FRAMES CINEMA

Author: Frames Cinema

  • MAESTRANZE: IL MONTATORE

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    Oggi, nel nuovo numero dedicato alle professioni del cinema, ci occupiamo di una figura professionale che, a differenze delle altre viste fino ad ora, è più conosciuta, ma il cui lavoro è apprezzato in maniera diversa a seconda dello spettatore, motivo per cui mi soffermerò maggiormente sull’evoluzione storica e tecnologica del montaggio.
    Quello del montaggio è un lavoro fondamentale per il risultato finale della pellicola in quanto, smontando il film e rimontandolo, riesce a dare una forma e alle volte anche un’anima alla pellicola stessa.
    Nel corso della storia del cinema ci sono state molteplici scuole di pensiero legate allo stacco di montaggio, tra chi preferiva nasconderlo e renderlo “invisibile” e chi preferiva mostrarlo, esibirlo secondo un’ideologia opposta, abbracciando un principio di discontinuità.
    Secondo alcuni teorici del montaggio, come Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, questo strumento è il principale portatore di significato del film e di tutti gli altri elementi che lo compongono. La cosiddetta scuola di montaggio sovietica ne eleva la centralità rendendolo una caratteristica ancor più importante della regia stessa, facendo sì che dallo scontro tra due immagini se ne generi un terzo significato e che lo spettatore arrivi ad una conclusione di tipo concettuale e simbolica, spesso influenzandone inevitabilmente il pensiero.
    Altri invece, come André Bazin, critico fondatore dei Cahiers du cinéma credevano più in un approccio realistico, ovvero restando fedeli alla ricostruzione della realtà. Per fare ciò è necessario cogliere l’ambiguità immanente del reale, ovvero l’indeterminazione degli eventi, il principio di causalità con cui si manifestano: da un fattore scatenante seguono degli eventi non predeterminati come nella vita reale, i quali  portano a conclusioni differenti. Questo concetto, per sembrare il più veritiero possibile, deve manifestarsi con un montaggio “trasparente” in cui non si percepisce la discontinuità o lo stacco tra le inquadrature e in cui si rispettano tutte le regole dei raccordi (posizione, direzione, direzione dello sguardo, movimento) seguiti in primis dall’industria classica hollywoodiana.

    L’EVOLUZIONE TECNOLOGICA

    Questo excursus storico ci permette di capire come il montaggio sia una tecnica che di certo non preveda una sola scuola di pensiero ma molteplici. Non esiste, quindi, il metodo corretto, bensì quello più adeguato per ogni situazione e per le esigenze del film, senza contare quanto nel corso degli anni siano cambiate e continuino a cambiare sempre le possibilità tecnologiche offerte dalla modernità.
    Ricordiamo che il montaggio in principio era di tipo manuale ovvero necessitava di forbici, raschietto, coltello, acetone e ci si sporcava letteralmente le mani per giuntare le inquadrature; con l’invenzione della moviola, brevettata dall’olandese Iwan Serrurier negli anni 20’, nasce la possibilità di visionare la pellicola a rallentatore e di rendere gli stacchi più precisi ma soprattutto di ridurre radicalmente i tempi, aprendo la fase del montaggio analogico.
    Dagli anni 80 in poi si comincia a lavorare con dei sistemi misti, effettuando effetti speciali particolarmente suggestivi, ma è soprattutto negli anni 2000 che si passerà concretamente al montaggio digitale, o anche detto non lineare, poiché ci si può occupare tanto di immagini, quanto di video e di suoni, all’interno di un medesimo software di Desktop Editing.

    LA PROFESSIONE TOUT COURT

    Il mestiere attualmente prevede di eseguire in primo luogo l’ingest, ovvero il trasferimento dei dati sul dispositivo in cui si deve lavorare, ad esempio tramite hard-disk o simili.
    Successivamente alla fase di acquisizione del materiale, segue quella di organizzazione dello stesso, distribuendo i file in apposite cartelle o in un archivio in base a come si decide di operare.
    Dopo di ché ne segue l’elaborazione ovvero il montaggio vero e proprio, prima seguendo la sceneggiatura, effettuando gli stacchi per ogni cambio di location, di personaggi e le eventuali indicazioni riportate, (si parla in questo caso di macrostruttura), poi costruendo la scena con i singoli stacchi di montaggio, determinando la lunghezza e la durata di un’inquadratura, il modo più o meno brusco in cui avviene ciò, ovvero la microstruttura.

    Il montatore o la montatrice può occuparsi di curare la parte di editing ma anche quella di compositing legata alla cura degli effetti speciali o ritocchi dell’immagine come il painting, la color correction, il motion effects ecc… oppure nel caso in cui sia interessato al suono, effettuare il mixaggio del film, occuparsi tanto della parte visiva tanto di quella sonora, molti professionisti sono montatori/trici audio e video, come ad esempio il tre volte premio oscar Walter Murch.

    È sicuramente una professione molto pratica, minuziosa, che prevede una grande propensione per la cura dei dettagli e per la vigilanza, in quanto l’errore si trova sempre dietro l’angolo per un montatore, occorre dunque visionare il materiale un numero considerevole di volte prima di eseguire la fase di composizione  e finalizzazione, ovvero costituire la copia master del film, ed esportarla per distribuirla in sala.
    Il consiglio che si può dare ai giovani che vogliono intraprendere tale mestiere è quello di mettersi in gioco e alla prova sin da subito, per nostra fortuna ad oggi quasi tutti abbiamo un computer che ci permette tramite dei software appositi di effettuare montaggio, sebbene in maniera amatoriale è pur sempre un’ottima forma di esercizio che vale la pena eseguire.
    Esistono sicuramente tante valide opportunità all’interno di scuole e accademie di cinema per addentrarsi nella professione, occorre informarsi a dovere e cominciare a “tagliare e cucire”.

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  • MARTIN SCORSESE: INTRECCIO TRA CINEMA E AUTOBIOGRAFIA

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    BIOGRAFIA

    Martin Scorsese è uno dei registi più importanti e influenti della storia del cinema.

    Nasce a Flushing, un quartiere del Queens (New York), ma i nonni sia paterni sia materni erano immigrati italiani, nello specifico della provincia di Palermo.

    Successivamente, la famiglia Scorsese si trasferisce dal Queens a Manhattan, in una delle vie principali di Little Italy. Qui il giovane vive un’adolescenza tormentata dall’asma e dalla sua piccola stazza che non gli permettono di praticare attività sportive o di inserirsi nelle gang del posto.

    Nel frattempo si appassiona sempre di più al mondo del cinema, una passione accompagnata da una forte fede religiosa. Inizialmente studia per diventare prete, ma decide di abbandonare l’idea per iscriversi alla scuola di cinematografia dell’Università di New York.

