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Author: Frames Cinema

  • TI WEST – CHI È IL REGISTA DI X: A SEXY HORROR STORY?

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    Chi è Ti West, il regista del nuovo film targato A24 e distribuito da Midnight Factory, X: A Sexy Horror Story?

    Facciamo un breve riassunto della sua filmografia per capire qualcosa in più sul suo cinema!

    DISCLAIMER: si è scientemente deciso di non approfondire V/H/S e The ABCs of Death in quanto nel primo West firma una co-regia e nel secondo soltanto il cortometraggio M.

    THE HOUSE OF THE DEVIL (2009)

    Dopo aver curato la regia, la sceneggiatura e il montaggio del suo cortometraggio horror The Wicked (2001) e aver realizzato altri due lungometraggi dell’orrore, The Roost (2005) e Trigger Man (2007) – in Italia tuttora irreperibili -, Ti West approda sul grande schermo nel 2009 con The House of the Devil, di cui cura nuovamente anche la sceneggiatura e il montaggio.

    “Negli anni ’80, oltre il 70 % degli americani adulti credeva nell’esistenza di culti satanici cruenti. Il restante 30% giustificava la mancanza di prove concrete attribuendola a insabbiature governative. Ciò che segue è basato su eventi veri e non spiegati…”: anni ‘80, Samantha è una studentessa del college che risponde all’offerta di lavoro come baby sitter in una casa di campagna. Quello che non sa, è di essere stata attratta da una famiglia di satanisti.

    Puro e sentito revival di una tradizione horror memorabile e feconda, quella anni ‘70 e ‘80 che combinava in sostanza slasher, case infestate e riti satanici, girato interamente in 16mm per suggerire le atmosfere dell’epoca non solo narrativamente, ma anche graficamente.

    É interessante notare come, pur incentrando la pellicola sull’espediente esoterico, West scelga di eliminare – quasi totalmente – il paranormale, preferendo una costruzione della paura sulla tensione hitchcockiana (in un collegamento non casuale a Halloween di Carpenter). Forse il difetto più evidente del film è l’eccessivo lasso di tempo dedicato all’attesa, che talvolta può sfociare in noia, ma l’impianto stile seventies/eighties è una genuina macchina del tempo audiovisiva godibile da ogni appassionato del genere.

    CABIN FEVER 2 – IL CONTAGIO (2009)

    Nello stesso anno di The House of the Devil, esce anche il seguito del film di Eli Roth, Cabin Fever, ma il risultato finale è ripudiato dallo stesso West.

    Torna l’epidemia che porta al disfacimento corporeo ma senza alcun collegamento narrativo al suo predecessore – fra l’altro molto criticato dagli appassionati – salvo la presenza degli attori Rider Strong e Giuseppe Andrews, un tutore delle forze dell’ordine.

    Comprensibili le distanze prese da West, ma guardando con occhio critico al progetto – di certo autocompiacente e fine a sé stesso -, questo secondo capitolo fa molti meno danni del primo, a partire dai divertenti siparietti stile cartoon di testa e coda del film, che rendono l’atmosfera meno seriosa e più scanzonata e aggiungendo anche la totale mattanza ancora più esplosiva, esagerata e ironica del suo predecessore.

    Il risultato, tuttavia, è pressoché dimenticabile.

    THE INNKEEPERS (2011)

    Lo Yankee Pedlar Hotel sta per chiudere i battenti dopo un secolo d’attività. Claire e Luca, i due ultimi impiegati, vogliono catturare le prove che lo stabile sia infestato dai fantasmi.

    The Innkeepers – in cui West torna a curare anche sceneggiatura e montaggio – è un altro sguardo al passato: Ti West non scava nella tradizione gotica dell’horror, ma vi si abbandona semplicemente (ri)percorrendo fin troppo rigorosamente i soliti e già visti schemi della “casa infestata”. Purtroppo, il regista sceglie di non rinnovare  alcunché e di non tentare nemmeno una minima rielaborazione.

    La pellicola raggiunge la sufficienza grazie alla regia di West, sempre solida e composta da movimenti lenti, morbidi e sinuosi che si aggirano sapientemente lungo i corridoi dell’hotel, per la tensione – come in The House Of The Devil – spesso costruita sul climax dell’attesa e dei lunghi silenzi, ma anche per la buona interpretazione dei protagonisti.

    Involontariamente, The Innkeepers è sintomo di uno dei problemi maggiori degli horror contemporanei: i jumpscares totalmente gratuiti e per nulla inseriti nella narrazione.

    THE SACRAMENT (2013)

    Una troupe di Vice, la famigerata organizzazione giornalistica online di nuova generazione, si reca al di fuori del paese per indagare su una misteriosa comunità capeggiata da un certo “Padre”, manipolatore della mente dei propri seguaci. La troupe non sarà però accolta molto cordialmente dalla popolazione locale.

    Sfruttando il found footage, West crea la sua rivisitazione del famoso “suicidio collettivo rivoluzionario” di Jonestown ad opera del Tempio del Popolo, scagliandosi così contro i leader religiosi il cui unico scopo è soggiogare demagogicamente il senno dei fedeli e focalizzandosi – in particolar modo – sulla potenza della parola (esemplare la prima intervista al “padre”, oltre che bravissimo Gene Jones nell’interpretazione), e la sua grande potenza.

    In fin dei conti, il regista dimostra come basti davvero poco per schivare gli errori per antonomasia dei finti documentari: chi ha montato il filmato completo? Chi ha inserito i vari sound effect? The Sacrament, intelligentemente, inserendo il contesto dei mass media lascia presupporre che sia stata Vice a montare il tutto per creare un documentario virale (rimane qualche buco di trama, come una telecamera rimasta nel villaggio, ma si lascia ipotizzare al pubblico che sia andata successivamente la troupe a recuperarla).

    Ti West osa senza scrupoli, ma mai gratuitamente: corpi in fiamme ripresi senza stacchi, bambini sgozzati, avvelenamenti a camera fissa, il regista non risparmia mai l’orrore quando necessario. Per la prima volta Ti West abbandona il passatismo e il citazionismo al fine di costruire un mockumentary ben calibrato ed efficace, certo, con qualche ingenuità, ma davvero notevole.

