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Author: Frames Cinema

  • NASTRI D’ARGENTO 2021: TUTTI I VINCITORI

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    Ieri, 22 giugno 2021, sono stati assegnati i Nastri d’argento 2021, i premi decisi dal Sindacato nazionale giornalisti cinematografici italiani (SNGCI). Molti dei vincitori erano stati già annunciati precedentemente, in particolare ci sono stati diverse premiazioni “speciali”: Sophia Loren (Nastro di platino), Renato Pozzetto (Nastro speciale), Colin Firth (Nastro europeo), Giuliano Sangiorgi (Cameo dell’anno) e Dario Penne e Ida Sansone (Nastro d’argento per il doppiaggio), i due doppiatori hanno prestato le loro voci rispettivamente ad Anthony Hopkins e a Olivia Colman nell’acclamato film The Father.

    Nella sezione documentari, i vincitori (selezionati precedentemente) sono stati: Mi chiamo Francesco Totti di Alex Infascelli (Cinema del reale); The Rossellinis di Alessandro Rossellini (Cinema spettacolo cultura); Il caso Braibanti (docufiction). Oltre a questi sono stati assegnati due premi speciali a Sanpa di Cosima Spencer e a Edizione straordinaria di Walter Veltroni.

    Per la cateogira cortometraggi, invece, i vincitori sono stati Bataclan di Emanuele Aldrovandi (fiction), Solitaire di Edoardo Natoli (animazione) e Being My Mom di Jasmine Trinca (opera prima).

    I VINCITORI

    MIGLIOR FILM

    Le sorelle Macaluso, regia di Emma Dante
    Assandira, regia di Salvatore Mereu
    Cosa sarà, regia di Francesco Bruni
    Lei mi parla ancora, regia di Pupi Avati
    Non mi uccidere, regia di Andrea De Sica

    MIGLIOR REGISTA

    Emma Dante – Le sorelle Macaluso
    Pupi Avati – Lei mi parla ancora
    Francesco Bruni – Cosa sarà
    Antonio Capuano- Il buco in testa
    Edoardo Ponti – La vita davanti a sé

    MIGLIOR REGISTA ESORDIENTE

    Pietro Castellitto – I predatori
    Maura Delpero – Maternal
    Nunzia De Stefano – Nevia
    Carlo Hintermann – The Book of Vision
    Gianluca Jodice – Il cattivo poeta
    Mauro Mancini – Non odiare

    MIGLIOR FILM COMMEDIA

    L’incredibile storia dell’Isola delle Rose, regia di Sydney Sibilia
    Genitori vs influencer, regia di Michela Andreozzi
    Si vive una volta sola, regia di Carlo Verdone
    Sul più bello, regia di Alice Filippi
    Tutti per 1 – 1 per tutti, regia di Giovanni Veronesi

    MIGLIOR SOGGETTO

    Claudio Noce, Enrico Audenino – Padrenostro
    Vincenzo Marra – La volta buona
    Chiara Bellosi – Palazzo di giustizia
    Alessandro Grande, Mariano Di Nardo – Regina
    Marcello Sannino, Guido Lombardi, Massimiliano Virgilio, Giorgio Caruso – Rosa pietra stella

    MIGLIORE SCENEGGIATURA

    Francesco Bruni, Kim Rossi Stuart – Cosa sarà
    Michael Zampino, Heidrun Schleef, Giampaolo Rugo – Governance – Il prezzo del potere
    Emma Dante, Elena Stancanelli, Giorgio Vasta – Le sorelle Macaluso
    Sydney Sibilia, Francesca Manieri – L’incredibile storia dell’Isola delle Rose
    Pietro Castellitto – I predatori

    MIGLIORE ATTORE PROTAGONISTA

    Kim Rossi Stuart – Cosa sarà
    Pierfrancesco Favino – Padrenostro
    Sergio Castellitto – Il cattivo poeta
    Alessandro Gassmann – Non odiare
    Fabrizio Gifuni – La belva

    MIGLIORE ATTRICE PROTAGONISTA

    Teresa Saponangelo – Il buco in testa
    Valeria Bruni Tedeschi – Gli indifferenti
    Valeria Golino – Fortuna e Lasciami andare
    Alba Rohrwacher – Lacci
    Daphne Scoccia – Palazzo di giustizia

    MIGLIORE ATTORE NON PROTAGONISTA

    Massimo Popolizio – I predatori
    Fabrizio Gifuni – Lei mi parla ancora
    Vinicio Marchioni – Governance – Il prezzo del potere
    Michele Placido – Calibro 9
    Francesco Patanè – Il cattivo poeta

    MIGLIORE ATTRICE NON PROTAGONISTA

    Sara Serraiocco – Non odiare
    Linda Caridi – Lacci
    Carolina Crescentini – La bambina che non voleva cantare
    Donatella Finocchiaro – Il delitto Mattarella
    Raffaella Lebboroni – Cosa sarà
    Pina Turco – Fortuna

    MIGLIORE ATTORE IN UN FILM COMMEDIA

    Elio Germano – L’incredibile storia dell’Isola delle Rose
    Fabio De Luigi – 10 giorni con Babbo Natale
    Simone Liberati – L’amore a domicilio
    Nando Paone – Il ladro di cardellini
    Eduardo Scarpetta – Carosello Carosone
    Fabio Volo – Genitori vs influencer

    MIGLIORE ATTRICE IN UN FILM COMMEDIA

    Miriam Leone – L’amore a domicilio ex-aequo Valentina Lodovini – 10 giorni con Babbo Natale
    Antonella Attili – Il ladro di cardellini
    Eugenia Costantini – La tristezza ha il sonno leggero
    Loretta Goggi – Burraco fatale e Glassboy