    ESPONENTE DELLA NEW HOLLYWOOD

    Esponente della New Hollywood e, insieme agli altri movie brats (i “ragazzini del cinema”: George Lucas, Francis Ford Coppola, Brian De Palma, Steven Spielberg), si afferma intorno agli anni Settanta. Sono anni in cui gli studios non possono permettersi di puntare solo su film ad alto budget, per questo i loro film siano spesso rivisitazioni di generi ormai consolidati (western, horror, fantascienza). Tuttavia, il loro cinema presenta una notevole consapevolezza grazie ai grandi autori del passato che continuano a considerare dei punti di riferimento; pensiamo a Lo squalo (1975), in cui Spielberg sfrutta il cosiddetto “effetto Vertigo”, inventato da Hitchcock per rendere il senso di vertigine del protagonista de La donna che visse due volte (1958): si tratta di un espediente che combina uno zoom in avanti con una carrellata all’indietro, o viceversa.

    Martin Scorsese, cresciuto con i film hollywoodiani e il neorealismo italiano, fu uno dei pochi registi che riuscì a coniugare l’ispirazione del cinema d’arte europeo con la tradizione hollywoodiana, Coppola per esempio ci riuscì solo per poco tempo. 

    Dopo vari lungometraggi e due film a basso costo, diventa noto al grande pubblico con Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976) e Toro scatenato (1980). 

    Come su detto, i suoi film devono molto alla tradizione hollywoodiana: l’autore della colonna sonora di Taxi Driver è Bernard Hermann, ovvero il compositore di Hitchcock, mentre per prepararsi a girare New York, New York (1976) Scorsese studiò i musical hollywoodiani degli anni Quaranta. Allo stesso modo, i suoi film risentono dell’influenza cinema europeo: stacchi di montaggio ispirati a Godard, uno dei principali esponenti della Nouvelle Vague; ambiguità felliniane tra realtà e fantasia. 

    “È stato Fellini a spingermi verso il cinema. Ci sono pochi registi che hanno allargato il nostro modo di vedere e hanno completamente cambiato il modo in cui sperimentiamo questa forma d’arte. Fellini è uno di loro. Non basta chiamarlo regista, era un maestro.”

    In pochi anni modifica il suo stile e la sua caratteristica principale diventa l’iperrealismo, a tale scopo esibisce virtuosi movimento di macchina, costruisce scene d’azione spesso senza dialogo e con immagini ipnotiche. A differenza di altri movie brats, che attiravano lo spettatore con spettacolari effetti speciali, lui punta su uno stile dinamico e assolutamente personale.

    CINEMA E BIOGRAFIA: UN LEGAME INESTRICABILE

    In un mondo in cui la fede religiosa entra in contrasto con la criminalità organizzata, i suoi film raccontano spesso vite di personaggi violenti, tormentati dal senso di colpa, dal lutto. Non mancano film più spirituali come L’ultima tentazione di Cristo (1988) o Kundun (1997). 

    La città protagonista è indubbiamente New York, che analizza a fondo: dalla New York ottocentesca e teatro di violente lotte tra bande criminali di Gangs of New York (2002) allo stile di vita eccentrico ed esagerato di Mark Hanna in The Wolf of Wall Street (2013). 

    “New York può essere definita con tanti di quegli aggettivi – volgare, magica, spaventosa, dinamizzante, prosaica – che ogni volta che in un film la si deve evocare, anche solo incidentalmente, finisce per imporsi. Non accetta di essere solo un vago sfondo com’è Los Angeles in tanti film”

    Il cinema di Martin Scorsese è profondamente intrecciato con la sua biografia. Uno dei film più autobiografici è sicuramente Mean Streets (1973), ambientato nelle strade di Little Italy: vi sono chiari riferimenti alla sua adolescenza italo-americana e al condizionamento dall’educazione cattolica, la quale gli aveva provocato l’ossessione del peccato e senso di colpa. Il personaggio Charlie Cappa è un giovane di Little Italy che prova un profondo conflitto interiore tra la religiosità e la vita sregolata che conduce. Il cognome Cappa è lo stesso della madre di Scorsese e durante il film si notano poster ritraenti Palermo, Messina, Firenze, Napoli e Ustica.

    Con questo film inizia a mettere in scena il mondo della criminalità organizzata, che ritroveremo in Quei bravi ragazzi (1990), Casinò (1995) e The Irishman (2019).

    Taxi Driver (1976) è uno dei primi film che affronta la guerra del Vietnam attraverso il ventiseienne Travis Bickle, un ex marine reduce del Vietnam. Un personaggio solitario e disadattato, che non appartiene a nessun gruppo etnico o religioso e soffre di insonnia cronica, il che lo porterà a lavorare come tassista notturno.

    A proposito del film lo stesso Scorsese afferma: 

    “Penso che quando lessi la sceneggiatura [di Taxi Driver, ndr] il nesso immediato fosse l’ira, la rabbia, la solitudine, il non far parte di un gruppo. Sono sempre stato ai margini. Sono cresciuto in un quartiere dove essere un “uomo” significava, letteralmente, essere capaci di entrare in una stanza, stendere un po’ di persone a suon di pugni e uscirne vincitori,[…].

    Venendo da un ambiente così, incapace di farmi valere in strada come altri ragazzi, costretto a non dire mai niente, ciò che sentivo esplose sullo schermo in Mean Streets. In seguito, con Taxi Driver, sviluppammo l’idea di non essere del gruppo, di non far parte di nulla”

    Infine, Toro scatenato (1980) è ispirato all’autobiografia di Jake LaMotta, un pugile italo-americano dal carattere brusco che si impegna per emergere nel mondo del pugilato, per poi vedere la sua carriera e i suoi successi venire meni in seguito a problemi con la famiglia e i propri amici.

    La conseguenza di questo forte coinvolgimento personale nei suoi film è che al centro delle storie ci siano sempre personaggi deviati, addirittura ossessionati. Di questi antieroi, Scorsese ci racconta l’ascesa e il declino con un punto di vista estremamente introspettivo. 

    Le inquadrature soggettive, le immagini in ralenti dove tutto sembra scorrere e diventare solo uno sfondo mentre lo spettatore viene assorbito dal protagonista e persino la colonna sonora permettono un’identificazione con l’ex marine Travis Bickle, con Jake LaMotta, con Charlie Cappa e con tante altre icone del suo cinema.

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  • 5 FILM D’INCHIESTA POLITICA: LA STAMPA CONTRO I POTERI ISTITUZIONALI

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    Da Erin Brockovich al Caso Spotlight, il cinema d’inchiesta è un genere ricco e differenziato che, tra finzione e racconto di fatti veri, in più di un’occasione ha saputo essere testimone di scandali ed eventi a volte sconosciuti al grande pubblico. 

    Vista l’infinità di titoli che si potrebbero citare, in questo articolo proponiamo cinque titoli in cui è il quarto potere, la stampa, ad indagare sull’istituzione. Giudici, senatori e presidenti invischiati in scandali e casi da prima pagina. Burattinai o marionette in giochi di potere e interessi politici sempre più ampi e complicati. Ad indagare il giornalismo, quello serio, quello fatto bene, a guardia dell’interesse collettivo. 