    NELLA VALLE DELLA VIOLENZA (2016)

    Un ex-soldato ora solitario vagabondo, Paul (Ethan Hawke), girovaga assieme al suo fedele cane per una cittadina dimenticata del Texas per recarsi in Messico. Un litigio con il figlio dello sceriffo (James Ransone) porterà all’uccisione del cane e al tentato omicidio di Paul, ma quest’ultimo vorrà vendicarsi ad ogni costo…

    Per l’ultimo lungometraggio prima di X: A Sexy Horror Story, West si affida all’innesto del western nell’horror (spaghetti western, in questo caso, a partire già dai “Leoniani” titoli di testa e dalla sequenza iniziale), sfornando un riuscito ibrido sulla scia del (migliore) esordio di S. Craig Zahler, Bone Tomahawk – uscito appena l’anno prima – e la cui trama ricalca volutamente quella di John Wick. West è consapevole di non avere il talento di Zahler nel fare propria la materia filmica, pertanto è astuto nel non prendersi sul serio inserendo una venatura ironica atta a stemperare i toni e che qua e là fa sorridere di gusto.

    Violenza, comicità, spaghetti western e revenge movie, fini a sé stessi ma girati bene e interpretati ancora meglio. Perché disdegnare?

    CONCLUSIONI

    Cosa possiamo imparare dalla filmografia del “Ti West pre X”?

    Quello che appare lampante, è che chi cerca nella sua cinematografia una qualche poetica personale e originale, rimarrà fortemente deluso.

    A parte l’ottimo esperimento con il finto documentario The Sacrament, perfettamente in linea col tempo e che ben riesce a dialogare con la contemporaneità, il regista non sembra voler apportare nulla di nuovo al panorama cinematografico internazionale, preferendo anzi gettarsi a capofitto nelle tradizioni passate creando continuamente film-omaggio alle sue memorie cinefile preferite, e restandovi attaccato come una sanguisuga.

    Qualche volta gli riesce meglio (The House of the Devil, Nella Valle della violenza), a volte peggio (The Innkeepers, Cabin Fever 2 – Il Contagio) ma non c’è dubbio che West abbia un talento registico che – se sfruttato a dovere e magari distaccandosi dalle sue ossessioni cinefile – gli permetterà in futuro di innalzarsi rispetto alla media dell’horror contemporaneo.

    Che sia stat X: A Sexy Horror Story la giusta occasione per il grande e definitivo passo avanti del regista? Scopritelo nella nostra recensione!

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  • LIVE #17: A SEXY HORROR STORY E LO SLASHER

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    Una super live con Luca Orusa, Alberto Faggiotto, Mattia Bianconi e Alessandro Corrao in cui parliamo e classifichiamo tutti i più famosi slasher che hanno fatto la storia della settima arte! Buona visione!

    Seguiteci su Youtube e Twitch per non perdervi le prossime Live!

  • RECENSIONE X: A SEXY HORROR STORY – LO SLASHER DI TI WEST

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    La vita imita l’arte…

    Non era il contrario?

    “L’arte imita l’arte”, nel caso di Ti West.

    X: A Sexy Horror Story conferma i feticismi metacinematografici del giovane regista classe 1980, attraverso la riproposizione dei topoi fondatori del genere slasher e inserendosi all’interno di una filmografia il cui esordio, a posteriori, assume tutti i caratteri di una dichiarazione d’intenti: The House of the Devil (2009), infatti, era un puro omaggio all’horror ottantino girato appositamente in 16mm per suggerire le atmosfere del tempo, The Innkeepers (2011) calcava – piuttosto pedantemente – i canovacci tipici dell’haunted house, The Sacrament (2013) – probabilmente il suo film più riuscito – rivisitava tramite il found footage il famoso “suicidio rivoluzionario” di Jonestown attaccando così i vari fanatismi religiosi e guru ciarlatani. Nemmeno con il direct-to-video Nella valle della violenza (2016) – sebbene fosse sostanzialmente un western – il regista abbandonava la venatura horror facendo sgorgare sangue a fiotti e impregnando la pellicola di citazionismi evidenti, che spaziavano dalla tradizione spaghetti western a film action appena usciti, come John Wick.

    Erano perciò ben nove anni che non vedevamo Ti West nelle nostre sale cinematografiche – The Sacrament era stato addirittura presentato nella sezione “Orizzonti” di Venezia 70 -, ma il vizio del totale assillo del regista ai richiami e ai rimandi cinefili non pare essersi consumato.

    X, infatti, scopre subito le carte e non nasconde la sua natura di slasher, sin dalla trama: nel 1979 una troupe cinematografica formata dal regista RJ (Owen Campbell), la sua fidanzata Lorraine (Jenna Ortega), i tre pornoattori Maxine (Mia Goth), Jackson (Scott Mescudi, in arte Kid Cudi) e Bobby-Lynne (Brittany Snow) assieme anche al produttore Wayne (Martin Henderson), è diretta verso le zone rurali del Texas intenta a girare un film a luci rosse. Ad ospitarli sarà una coppia di burberi anziani proprietari della fattoria utilizzata come location, Howard (Stephen Ure) e la moglie Pearl (Mia Goth). Dal momento che i due anziani verranno a conoscenza della tipologia del film girato nella loro proprietà, la tranquilla notte di riprese si trasformerà presto in un vero e proprio incubo.

    NIENTE DI NUOVO SUL FRONTE OCCIDENTALE

    Si resta in linea con la filmografia di Ti West. Nonostante abbia alle spalle una solida casa di produzione come l’A24, che ha fatto della cifra autoriale dei registi ingaggiati il suo stendardo, il regista statunitense decide di non abbandonare le sue ossessioni metacinematografiche: in un gioco di mise en abyme, anche tramite il film che la troupe sta riprendendo, il regista omaggia col suo meccanismo metalinguistico e registico l’estetica grindhouse – fra split screen, zoom out, transizioni in sliding e altri espedienti visivi -, nonché quei film d’exploitation (o “di sfruttamento”) popolari – non a caso – dalla fine degli anni ‘60 e prevalentemente basati su rappresentazioni di violenza estrema, inserite all’interno di contesti esplicitamente sessuali, spesso a basso budget e dall’aspetto visivo sporco e scadente. 

    Inoltre, si va a pescare a piene mani anche dai capostipiti dello slasher partendo dal capolavoro Non aprite quella porta di Tobe Hooper – ma anche dal suo meno citato Quel motel vicino alla palude -, passando per Halloween – La notte delle streghe di John Carpenter, Tenebre di Dario Argento, Venerdì 13 di Sean S. Cunningham e un po’ tutto il panorama slasher.

    NUOVA E VECCHIA CARNE

    Da vecchi non potremo più scopare… la vita è troppo breve!