    MIGLIORE FOTOGRAFIA

    Daniele Ciprì – Il cattivo poeta
    Francesca Amitrano – La tristezza ha il sonno leggero
    Tani Canevari – Tutti per 1 – 1 per tutti
    Francesco Di Giacomo – Non mi uccidere
    Gherardo Gossi – Le sorelle Macaluso

    MIGLIORE SCENOGRAFIA

    Tonino Zera – L’incredibile storia dell’Isola delle Rose
    Giada Calabria – Gli indifferenti
    Marcello Di Carlo – Il mio corpo vi seppellirà
    Emita Frigato – Le sorelle Macaluso
    Maurizio Sabatini – La vita davanti a sé

    MIGLIORI COSTUMI

    Andrea Cavalletto – Il cattivo poeta
    Alessandro Lai – Tutti per 1 – 1 per tutti
    Maria Cristina La Parola – Il mio corpo vi seppellirà
    Nicoletta Taranta – L’incredibile storia dell’Isola delle Rose
    Mariano Tufano – The Book of Vision

    MIGLIORE MONTAGGIO

    Benni Atria – Le sorelle Macaluso
    Massimo Fiocchi – Lasciami andare
    Pietro Lassandro – The Book of Vision
    Paola Freddi, Antonio Cellini – Assandira
    Pietro Morana – Non mi uccidere

    MIGLIORE SONORO IN PRESA DIRETTA

    Gianluca Costamagna – Le sorelle Macaluso
    Carlo Missidenti – Lacci
    Valentino Giannì – Padrenostro
    Francesco Liotard – Lasciami andare
    Alessandro Palmerini, Alessandro Zanon – I predatori

    MIGLIORE COLONNA SONORA

    Stefano Bollani – Carosello Carosone
    Michele Braga – L’incredibile storia dell’Isola delle Rose, Shadows
    Davide Caprelli – Est – Dittatura Last Minute
    Andrea Farri, Andrea De Sica – Non mi uccidere
    Pivio e Aldo De Scalzi – Non odiare

    MIGLIORE CANZONE ORIGINALE

    Io sì (Seen) – Testo e musica Laura Pausini, Niccolò Agliardi e Diane Warren, interpretazione Laura Pausini – La vita davanti a sé
    Cerotti – Testo e musica Federico Zampaglione, Gazzelle, interpretazione Tiromancino – Morrison
    Gli anni davanti – Testo, musica e interpretazione Pacifico – Genitori vs influencer
    Magic – Testo e musica Greta Mariani e Alessandro Molinari, interpretazione Greta Mariani – Addio al nubilato
    Sul più bello – Testo Andrea De Filippi, musica Andrea De Filippi e Lorenzo Milano, interpretazione Alfa – Sul più bello

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  • TONY D’AMATO (OGNI MALEDETTA DOMENICA) – LO SPORT COME METAFORA DELLA VITA

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    “Non so cosa dirvi davvero. Tre minuti alla nostra più difficile sfida professionale. Tutto si decide oggi. Ora noi o risorgiamo come squadra o cederemo un centimetro alla volta, uno schema dopo l’altro fino alla disfatta.
    Siamo all’inferno adesso signori miei. Credetemi. E possiamo rimanerci, farci prendere a schiaffi, oppure aprirci la strada lottando verso la luce. Possiamo scalare le pareti dell’inferno un centimetro alla volta.
    Io però non posso farlo per voi, sono troppo vecchio.”

    Tony D’Amato – Ogni Maledetta Domenica. 

    Con queste parole inizia uno dei monologhi più belli e famosi della storia del cinema, in quel capolavoro che è Ogni Maledetta Domenica di Oliver Stone. Un film che è più di una semplice rappresentazione sportiva come se ne sono viste a centinaia. Una pellicola che da un lato è una forte denuncia verso una visione capitalistica della vita, ma dall’altro è anche una profonda e intima riflessione sulla solitudine, sul fallimento e sul diventare vecchi in un mondo che corre veloce.  Il regista mette al centro della scena un Al Pacino strepitoso nel ruolo di Tony D’Amato, rendendolo, di fatto, il veicolo attraverso il quale tutte queste tematiche vengono presentate allo spettatore. 

    Il vecchio Coach dei Miami Sharks (squadra fittizia inventata da Stone a causa della mancata concessione dei diritti da parte dell’NFL) è in carica da più di vent’anni e viene presentato da subito come un uomo forte e quasi d’altri tempi, un uomo che ha vinto tutto, ma che ormai da qualche anno fatica a raggiungere i fasti del passato. Tony è fortemente legato alle sue convinzioni, sportive e non, e ha un legame particolarmente stretto, addirittura familiare, con i suoi giocatori e con la dirigenza della sua squadra; l’onore, il rispetto, la fiducia e la trasparenza sono i valori sui quali ha basato la sua carriera e la sua vita.

    Tutto il mondo di Tony viene, però, messo in discussione da una serie di risultati fortemente negativi e soprattutto dalla morte del proprietario degli Sharks -una figura quasi paterna per lui- e dalla conseguente presa di potere all’interno della società della figlia Christina (Cameron Diaz), la quale ha una visione molto più moderna e materialistica del Football.

    Questo personaggio, a detta dello stesso Stone, è la rappresentazione di tutto ciò che è negativo e dannoso nel mondo sportivo odierno e quindi, metaforicamente, nella società attuale: la ricerca spasmodica di un profitto sempre maggiore, la spersonalizzazione dei rapporti umani e il rifiuto di ogni valore morale per arrivare al successo. Emblematica in questo senso è la scena in cui Christina minaccia il medico della squadra per far dichiarare idoneo un giocatore che rischierebbe addirittura la morte se dovesse scendere in campo. 

    Tutto questo è fortemente contrapposto al personaggio di Tony che si trova, quindi, ad affrontare un mondo ormai cambiato e nel quale non si riconosce più. 