    GOODNIGHT AND GOOD LUCK

    “Ci proclamiamo, e in effetti lo siamo, difensori della libertà ovunque essa continui a esistere nel mondo, ma non possiamo difenderla altrove se a casa nostra la calpestiamo”

    Film del 2005, diretto da George Clooney (all’epoca alla sua seconda prova da regista) Goodnight and Good Luck racconta la storia vera del giornalista Edward Murrow, anchorman della CBS. Ambientato nel 1953, quando negli Stati Uniti il Senatore McCarthy diede inizio a una feroce caccia alle streghe contro i comunisti o i sospetti simpatizzanti. Vere e proprie liste di proscrizione portarono a licenziamenti, aule di tribunale e persino suicidi, e spesso i presunti “colpevoli” venivano accusati con prove minime o inesistenti. Murrow (un intenso David Strathairn) e il suo team (interpretato da un meraviglioso cast corale) indagarono sui mezzi utilizzati dal senatore, e fecero luce sulle sue ingiustizie, in un momento in cui questo poteva significare attirare su di sé pesanti accuse. 

    TRUTH – IL PREZZO DELLA VERITÀ

    Truth – Il prezzo della verità (James Vanderbilt, 2015) è l’adattamento cinematografico delle memorie della giornalista Mary Maps, produttrice della trasmissione giornalistica 60 seconds della CBS. La vicenda del film è ambientata nel 2004, durante la campagna elettorale per il secondo mandato di George W. Bush, quando Mary (Cate Blanchette) inizia a indagare sul passato militare dell’allora Presidente. L’indagine ruota tutta attorno alla presunta autenticità di alcuni documenti che proverebbero certi trattamenti di favore ricevuti da Bush, durante il suo periodo di arruolamento. Appoggiata da Dan Rather (Robert Redford), volto del programma, e da tutta la squadra della trasmissione, Mary si ritroverà coinvolta in una contro inchiesta, accusata di aver mosso accuse infondate e guidate dall’interesse politico. La pellicola, pur incaponendosi a volte in modo eccessivo su dettagli ripetitivi, dimostra come a volte far luce sulla verità voglia dire rischiare tutto, sia a livello personale che a livello professionale. 

    TUTTI GLI UOMINI DEL PRESIDENTE

    Pietra miliare del genere, omaggio al giornalismo americano, Tutti gli uomini del presidente (Alan J. Pakula, 1976) ripercorre la storia di una delle inchieste giornalistiche più importanti degli Stati Uniti, condotta da due giornalisti del Washington Post, che portò, nel 1974, allo scandalo Watergate e alle successive dimissioni del Presidente Nixon. Il film, inserito dall’American Film Institute nella lista dei 100 migliori film statunitensi, vede Robert Redford e Dustin Hoffman al centro di un’indagine complessa e delicata, complicata ulteriormente dalla diffusa omertà dell’ambiente politico. Intercettazioni, informatori segreti e l’iniziale scetticismo dell’opinione pubblica sono raccontati con minuzia di particolari e illustrano la vicenda che lentamente portò a galla i meccanismi di controllo e spionaggio che coinvolgevano tutte le più alte sfere della politica statunitense.

    THE POST

    È invece del 2017 il film che ripercorre i fatti, forse meno noti, che portarono alla pubblicazione dei Pentagon Papers, documenti top secret del dipartimento della difesa degli Stati Uniti scoperti e pubblicati appena un anno prima dello scandalo Watergate. La vicenda raccontata in The Post ha inizio quando parte di quei documenti finisce sulle pagine del News York Times, la cui inchiesta viene però stroncata sul nascere dalla Corte Suprema. In seguito è il Washington Post a indagare sul caso e a rendere pubblici tutti i dettagli di uno scandalo che vede coinvolti quattro diversi presidenti nella gestione totalmente errata della disastrosa guerra del Vietnam. 

    Protagonista della pellicola di Steven Spielberg è Katharine Graham, prima donna proprietaria del Post, interpretata da Meryl Streep. È lei, insieme al direttore del giornale Ben Bradlee (Tom Hanks) a dover decidere, nonostante l’enorme rischio, se pubblicare o no, se continuare a indagare o se diventare complice dell’insabbiamento. Ma alla fine “la stampa serve chi è governato, non chi governa“, e la decisione presa si rivela giusta, coraggiosa e vincente. 

    IL RAPPORTO PELICAN

    Film bonus di questo elenco, l’unico a non essere tratto da una storia vera, è Il Rapporto Pelican, del 1993. Quasi vent’anni dopo Tutti gli uomini del presidente, Alan J. Pakula torna a dirigere una storia di interessi politici ed economici, che illustra come la nomina di due giudici della Corte Suprema possa spostare non solo i favori politici, ma tutti gli equilibri di una nazione. Quando due giudici vengono uccisi in circostanze misteriose è Darby Shaw, giovane studentessa di legge interpretata da Julia Roberts, a indagare sul caso. Le sue ricerche la porteranno a redigere un dettagliato rapporto che farà tremare la Casa Bianca. Aiutata soltanto da un giornalista del Washington Herald (Denzel Washington), Darby diventa un obiettivo da eliminare per evitare che un enorme scandalo finisca in prima pagina. 

    Tratto dall’omonimo romanzo di John Grisham, Il Rapporto Pelican porta sullo schermo una vicenda complessa e a tratti macchinosa, che riesce però a mostrare come gli interessi politici ed economici siano troppo spesso, purtroppo, motore degli avvenimenti del mondo. 

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  • RECENSIONE PRIDE – DOCUSERIE SU DISNEY+

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    Giugno, il mese del Pride, è ormai finito, ma le battaglie per i diritti della comunità LGBTQ+ non si fermano e noi, nel nostro piccolo, cerchiamo di fare la nostra parte nel campo che ci riguarda, quello della comunicazione audiovisiva. Proprio questo sembra essere lo sforzo di Pride, una docuserie disponibile sulla piattaforma in streaming Disney+. Composta da 6 puntate, Pride ci fa viaggiare attraverso 60 anni di storia della comunità LGBTQ+, dandoci uno spaccato approfondito e interessante sull’evoluzione della comunità stessa e sulle battaglie per i diritti, la visibilità e la celebrazione delle persone queer. Si parte quindi dagli anni ’50, ovvero il decennio considerato un po’ la “preistoria” del movimento LGBTQ+ fino ad arrivare agli anni 2000, con la lotta per il matrimonio egualitario negli Stati Uniti. La prospettiva adottata è infatti quella strettamente riguardante l’ambito nazionale statunitense e non si spinge ad analizzare la situazione in altri paesi, che siano quelli europei e ancora meno il resto del mondo. 

    Il percorso all’interno della comunità è effettuato prevalentemente attraverso le voci di attivistə che vengono intervistati e invitati a raccontare, a partire della loro esperienza, un pezzo di storia e di lotte della comunità. Tuttavia non sempre sono chiari i mezzi formali attraverso cui la serie vuole portare avanti il racconto: l’intervista diretta è prevalente, ma è utilizzata anche la ricostruzione di scene di finzione e l’animazione, e non è chiaro quale sia la funzione di questa mescolanza di mezzi e di stili che non sembrano avere un diretto collegamento con quello che si sta dicendo o raccontando, e piuttosto danno solo una sensazione di caos mal gestito. Questa è una delle pecche che saltano più agli occhi per una docuserie che fornisce una prospettiva davvero interessante sulla comunità. Infatti, decostruendo un senso comune molto radicato, si mostra la progressiva emancipazione delle persone LGBTQ+ non solo come un percorso lineare. Ogni decennio viene analizzato nella specificità del suo contesto, con i suoi aspetti positivi e negativi. Veniamo così a sapere che, per fare un esempio, la Seconda Guerra Mondiale è stata un momento di grande presa di coscienza per la comunità, poiché il movimento in tutti gli Stati Uniti di un grande numero di uomini e donne ha portato molte persone a rendersi conto di non essere le uniche ad essere diverse rispetto alla norma eterosessuale, e che gli anni ’50, oggi universalmente visti come periodo oscurantista per eccellenza, in realtà, prima dell’affermazione del maccartismo, sono stati per la comunità LGBTQ+ un periodo di relativa spensieratezza o comunque non totalmente oscuro, come invece per esempio lo sono stati gli anni ’80, complice l’epidemia di AIDS. 