    C’è un elemento cardine da sottolineare nel lungometraggio di West, forse quello che dà il via libera all’unico vero grande tema affrontato e su cui M.Night Shyamalan – forse in modo ben più autoriale con The Visit e Old – ha affrontato di recente in due suoi film: Mia Goth interpreta il doppio ruolo di Maxine e Pearl – la cui prostetica le ha richiesto sessioni di trucco di oltre dieci ore -, di vittima e di carnefice, di giovane e seducente ragazza e di anziana psicopatica dalla pelle decadente e raggrinzita, il cui aspetto simil–tumefatto è volutamente rimarcato. Pearl, infatti, inizia la sua opera di totale mattanza non appena scopre il genere hard del film della troupe, rimanendo stregata dalle carni esposte di Maxine e cercando addirittura di replicarne il make–up: le uccisioni appaiono come uno sfogo dell’Es, introducendo il tema del feroce scontro tra senilità e sessualità. Maxine è per Pearl il simulacro di quella bellezza vivace e genuina che il passare degli anni ci porta via e che vorremmo riottenere come se esistesse il tasto rewind per il tempo trascorso: Pearl non vuole arrendersi di fronte alla consapevolezza della perdita dell’Eros, lo stesso genere della troupe che l’età non le permette più di esperienziare.

    QUESTIONE DI ASPETTATIVE E PROSPETTIVE

    In questo ultimo lavoro di West, come in The Sacrament, torna l’apprensione del regista per i media, anche se il discorso in questo caso è appena accennato, non si inserisce fluidamente nella racconto e non porta nemmeno a reali ripercussioni narrative, limitando lo spettro di riflessione del film al discorso sullo scontro fra erotismo e senilità.

    Va comunque dato a Cesare quel che è di Cesare: X non lesina affatto sulla violenza – tanto da essere costata al film il divieto ai minori di 18 anni – e non manca l’intrattenimento adrenalinico a suon di body count tipico dello slasher. Insomma, gli appassionati saranno tutti soddisfatti, meno invece coloro che si aspettavano una rivisitazione del genere o un prodotto che – visto anche il nome di A24 – potesse rinnovare il portfolio cinefilo di riferimento: questione di aspettative e prospettive.

    P.S: non abbandonate la sala allo scorrere dei titoli di coda! Non solo la Marvel, ma anche Ti West ha deciso di inserire una (ormai classica per i tempi che corrono) scena post-credit. Non entreremo nel merito del contenuto, ma accenniamo soltanto al fatto che durante le riprese di X, West ha diretto su sua sceneggiatura anche Pearl, il prequel del film dove Mia Goth tornerà nel ruolo dell’anziana psicopatica. In un’intervista al Los Angeles Times, il regista ha affermato che sarà “un melodramma di metà secolo di Douglas Sirk che incontra il Technicolor di Mary Poppins… realizzato come un film Disney folle”. Che sia l’occasione per West di sperimentare con il mezzo cinematografico?

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  • DIETRO LE RISATE DEI SIMPSON

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    Siamo arrivati a questo: un clip show dei Simpson (4×18), ma la famiglia più gialla della televisione avrebbe atteso ancora qualche anno prima di risentire effettivamente dei suoi ingombranti fasti. Dovevano ancora venire il Charles Foster Kane di Burns, le avventure subnucleari di capitan Homer, i tentativi di Lisa di riconfigurazione del modello sessista presentato dalla bambola Malibu Stacy, le scuole per clown, le birbonerie transnazionali di Bart, un paio di guerre con Shelbyvile, l’implacabile amore di Homer per il cibo scambiato per avance sessuali, i dilemmi etici di una Marge entrata nelle forze di polizia, nonché i mille lavori di Homer: “boxer, mascotte, astronauta, imitatore di Krusty, baby-sitter, camionista, hippy, spazzaneve, critico culinario, artista di concetto, venditore di grasso, circense, sindaco, truffatore, guardia del corpo del sindaco, manager country-western, commissario rifiuti, scalatore, scenditore, inventore, Smithers, Pucci, guardia del corpo di barbone, operaio centrale nucleare, scrittore di soap e di pop, magnate della birra, commesso Jet market, omofobico e missionario” (13×22). 

    “Le famiglie della tv si abbracciano e conversano di continuo” dice Bart all’inizio dello special Dietro la risata (11×22). Ed è il modello idilliaco della famiglia americana per bene, tutta chiesa e regolarità intestinale, che la televisione amava maggiormente rappresentare, nonché quello con cui lo stesso Matt Groening (padre, oltre che dei Simpson, di Futurama e Disincanto) è certamente cresciuto tra la fine degli anni ’50 e i primi anni ’60. Il gusto della parodia, del dileggio di quel tipo di società attraverso lo specchio deformante della satira, contraddistingue i Simpson da più di trent’anni, ma è indubbio che la qualità della serie non sia più quella delle origini. Dal 1987, partendo dai primi passi negli intermezzi pubblicitari del The Tracey Ullman Show, passando ad una serie in pianta stabile nel 1989, il plauso di certa critica, una stella sulla Walk of Fame, gli omaggi e i rimandi audiovisivi, un film nel 2007, arrivando però oggi a una stanca trentaduesima stagione.

    In oltre tre decenni, qualcosa è pur cambiato. Non solo i temi presenti all’inizio nella serie hanno esaurito la loro carica polemico-espressiva, tentando invano di aggiornarsi su un terreno moderno solo all’apparenza, ma la struttura e lo stile delle puntate ha perso completamente ogni elemento di originalità, riciclando le proprie gag ormai stantie, ma soprattutto svendendo la propria anima alla parodia di altri testi: una parodia poco ispirata, doverosa in quanto prona ai gusti di un pubblico post postmoderno, e, in conclusione, tutt’altro che divertente. 

    Per capire dove e come abbiano funzionato al meglio i Simpson può essere utile osservare dove hanno zoppicato nel corso delle ultime stagioni. Nell’episodio Il podcast di notizie (32×06), nonno Simpson è ingiustamente accusato dell’omicidio di Vivienne St. Charmaine, suo interesse amoroso. La notizia viene resa nota dal podcast true crime di Kent Brockman, che senza possedere alcuna prova tangibile espone nonno Simpson alla pubblica gogna: non può che essere stato lui, colpevole! In conclusione, una prova scoperta all’ultimo sovverte la situazione. Per tematica, l’episodio può essere accomunato a Homer l’acchiappone (06×09): al tribunale dell’opinione pubblica c’è stavolta Homer e la sua passione per i dolci scambiata dalla baby-sitter dei figli per molestia sessuale. Dopo svariati goffi tentativi una prova non casuale ne ristabilisce l’innocenza. Episodi apparentemente simili sotto il profilo delle vicende raccontate, ma diametralmente opposti per costruzione narrativa. 