    Qui la riflessione del regista si amplia mostrando il disagio interiore del Coach, che deve confrontarsi anche con il passare del tempo e con l’impossibilità di rimanere aggrappato al passato.

    La vita di Tony al di fuori del Football si rivela essere, infatti, una vita fatta di solitudine, ricordi amari e pentimento. Le scene di feste sfrenate dei suoi giocatori, con ville affollate e divertimento, sono spesso contrapposte a inquadrature di D’Amato che beve al bar in completa solitudine, fatta eccezione per una giovane della quale sembra innamorarsi, ma che si scopre essere in realtà una prostituta, interessata solamente al suo denaro.

    La figura del grande Coach vincente e di successo si schianta, quindi, contro la realtà di un uomo fragile, con alle spalle un divorzio irrisolto, un rapporto totalmente inesistente con i figli e un’esistenza che sta andando a pezzi. Usando le parole dello stesso protagonista:

    “Ho commesso tutti gli errori che un uomo di mezza età possa fare. Si perché io ho sperperato tutti i miei soldi, che ci crediate o no. Ho cacciato via tutti quelli che mi volevano bene e da qualche anno mi dà anche fastidio la faccia che vedo nello specchio”.

    La figura che segna, però, la svolta per Tony è il giovane Quaterback Willie Beamen (Jamie Foxx) che, passando da terza scelta a titolare in una situazione di emergenza, si impone presto come stella della squadra. Il rapporto tra i due è quasi un rapporto Padre-Figlio e, in quanto, tale è fatto di scontri, incomprensioni, ma anche di profondi cambiamenti per entrambi. 

    È proprio Beamen che sbatterà in faccia a D’Amato la sua condizione “miserabile”, facendogli comprendere che l’unico modo per risorgere e rialzarsi è affrontare un percorso di redenzione interiore per uscire dall’inferno in cui si trova un centimetro alla volta.

    Proprio in questo senso il tema dell’accettazione del passato e del fallimento diventa fondamentale per comprendere il conflitto del personaggio. La sua riflessione sul confronto con le proprie colpe è un sentimento universale ed estremamente umano che porta lo spettatore a comprendere che ciò che è veramente importante non è tanto il successo, bensì la consapevolezza di non avere né rimorsi né rimpianti e di aver vissuto a testa alta nonostante tutte le sconfitte che la vita infligge ad ognuno, perché “Ogni Maledetta Domenica si vince o si perde, resta da vedere se si vince o si perde da uomini”.

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  • VAN GOGH E IL CINEMA (PARTE 1): SULLA SOGLIA DELL’ETERNITÀ

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    Con questo articolo iniziamo un viaggio nell’arte di Van Gogh attraverso le rappresentazioni al cinema dello straordinario artista olandese.

    “Genio è colui attraverso il quale la natura dà la regola all’arte, che di per sé non può essere stabilita da regole”

    La definizione di genio che Kant dà nella sua terza Critica si adatta benissimo a Vincent Van Gogh.

    Il film del 2018 Van Gogh – Sulla soglia dell’eternità di Julian Schnabel vede Willem Dafoe interpretare il pittore olandese, regalandoci una performance in cui l’attore riesce a cogliere perfettamente l’aspetto istintivo e spiritualistico che caratterizzò la vita dell’artista.

    La narrazione inizia col soggiorno di Van Gogh a Parigi subito prima di recarsi ad Arles, nel sud della Francia, spinto dall’esigenza di sentirsi più vicino alla natura. Qui vive una vita semplice ma permeata da emozioni forti, fino a giungere all’evento cardine del taglio dell’orecchio ed in seguito al trasferimento in un ospedale psichiatrico e, quindi, alla morte.

    Nella resa del racconto della sua vita l’accento viene posto sul fortissimo legame tra la pittura e l’esistenza di Van Gogh. Da questo dualismo si genera quella che potremmo definire una poetica, ossia una visione del mondo espressa artisticamente da un autore. Questo termine viene più frequentemente attribuito a scrittori o cineasti, potrebbe infatti sembrare assurdo riuscire a raccontare la propria concezione della vita e dell’esistenza solo tramite quadri. Eppure la grandezza di Van Gogh risiede proprio in questo, nell’essere riuscito a dare alla sua pittura la capacità di comunicare la propria poetica, la propria visione del mondo, solo coi tratti di un pennello.

    E’ risaputo che egli fosse assolutamente un artista (e un uomo) poco convenzionale, nonostante il periodo di grande cambiamento che avveniva nel mondo della pittura (siamo infatti alla fine dell’800: gli impressionisti sono stati superati, ci si è separati da tempo dal realismo pittorico e i post-impressionisti sentono una forte esigenza di innovazione) la sua arte non venne capita. Lo stesso Gauguin in una scena del film gli dirà bruscamente che la sua “non è nemmeno pittura. Non stendi bene il colore, sembra una scultura di argilla, sei troppo veloce.”

    A fronte di questi rimproveri, che quasi lo assimilano a uno scolaretto che deve ancora imparare a fare vera arte, Vincent sofferente può solo spiegare di non riuscire a fare altrimenti. E’ la sua arte, sta bene quando dipinge e per lui, il dipinto, deve e può essere solo un gesto netto.

    Ma cosa lo spinge a sentire una passione così forte da non potervisi ribellare?

    “Dentro di me c’è qualcosa, non so cosa sia. Vedo cose che nessun altro vede e questo mi spaventa, e ho paura di impazzire… ma poi dico a me stesso ‘farò vedere quello che vedo io ai miei fratelli umani che non riescono a vederlo. E’ un privilegio”

    Il rapporto inscindibile tra arte, natura e religione viene così dichiarato. Van Gogh si sente una sorta di profeta, vuole mostrare agli altri uomini la maniera in cui lui vede il mondo, ma è come se tutto questo avvenisse non per sua volontà. Come se un Dio parlasse tramite lui, o se attraverso la sua propensione innata la natura desse la regola all’arte.