    Altro elemento di contenuto davvero importante è lo spazio che viene dato al discorso sull’intersezionalità nelle lotte sociali, secondo cui le discriminazioni devono essere studiate nel loro intersecarsi e sovrapporsi, e la serie da spesso la voce ad alcune delle categorie storicamente più marginalizzate anche all’interno della comunità, a partire dalle persone nere e transgender. Proprio a questo proposito una piccola nota sul doppiaggio italiano non può che saltare agli occhi e sorprendere: le donne transgender sono costantemente doppiate da voci maschili, come già successo per il personaggio interpretato dall’attrice trans Laverne Cox nel film Una donna promettente, episodio che ha giustamente scatenato una grossa polemica. Si sperava che all’interno di un prodotto di questo tipo, che tratta proprio di questi temi, un simile errore non dovesse capitare. 

    La serie parla estesamente dell’importanza della rappresentazione mediale per promuovere la visibilità e delle esperienze di vita delle persone marginalizzate dalla società, e vuole essere un tassello in più in questo sforzo. In questo caso il limite non è tanto intrinseco al prodotto, quanto nella sua diffusione e porta all’attenzione un elemento importante del panorama televisivo e mediale contemporaneo. La televisione tradizionale basata sul sistema del broadcasting era infatti, nonostante i suoi limiti, un mezzo di diffusione di prodotti per un pubblico ampio e indifferenziato, ed era quindi un luogo di incontro con nuovi prodotti televisivi che il pubblico poteva scoprire. Con la moltiplicazione dei canali televisivi prima e la nascita delle piattaforme di streaming poi, il pubblico si è differenziato e frammentato sempre di più, e per la maggior parte ognuno consuma solo i prodotti audiovisivi pensati e rivolti specificamente per il proprio target: se questo permette che una docuserie radicale come Pride possa essere prodotta, allo stesso tempo il rischio è che si rivolga solo ad un pubblico ben specifico composto dalla comunità LGBTQ+ stessa e alle altre persone in qualche modo già informate su queste tematiche, perdendo così la sua potenziale funzione educativa di massa di cui mai come in questo periodo di polarizzazione e radicalizzazione delle opinioni si avrebbe disperatamente bisogno. 

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  • RECENSIONE PER LUCIO – IL DOCUMENTARIO DI PIETRO MARCELLO DEDICATO A DALLA

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    Lucio Dalla è stato un cantautore fondamentale per l’immaginario musicale e culturale italiano: ha attraversato i decenni e gli stili musicali con alcune delle canzoni più iconiche della storia della musica, e per questo al cantautore bolognese Pietro Marcello (Martin Eden) dedica il documentario Per Lucio.

    L’ambiguità lessicale del titolo riassume perfettamente le due anime di questo documentario: una dedica affettuosa a un artista – e a un uomo – unico, nelle parole di chi l’ha conosciuto bene, ma anche l’esplorazione del personale punto di vista di Dalla sulla musica e sulla vita.

    Per Lucio non è e non vuole essere il documentario definitivo sul cantautore bolognese. Gli unici coinvolti nel documentario sono Umberto “Tobia” Righi, manager di Dalla per oltre quarant’anni, e Stefano Bonaga: nella prima parte viene intervistato il solo Righi, la seconda parte assume invece la forma di una cena tra questi due vecchi conoscenti di Lucio Dalla, occasione per parlare dell’amico scomparso ma in qualche modo sempre presente.

    Parte fondamentale del documentario sono naturalmente le sue canzoni, alla base di bei filmati storici, accuratamente scelti e montati. Umberto Righi afferma che Lucio Dalla “sapeva tutto”, era un attento osservatore della realtà italiana: le sue canzoni diventano quindi specchio di avvenimenti storici, umori e inquietudini di un’Italia cresciuta forse troppo in fretta dopo il secondo dopoguerra, filtrati dalla sua convinta fede nell’umanità. Lucio Dalla interviene spesso, tramite interessanti filmati d’archivio, interviste e confessioni, e le canzoni accompagnano le immagini dell’Italia di allora – si va dall’immediato secondo dopoguerra alla strage di Bologna. L’idea di Pietro Marcello consiste nell’indagare la personalità di Dalla anche attraverso le sue canzoni, e quindi attraverso la storia e la cultura di un intero Paese. Le omissioni – biografiche e musicali – operate da Marcello sono troppe per poter essere elencate, ma come si diceva poco fa Per Lucio non vuole essere una biografia esauriente su Dalla quanto un ricordo condiviso, una conversazione su una conoscenza comune e su un pilastro della musica italiana. 

    Questo punto di vista – volutamente – poco esaustivo è la scelta più spiazzante e originale del film.

    È tuttavia anche il più grande difetto di un film che appare incompleto, fin troppo frammentario: un po’ come se lo spettatore fosse invitato a partecipare a questa conversazione a cuore aperto su Lucio Dalla, ma tale conversazione girasse continuamente attorno a un punto senza mai metterlo completamente a fuoco. Tanto che pure il finale è tronco, e i titoli di coda scorrono lasciando l’impressione che manchi qualcosa, di non avere raggiunto un vero punto principale: a questa impressione contribuisce la mancanza un vero filo conduttore narrativo che colleghi le canzoni di questa raccolta musicale con – pur belle – immagini.

    Per Lucio è un documentario originale e interessante, montato con un indubbia perizia e frutto di un’autentica passione per l’opera musicale del cantautore, e i fan di Lucio Dalla lo apprezzeranno: tuttavia, non dice niente di veramente nuovo sul cantautore, né sull’uomo Dalla.

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  • RECENSIONE FEAR STREET PARTE 1: 1994

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    Negli anni, Netflix ha abituato i propri consumatori ad una quantità piuttosto elevata di serie tv originali di diversa qualità: sono innegabili gli scivoloni, ma in egual modo le vette toccate da alcune produzioni. Quando però si parla di film originali il discorso prende una piega decisamente differente. Salvo qualche eccezione (non si può non nominare il The Irishman di Scorsese), la maggior parte dei film targati Netflix sono prodotti estremamente mediocri, se non pessimi: Death Note  (Adam Wingard, 2017), Open House  (Matt Angel-Suzanne Coote, 2018), Sotto il sole di Riccione  (YouNuts, 2020) solo per citarne alcuni, non hanno affatto entusiasmato critica e pubblico. Questo ha portato molti spettatori a limitare il loro hype nei confronti dei film Netflix Originals, arrivando addirittura a snobbarli senza dar loro nemmeno una possibilità.

