovo tipo di eroe e messo quelli vecchi in soffitta. L’ombra dell’avventuriero di un tempo, il professor Jones ha abbandonato il fedora da anni e insegna archeologia a una generazione sempre più svogliata e distratta, fino a quando il richiamo all’avventura non si presenta sotto le sembianze della figlioccia Helena (Phoebe Waller-Bridge).

    Indiana Jones non è più quello di un tempo: James Mangold e Harrison Ford non fanno finta che l’eroe con frusta e cappello sia ancora un ragazzo e sottolineano abbondantemente gli acciacchi degli anni e dei chilometri vissuti sulla propria pelle. Indiana Jones è almeno all’inizio in balia degli eventi, un personaggio secondario della sua stessa storia e la parte del leone la fa l’intraprendente e spregiudicata tomb raider Helena, in cerca di antichità per riempire le proprie tasche. È lei che mette in moto gli eventi ed è lei che, all’inizio, il villain Voller (Mads Mikkelsen) insegue, alla ricerca dell’eponimo quadrante del destino, un altro manufatto in grado di conferire poteri straordinari. Questo fino a quando Indy non si confronta con i fantasmi del suo stesso passato e non si decide a riprendere in mano la propria vita.

    L’ennesima ultima cavalcata

    Non si può dire che James Mangold e il team di sceneggiatori non abbiano fatto i compiti a casa. Mettono in fila le caratteristiche iconiche del personaggio – la paura dei serpenti, gli insetti schifosi, il giovanissimo sidekick abile pilota, la mappa con il percorso tracciato in rosso –, spostano le loro pedine da una location esotica all’altra alla ricerca del macguffin di turno, alternano azione, commedia e nostalgia, citando quanto basta i precedenti film tra dialoghi, inquadrature e prestiti dalle storiche colonne sonore. Mangold e compagni, quindi, riescono a rivestire di commozione l’addio a questo personaggio leggendario, grazie anche a un Harrison Ford appassionato più che mai. L’idea di un eroe al tramonto, in cerca del proprio posto nella Storia è un modo più che legittimo per mettere la parola fine a un’avventura durata quarantadue anni. Non manca neppure un po’ di genuino divertimento. La sequenza iniziale con un giovane Indy – la qualità del ringiovanimento digitale varia da inquadratura a inquadratura – dà una partenza piena di brio a un film altrimenti crepuscolare e qua è là si trovano gli echi delle buone intenzioni che pure puntellano questo lungo epilogo. Purtroppo, tolti questo e la conclusione – squisitamente assurda, farà discutere tanto quanto quella del precedente – resta poco altro degno di nota.

    La ruota del destino è l’ennesimo caso di un franchise che, quarant’anni dopo il suo inizio, scambia la devozione per genuina passione e fraintende ciò che rende davvero unico un film come I predatori dell’arca perduta. Replicare gli stilemi e i tic amati dal pubblico non basta, se si trascura l’anima postmoderna di una saga imbevuta fino all’osso di nostalgia cinefila e influenze d’infanzia. Mangold è un intelligente regista, ma privo della sensibilità tutta di Spielberg nei confronti della propria materia narrativa. Non si può attribuire tutta la colpa a lui, quanto a una più generale propensione delle produzioni contemporanee di giocare sul sicuro, di offrire un intrattenimento inoffensivo e per tutti. Il risultato è un epilogo di moderato divertimento ma asettico, che della serie ignora le tendenze all’horror, annacqua la commedia – a cui danno un po’ di vita giusto le interazioni tra Ford e Waller-Bridge – e ammazza la tensione in prolungate sequenze d’inseguimento prive di rischio e di ritmo. In poche parole, di Indiana Jones il quadrante del destino recupera molto della forma e poco della sostanza. Un’ulteriore dimostrazione che certi reperti sono inseparabili dalla loro epoca di provenienza e che sarebbe meglio lasciare al loro posto nella Storia del cinema.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Spider-Man: Across the Spider-Verse – Una color palette ampia come il multiverso

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” 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    Spider-Man: Un nuovo universo è stata la più grande sorpresa del cinema d’animazione nel 2018. In un mercato ormai definitivamente saturo di eroi in costume – l’Infinity Saga del MCU si stava avviando alla sua conclusione, e il DCEU era reduce del flop di Justice League dall’anno precedente -, il film d’animazione Sony Pictures Animation si è rivelato una ventata (di più: un uragano) d’aria fresca grazie alla particolare combinazione di tecnica raffinatissima, spettacolo frenetico e tanto cuore. Per la storia di Miles Morales, giovanissimo Spider-Man afroamericano di Brooklyn, e del suo incontro con gli Spider-Men provenienti da altri universi, un sequel era inevitabile, anche a fronte della vittoria dell’Oscar come miglior film d’animazione: ed ecco quindi Across the Spider-Verse.