    IL SUBLIME, LA NATURA

    Sublime significa, letteralmente, “sotto il limite”. Indica, cioè, un punto molto alto, il limite di qualcosa di più grande di noi. Si può intendere anche come “soglia”, magari proprio come “soglia dell’eternità”.

    Una scena chiave del film, da questo punto di vista, è quella in cui Van Gogh spiega come si sente davanti alla grandezza della natura.

    “Quando mi trovo di fronte a una vasta pianura non vedo altro che l’eternità. Sono l’unico a vederla? L’esistenza non può non avere una ragione”

    Da un punto di vita filosofico (siamo sempre con Kant) il sublime è un sentimento di attrazione e repulsione che viene suscitato in noi dalla natura, talmente grande da sembrarci infinita, e dall’inadeguatezza delle nostre facoltà conoscitive di apprendere la sua forma. Perché è ovvio che qualsiasi pianura o foresta o oceano abbia una forma, e quindi un inizio e una fine, ma la nostra dimensione microscopica di uomini ci impedisce di apprenderla, e quindi continuiamo a percepirla come fosse infinita. Ma riuscire a concepire qualcosa come infinito appartiene a una facoltà sovrasensibile che possediamo ma a cui non abbiamo accesso. Ne sentiamo la parvenza, e infatti l’animo si sente elevato nel giudicare, e proviamo un rispetto per l’infinito essendo nella posizione di esseri finiti.

    Ma cosa si intende in questo caso con infinito?

    Qui Kant usa questo termine per indicare il noumeno, la cosa in sé, di cui non possiamo conoscere nulla se non la rappresentazione fenomenica e il piacere che proviamo davanti al sublime è dato da una facoltà sovrasensibile che ci rendiamo conto esista (e sia in accordo con quanto stiamo guardando) proprio per l’inadeguatezza che proviamo.

    Di conseguenza se si accetta questa interpretazione, andando a riprendere le parole di Van Gogh (quando mi trovo di fronte a una vasta pianura non vedo altro che l’eternità. Sono l’unico a vederla? L’esistenza non può non avere una ragione) egli sarebbe stato un ponte tra il mondo sensibile e quello sovrasensibile, un profeta. Sarebbe stato in grado di vedere il noumeno del mondo e lo avrebbe comunicato, sentendone una forte urgenza, ai suoi “fratelli uomini”, consapevole di essere l’unico a poter conoscere il sovrasensibile.

    L’ultima parte della frase si può allo stesso modo ricondurre a questa lettura filosofica dell’arte di Van Gogh, poiché secondo Kant lo scopo della nostra esistenza sarebbe il bene raggiunto seguendo la morale, la quale apparterrebbe al mondo della ragione e del sovrasensibile.

    La storia di uno dei pittori più originali e decisivi per lo sviluppo dell’arte nel corso del tempo non può non affascinare con la sua spontaneità e tenerezza nella completa sovrapposizione tra l’uomo e il pittore.

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  • STORIA DELLA PANAVISION PARTE 2 – DALLA MGM CAMERA 65 ALL’ULTRA PANAVISION 70

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    Ed eccoci giunti al secondo appuntamento con l’approfondimento sulla storia della Panavision (clicca qui per leggere la prima parte). Nel primo articolo abbiamo visto le nuove sfide del cinema degli anni ’50 e ’60 e la ricerca di soluzioni tecniche sempre più all’avanguardia per spettacolarizzare le proiezioni in sala. L’inizio di una nuova era del cinema venne segnata dall’introduzione del formato anamorfico e dal suo successivo sviluppo e utilizzo con la MGM Camera 65 da 70mm. Dopo la produzione di Ben-Hur (1959) e How the West Was Won (1962), il formato sviluppato da Panavision in collaborazione con la Metro Golden Mayer venne affinato con nuovi obiettivi, più raffinati e di maggiore qualità con elementi anamorfici cilindrici e vennero costruite nuove cineprese per affiancare le ormai trentenni Mitchell da 35mm adattate al formato 65mm. Nel 1962 nelle sale arrivò Mutiny on the Bounty (1962) e fu il primo film ad essere accreditato come “Filmato in Ultra Panavision 70″, venne dunque utilizzato, finalmente, il nome pensato originariamente dal suo inventore nel 1956. La ragione di questo cambio risiedette nell’acquisto, da parte della Panavision, del reparto macchine e cineprese della MGM. Inizia così una maggiore indipendenza e un nuovo modello di business che porterà la Panavision ad espandersi fino a diventare quella che tutti noi oggi conosciamo.

    Da spettatore, capire quale cinepresa e quale formato venivano utilizzati in ogni film non era un’impresa banale, si può dire che la Panavision ebbe per diversi anni una crisi d’identità. All’epoca, infatti, quasi ogni film citava un nome commerciale diverso in riferimento ai formati utilizzati per le riprese. Tra i vari nomi citati troviamo: Photographic Lenses by Panavision (utilizzato in film girati in Cinemascope con lenti Panavision, come Spartacus), Process Lenses by Panavision (Quando venivano utilizzate lenti Panavision nello sviluppo delle pellicole e per la distribuzione), Panavision 70, Super Panavision, Super Panavision 70 e Panavision Super 70 furono diversi nomi con cui veniva chiamato lo stesso formato, vennero usati in film come Lawrence d’Arabia. Se oggi la situazione è più ordinata e comprensibile dobbiamo ringraziare M. David Mullen, A. Harris, Theodore Gluck, ovvero la redazione di widescreenmuseum.com e il dipartimento della difesa degli Stati Uniti per aver creato internet “…which made it possible for the bits and pieces to come together at long last.”