    Ma la casa dalla grande N rossa non molla mai ed è arrivata così a produrre non un solo film ma un’intera trilogia esclusiva per la sua piattaforma. Adattando i racconti di R. L. Stine (sì, proprio l’autore di Piccoli Brividi), è arrivato in data 2 Luglio il primo capitolo, intitolato Fear Street Parte 1: 1994 con alla regia Leigh Janiak. Questa volta Netflix sembra aver preso la strada giusta ed essere in procinto di produrre un’ottima saga. Vediamo insieme, dunque, di analizzare questo primo capitolo, in attesa dei successivi in uscita, rispettivamente, il 9 e 16 Luglio.

    LA PAURA FA NOVANTA

    1994. La scena si apre all’interno di un Centro Commerciale passato l’orario di chiusura e ci viene presentata Heather, la protagonista (interpretata da Maya Hawke, figli di Uma Thurman e Ethan Hawke, conosciutissima dal pubblico Netflix soprattutto grazie alla sua partecipazione nella terza stagione di Stranger Things), che parla con il collega ed amico Ryan di come intendano fuggire dalla città. Ad un tratto Ryan impazzisce uccidendo tutte le persone presenti dentro il supermercato, compresa la stessa Heather, finché non viene fermato ed ucciso dalla Polizia arrivata sul luogo.

    Utilizzata la “tecnica Scream” (inserire un’attrice famosa all’inizio del film per far pensare allo spettatore che sia la protagonista, per poi ucciderla nell’arco di 10 minuti), il film ci presenta i veri protagonisti: Deena (Kiana Madeira), una ragazza nel bel mezzo di una crisi di coppia con Sam (Olivia Scott), e i due suoi amici Simon (Fred Hechinger) e Kate (Julia Rehwald) a cui si aggiunge poi il fratello di Deena, Josh (Benjamin Flores Jr.), il nerd del gruppo convinto che gli omicidi che affliggono la cittadina da anni siano in realtà opera di una strega.

    Come si evince dal titolo, gli anni ’90 sono fondamentali per la pellicola all’interno della trama e della vita dei protagonisti (non esistevano telefoni cellulari, i computer erano un lusso che non tutti potevano permettersi ed erano molto più limitati di quanto lo siano oggi), ma lo sono altrettanto per le numerose ispirazioni a cui attinge il racconto. La principale fonte è il già citato Scream  di Wes Craven, con il compositore Marco Beltrami in comune tra le due produzioni ed il regista Leigh Janiak al lavoro dietro la macchina da presa per alcuni episodi dell’omonima serie reboot del franchise (distribuita in Italia proprio da Netflix). 

    La regia si attesta su buoni livelli, senza infamia e senza lode, ma riuscendo a mantenersi solida soprattutto nei vari momenti di tensione ottimamente costruiti. Preme sottolineare come anche nell’ambito regia si cerca spesso il citazionismo, con diverse inquadrature che rimandano chiaramente a cult horror del passato. Anche la fotografia fa un buon lavoro, creando ottimi scorci soprattutto negli interni notturni. Buona risulta anche la recitazione, soprattutto dei cinque protagonisti, particolarmente in parte.

    TO BE CONTINUED

    La componente più forte del film è sicuramente la sceneggiatura. Nonostante in alcuni punti risulti piuttosto semplice, permettendo così a chiunque di seguire le vicende principali senza problemi, durante tutta la durata del film vengono costantemente date allo spettatore un’informazione dopo l’altra, in modo da approfondire la storia gettando le basi per un’ambientazione particolarmente interessante e complicata al punto giusto. La componente horror del film viene poi accompagnata da dinamiche tipiche del teen drama, che risultano ben inserite e non stucchevoli (dimostrando come Sex Education, altra produzione Netflix, stia già facendo scuola).

    La forza del racconto sta proprio nella sua divisione in tre segmenti divisi in tre film separati, ognuno dei quali si focalizza su vicende diverse che finiscono però per amalgamarsi assieme, costruendo così un’entusiasmante storia ben approfondita e raccontata. Con questo primo capitolo, non solo ci vengono raccontate le vicende dei ragazzi durante gli anni ’90, ma ci vengono presentati anche elementi che verranno poi approfonditi nei due sequel, ambientati rispettivamente nel 1978 e nel 1666. Anche qui le citazioni ed i richiami ad altre pellicole si sprecano, tra i quali non si può non citare un palese richiamo a Stephen King ed in particolare al famosissimo racconto It, nel mostrare come le varie vicende accadute nel corso degli anni nella cittadina di Shadyside siano tutte collegate.

    CONCLUSIONI

    Traendo ispirazione dai racconti di R. L. Stine, Netflix è riuscita a produrre un ottimo film horror, che riesce a trarre le giuste ispirazioni dai capisaldi del genere ma riuscendo a rimanere comunque originale. Buone la regia e la fotografia, ottima la recitazione ma il fiore all’occhiello è proprio la sceneggiatura che riesce a creare un primo capitolo chiaro e con una forte componente di intrattenimento da un lato e con parecchi elementi che suscitano nello spettatore un’ampia curiosità per i due sequel in uscita. Un’ottima produzione quindi, che riesce a tirare fuori Netflix dallo stereotipo che si era creata in questi anni. Siamo sulla strada giusta.

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  • IL CONCETTO DELLA PERDITA NEL CINEMA DI DEREK CIANFRANCE

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    “Accade facilmente, a chi ha perso tutto, di perdere sé stesso”

    Primo Levi – Se questo è un Uomo

    Esistono, nella storia del cinema, registi che hanno affrontato e sviscerato una tematica lungo tutta la propria filmografia, declinandola di volta in volta da un punto di vista diverso.

    Questo Fil Rouge tematico è evidente, ad esempio, nella produzione di cineasti come Nolan, in cui il concetto di Tempo è estremamente ricorrente, o come Blomkamp, la cui fantascienza ha sempre una retorica di denuncia classista.

    Tra questi va citato anche il giovane regista e sceneggiatore Derek Cianfrance, il cui cinema può essere analizzato e interpretato come un’unica grande riflessione sul concetto della perdita e delle sue conseguenze nella vita umana. 

    Già in Blue Valentine del 2010, che rappresenta il suo esordio nelle sale, questo tema risulta centrale. La storia, infatti, è il dramma di un matrimonio che finisce dopo molti anni, nel quale la protagonista Cindy pian piano capisce di non amare più suo marito Dean. 

    Il regista imposta la sua riflessione sulle conseguenze psicologiche, emotive e relazionali comportate dalla perdita dell’Amore. Il personaggio di Michelle Williams, infatti, vive un terribile conflitto interiore, scissa tra l’ormai irreversibile indifferenza nei confronti del personaggio di Ryan Gosling, e la memoria di un sentimento che ormai si è inaridito. 

    Proprio la negazione di questa conflittualità è alla base del profondo disagio della protagonista che, percependo il suo matrimonio scivolarle tra le dita, si colpevolizza per la perdita del suo Amore verso di lui, essendo consapevole, però, dell’inevitabilità di tale perdita. 