    Più grande e più colorato che mai

    In cinque anni, il team di animatori ha fatto passi da gigante per amplificare gli orizzonti visivi del predecessore. Across the Spider-verse è, semplicemente e senza timore di suonare iperbolico, la miglior esperienza visiva che un film d’animazione abbia offerto negli ultimi anni. Un nuovo universo è stato a sua volta il principio di una rinnovata linfa vitale per il cinema d’animazione americano, e il suo seguito alza ulteriormente l’asticella sfruttando appieno la libertà offerta dalla tecnica e mischiando stili e design tra i più disparati – passando da un universo davinciano a quello cangiante della co-protagonista Gwen Stacy -.

    Mai come in questo caso, forma e contenuto – l’esplorazione di universi differenti – vanno a braccetto e si giustificano e ampliano a vicenda. Non c’è timeline, universo o dimensione che non venga esplorata, anche solo per uno sguardo di sfuggita, una scena, una singola sequenza. Troviamo alcuni volti decisamente noti e altri, riconoscibili solo dai fan più scafati, già iconici (Spider-Punk è già il miglior comprimario di questo e del prossimo film). Ma se la maggior parte dei contemporanei cinecomics – e non solo – ha reso la caccia alla citazione un irritante esercizio di cinismo commerciale, Across the Spider-Verse è una miniera di gag irresistibili, contaminazioni visive e sequenze d’azione che beneficiano della vastissima libertà nell’esplorazione del ragno-verso.

    The spider in the rye

    Ma, come si diceva all’inizio, Un nuovo universo non era solo una gioia per gli occhi: il suo cuore stava nella storia della crescita del suo protagonista. La storia di Miles Morales – e di Spider-Man – è, al suo essenziale, un racconto di formazione sul dolore, l’identità, il senso di appartenenza a un’umanità più grande, amplificati dalle enormi responsabilità che i superpoteri conferiscono. Questo nuovo episodio della vita di Miles riprende e amplia i temi del primo capitolo: laddove si parlava della necessità di accettare il dolore e la perdita come parti integranti della crescita, qui il discorso si evolve nella necessità della responsabilità – “da grandi poteri”, eccetera eccetera… – e della spinta a mantenere la propria individualità nell’universo degli adulti. Non a caso la coetanea Gwen Stacy, aka Spider-Woman, viene promossa a co-protagonista di Miles: come lui solitaria e in cerca di un posto nel multiverso.

    Le sequenze d’azione a rotta di collo non mancano, ma Across the Spider-Verse preme il freno sul ritmo forsennato che caratterizzava il suo predecessore: tanto che, nonostante la minaccia multiversale rappresentata dal villain di turno, la storia è molto più personale, si prende più tempo e gode di una maggior quantità di momenti di calma.

    Questo è dovuto anche alla sua natura di prima parte, di un viaggio che terminerà con Beyond the Spider-Verse, annunciato in uscita per marzo 2024. Questo capitolo della storia di Miles e Gwen non finisce qui: arrivati al cliffhanger finale, le sottotrame si risolvono solo parzialmente. Questo potrebbe frustare chi si aspetta un minimo di chiusura, ma concede anche agli sceneggiatori – il duo Phil Lord – Christopher Miller e David Callaham – lo spazio di manovra per dare maggior respiro ai personaggi e al loro spider-verso.

    L’inizio di un nuovo multiverso

    Più che un sequel superiore all’originale – tuttora imbattuto per freschezza, coerenza e humour – Across the Spider-Verse è una splendida conferma del talento e della passione dietro a questo nuovo universo Marvel, e della volontà di superare i limiti della palude creativa in cui versa il sottogenere supereroistico, giocando al suo stesso gioco. Soprattutto, è testimonianza dell’immensa potenzialità di una tecnica cinematografica, l’animazione, sempre infantilizzata e tradotta come puro genere per bambini. L’avventura frenetica nel multiverso degli Spider-Men non è per tutti i gusti: ma, volenti o nolenti, il futuro dell’animazione è già qui.