    Strutture a confronto:

    Homer l’acchiappone 

    Bart, Lisa e “c’è anche una bambina di sopra, da qualche parte” vengono lasciati di fretta alle cure di una giovane universitaria, mentre Homer e Marge si recano alla fiera dolciaria dove rubano la preziosa Venere di Milo gommosa, fuggendo come in Trappola di cristallo inseguiti da caramellai inaciditi. Tornati a casa spartiscono il dolce bottino, poi Homer riporta a casa in macchina la giovane baby-sitter, ma la piccola Venere gommosa, sul sedile del passeggero, rimane appiccicata alla ragazza che, non accortasi dell’incidente, crederà di aver subito una molestia. L’episodio presenta la classica struttura delle puntate originarie: un pretesto iniziale (la fiera dolciaria) cui segue un evento impredicibile che sarà il fulcro della puntata (l’accusa di molestie della baby-sitter). Questo tipo di svolgimento del racconto, unito alle geniali battute e ai trasognamenti dei personaggi, ottengono l’effetto di spiazzare lo spettatore trascinandolo nel terreno dell’inaspettato, rendendo gli episodi sempre interessanti da seguire. Diversamente, Il podcast di notizie ha una struttura più lineare: 

    prima scena: una Lisa nottivaga vaga per la cucina ascoltando qualcosa al telefono con aria tormentata, (nel mentre Homer fa uno spuntino notturno);

    seconda scena: al mattino Lisa, assonnata, a stento fa colazione ma non da spiegazioni, Marge si preoccupa: ci sarà stato un altro cambiamento climatico? (segue gag sul cambiamento climatico);

    terza scena: Homer e Marge scoprono che Lisa ascolta true crime podcast, cosa che gli provoca dipendenza e insonnia. 

    La febbre da podcast prenderà anche Marge; parallelamente Homer e Bart incontrano nonno Simpson e la sua nuova fiamma, la quale scomparirà poi misteriosamente. Al centro dei sospetti gettati da un nuovo podcast scandalistico sarà proprio il vecchio Abe. 

    Delineando fin dall’inizio l’oggetto della propria attenzione, la puntata prosegue linearmente tentando di produrre un discorso sul nuovo medium, (per certi aspetti non dissimile da quello televisivo) e, parlando il linguaggio delle sitcom, lo fa attraverso gli strumenti della satira. Ma anche le gag sono usate in modi diversi: nel caso delle prime stagioni, l’irruzione dell’ironia non è mai fine a sé stessa, è anzi il motore dell’intera narrazione. Homer, che per sfuggire dai caramellai progetta una bomba scappando poi in stile Die Hard, non è la semplice citazione a un film d’azione, ma l’esilarante e fantasioso raccordo con il quale passare da una scena fantoccio (il pretesto narrativo) al cuore dell’episodio (l’accusa di molestie). Viceversa, l’Homer di Il podcast di notizie, che nella prima scena divora un prosciutto in piena notte, fa leva su una semplice e arcinota caratteristica del personaggio (Homer adora il cibo, è cosa nota), rinchiudendolo nelle strette pareti dello stereotipo che incarna e non producendo narrazione. La stessa cosa si può dire della gag sul cambiamento climatico nella scena seguente: estemporanea e slegata dai fatti narrati, fa leva sulle conoscenze pregresse che lo spettatore ha di Lisa, una vivace ambientalista, senza però essere integrata alla storia che si sta raccontando. 

    La vicenda principale è la medesima: un personaggio è ingiustamente accusato da un’inquisitoria opinione pubblica. Ma gli sviluppi e le conseguenze divergono: anzitutto nel primo caso Homer è progressivamente costretto a ritirarsi dalla società, prima a causa dei pochi manifestanti accampati davanti casa sua, poi, una volta diffusasi la notizia attraverso il programma tv scandalistico Rock Bottom, il suo caso diverrà nazionale e lui il volto deprecabile del maschilismo americano. Le azioni hanno cioè concrete ripercussioni sulla vicenda, mentre nel caso di nonno Simpson e delle nuove puntate, la ripercussione è minima o inesistente, il nucleo drammatico della vicenda (pur trattato con linguaggio comico) è totalmente assente.

    Parlando degli effetti che il testo produce, la critica alla società e ai media ha anch’essa un diverso sapore. 

    In Homer l’acchiappone la presenza della televisione è pervasiva e asfissiante: non c’è canale in cui Homer sia al sicuro, tutti ne parlano come di un mostro (eccetto il canale del cabaret dell’improvvisazione, dove non si fanno riferimenti oltre il 1980), dai salotti televisivi femministi al telegiornale locale che lo condanna pubblicamente sulla base dell’umore dei suoi spettatori ottenuto tramite sondaggio. Homer è colpevole nonostante tutto, nonostante le prove palesemente contraffatte, nonostante le lancette dell’orologio alle sue spalle, durante la finta intervista che lo incrimina, cambino posizione ad ogni parola segnalando il taglio di montaggio. Invece, in Il podcast di notizie la tendenza è quella ad indugiare sui primi piani di personaggi che ascoltano il podcast piuttosto che sulle conseguenze del bombardamento mediatico subito da Abe. Questa semplice scelta cambia radicalmente la percezione che del media si ha, depauperando così ogni critica satirica. Mostrare la contemporaneità senza svelarla è uno dei punti critici dei moderni Simpson, troppo impegnati ad aggiornarsi sul mondo per capirlo a fondo.

    La parabola dell’acchiappone si risolverà grazie all’intervento provvidenziale del giardiniere Willie che, appostato dietro un cespuglio per registrare le coppiette con la videocamera, proverà l’innocenza di Homer. Ma quando Willie subirà lo stesso processo mediatico, Homer non esiterà a credere a tutto ciò che la televisione gli mostra per vero: “Quell’uomo è malato […] ascolta quella musica, lui è diabolico!”. Dimostrando di non aver “imparato un tubone”, Homer chiarisce che i Simpson non sono (erano) una serie che dispensa facili massime morali, ma che al contrario propone una tagliente critica alla società interconnessa della mondovisione, portando il suo messaggio al di là di quello di una qualsiasi favola.

    Lisa la scettica (09×09), Due cuori due capanne (08×06), Il viaggio misterioso di Homer (08×09), Homer il grande (06×12), Homer va all’università (05×03), Krusty va al fresco (01×12), Due macchine in ogni garage, tre occhi in ogni pesce (02×04), sono solo alcuni dei momenti più alti dei Simpson, dove si incrociano i temi della religione, del dogmatismo contro il pensiero scientifico, dell’amore famigliare, del divorzio, della corruzione del potere. E lo si fa con una freschezza e un’ironia che non hanno pari nella storia della televisione.