    Nel 1965 la Panavision venne venduta alla Banner Productions mantenendo Gottschalk come presidente, la vendita fu necessaria per ottenere un aumento di capitale necessario all’espansione delle attività. Presto, infatti, avrebbe oltrepassato i confini di Hollywood raggiungendo New York, l’Europa, l’Australia e il Sud Est Asiatico. Nel 1968 la Banner venne acquistata dalla Kinney National Company che acquisì successivamente la Warner Bros. In questo periodo le energie si focalizzarono sull’industria delle cineprese da 35mm, in particolare sulle cineprese Mitchell BNC che rappresentavano lo standard del settore cinematografico americano.

     L’ERA DELLE CINEPRESE MANEGGEVOLI E LEGGERE

    Tutta la tecnologia di cui abbiamo parlato finora era non solo molto costosa, ma anche esageratamente ingombrante e pesante se paragonata agli standard odierni. Basti pensare che erano necessarie dalle 5 alle 10 persone per spostare una cinepresa, erano delicate e anche molto rumorose (venivano insonorizzate inserendole dentro apposite custodie fonoassorbenti chiamate “Sound Blimp”), e non potevano essere utilizzate a mano libera. Queste limitazioni impedivano certi tipi di inquadrature o rendevano impossibili alcune scene, specialmente quelle molto movimentate. Gli sforzi per sviluppare una cinepresa più leggera, silenziosa e con un mirino reflex portarono all’introduzione della Panavision Silent Reflex (PSR) nel 1967. 

    Grazie alle speciali lenti sferiche con aspect ratio di 1.85:1 e agli affinamenti ricevuti nei suoi primi anni di utilizzo, divenne ben presto una delle cineprese più popolari negli studios. Venne utilizzata in film come Superman (1978) e Star Wars Episodio IV-V (1977-1980). Nel 1968 i progressi tecnologici permisero di ottenere cineprese da 65mm abbastanza maneggevoli da poter essere utilizzate a mano libera, anche se ben presto sarebbero state soppiantate dal formato 35mm, più pratico ed economico.

    Uno degli apici di questo formato è rappresentato da 2001: Odissea nello Spazio (1968). Per quest’opera le cineprese vennero adattate in modo da poter utilizzare un’obiettivo prodotto dalla Carl Zeiss su commissione della Nasa, e i magazzini di pellicola vennero modificati per permettere riprese a testa in giù e inclinate di 90 gradi. Kubrick avrebbe spinto al limite tutte le potenzialità della tecnologia americana e tedesca.

    Non bisogna dimenticare inoltre l’incredibile scena di Grand Prix (1966) dove venne installata una cinepresa da 65mm su una monoposto da formula 1! Risulta un’impresa veramente ardua in quanto una vettura che corre a più di 220km/h in un circuito cittadino (Il principato di Monaco) è sottoposta a innumerevoli forze che possono far saltare la pellicola o danneggiare i componenti interni. Dopo diverse prove, chilometri di cavi elettrici, più di 180 radiotrasmittenti e una Ford GT 40 attrezzata allo scopo, il risultato delle riprese fu eccezionale!

    Ed è nel 1972 che sotto la guida di Albert Mayer e dopo quattro anni di sviluppo, uscì la Panaflex. Una cinepresa che rappresentò la nuova grande rivoluzione per Panavision e il Cinema. Rispetto ai prodotti precedenti la Panaflex era di nuova concezione, operava silenziosamente eliminando la necessità di coperture per l’insonorizzazione, poteva sincronizzarsi con altre cineprese, includeva un contagiri elettronico digitale e un caricatore motorizzato. Il segreto di questa cinepresa era la modularità, una caratteristica che sarebbe diventata lo standard del 21° Secolo. Questo permetteva alla Panaflex una versatilità nettamente superiore alla concorrenza potendo passare da un setup da studio a uno abbastanza leggero ed ergonomico da poter essere utilizzata a mano libera. Lo sviluppo non si interruppe mai e di anno in anno venivano introdotti aggiornamenti e nuove features: venne messa in commercio la Golden Panaflex II (GII) e successivamente la Platinum Panaflex che offriva netti miglioramenti nel mirino, nell’elettronica, e nel corpo che risultava ancora più leggero, compatto e silenzioso, rimanendo comunque compatibile con tutto l’ecosistema di lenti e accessori Panavision. Questa compatibilità permetteva di ampliare le possibilità di utilizzo e al contempo di mantenere bassi i costi, sia di sviluppo che di acquisto, di nuovi sistemi di ripresa.

    Nel 1990 il presidente e CEO, John Farrand, era determinato a rivoluzionare il sistema Panaflex, mettendo a frutto 20 anni di know-how acquisito nello sviluppo dei suoi prodotti e dal feedback dei clienti. L’obiettivo era quello di esaminare e riprogettare ogni singolo componente sul campo, introducendo materiali e tecnologie derivati dalla ricerca aerospaziale. Nacque così il sistema Panaflex Millenium.

    Clicca qui per leggere la terza e ultima parte.

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  • RECENSIONE LUCA – IL FILM PIXAR “ITALIANO”

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    Luca, ventiquattresimo film PIXAR ed esordio al lungometraggio del genovese Enrico Casarosa (già autore del sublime corto La luna), si apre di notte, con una barca da pesca che naviga verso un’isoletta che ricorda gli iconici scogli di Aci Trezza del viscontiano La terra trema. A bordo vi sono due pescatori, un vecchio e un giovane: indossano entrambi la coppola, parlano di inquietanti leggende del mare, prorompono in esclamazioni come “Per mille sardine!” e, per sentirsi più a loro agio, hanno persino un grammofono che fa risuonare l’aria O mio babbino caro dal Gianni Schicchi di Puccini nella placida notte ligure.