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    Valentino Feltrin,
    Redattrice.

  • Recensione Peter Pan & Wendy – Un’anomala fiaba d’autore

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    Il primo remake Disney diretto da David Lowery nel 2016, Il drago invisibile, godeva dell’indubbio vantaggio di provenire da un lungometraggio in tecnica mista, datato 1977, relativamente poco conosciuto. Non così per Le avventure di Peter Pan, film d’animazione Disney tra gli adattamenti del romanzo di J. M. Barrie più conosciuti – e che peggio hanno retto alla prova del tempo. A poco più di due anni dalla rilettura dell’epica arturiana di Sir Gawain e il cavaliere verde, David Lowery si cimenta dunque in un’altra rilettura con Peter Pan & Wendy, nuovo remake live-action di un Classico Disney, nonché progetto personale per il regista.

    I bambini che non volevano crescere

    Se la storia segue (ça va sans dire) molti dei passaggi obbligati del classico Disney, il maggior cambiamento operato da questa nuova versione coinvolge le dinamiche tra i suoi protagonisti, più approfondite. Da comprimaria, Wendy Darling (Ever Anderson) diventa a tutti gli effetti co-protagonista – non che il titolo lasciasse molti dubbi -; di Peter Pan (Alexander Molony) si sottolinea lo status di trickster, e il Capitan Uncino di Jude Law (sopra le righe e con l’aria di divertirsi un mondo) riceve una nuova backstory e motivazioni approfondite dietro l’eterno scontro con il bambino che non vuole crescere. La maggiore attenzione al personaggio di Wendy e al suo percorso di autodeterminazione, senz’altro figli di una sensibilità contemporanea, sono altresì indicativi di una maggiore attenzione ai temi della crescita e della presa di responsabilità dell’età adulta.

    Peter Pan & Wendy è infatti meno avventuroso e più malinconico rispetto all’originale. Questo rinnovato mood si riflette sul cast di personaggi e sull’ambientazione: Peter Pan, di cui si accentuano le caratteristiche negative, scivola spesso sullo sfondo delle vicende, e l’Isola che non c’è non è più il variopinto palcoscenico di mille avventure, ma un luogo etereo e metafisico, dalla fotografia (di Bojan Bazelli) cupa e “realista” che rinuncia ai barocchismi della maggior parte dei remake Disney degli ultimi anni.

    Seconda stella a destra

    Peter Pan & Wendy è infatti il remake più anomalo e personale tra quelli prodotti da Disney finora: in sintonia con la sensibilità e le tematiche del suo regista – lo scorrere inesorabile del tempo, la morte, il perdurare dei sentimenti -, pur nel contesto di una continua operazione commerciale di sfruttamento della nostalgia. Discutere la validità artistica di tale operazione sarebbe come sempre utile ai fini di una più ampia valutazione dello stato corrente del cinema d’intrattenimento, ma fuori luogo nel giudizio di un’opera a sé stante, con i suoi pregi e difetti. Perché Peter Pan & Wendy, quando persegue una personale visione dell’opera letteraria ma anche del cinema per famiglie in generale, offre momenti di grande spettacolo, di sincero coinvolgimento.

    Ma l’ingrato compito di trovare una quadra tra l’obbligata fedeltà al lungometraggio d’animazione originale (stereotipi razzisti sui nativi americani a parte) e una dimensione artistica personale ha prodotto un film per famiglie troppo diviso tra questi due mondi, male amalgamati. Film che, nonostante l’originalità del suo sguardo d’autore, riesce a distaccarsi solo in parte dalla produzione disneyana media, lasciando in bocca il sapore di un’occasione mancata. Un peccato, considerato che una libertà creativa ancora maggiore – impossibile a priori, data la natura stessa di questa operazione di riciclaggio industriale della magia animata – avrebbe davvero permesso a questo adattamento di spiccare il volo.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione The Good Mothers – Donne sole contro la ‘ndrangheta

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    La serialità italiana è spesso associata, in maniera ironica, allo stereotipo per cui una buona parte dei prodotti televisivi mainstream nostrani abbia come argomento principale la criminalità organizzata, o siano impostate su un modello crime o poliziesco. Se è vero che il panorama televisivo italiano contemporaneo è imprescindibile dalle due pietre miliari Romanzo criminale e Gomorra, più di recente si è provato a diversificare con l’uscita di prodotti quali Bang bang baby o The bad guy, dalla connotazione volutamente stilizzata, nel tentativo di sperimentare nuovi linguaggi su un argomento già esplorato in diverse salse. In questo senso, The good mothers rappresenta l’ultimo riuscito tentativo di svecchiare la produzione televisiva nostrana, con l’obiettivo di raggiungere una distribuzione internazionale.