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  • #18 STRADE PERDUTE – IL CINEMA DI JORDAN PEELE (GET OUT E US)

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo diciottesimo episodio di Strade Perdute Alessandro, Jacopo e la loro ospite Anna Negri parlano di Jordan Peele – esponente di spicco della new wave horror – e dei suoi primi due film: Get Out e Us.

    Buon Ascolto!

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    Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – DANS LA NUIT DI CHARLES VANEL

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    Oggi, nell’ambito del nostro speciale dedicato al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna, vogliamo parlarvi di un film del 1930 che possiamo definire, senza timore di smentita, storico. Dans la nuit è considerato, infatti, l’ultimo film muto francese. Diretto da Charles Vanel, celeberrimo attore transalpino del cinema muto che prese parte a più di 100 produzioni, la pellicola fu un flop commerciale, arrivando in sala ormai al tramonto dell’epoca del muto, in un periodo in cui gli spettatori chiedevano e desiderano altro; anche per questo, probabilmente, Dans la nuit fu il suo primo e unico lavoro dietro la macchina da presa.

    Di questa pellicola si erano quasi perse le tracce, ma – ancora una volta – grazie al preziosissimo lavoro di restauro siamo riusciti ad ammirarlo in tutto il suo splendore sul grande schermo, nella bellissima cornice di Piazza Maggiore a Bologna. Il film, che narra le vicende di un uomo il cui volto viene sfigurato a causa di un incidente in miniera, presenta numerosi elementi innovativi per l’epoca. Innanzitutto, nonostante si stia parlando di una pellicola muta, le didascalie sono qui ridotte quasi a zero: Vanel decide di narrare la storia quasi esclusivamente per immagini, facendosi aiutare da brevissime didascalie che segnano lo scorrere del tempo.

    Da un punto di vista tecnico, Vanel dimostra di essere stato un regista (o meglio, un potenziale regista) a dir poco talentuoso. La macchina da presa segue i personaggi ma, allo stesso tempo, si concentra su dettagli apparentemente insignificanti. Le inquadrature coinvolgono lo spettatore grazie ad un uso sapiente e moderno della macchina da presa: tra tutte non possiamo non citare la scena dell’altalena, di una complessità e bellezza rara per quegli anni. In generale bisogna notare come la regia godesse di maggiore libertà di movimento. Non da meno è la fotografia, grazie alla quale la mise en scene raggiunge un livello artistico altissimo, creando quelli che potrebbero essere considerati dei veri e propri quadri che brillano grazie all’utilizzo narrativo che viene fatto delle ombre e ad una profondità di campo innovativa. Infine, bisogna notare come il montaggio serrato che alterna inquadrature medie con primi e primissimi piani di dettagli sia dei personaggi (nella prima parte troviamo tantissime comparse oltre ai protagonisti) sia anche sugli oggetti in scena (le sequenze ambientate all’interno della casa, ad esempio) riesca a convogliare l’attenzione dello spettatore sull’azione, rendendola più dinamica e avvincente. 

    Altro elemento considerevole è la varietà di stili e generi cinematografici presenti nell’opera (che dura soltanto 90 minuti). Si passa da una pellicola all’apparenza leggera e permeata da uno stucchevole romanticismo ad un thriller dalle tinte horror permeato di drammaticità. Nonostante lo spettatore possa sentirsi in prima battuta confuso da questo cambiamento, a parere di chi scrive il passaggio da un genere all’altro risulta particolarmente riuscito, dimostrando come questo autore/attore avrebbe, forse, potuto dare molto al cinema anche da regista. Il passaggio dalla leggerezza al dramma, in particolare, viene palesata dal modo in cui avviene il punto di svolta del racconto, ovvero il crollo in miniera. Grazie ad un uso intelligente del montaggio alternato vediamo, infatti, il protagonista lavorare all’interno della cava e i lavoratori inserite la dinamite e, lì vicino, un gruppo di ragazzini che per puro gioco soffiano all’interno di un corno dando involontariamente il segnale per il via libera all’esplosione. Dunque da un gioco innocente e spensierato è causa di un evento drammatico.

    Siamo di fronte ad un’opera che è a tutti gli effetti un Dramma operaio -e quindi sociale- ma anche un viaggio nella psiche dei due coniugi. L’esplosione, dovuta all’azione di bambini e quindi essenzialmente al caso e al fato, sconvolge le vite dei nostri, portandoli alla depressione e ad una pazzia che crea disperazione.

    Purtroppo il film presenta un finale che, se non mette in discussione tutto quello che avevamo visto in precedenza, poco ci manca. È forse consolatorio sapere che fu la produzione ad imporre il lieto fine, che infatti cozza evidentemente con la poetica imposta dal regista.

    Un’altra perla riscoperta e riportata alla luce grazie al restauro e al lavoro sempre attento della Cineteca di Bologna, che ha visto 4000 persone godere della visione sul grande schermo, una visione che poche altre persone al mondo possono dire di aver fatto.

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  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – NOSFERATU DI F. W. MURNAU

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    La fragilità dell’arte cinematografica sembra essere il filo conduttore di questa edizione del Cinema Ritrovato: l’ultimo film di ‘Fatty’ Arbuckle scomparso dalla circolazione dopo lo scandalo che lo coinvolse, il ritrovamento fortuito del corto pasoliniano La ricotta pre censura, l’opera monstre di Stroheim mutilata per passare dalle sei ore ad appena due e venti, il debutto di Charles Vanel, trovato più che ‘ritrovato’, il rocambolesco restauro di Ludwig… i film che quest’anno ci ricordano quanto la pellicola sia materiale delicato e quanto sia stata soggetta al trascorrere dei decenni, sono, sfortunatamente, tanti.

    È dunque ancora più importante come, a 100 anni dalla sua uscita, siamo ancora capaci di vedere, proiettato in Piazza Maggiore nella sua versione completa, Nosferatu, capolavoro horror del regista tedesco F.W. Murnau con, in accordo al suo sottotitolo “Sinfonia del terrore”, l’accompagnamento live dell’Orchestra del Teatro Comunale. Il contributo dell’Orchestra, guidata da Timothy Brock che ha anche composto le musiche per l’evento, ha contribuito ad avvicinare il pubblico all’opera di Murnau con occhi nuovi, un pubblico che, come ha notato Gabriele Mainetti nel suo intervento pre proiezione, ha riempito la Piazza straordinariamente per un film uscito addirittura un secolo fa.