    Con questo attacco, Casarosa trasporta l’audience globale della PIXAR nel Belpaese, nella sua patria da lungo tempo abbandonata per inseguire il sogno del cinema in America. In Luca – coming of age di due giovani mostri marini, Luca e Alberto, che negli anni ‘60 vogliono provare a vivere come umani sulla terraferma e si imbarcano in una divertente avventura estiva nell’immaginario borgo ligure di Portorosso – l’Italia è rappresentata come il luogo del godimento della vita: il film trabocca di calore umano, colori, gelato, frutta, pasta, libri, cinema (dalla nonnina addormentata davanti alla mangiata finale de I soliti ignoti di Monicelli alla locandina di Vacanze romane di Wyler, passando per la foto di Marcello Mastroianni appesa sullo specchietto di una moto). In tal senso ha ragione chi ha paragonato il film a Chiamami col tuo nome di Guadagnino, altra pellicola che rappresenta l’Italia come patria del piacere dei sensi, in cui chi giunge dall’esterno (là l’americano Oliver, qua Luca e Alberto) può lasciarsi alle spalle i doveri, i timori e le limitazioni della “vita vera” e immergersi nell’italico locus amoenus.

    Per uno spettatore straniero – e statunitense in particolare – le avventure estive di Luca e Alberto devono apparire come un meraviglioso viaggio in questa sorta di paradisiaco e nostalgico parco di divertimenti. Per noi italiani, invece, resta soprattutto il piacere di rivivere i nostri luoghi e le nostre infanzie in una dimensione idealizzata (e affettuosamente stereotipata), che Casarosa e gli artisti visuali della PIXAR hanno ricreato con impressionante cura del dettaglio (che, ahinoi, siamo costretti a fruire solo su Disney+): dai tipici bicchieri da trattoria alle insegne dei bar, dai portici ai classici carruggi liguri, fino all’intera Portorosso, che pare davvero la fotocopia di Vernazza, una delle Cinque Terre. Il tutto, naturalmente, pervaso da voci mitiche della musica italiana, da Mina a Gianni Morandi, passando per Rita Pavone e Edoardo Bennato. 

    In tutta questa attenzione alla dimensione visiva, però, manca forse la visionarietà a cui la PIXAR ci ha abituato: non c’è, insomma, l’intuizione folgorante, l’immagine capace di farsi portatrice del senso del film (il topo sotto il cappello o la casa sollevata dai palloncini, per capirci). Anche la costruzione della storia e dei personaggi – pur pienamente coerente e tutto sommato inattaccabile – risulta molto semplice e non solo da un punto di vista narrativo (chiaramente in tal senso non vi è la complessità di Inside Out o Soul), ma anche e soprattutto emotivo: film come Up o Coco, forse le pellicole PIXAR concettualmente più vicine a Luca, hanno tutto un altro spessore e mettono in campo uno spettro emozionale che, purtroppo, l’amarcord italiano di Casarosa non riesce a coprire. Certo, i valori dell’amicizia, della famiglia e dell’accettazione dell’altro – temi cardine della poetica dello studio d’animazione statunitense – appaiono ben chiari anche qui, ma sono espressi in maniera molto più lineare e bidimensionale del solito e anche alcuni personaggi di contorno, dai genitori di Luca al villain Ercole Visconti, sono tutt’altro che memorabili.

    Nel complesso Luca, pur non avendo il fascino e la complessità di altre avventure PIXAR o di un film del citatissimo Hayao Miyazaki (del quale almeno Ponyo sulla scogliera è abbondantemente ripreso in tantissime idee visive), resta comunque una pellicola di animazione superiore alla media, cinefila (la bella sequenza finale riecheggia nientepopodimeno che quella de I vitelloni di Fellini) e visivamente scintillante, capace di immergere il pubblico internazionale nell’Italian way of life e in un universo di piccoli e grandi piaceri quotidiani che, ora possiamo dirlo, tutto il mondo ci invidia.

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  • I CRITOFILM DI CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI – CINEMA E ARTE

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    Nel secondo dopoguerra si sviluppò in Italia l’idea di esercitare la critica d’arte sfruttando il nuovo mezzo cinematografico. L’obiettivo era quello di trovare un nuovo metodo di divulgazione della cultura visiva, e rinnovare i vecchi modelli di comunicazione sull’arte. Il documentario sembrava quindi uno strumento perfetto per sfruttare la visione e trovare un’alternativa alla critica letteraria.

    Il cinema quindi diventò un veicolo di diffusione di massa dell’arte, con non poche ambiguità nel trovare un equilibrio tra proposte anticonformiste e una semplice trasposizione filmica della critica tradizionale.

    Il documentario d’arte nacque in realtà con Luciano Emmer, che nel 1938 aveva iniziato a girare film in cui raccontava gli affreschi di Giotto con la visione simultanea e la piacevole aggiunta della musica.

    Tuttavia una vera e propria stagione del documentario d’arte vi fu nell’immediato dopoguerra, e si protrasse per diversi decenni, ad opera di diverse figure. Tra queste anche Carl Dreyer nel 1949 realizzò un film sull’arte dedicato a Thorvaldsen, sperimentando le possibilità del linguaggio cinematografico nell’esporre la scultura. In Italia i più importanti registi di documentaristi legati al mondo artistico furono Roberto Longhi e Carlo Ludovico Ragghianti.

    Il primo è considerato la figura più originale di questo periodo, che però non riuscì a rendere i suoi film caratteristici e innovativi, limitandosi ad una lettura delle opere legando i movimenti della macchina da presa ai suoi discorsi. Una semplice riproduzione filmata del testo, senza distaccarsi troppo dalla tradizione. Nonostante ciò vinse nel 1948 il Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia.