    La nuova serie uscita su Disney + (e distribuita internazionalmente dalla piattaforma Hulu) è infatti una co-produzione italo-britannica, basata sul romanzo di Alex Perry – anche sceneggiatore degli episodi – The Good Mothers: The True Story of the Women Who Took on The World’s Most Powerful Mafia e diretta da Julian Jarrold (Becoming Jane, alcuni episodi di The Crown) ed Elisa Amoruso (Time is up), ed è stata ampiamente pubblicizzata a seguito della vittoria del Berlinale Series Awards alla 73 edizione del Festival del Cinema di Berlino, come miglior serie drammatica.

    L’universo oscuro della mafia

    Ma se il cast tecnico comprende molti addetti ai lavori internazionali, l’argomento, ispirato a vicende reali, è perfettamente in linea con il contesto storico italiano. La serie parte infatti da un fatto di cronaca del 2009: l’omicidio di Lea Garofalo, testimone di giustizia uccisa dalla ‘ndrangheta dopo le sue testimonianze sull’ex compagno Carlo Cosco. Le vicende di Garofalo (interpretata da Micaela Ramazzotti) si intrecciano alle storie di altre donne, dalla figlia Denise (Gaia Girace) alla collaboratrice Giuseppina Pesce (Valentina Bellè) al magistrato Anna Colace (Barbara Chichiarelli), a capo di una task force per coinvolgere le “donne di mafia” nello smantellamento delle attività della ‘ndrangheta.

    La narrazione ricorre di rado agli stereotipi del genere: l’approccio viscerale e stilizzato delle vicende mafiose è ridotto al minimo in favore di uno introspettivo, attento alla psicologia e all’affresco dell’ambiente più che all’accuratezza biografica o cronachistica – e infatti le polemiche al riguardo non sono mancate -. Prima di essere una serie biografica o crime, The good mothers è infatti un drama intimo sulla profonda solitudine della vita femminile, nell’universo mafioso dominato dalle regole dei maschi.

    Una serie dal respiro internazionale

    The good mothers è molto convinta dei suoi mezzi: rigorosa nella messa in scena, efficace nel creare un’atmosfera oppressiva e nel dipingere il mondo malato della criminalità organizzata. Dietro la macchina da presa, Jarrold e Amoruso bilanciano con indubbio mestiere descrizione e introspezione, tensione e dramma personale, e hanno il merito di mettere al centro di tutto il loro cast di bravissime interpreti. Merito, questo, soprattutto se si considera un contesto seriale che ancora latita di cast corali al femminile che siano davvero al centro della ribalta.

    L’argomento è sempre tristemente di attualità, e la serie ne è consapevole: fa il suo nel tentare di gettare una luce sul mostro tramite una prospettiva inedita, quella delle donne di ‘ndrangheta.

    Se The good mothers riesce a inserirsi in un più ampio discorso di percezione della criminalità organizzata, dall’altra parte non punta a creare un nuovo linguaggio e si poggia su basi stilistiche ben consolidate. Questa relativa mancanza di ambizione nell’impiego del mezzo è la sola vera pecca di un prodotto dalla confezione altrimenti molto solida ma scarsamente innovativo. Per vedere se riuscirà davvero a distinguersi dal resto delle produzioni italiane bisognerà aspettare; quel che resta, per il momento, è una serie da vedere e su cui riflettere.

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    Valentino Feltrin,
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  • Detective, criminali e gente comune – Gli eterni perdenti del noir americano

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    [IL PRESENTE ARTICOLO CONTIENE SPOILER DEI FILM IN OGGETTO]

    Nel classico noir La donna del ritratto, di Fritz Lang, il protagonista Richard Wanley vive sulla propria pelle un’esperienza in qualche modo paragonabile a quanto lo spettatore sperimenta di fronte a un film noir. Il benestante e altoborghese “uomo comune” finisce catturato nelle spire di una storia sempre più torbida e oscura, un angoscioso labirinto di amanti gelosi e procuratori alla ricerca implacabile della verità che si stringe attorno al protagonista come un cappio. Alla fine dell’avventura il professore può tirare un sospiro di sollievo quando scopre che tutta questa vicenda è solamente un sogno. Ma l’inquietudine permane anche da sveglio: il sogno è così verosimile perché trova le radici nei desideri repressi del protagonista, nel suo lato più oscuro.