    La narrazione segue un montaggio alternato tra il presente, fatto di freddezza, distanza e incomprensione, e il passato, mostrando come Dean e Cindy si siano innamorati in circostanze decisamente drammatiche, le quali però hanno reso unico e speciale il loro rapporto ed è proprio nel ricordo di questa felicità innocente e pura che la perdita si fa più dolorosa. I personaggi appaiono svuotati fisicamente ed emotivamente dalla deriva del loro rapporto: dove una volta c’era complicità ora c’è solo scontro, dove una volta c’era bellezza ora c’è solo decadimento. 

    Il personaggio di Dean è molto interessante, e al contempo tragico, in quest’ottica. Egli cerca di opporsi a questo epilogo, lotta e si impegna per mantenere vivo un rapporto che ormai è morto, anche se non è mai chiaro se lo faccia perché ancora innamorato di Cindy o perché la prospettiva di perdere la sua famiglia, ovvero ciò che ha costruito per una vita intera, sia per lui troppo spaventosa. 

    Dopo questo primo film in cui la tematica viene affrontato da un punto di vista relazionale, Cianfrance si concentra su una riflessione più personale, più esistenziale.

    Con il suo secondo lungometraggio, Come un Tuono del 2012, il regista inquadra la perdita come mezzo attraverso il quale redimere le proprie colpe e ritrovare sé stessi. Esempio lampante è il personaggio di Luke (interpretato nuovamente da Gosling), un motociclista acrobatico che vive la vita senza scopo, senza legami. La sua esistenza, apparentemente vuota e priva di senso, viene scossa nel momento in cui scopre di essere padre di un bambino appena nato, la cui madre, però, non vuole avere nessun tipo di rapporto con il protagonista e gli nega, quindi, la possibilità di occuparsi del figlio. 

    Il concetto di colpa in questo film è ciò che segue la perdita. Il protagonista, infatti, cerca di redimersi e di convincere Romina, la madre del piccolo, che lui è in grado di occuparsi di loro. Luke, non accettando di aver perso l’unica possibilità per dare una svolta alla sua vita, inizia a rapinare le banche, trovando la sua espiazione nel provvedere, almeno economicamente, al futuro del bambino. 

    Continuando con la stessa interpretazione, il personaggio di Avery Cross, ovvero il poliziotto idealista interpretato da Bradley Cooper, segue un percorso simile a quello di Luke Glanton. Egli, infatti, è eroso dal senso di colpa in seguito all’uccisione di un uomo, rappresentazione metaforica della perdita della sua integrità morale e ideale. 

    Il percorso di redenzione di Avery, infatti, è simboleggiato dalla sua guerra personale contro tutti gli agenti corrotti del suo dipartimento, in una sorta di contrappasso dantesco in cui, dopo aver perduto la propria purezza etica, egli si sente obbligato a combattere tutto ciò che immorale per espiare il suo senso di colpa. 

    Dopo il non perfetto La Luce sugli Oceani del 2016, che trattando di una coppia che vive la tragedia di due aborti spontanei rende nuovamente la tematica della perdita fondamentale, esce Sound of Metal del 2020 (qui trovate la nostra recensione). 

    In questa pellicola, di cui Cianfrance ha però solo scritto il soggetto lasciando la regia al co-sceneggiatore di Come un Tuono Darius Marder, viene mostrata la perdita come stravolgimento della vita. 

    Il protagonista, Ruben, è un batterista che, improvvisamente, perde l’udito. Grazie a questo espediente narrativo, che è  rappresentazione simbolica di un trauma, come può essere ad esempio un lutto, la pellicola mette in scena tutte le ripercussioni psicologiche causate da un tale evento. Il film mostra perfettamente e con una potenza emotiva devastante il conflitto tra la disperazione e lo spaesamento di fronte alla perdita e la necessità di accettarla per poter continuare a vivere. 

    Questo processo universale è caratterizzato da un percorso, lo stesso che il personaggio di Riz Ahmed è costretto a compiere: la prima reazione, infatti, è la negazione. Egli tenta di ingannare sé stesso, provando a convincersi di poter vivere normalmente ignorando il problema. In un secondo momento Ruben inizia a comprendere che deve convivere con la sua situazione, continuando però a considerarla un qualcosa di temporaneo e a cui è possibile porre rimedio.

    Questa volontà del protagonista di tornare indietro, rappresentata nel film dall’intervento chirurgico che promette di restituirgli l’udito, è metafora della tendenza umana a rifugiarsi nel passato in seguito a un trauma. Egli sogna di ricostruire la sua vecchia vita perché l’idea di doverne affrontare una nuova e sconosciuta è estremamente spaventosa. Non resta null’altro da fare, dunque, per Ruben se non metabolizzare il trauma e farne una parte di sé per superarlo.

    Il cerchio tematico aperto da Cianfrance con Blue Valentine si chiude quindi, in questa pellicola, con la consapevolezza che la perdita, in tutte le sue forme, è parte inevitabile della vita umana e per quanto possa essere dolorosa la sola maniera per conviverci è abbracciarla e accettare i cambiamenti che essa comporta. 

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  • RECENSIONE LA TERRA DEI FIGLI – IL CINEMA POST-APOCALITTICO ITALIANO

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    Ispirato all’omonimo graphic novel di Gipi, La terra dei figli è il nuovo film diretto e co-sceneggiato da Claudio Cupellini e potrebbe essere una delle più grandi sorprese del cinema italiano recente.

    Innanzitutto è un film di un genere, a esclusione di produzioni fantascientifiche italiane degli anni ’70-‘80, non così esplorato dal cinema nostrano: la storia ha luogo in un imprecisato futuro post-apocalittico, a seguito di una guerra. La civiltà è al collasso, i superstiti sono abbandonati alla lotta per la sopravvivenza; in questo paesaggio un ragazzo analfabeta, interpretato da Leon de La Vallée, alla morte del padre cerca qualcuno che possa leggergli il diario che il genitore custodiva. Attraversa quindi un territorio paludoso abitato da personaggi ostili, in cerca di risposte che il diario può dargli.

    La “terra dei figli” è una terra che ha rinunciato sia al passato che al futuro: i ricordi e la Storia sono un dolore pericoloso, da evitare, mentre del domani non sembra importare nessuno. Tanto che i figli, la generazione nata dopo la catastrofe, viene trattata come un fastidio nel migliore dei casi, e come carne da macello nel peggiore, e subiscono tutto il peso degli errori dei loro genitori. La buona regia di Claudio Cupellini alterna ritratti di questo mondo e momenti di introspezione: campi lunghissimi che abbracciano paludi e resti di una civiltà tramontata, alternati a primissimi piani spesso scavati nella luce fioca di una lanterna. Le ambientazioni sono protagoniste quanto i personaggi, favorite dall’ottimo production design di Daniele Frabetti e dalla fotografia di Gergely Pohárnok. Questa terra è fatta di vaste paludi, strade colme, complessi industriali abbandonati abbandonati sporche, umide, metafora di un tempo immobile e smorto ma non del tutto privo di speranza.