    Chi invece traspose sullo schermo una posizione filosofica completa e complessa fu Ragghianti, che cercò di sfruttare le nuove possibilità offerte. I suoi non erano semplici documentari, ma vera e propria critica fatta sfruttando il mezzo filmico. Si interessò alla dimensione dello spazio-tempo cercando di mostrare la genesi dell’opera. Si partiva nei suoi critofilm da una visione inusuale di questa (ad esempio una visione aerea) e il testo veniva scritto solo in seguito, basandosi sul montaggio. L’idea era che il cinema fosse capace in sé di un’operazione critica.

    Carlo Ludovico Ragghianti

    Centrale nelle sue operazioni critiche in generale era l’idea (mutuata dall’idealismo crociano) di una circolazione dello spirito tra forma e pensiero. L’espressione artistica sarebbe quindi un impulso diventato forma, e la critica doveva indagare la genesi di quest’ultima e studiarne le articolazioni.

    Questo obiettivo di fondo era l’indicazione da seguire nelle riprese dei critofilm, cercando di comprendere come l’artista avesse avuto l’intuizione.

    Quello dal 1954 al 1964 fu un decennio intenso di produzione. La scelta di soggetti e temi di questo periodo è varia. Comunità millenarie (il primo, dopo alcuni tentativi preliminari), Michelangelo (l’ultimo) ed altri che vanno dall’urbanistica alla pittura fiorentina furono i suoi lavori di questo periodo, che si conciliarono in una filmografia variegata in cui emergono tutti i differenti interessi dello storico.

    Questa volontà di sperimentare, scoprire, proporre novità era perfettamente in linea col carattere dello storico. Sentiva infatti una forte esigenza democratica di diffondere il valore dell’arte visto come una parte fondamentale dell’uomo e che se coltivato lo avrebbe portato ad un progresso etico collettivo. Questo interesse così indirizzato veniva chiamato “moralismo critico”, e si risolveva in un atteggiamento politicamente impegnato ad incoraggiare gli studi di storia dell’arte.

    Il suo interesse per l’arte era inteso nel senso più ampio possibile: considerava tale tutto ciò che avesse a che fare con la creatività dell’uomo, non trascurando quindi il cinema, l’urbanistica, le arti decorative, la fotografia.

    Nel 1945 venne nominato sottosegretario delle Belle Arti, con il compito di rimediare ai disastri della Seconda guerra mondiale. Da questa esperienza fu molto deluso, andando a chiamare “ipertiroidismo burocratico” la lentezza delle istituzioni nell’impegnarsi effettivamente nel valorizzare il patrimonio artistico.

    Cercò per tutta la vita di promuovere l’educazione culturale e l’amore per l’arte, diventando una delle figure più importanti del secolo scorso.

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  • RECENSIONE SHIVA BABY

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    Nella tradizione ebraica, lo Shiva è il periodo di sette giorni di lutto in cui i parenti stretti, dopo una sepoltura, si riuniscono per il cordoglio nella dimora del defunto, tra preghiere, banchetti commemorativi e familiari in visita. Nel corso di questo rituale sociale, lungo un’unità di tempo e luogo di poco meno di ottanta minuti, si svolge la vicenda di Shiva Baby (2020), opera prima della canadese Emma Seligman, che esordisce nel lungometraggio espandendo il suo omonimo corto del 2018 (presentato come tesi di laurea alla New York University). Protagonista, in entrambi i casi, la venticinquenne attrice e stand-up comedian statunitense Rachel Sennott, fattasi un nome come caustica battutista su Twitter, in un live-show su Instagram e nella webserie – da noi inedita – Ayo and Rachel Are Single (a occhio, un talento promettente). 

    Seguiamo dunque le traversie di Danielle, spigliata studentessa incerta sul futuro e in crisi di identità, che, all’insaputa di tutti, lavora come sugar baby per maturi clienti in cambio di soldi e costosi regali. Dopo un appuntamento, recandosi di malavoglia a uno Shiva nei sobborghi di Brooklyn in compagnia dei genitori, distante e annoiata in mezzo alla calca dei congiunti, si imbatte in Maya, sua ex amante. Non bastasse, si trova di fronte proprio l’uomo col quale si è intrattenuta poco prima, con avvenente moglie e figlioletta neonata al seguito a complicare gli imbarazzi, tra parenti ficcanaso che si intromettono da ogni dove e una tensione che per Danielle comincia a farsi insostenibile. 

    È facile riconoscere il folto background di riferimento del film della Seligman. Tra i toni dell’irriverente commedia umana, il coming of age indie e l’ansia montante da kammerspiel psicologico, riunisce umorismo alla Fran Lebowitz, un’antieroina alla Greta Gerwig, la trasgressione al senso comune, le stilettate puntute alla morale, l’attentato all’ipocrisia borghese e ai dettami dell’ortodossia religiosa (e sessuale), la provocazione dissacratoria e il cinismo paradossale del milieu ebraico di tante opere di Woody Allen e dei fratelli Coen (nel cast, spicca Fred Melamed nel ruolo del padre e del goffo schlemiel, comparso in numerosi film di Allen nonché rivale amoroso di Larry Gopnik in A Serious Man (2009). 

    Con, in più, la convulsione schizofrenica del nucleo familiare slabbrato dalla pecora nera – mina vagante alla Rachel getting married (2008) di Mike Nichols, alcuni riflessi della serialità recente (Transparent, Unorthodox) e le dichiarate ispirazioni della regista: il ritratto delle insicurezze teen di Palo Alto (2013) di Giò Coppola, l’osteggiata relazione tra donne e la ricerca dell’identità femminile schiacciata dalla comunità in Disobedience (2017) di Sebastián Lelio, il pedinamento attoriale e l’improvvisazione alla Cassavetes. 