    Questo film si sarebbe potuto tranquillamente aggiungere alla lunga lista di opere perse per sempre o arrivateci in forme molto ridotte, vista la sua storia. Per chi non ne fosse a conoscenza, Nosferatu è un adattamento non autorizzato del libro Dracula di Bram Stoker, con nomi, luoghi e tempo cambiati ed alcuni elementi della trama leggermente modificati per evitare problemi di copyright. L’attenzione di Murnau fu inutile, dal momento che la vedova Stoker, Florence Balcombe, cercò di far distruggere ogni copia esistente del film, operazione che evidentemente non riuscì. 

    Per nostra fortuna, bisognerebbe aggiungere: Nosferatu ha contribuito fortemente non solo al futuro del cinema in toto, ma anche e soprattutto all’evoluzione del genere vampiresco al cinema. Come riportato dallo studioso Christopher Frayling nella sua lezione tenuta durante il Festival, infatti, questo film potrebbe essere non solo il primo ad adattare il romanzo di Stoker (recentemente il copione di Drakula halàla, pellicola perduta finora ritenuto degna di questo titolo, è emerso, rivelando che in realtà in essa non ci sono riferimenti al soprannaturale) ma anche il primo dedicato ai vampiri in toto. 

    L’imprinting lasciato da Nosferatu sul cinema successivo è evidente: anche se l’iconografia del vampiro sopravvissuta nella coscienza collettiva non è oggi quella del Conte Orlok ma piuttosto quella del successivo Dracula con protagonista Bela Lugosi, ci sono tre elementi identificati da Frayling che non erano presenti nel romanzo di Stoker e che sono entrati nell’immaginario collettivo. In primis, l’idea che il vampiro possa essere ucciso dalla luce del sole; in secondo luogo la presenza di una donna pura che distrugge la creatura malvagia sacrificandosi; in ultimo, il fatto che il vampiro porti con sé la malattia (in questo caso nello specifico la peste), un elemento che ha probabilmente le sue radici nella recente epidemia di influenza spagnola che la Germania aveva affrontato. 

    Altro elemento innovativo, la decisione di Murnau di girare in esterni: buona parte dei film espressionisti tedeschi venivano girati in studio, in cui era possibile ricostruire atmosfere da incubo, specchio dell’interiorità disturbata dei personaggi, a partire dall’architettura (si veda come esempio emblematico Il gabinetto del dottor Caligari, il capostipite di questa corrente cinematografica). Nonostante ciò Murnau non rinunciò ad espedienti registici tipici dell’Espressionismo, in particolar modo l’uso delle luci e delle ombre. L’entrata in scena del vampiro è emblematica, in questo senso: il Conte Orlok esce dalle tenebre, da un arco del suo castello, per accogliere Hutter, il protagonista, il quale a sua volta si sposta dalla luce verso il buio (letteralmente e metaforicamente) assieme al padrone di casa.

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    Un ruolo a sé stante ha poi l’ombra di Orlok, che sembra agire quasi in autonomia rispetto al vampiro stesso e che è responsabile di alcune delle immagini più suggestive e memorabili del film.

    Di questo personaggio si è parlato molto, per il suo look iconico ma anche e soprattutto per la recitazione dell’attore Max Schreck (“Massimo Terrore”), che cozza volutamente con quella degli altri attori, specialmente i protagonisti, i quali assumono uno stile recitativo molto più naturalistico (anche se la cosa potrebbe non apparire evidente a noi spettatori moderni), facendo sembrare sin dall’inizio il personaggio come un essere altero, soprannaturale. Addirittura, a seguito dell’uscita di Nosferatu, l’interpretazione dell’attore fu considerata tanto realistica da spingere alcuni a credere che quello che era stato catturato sullo schermo fosse un vero vampiro. Il regista E. Elias Merhige si è ispirato al concetto per il suo film, opportunamente chiamato L’ombra del vampiro, con protagonisti John Malkovich nella parte di Murnau e Willem Dafoe in quella di Schreck, in un’interpretazione\imitazione tanto accurata da valergli la nomination agli Oscar, un evento tuttora irripetuto nella storia dei film dedicati al vampirismo.

    Alcuni studiosi hanno letto nel Conte Orlok, basandosi soprattutto sul suo aspetto di simil roditore, una caricatura della popolazione ebrea, e nella distruzione che esso porta con sé un’eco del sentimento comune di prostrazione e di antisemitismo post Prima Guerra Mondiale che Hitler avrebbe poi sfruttato nella sua scalata al potere. Tuttavia, è stato altresì notato che nel cast è presente in un ruolo principale un attore ebreo (Alexander Granach). Tenendosi più sul generale, potremmo affermare come è già stato fatto da tanti critici che Nosferatu, riecheggiando il romanzo di Stoker, dipinge il vampiro come un generico Altro che invade e impoverisce con la sua diversità la terra in cui si reca.

    Altra interessante lettura è quella fornita da Siegfried Kracauer nel suo saggio sul cinema muto tedesco Da Caligari a Hitler: egli vede nel personaggio del Conte Orlok l’ennesima incarnazione del personaggio del tiranno, ricorrente nel cinema espressionista (Kracauer porta come altri esempi il già citato Caligari e il dottor Mabuse dell’omonimo film). Nel caso di Nosferatu, lo studioso nota come la tirannia rappresentata dal vampiro possa essere sconfitta da un atto d’amore incondizionato. 

    Ad oggi, il film è entrato nell’immaginario collettivo: il nome “Nosferatu” appare in prodotti come Buffy l’ammazzavampiri o Berserk, ci sono scene del film nel video musicale di Under Pressure, nel mockumentary di Taika Waititi What we do in the shadows il vampiro più anziano del gruppo seguito dal regista ha l’iconico aspetto del primo succhiasangue della storia del cinema… Addirittura il personaggio del Conte Orlok è presente in alcuni episodi di Spongebob!

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    A giudicare dalla reazione della Piazza, Nosferatu ha certo perso parte del suo terrore, ma non un’unghia del proprio fascino: lo stile di questo film è immortale, così come le sue immagini più celebri. A distanza da due anni dall’inizio della pandemia, inoltre, dimostra di poter essere ancora attuale, con le proprie sequenze dedicate al dilagare della peste, la ricerca di un capro espiatorio e la triste sequenza delle bare portate per strada che, nella mente di alcuni spettatori (nella mia di certo) avrà ricordato la parata di carri armati di Bergamo. 

    Un secolo dopo, Nosferatu è più vivo che mai, un vampiro senza il quale non esisterebbe il cinema di vampiri come lo conosciamo oggi.