    Una delle principali caratteristiche del noir come stile è proprio questo: la perenne inquietudine, lo sguardo obliquo, il perenne sbilanciamento tra giusto o sbagliato nei suoi stessi protagonisti. In un poliziesco classico o in un film di gangster, bene e male tendono a ricadere in maniera piuttosto netta. Il noir è fatto di sfumature, vive di una profonda incertezza.
    Tale prospettiva, per sua stessa natura, contraddice spesso e volentieri la presunta integrità morale della figura centrale – tipicamente maschile – del genere crime o poliziesco. Il protagonista del noir raramente finisce il suo arco narrativo da vincitore assoluto: molto più spesso ne esce sconfitto in qualche misura, vittima di rovesciamenti della sorte, dell’altrui volontà o dei propri difetti fatali, come Joe Gillis in Viale del tramonto o Jeff Bailey in Le catene della colpa – di cui si è parlato nel più recente episodio di Strade perdute – . In alternativa, pur terminando il suo arco narrativo da vincitore, ne esce comunque toccato nelle sue convinzioni più radicate, come Holly Martins in Il terzo uomo o il sergente Dave Bannion in Il grande caldo.

    Quello del perdente non è un archetipo, né vuole essere un modo di definire il protagonista tipico del noir. È una finestra interpretativa, un modo per definire l’essenza dello stile, il suo intrinseco pessimismo, lo sguardo critico del noir: uno sguardo in un’umanità oscura ma così vicina a noi che potrebbe essere tranquillamente fuori dalla nostra porta.

    I ladri di Giungla d’asfalto – Uomini dall’altra parte della legge

    “One way or another, we all work for our vice”

    La prospettiva dalla parte dei criminali non è prerogativa dei soli gangster movie. Le vicende di M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang – precursore di buona parte degli stilemi e temi del genere – toccano per buona parte un “mondo parallelo” fatto di delinquenti e di prostitute: una città sotto la città, con le proprie leggi e una concezione personale di giustizia e di colpa. Una simile ricostruzione urbana è anche al centro del classico caper movie Giungla d’asfalto, di John Huston. Se nel suo primo capolavoro noir, Il mistero del falco, il protagonista era il sarcastico detective Sam Spade, in Giungla d’asfalto la prospettiva viene rovesciata dall’altra parte della legge: nello specifico, dalla parte di una banda di rapinatori, riuniti dal “dottor” Riedenschneider (Sam Jaffe), per tentare il furto di un carico di gioielli da rivendere a un ricettatore.

    Il furto viene progettato ed eseguito nei minimi dettagli, grazie anche alla determinazione dei rapinatori, in particolare del braccio armato Dick (Sterling Hayden), e svolto con cura. I problemi arrivano in seguito, a causa della somma dei vizi di ciascuno dei membri della banda, mossi da eccessiva ambizione, gelosia o semplice sbadataggine. La città parallela vive di leggi proprie, ma passioni e difetti umani sono sempre gli stessi, in ogni classe sociale o ambiente che sia.
    Il fallimento del colpo sarà l’elemento centrale degli heist movies, tra cui Rapina a mano armata di Stanley Kubrick. La differenza, tuttavia, sta nello sguardo pienamente umanista che John Huston riserva ai suoi personaggi: se l’occhio da regista di Kubrick è, come sempre, spietatamente lucido nella disamina di vizi e crudeltà umane, John Huston non smette neanche per un secondo di guardare agli errori dei suoi personaggi, anche per quelli più spregevoli, con un senso di pietà. La banda di falliti di Huston è destinata alla sconfitta; ma quando questa arriva, ciascuno la affronta a testa alta e con uno profondo stoicismo. 

    Il detective privato di Il lungo addio – L’archetipo di un’altra epoca

    “Well that’s you, Marlowe. You’ll never learn, you’re a born loser.”