    I personaggi sono complessi e ben definiti: Leon de La Vallée, nella maggior parte del film piuttosto acerbo e monocorde, riesce comunque a offrire lampi di grande intensità attoriale, e risulta straordinariamente in parte nell’interpretare il ragazzo senza nome, crudele e fragile, in cerca di un’identità. Ottima Maria Roveran nel ruolo di Maria, una ragazza inizialmente prigioniera di due contadini, che accompagna il protagonista nel suo viaggio. Due giovani supportati da un bel cast che comprende sorprendenti volti noti, come la “strega” cieca interpretata da Valeria Golino e il boia che, sotto la maschera, nasconde un irriconoscibile Valerio Mastandrea.

    È facile trovare imperfezioni in questo film: la durata è forse un po’ troppo estesa rispetto alla storia raccontata ed è un peccato non aver trovato più posto per le figure femminili, oltre a quello di supporto emotivo per i personaggi maschili. Tuttavia La terra dei figli è un film ispirato e coraggioso e dimostra, ancora una volta, la capacità del cinema nostrano recente di giocare con generi e storie che sembravano non avere più molto di nuovo da offrire. Non avrà l’impatto mediatico sfolgorante di Lo chiamavano Jeeg Robot, le dimensioni da blockbuster de Il primo Re o l’urgenza civile di Sulla mia pelle; tuttavia, il cinema italiano (ri)parte anche da qui.

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  • IL CORPO E L’ANIMA NEL CINEMA DI STEVE MCQUEEN

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    “Fin dall’origine della vita, dunque, corpo e anima percepiscono i medesimi moti vitali e li condividono […]
    Così che la loro separazione ne determina la reciproca fine:
    Unica è la loro sopravvivenza, come unica è la loro natura.” 

    Tito Lucrezio Caro 

    Il legame tra Anima e Corpo è uno dei cardini del pensiero occidentale che, nel corso dei secoli, si è spesso interrogato sulla natura del rapporto tra questi due elementi. Fin dall’Antica Grecia, infatti, i più grandi pensatori hanno cercato di definire i limiti entro i quali lo Spirito e la Materia costituiscano l’Essere umano in quanto tale.

    Filosofi come Platone, Cartesio o Sant’Agostino intendono l’anima e il corpo come entità nettamente separate, facendo prevalere la prima sulla seconda: Platone, infatti, considera il corpo come la prigione dell’anima, un luogo in cui essa è costretta e dal quale deve liberarsi. Al contrario altri pensatori, ad esempio Spinoza, intendono l’uomo come unione della sua corporeità e della sua ragione.

    Applicando questa visione a un contesto cinematografico, l’opera del regista inglese Steve McQueen può essere letta ed interpretata come un’analisi del rapporto tra Corpo e Anima. 

    Già nel suo primissimo lungometraggio Hunger (2008), infatti, la correlazione tra Materia e Pensiero è fondamentale. Narrando la storia vera della blanket e dirty protest (ovvero il rifiuto da parte dei prigionieri di indossare gli abiti forniti dal carcere e di radersi barba e capelli, unito all’imbrattamento delle celle con i propri escrementi) di alcuni membri dell’IRA nel carcere irlandese di Long Kesh, il regista mette in mostra dei personaggi che, essendo stati privati di tutto, trovano nel proprio corpo l’unico e ultimo mezzo per ribellarsi. 

    È proprio in questo senso che il Fisico si fa immagine dello Spirito: i prigionieri infatti, costretti in un sistema che li opprime, riacquisiscono la propria libertà nell’affermazione del potere che hanno su loro stessi, ovvero sul Corpo, il quale diventa vero e proprio protagonista attivo della lotta ideologica. Indossare la divisa carceraria e attenersi alle regole della prigione, quindi, significherebbe sottomettersi a tutto ciò contro cui si battono e contro cui si ribellano. 

    La riflessione di McQueen si approfondisce nel momento in cui il leader dei detenuti, Bobby Sands (Michael Fassbender), inizia un lunghissimo sciopero della fame per smuovere l’opinione pubblica e ottenere, finalmente, lo status di prigionieri politici per tutti i suoi compagni. In questo senso il rifiuto di mangiare del protagonista  può essere letto come la rappresentazione fisica di un concetto, come l’emblema della lotta per la libertà nella quale è impegnato. La distruzione deliberata del Corpo diventa, quindi, affermazione suprema dello Spirito e, in quanto tale, non più un semplice mezzo, ma vero e proprio simbolo di un’Idea.

    Dopo questa prima pellicola, Steve McQueen ribalta totalmente la natura del suo discorso con il suo secondo lungometraggio, ovvero Shame (2011).

    Se nel film precedente il Corpo veniva sacrificato in una lotta contro un disagio esterno, in Shame la corporeità viene costantemente ricercata dal protagonista per rispondere a un disagio interiore. La storia di Brandon, infatti, è il racconto di una persona tormentata che, vivendo un’esistenza segnata da un passato traumatico e indefinito, cerca di trovare nella soddisfazione fisica una sorta di tregua da questo conflitto dell’anima. 

    In quest’ottica è importante notare come il Corpo e la Mente del protagonista vivano questo dramma in una simbiosi malata e tossica: Brandon, infatti, ha paura del contatto emotivo e la possibilità di sviluppare un legame e di aprirsi con un’altra persona è talmente spaventosa per lui che il suo stesso fisico la rigetta. In questo senso l’unica scena in cui il protagonista non riesce a fare sesso con una donna diventa emblematica proprio perché quella donna rappresenta tutto ciò che terrorizza il protagonista, ovvero la necessità di mettersi a nudo veramente e di farsi conoscere più profondamente. 

    Il discorso, però, vale anche nel senso opposto: l’incapacità di raggiungere una soddisfazione emotiva attraverso la fisicità nega al Corpo stesso la possibilità di ottenere un appagamento completo. Il volto di Brandon, nelle scene in cui ha rapporti occasionali, non mostra mai piacere e, al contrario, sembra quasi provare dolore e disperazione, come se sapesse, inconsciamente, che ciò che ricerca veramente non si trova lì. 

    Maggiore è il disagio della Mente, quindi, maggiore è l’abbandono al Corpo e,  sprofondando sempre di più in questa spirale di dipendenza, il personaggio di Fassbender si ritrova in un circolo vizioso autodistruttivo che danneggia chiunque cerchi di stargli vicino, dimostrandosi allo stesso tempo vittima e carnefice di se stesso. 

    Il concetto di oggettificazione dell’individuo, già molto presente in Shame in quanto Brandon intende le relazione come mera oggettificazione fisica, viene ripreso da McQueen nel film del 2013 12 Anni Schiavo.

    In questa pellicola che narra il rapimento e la successiva schiavitù di Solomon Northup, un afroamericano libero, la riflessione del regista si sposta sull’idea di possesso:

    il Corpo viene visto come oggetto del possesso e quindi, in altre parole, avere il controllo fisico su una persona significa possederla in quanto Individuo.

    In questo senso il tentativo di spersonalizzazione degli schiavi passa, inevitabilmente, dalla violenza corporea. Distruggendo fisicamente gli afroamericani tramite lo sfruttamento nei campi e tramite torture crudissime, infatti, gli schiavisti cercano di privarli della loro dignità e di annullarne completamente l’umanità e l’anima. 