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  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA

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    In fondo chi è lei per darsi tante arie? Non è che un’ombra sullo schermo, un’ombra: non è carne ed ossa lei!

    E’ questa battuta rivolta dal personaggio di Debbie Reynolds a quello di Gene Kelly che costituisce il fulcro del capolavoro firmato da quest’ultimo in coppia con Stanley Donen: il Cinema Ritrovato ha riproposto Cantando Sotto la Pioggia in Piazza Maggiore la sera del primo di luglio, e ancora oggi fatichiamo a concepire la portata di un cambiamento tanto radicale come quello del mutamento dall’epoca del muto a quella del sonoro, un passaggio così cardine per la storia del cinema che difficilmente potrà essere replicato.

    Indispettita perché derisa da Don Lockwood per via del suo ruolo di attrice teatrale, Kathy Selden controbatte definendolo nient’altro che “un ombra”: a teatro la sua voce poteva essere percepita dal pubblico, al cinema quella di Lockwood no, lui non era un attore in carne e ossa, per lei altro non era che spersonalizzato della sua essenza per via dell’obbligo di sottostare a una mediazione comunicativa (da parte dei sottotitoli o anche degli imbonitori, i maestri di cerimonia che durante il muto si incaricavano di spiegare o commentare alcuni passaggi del film).

    E la cosa paradossale è che Kathy Shelden aveva ragione: Don Lockwood non era carne ed ossa, perché come affermava Sebastiano Luciani “il teatro è verbale e statico, il cinema è visivo e dinamico; mentre a teatro le cose più ideali si materializzano, sullo schermo le cose più materiali si spiritualizzano”. Non era errato affermare che Lockwood fosse un ombra, ma quelle hollywoodiane sebbene non tangibili assumevano dei valori iconici sotto duplice aspetto: da una parte c’era il cinema come fenomeno culturale e di massa che permetteva agli attori di venire riconosciuti come persone vere e proprie, dall’altra c’era il lavoro effettuato sugli stessi attori per la la costruzione della loro immagine di star che li rendeva intrinsecamente e indissolubilmente legati all’epoca in cui vivevano, il cui spirito e la cui aura divistica si aggiravano proprio come ombre nella memoria del pubblico.

    In questo contesto, la frase pronunciata da Debbie Reynolds rappresenta il nucleo del film perché sintetizza perfettamente cosa costituì il passaggio fra queste due epoche del cinema, quali fratture sociali e intra-produttive comportò, sia tecnicamente che di percezione del ruolo attoriale.

    Nel 1927, con Il Cantante di Jazz di Alan Crosland, cambiò davvero tutto: sebbene fosse ancora allo stato primordiale di part-talkie (ovvero muto ma con alcune parti dialogate), il cinema poteva vantarsi di avere una colonna sonora stabile e univoca incisa su un supporto e riprodotta in sincrono con le immagini. Nel 1930 il mondo intero era sbigottito: “Gimme a whisky, ginger ale on the side, and don’t be stingy, baby!” recitava – nella battuta che ha ormai segnato la storia del cinema – Greta Garbo in Anna Christie di Clarence Brown.

    Gli attori parlavano, gli spettatori potevano sentire la loro voce, le star comunicavano direttamente con il pubblico. “Garbo talks!” riportavano all’unanimità i rotocalchi del tempo, impazziti dopo aver sentito la voce della “Divina” femme fatale di Hollywood. La recitazione doveva pertanto essere naturale e realistica, gli attori dovevano essere a tutti gli effetti dei professionisti in grado non più soltanto di fare smorfie e movenze accompagnati da un sottofondo musicale, ma dovevano parlare, cantare, ridere e piangere: nonostante per Garbo sia andato tutto sommato bene – a parte qualche problema di dizione presto risolto -, chi non fu in grado di accettare e adattarsi al cambiamento aveva scritta e sancita la fine della propria carriera: è il caso della coppia Mary Pickford e Douglas Fairbanks, lei addirittura prima donna imprenditrice della film industry made in USA che nel 1919 figurava tra i fondatori della United Artists, oltre che tra i 36 fondatori dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, più semplicemente l’Academy degli Oscar. Fairbanks invece era definito il Re di Hollywood e si era affermato come uno dei più popolari e apprezzati interpreti di film d’avventura grazie alle sue strabilianti doti acrobatiche. Istantaneamente l’avvento del sonoro sancì l’involontario passaggio di consegne dell’appellativo di Re di Hollywood a Clark Gable, così come condusse molto rapidamente all’alcolismo di Pickford che si ritirò dalle scene nel 1933, appena un anno prima del marito. Fine anche della loro relazione: nel 1936 arrivò il divorzio schiacciati dal crollo delle rispettive carriere. Fairbanks morì tre anni dopo.

    Altro caso: Clara Bow, diva assoluta del muto e di tutti gli anni ruggenti ma dallo spiccato accento di Brooklyn difficilmente eliminabile, per il quale fu costretta al ritiro nel 1933, con conseguenti condizioni mentali sempre più instabili che la rinchiusero nelle case di cura.

    Insomma, non fu proprio tutto rose e fiori per le grandi star del tempo, ma le difficoltà si ebbero anche a livello produttivo con la rivoluzione degli impianti acustici che portò alla fine di molti ruoli produttivi e alla nascita di altri: si abbandonò l’incisione su disco per favorire la registrazione su pellicola (cosiddetta registrazione sound on film), che si presentava come una striscia a lettura ottica posta alla destra dei fotogrammi e che pertanto obbligava le sale a dotarsi di importanti altoparlanti. E’ proprio in una delle scene più famose e divertenti di Cantando Sotto la Pioggia che ci viene mostrato come la limitazione alla registrazione dei suoni in presa diretta, implicava il perfetto e totale isolamento acustico del set, con la chiusura delle chiassose macchine da presa in scatole insonorizzate dotate di un foro per l’obiettivo: in tal modo la possibilità di movimento per le inquadrature era estremamente circoscritta e bisognava ricorrere alla tecnica delle cineprese multiple, nonché la registrazione della medesima scena da diversi punti di vista tramite molteplici macchine da presa, cercando in tutti i modi di evitare scricchiolii, vibrazioni e altri inconvenienti acustici: impresa difficilissima per il personaggio di Lina Lamont (Jean Hagen).

    Tutto ciò, oggi e per sempre, è racchiuso in un film, immortale e inscalfibile nel suo essere testamento dei fasti che furono e al contempo celebrazione di una nuova epoca, tanto sonora quanto visiva. Un film che è anche altare glorificatore dell’immagine a colori, in un’epoca in cui i più serbavano ancora grandi rimostranze: semplicemente, Cantando Sotto la Pioggia.