    Il noir è da sempre particolarmente adatto a rispecchiare inquietudini e umori della propria epoca. Se il noir classico restituisce un clima di perpetua trasformazione sociale ed economica, il neo-noir è a sua volta veicolo ideale per riflettere sul profondo pessimismo della sua epoca. E da qui arriviamo agli anni Settanta: le illusioni di innocenza e di eccezionalismo dell’America sono morte da tempo, con la guerra in Vietnam e l’uccisione di Kennedy, e quel che resta nel cinema noir è un paesaggio urbano desolato e spietatamente cinico.
    Pochi personaggi, in questo senso, sono più emblematici di Travis Bickle: il tassista interpretato da Robert de Niro, rabbioso e alienato antieroe, è la perfetta incarnazione di un crisi delle coscienze e del lato più violento dell’uomo e dell’America. Ma questa tendenza si può ritrovare anche nella tradizionale figura del detective privato, trapiantata dal noir tradizionale in questo clima di rinnovata sfiducia. L’esempio più celebre nell’immaginario collettivo è rappresentato dal detective Jake Gitties, interpretato da Jack Nicholson in Chinatown, ma è ben presente anche nella rigenerata figura di un detective letterario quale è Philip Marlowe. L’investigatore creato da Raymond Chandler era già stato portato al cinema da numerosi interpreti – tra cui Bogart in Il grande sonno e da  Robert Mitchum con una prova sottovalutata in Marlowe – Poliziotto privato-, ma trova una nuova incarnazione ne Il lungo addio di Robert Altman.

    La sceneggiatura, scritta da Leigh Brackett, è in parte trasposizione dell’omonimo romanzo e in parte satira dell’intero filone hard-boiled e del noir classico. Il detective privato “classico” era a quel punto un cliché che sceneggiatrice e regista decidono di sovvertire, rendendo il detective, qui interpretato da Eliott Gould, un uomo fuori dal tempo, completamente scollegato dalla propria epoca. Il complicato doppio caso in cui viene invischiato “Rip Van Marlowe”, come venne soprannominato da Robert Altman, lo porta a zonzo per una Los Angeles in cui sembra perennemente incastrato per errore, nel tentativo di ripulire il nome del suo amico, Terry Lennox, accusato del brutale omicidio della moglie. Ma l’onestà di Marlowe è un disvalore nella società attorno cui gravita e da cui viene preso per il naso ad ogni occasione, perfino dal suo gatto. La maggior parte delle persone coinvolte nel caso si approfittano di lui, compreso lo stesso Terry Lennox, che Marlowe scopre essere tutt’altro che innocente.
    Ma se in Chinatown Jake Gitties si rende conto troppo tardi dell’ineluttabilità del Male che lo circonda, e tutto ciò che riesce a contrapporvi è una dolente presa di coscienza (“Lascia perdere, Jake: è Chinatown”), la sconfitta dell’onesto investigatore privato ne Il lungo addio ha la forma di un beffardo rovesciamento: Marlowe fredda con un colpo di pistola il suo ex-amico omicida, e si allontana a passo di danza seguendo le note di una vecchia canzone, eternamente coerente con sé stesso, eternamente fuori tempo massimo.

    Gli studenti di Brick – Il teatro dei rapporti sociali

    Un esempio forse meno noto di neo-noir nel terzo millennio è Brick, esordio alla regia di Rian Johnson datato 2005. Il neo-noir di Johnson è un aperto omaggio, sul filo della parodia, al cinema e alla narrativa di genere – in particolare al padre dell’hard-boiled Dashiell Hammett -, ambientato in un liceo degli Stati Uniti. L’investigatore improvvisato è infatti lo studente Brendan (Joseph Gordon-Levitt) che, impegnato a indagare sulla scomparsa della sua ex fidanzata, scoperchia un giro di spaccio che coinvolge la comunità locale e un segreto signore della droga soprannominato “il perno”.

    Gli adulti e le figure d’autorità in Brick sono quasi del tutto assenti. Detective, poliziotti o femmes fatales sono sostituiti da nerd introversi, cheerleaders e ottusi giocatori di football, ma Rian Johnson fa di più che accostare i clichè del teen drama a quelli del noir: costruisce un microcosmo di ragazzi che imitano gesti, frasi e modi di fare delle controparti adulte e, nel farlo, ne replicano in piccolo stereotipi e schemi di comportamento. La soluzione del mistero arriva e giustizia viene fatta, ma è una vittoria amara per il suo protagonista. La scoperta della verità e la risoluzione del caso conta meno del progressivo svelamento delle debolezze di un certo tipo di protagonista: alla perdita, come si diceva sopra, delle sue convinzioni più radicate; del suo status di eroe infallibile.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Empire of Light – La luce sopra tutto il resto

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    Dopo due film della serie di 007 e un adrenalinico war movie sulla Grande Guerra, il ritorno di Sam Mendes ad atmosfere più intime avviene con Empire of Light. La nona regia di Mendes – nonché prima sceneggiatura come autore singolo – è un dramma sentimentale parzialmente ispirato alla vita della madre, ma anche un omaggio alla doppia passione primaria, quella del Cinema e del cinema: alla settima arte e all’esperienza comunitaria e catartica della sala.