    Proprio per questo motivo gli schiavi vengono mostrati spesso nudi, quindi metaforicamente “spogliati” della propria identità, e segnati dalle frustate dei padroni, le quali causano ferite tanto fisiche quanto mentali: ogni colpo, ogni sopruso, ogni violenza è, simbolicamente, un tentativo di piegare lo Spirito degli afroamericani, cosicché anche loro accettino di essere ormai possesso degli schiavisti e, in quanto tali, non più umani. 

    Nonostante Solomon riesca, con estrema fatica, a mantenere un briciolo di dignità, questo sistema lascia inevitabilmente tracce molto profonde sul protagonista. Egli infatti, riuscendo finalmente a tornare a casa, istintivamente si scusa con la propria famiglia per il proprio aspetto, essendo ormai abituato a considerarsi inferiore a causa della condizione bestiale nella quale è stato costretto per tutto quel tempo. In questo sta un ulteriore legame tra Corpo e Anima: il suo aspetto fisico, infatti, è ormai piegato da anni di schiavitù e ciò è anche diretta manifestazione del dramma profondissimo che ha vissuto e che non potrà mai essere cancellato, proprio come le cicatrici che porta addosso.

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  • VAN GOGH E IL CINEMA (PARTE 2): LOVING VINCENT

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    Con questo articolo continuiamo il nostro viaggio nell’arte di Van Gogh attraverso le rappresentazioni al cinema dello straordinario artista olandese. Clicca qui per leggere la prima parte.

    Loving Vincent, il film del 2017, opera della pittrice polacca Dorota Kobiela e del regista inglese Hugh Welchman, costituisce una innovazione cinematografica incredibilmente creativa.

    Si tratta del primo film interamente dipinto su tela, realizzato con la tecnica del “rotoscope”, per cui centoventicinque artisti hanno rielaborato immagini girate e le hanno trasformate in dipinti.  Più di 5 anni di lavoro e 5,5 milioni di dollari sono stati necessari per raggiungere l’obiettivo.

    Il risultato è stato un sorprendente oggetto indefinito tra film di animazione, film girato dal vivo e quadro. Le più celebri opere di Van Gogh prendono vita e si sviluppano, divenendo la scenografia viva della storia del loro autore.

    In realtà Loving Vincent non parla della vita del pittore, ma narra vicende che partono dalla sua morte.

    Il protagonista è Amand Roulin (interpretato da Douglas Booth), figlio del postino di fiducia di Van Gogh che ha il compito di consegnare a Theo, il fratello di Vincent, l’ultima lettera che quest’ultimo gli aveva scritto prima di morire. Nel corso del suo viaggio Amand si sentirà sempre più legato alla figura del pittore, conosciuta tramite i racconti degli altri, e cercherà di indagare sulla sua morte misteriosa per venirne a capo.

    IL PRINCIPIO PITTORICO DELLE MACCHIE DI COLORE

    Vi è un principio fondamentale del modo di stendere il colore che caratterizza l’arte dei post-impressionisti (come Van Gogh) e ha origine con l’impressionismo: non amalgamarlo in maniera omogenea e ben definita ma dipingere a “macchie”. Questa tecnica divenne poi la caratteristica più evidente del puntinismo e delle altre correnti pittoriche derivate.

    L’idea, sviluppata in un periodo storico di attenzione alle scienze, era che se la fusione tra i colori non avveniva sulla tela la si poteva comunque realizzare all’interno dell’occhio umano, guardando il quadro dalla giusta distanza.

    Così le opere di questo periodo giocano sulla percezione ottica degli spettatori, in un costante passaggio dalla dimensione della superficie della tela della macchia del colore e quella dell’immagine figurativa in profondità.

    Loving Vincent riprende questo principio e lo esaspera poeticamente, aggiungendo il movimento alle due dimensioni sopracitate. Le immagini sembrano disperdersi nei colori e ritrovare una forma, quasi rappresentando quel flusso spirituale tanto caro a Van Gogh.

    Nella sintesi ottica che avviene il tempo richiesto complessivamente aumenta, poiché non si tratta più di sintetizzare visivamente una singola figura, la quale una volta assunto il suo senso lo porta con sé; vi è qui una continua riformulazione e un continuo passaggio dalla bidimensionalità delle macchie prive di significato ad una profondità che narra una storia, che in un istante si disperde di nuovo.

    La sfuggevolezza delle immagini è coerente con la vicenda trattata: non si conosce infatti una verità sicura sulla morte del pittore o su alcuni aspetti della sua vita, ma si hanno solo percezioni che sembrano presentarsi come certe per poi sfumare in un’altra realtà.

    I più ritengono che Vincent si sia sparato, secondo alcuni il fatale colpo di pistola deve essere giunto da un altro, altri ancora preferiscono non pensarci proprio. Anche la presunta vita romantica del pittore è oggetto di discussioni sottoforma di pettegolezzi che costruiscono un quadro quanto mai incerto.

    IL RITORNO DEL TEMA DEL SUBLIME

    Diversi aspetti della storia della vita di Van Gogh nel suo rapporto con la natura fanno pensare alla presenza del tema del sublime legato alla sua figura. Nel film Van Gogh – sulla soglia dell’eternità (Julian Schnabel, 2018) sembra che ciò sia volutamente messo in evidenza. (abbiamo parlato di questo film nella prima parte della rassegna dedicata all’artista olandese, clicca qui per leggerlo).

    Anche in Loving Vincent si possono cogliere riferimenti, in particolare nel finale, nella discussione tra Amand e suo padre.

    “Guarda il cielo. C’è un mondo tutto da scoprire lassù. Qualcosa che possiamo guardare ma non comprendere del tutto. Mi ricorda Vincent.”

    E il riecheggio delle parole del pittore:

    “Non so spiegare perché, ma la vista delle stelle mi fa sempre sognare. Come mai mi chiedo, quei puntini luminosi nel cielo ci sono inaccessibili? Che sia necessario morire per raggiungere le stelle? E morire in pace in tarda età significa raggiungerle a piedi.”

    Non è difficile cogliere una parvenza di riferimento al celebre “cielo stellato” kantiano, pari alla grandezza interiore dell’animo umano nella misura in cui in entrambi è presente il sovrasensibile ma pur esistendo in lui, esso è inaccessibile all’uomo. Seguire la morale significherebbe non discostarsi da un percorso che al termine della nostra vita ha come destinazione proprio il sovrasensibile.

    Il legame tra Van Gogh e questo mondo superiore viene spesso ribadito in termini di una sensibilità assolutamente non comune, e per cui il pittore sarebbe stato considerato pazzo e pericoloso dai suoi concittadini.

    L’ultima frase riportata sembra suggerire un bisogno di Vincent impossibile da rimandare, ossia distaccarsi definitivamente da un mondo a cui (sempre scegliendo di accettare questa interpretazione) non era mai realmente appartenuto.

    Le ultime immagini del film sono il corollario di questi concetti. La nostra storia si chiude con una meravigliosa immagine del cielo stellato (Notte stellata, 1889) di Van Gogh che vede le singole macchie di pittura scomporsi e ricomporsi nell’autoritratto del pittore stesso.

    Così Loving Vincent conclude la vicenda, aprendo contemporaneamente un nuovo mondo di sensazioni e riflessioni. 

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