    Se ti è piaciuto l’articolo, per approfondire il legame fra il suono e l’immagine leggi anche:

    VELLUTO BLU – IL RAPPORTO TRA SONORO E VISIVO

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  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – LA CIOCIARA DI VITTORIO DE SICA

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    Continuano gli approfondimenti del Cinema Ritrovato e oggi tocca “Forever Sophia”, la rassegna dedicata alla grande e magnetica Sophia Loren che spazia dai suoi ruoli nei cult più misconosciuti di Charlie Chaplin o George Cukor, passando per il capolavoro di Scola, Una Giornata Particolare, e arrivando all’indimenticato e indimenticabile La Ciociara di Vittorio De Sica.

    Il film ambientato nel 1943 e narrante il difficile errare verso il Basso Lazio della madre Cesira (Loren) e della figlia dodicenne Rosetta (Eleonora Brown), ha tutti i tratti per (poter) essere definito un film neorealista, eppure uscendo nel 1960 il neorealismo era già finito da un bel pezzo: siamo nell’Italia del boom economico e in cui cinematograficamente si inizia a sperimentare grazie all’esplosione universale di Rocco e i suoi fratelli, L’avventura e La dolce vita, triade filmica che spalanca le porte agli anni ’60 e che riflette sul presente e sul proprio contesto socio-culturale, discorsivizzando il trauma dell’apparente integrazione neocapitalistica e del consolidarsi del boom economico (riflessione sociopolitica per Visconti, esistenziale per Antonioni e della coscienza etica per Fellini).

    Tuttavia, La Ciociara evidenzia come per De Sica le ferite fossero ancora ben aperte, come fosse rimasta ancora qualche piaga da curare e come si sentisse ancora il forte bisogno di parlare di Resistenza, sfruttando il neorealismo per arrivare diretti alle coscienze delle persone.

    In questo contesto, l’operazione è costruita a tavolino da Ponti e De Sica: siamo di fronte a un ‘neorealismo d’esportazione’, testimoniato sia dal lancio internazionale della Loren secondo il più puro modello divistico hollywoodiano (vittoria agli Oscar), sia da un Jean-Paul Belmondo incastonato quasi a forza (nel ruolo di Michele: sempre strepitoso) ma anche per la sua natura di adattamento di un best seller (l’omonimo romanzo di Moravia).

    Guardando oggi a La Ciociara assistiamo a un immenso omaggio al neorealismo ma non fine a sé stesso. I film universali sono quelli che ancora a distanza di decadi riescono a essere attuali e portavoce di un messaggio immutabile, ed è questo il caso: oggi il film di De Sica – nel suo rimarcare l’urgenza del ricordo delle oscenità e del terrore bellico – risulta ancor più necessario. Ancora, nel 2022, dopo 62 anni, non abbiamo imparato la lezione.

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  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – DRIVER L’IMPRENDIBILE DI WALTER HILL

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    “The Driver fu un vero flop al botteghino… fortunatamente non ci feci troppo caso perché stavo già girando il film successivo (I Guerrieri della notte), che fu un successo e mi salvò da anni di disoccupazione… che strano modo che ha Hollywood di guadagnarsi da vivere…”

    Ha esordito così Walter Hill di fronte all’emozionato pubblico del Cinema Arlecchino di Bologna, in occasione del festival Il Cinema Ritrovato. Parole non troppo tenere nei confronti dell’industria hollywoodiana, ma non prive di fondamento: il regista di Driver l’imprendibile, I guerrieri della notte, 48 ore, Johnny il bello, Strade di fuoco e tante altre pietre miliari, negli ultimi vent’anni è riuscito a trovare i finanziamenti per soli tre film (di cui l’ultimo, Nemesi, risale a ben sei anni fa).

    Allora dobbiamo ringraziare la Cineteca di Bologna e tutti i collaboratori se oggi possiamo (ri)scoprire il capolavoro cult di fine anni ‘70, Driver l’imprendibile, in una meravigliosa edizione restaurata in 4k.

    Niente finanziamenti, eppure il film pare aver fatto scuola: nemmeno Drive di Nicolas Winding Refn è riuscito a riportare in auge la fama del lavoro di Hill – nonostante più che trarne ispirazione ne abbia effettuato un remake-omaggio, a partire dal protagonista sempre definito col solo appellativo di “pilota” -, così come nemmeno Baby Driver di Wright (stesso procedimento di Refn ma tramite il medium musicale).

    Cosa possiamo imparare ancora oggi dal cult del 1978? Walter Hill (assieme a tutto il reparto tecnico e attoriale) ci insegna come girare scene action al cardiopalma pur mantenendo la regia solida e quadrata, come montare gli inseguimenti perché non risultino epilettici o come caratterizzare a fondo i personaggi pur non assegnando loro dei nomi (abbiamo “Driver”, “La Giocatrice” e “Il Detective”)… l’ultimo espediente vi ricorda qualcuno? Esatto: Tenet. Passare dall’action alla fantascienza è un attimo, ma Nolan con il suo “Protagonista” (John D.Washington) utilizza lo stesso e identico escamotage (oltre ad esserci un inseguimento in macchina degno di Driver). Insomma, l’eredità del cult del 1978 è ben evidente ancora oggi nel cinema hollywoodiano, ma fatica ad essere percepita dal grande pubblico.

    E’ un vero peccato, perché c’è così tanto Cinema dentro Driver l’imprendibile: il neo-noir, l’action, il thriller, la commedia (in certi punti il regista si dimostra un vero e proprio punch liner), arrivando sino alla rivisitazione del western in salsa notturno-metropolitana (il “Pilota” è addirittura chiamato ironicamente “Cowboy” dal detective).

    Forse la scelta della Cineteca di Bologna di trasmettere il film subito dopo Le Samouraï di Melville non è casuale: anche nel poliziesco-noir del 1967 molti personaggi principali sono privati dei loro nomi e quello principale è un criminale solitario senza scrupoli. Ma se nel capolavoro di Melville l’assassino segue l’etica di un Samurai, Hill compie un gesto tanto identico quanto ancor più rivoluzionario: per la prima volta nel cinema action vediamo protagonista l’autista, colui che solitamente era messo in disparte o che assumeva il ruolo di vittima sacrificale, dopo aver aspettato il compimento della rapina dentro l’auto a motori accesi. Basta così poco per rinnovare il cinema. Certo: se ti chiami Walter Hill.

    Speriamo di rivederlo presto sul grande schermo. Magari con un nuovo progetto…

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