    UN SOGNO 24 FOTOGRAMMI AL SECONDO

    The Blues Brothers, Momenti di gloria, Oltre il giardino sono solo alcuni dei film in cartellone all’Empire, cinema sulla costa del Kent degli anni ‘80 che ha visto forse giorni migliori, un labirinto luminoso di segreti, fantasmi e nevrosi. Una di questi fantasmi è Hilary (Olivia Colman), vicedirettrice del cinema. Impegnata nel lento e solitario ritorno alla quiete dopo un crollo nervoso e un periodo in ospedale psichiatrico, osserva in modo schivo la vita altrui, senza prenderne parte e senza aver mai nemmeno visto un film della sala in cui lavora, riducendosi al ruolo di personaggio secondario della sua stessa storia.

    Una nuova e inaspettata possibilità di vita arriva nella forma del nuovo e molto più giovane impiegato Stephen (Micheal Ward). Lei lo inizia al mestiere, ai segreti dell’Empire, alla meraviglia del Cinema a cui lei stessa è estranea. Lui la inizia di nuovo alla realtà, e a un’amore che dura poco più di un inverno, ostacolato dall’estrema fragilità di lei e dal clima di intolleranza e razzismo nei confronti di lui, in quanto afro-britannico.

    Il cinema a cui lei si riavvicina scopre così essere la chiave per comprendere la complessità delle persone e, in definitiva, di sé stessa.

    UN RITRATTO DI PERFEZIONE TECNICA

    Per un film chiamato Empire of Light, la confezione è appropriatamente sontuosa. Il cast è perfetto, dal primo all’ultimo: Olivia Colman e Micheal Ward spiccano naturalmente su tutti, ma sorprende anche il caratterista Toby Jones, cui viene consentito di uscire per un momento dal solito ruolo di antagonista in cui era stato incastrato negli ultimi anni; da parte sua, Colin Firth fa brillare di pura classe attoriale un ruolo altrimenti risicato – e quantomeno insulso. Ma vero protagonista dell’opera di Sam Mendes è il lavoro di Roger Deakins: la fotografia che alterna la fredda crudezza della Storia al tepore da sogno del Cinema, la luce che si insinua nelle vite dei personaggi e ne scopre con delicatezza le verità nascoste e individuali.

    Da parte sua, Mendes tenta di rivestire il Cinema di grandi temi, variabilmente attinti alla contemporaneità, in una storia che riflette su salute mentale, razzismo, impronta della Storia sull’individuo. Ma il Sam Mendes sceneggiatore non si rivela essere all’altezza del Sam Mendes regista.

    Non ci vuole molto perché Empire of Light riveli una sostanziale fragilità nello sviluppo della storia, dei temi, dei personaggi. Le buone intenzioni non bastano e nel suo ritratto personale e universale Sam Mendes scivola spesso nella soluzione facile, nello stereotipo consolatorio, anche volendo leggere l’opera nella dimensione di dramma old school e nostalgico che ogni tanto aspira a essere. Di salute mentale e razzismo si tratta con una buona dose di leggerezza, quando non di superficialità.

    E purtroppo non bastano né un Maestro della fotografia né le meravigliose prove attoriali a elevare l’omaggio di Sam Mendes al cinema al di sopra di un blando film romantico vagamente benintenzionato nella sua volontà di esplorare temi che poi non approfondisce. Il meccanismo di Empire of Light si inceppa spesso e volentieri, e i suoi momenti di vita non scorrono con la naturalezza dei 24 fotogrammi al secondo. E a uscirne svilito è anche il Cinema, di cui vengono riconosciute en passant le qualità magiche e taumaturgiche, e di cui il film stesso sembra ricordarsi alla bisogna. L’arte, l’esperienza collettiva, nella rievocazione di Mendes non è il cuore della vicenda: è un abbaglio, un personaggio sullo sfondo. E neppure così interessante.

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