    Shiva Baby procede però sicuro sulle sue gambe. Un’opera libera, spontanea, coraggiosa, ben scritta e ancor meglio recitata (la Sennott è fantastica), orgogliosamente personale, che rielabora il vissuto autobiografico di Emma Seligman – bisessuale e appartenente alla comunità ebraica come la sua Danielle – in una disorientata ricerca di sé che rifiuta le etichette e accetta benevolmente la stasi, l’indecisione, il blocco esistenziale, e che non teme di mostrare contraddizioni e vulnerabilità della generazione Z. Riflettendo su un tema spinoso come la gestione della sessualità, il consapevole e compiaciuto sfruttamento del corpo da parte di Danielle, senza ricorrere al revanscismo ideologico femminista, che anzi viene apertamente deriso, al pari del resto, nelle battute su corsi di gender business (?!) e pink pussyhats in marcia nei cortei. 

    Anche nella brillante direzione degli attori e nella messa in scena, Emma Seligman dimostra una grande padronanza del linguaggio filmico, fatto di precise scelte stilistiche: montaggio svelto e puntuale nei dialoghi più tesi, uso di lenti anamorfiche – della cinematographer  Maria Rusche – per raggruppare l’affollamento di personaggi nell’ampiezza della profondità di campo, distinguendo l’isolamento estraniato e il senso di prigionia di Daniele dai capannelli di familiari sfocati sullo sfondo. È lei l’insider a cui si aggrappa il punto di vista, a spasso tra gli interni nell’ansiogena mobilità della camera a mano, che aumenta progressivamente la sensazione di opprimente claustrofobia schiacciata sul volto della ragazza: un’atmosfera soffocante e inquisitoria, con la costante pressione fisica e psicologica dei parenti appostati in salotto, pronti a far domande scomode e bloccare le vie di fuga, grottescamente distorti (le facce mostruose che si ingozzano di cibo e assillano Danielle con smorfie ghignanti). Con uno score pizzicato, ispirato alla musica Klezmer, per tirare le corde emotive di Danielle in vibrazioni quasi horror. E un finale spiraglio di ottimismo che, nello stipare tutti i personaggi in un gremito furgoncino delle diversità alla Little Miss Sunshine (2006), trova il mezzo migliore per una tregua dai conflitti. 

    Per dirla in soldoni, tanta roba per un magnifico esordio.

    Il film è disponibile su MUBI 

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  • IL CINEMA DI CHRISTOPHER NOLAN – LO SCONTRO TRA GLI OPPOSTI (PARTE 2)

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    “Congiungimenti sono l’intero e il non intero, concorde e discorde, armonico e disarmonico. 

    Da tutte le cose l’uno e dall’uno tutte le cose” 

    Eraclito – Frammento 10 

    L’obiettivo di questa seconda parte è ampliare e continuare l’analisi iniziata con il precedente articolo (clicca qui per recuperarlo), sapendo bene, però, che il cinema di Nolan è difficilmente esauribile in poche pagine di approfondimento. Dopo aver affrontato già due pellicole fondamentali nella produzione del regista inglese, ovvero Interstellar e Il Cavaliere Oscuro, sottolineando come in entrambi i film lo scontro e la sintesi degli opposti sia argomento centrale e portante, appare chiaro, quindi, come il cinema di Nolan viva di queste dicotomie concettuali e che esse non rappresentino solamente  una semplice necessità di sceneggiatura. Guardando alla filmografia del cineasta britannico e allargando lo sguardo è importante prendere in considerazione altre due contrapposizioni tra estremi che ricorrono molto spesso: in primis il dualismo Realtà-Illusione e in secondo luogo la contrapposizione tra Passato e Presente. 

    In Inception, ad esempio, tutta la narrazione ruota intorno all’ambiguità tra mondo reale e sogno. Queste due entità vengono inizialmente presentate allo spettatore come ben distinte e opposte, ma molto presto iniziano a mischiarsi, fino a confondersi l’una con l’altra.

    Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), in questo senso, è la rappresentazione del dualismo che permea tutta la pellicola: egli infatti conosce benissimo i limiti e le leggi che regolano il mondo dei sogni, è in grado di plasmarlo in base alla propria volontà, tanto da arrivare a crearsi un’esistenza parallela in cui vivere la vita che ha perso e nella quale vorrebbe tornare. 

    Il rifugiarsi del protagonista nel mondo onirico è chiaramente un tentativo di fuggire dalla realtà talmente forte che i confini tra sogno e veglia iniziano a confondersi. Egli vive, infatti, uno sdoppiamento del reale: di giorno conduce una vita sulla quale non ha nessun potere, piena di rimorsi per un passato che lo perseguita, mentre di notte evade in un illusione artificiale estremamente lucida, nella quale può dimenticare tutti i rimorsi che lo affliggono e trovare un momento di pace e di serenità. 

    In questo senso sorge spontanea una domanda, ovvero quale è la realtà per Cobb? 

    La risposta di Nolan è che Dom è libero di scegliere e di decidere a quale mondo vuole appartenere: seguendo questa lettura il tanto discusso finale di Inception non è più aperto, al contrario segna la definitiva chiusura del percorso del protagonista. Non è importante, infatti, se il suo riconciliarsi con i figli avvenga nel Sogno o nel mondo reale, ciò che conta davvero è che il personaggio di DiCaprio abbia finalmente fatto pace con sé stesso e con i propri demoni, che sia riuscito a perdonarsi per ciò che ha commesso e che abbia scelto il mondo nel quale vuole vivere. La ritrovata pace di Cobb esula, quindi,  dalla trottola, al punto che egli non si preoccupa nemmeno di controllare se il totem si stia fermando oppure no. Gli opposti, dunque, si annullano e si perdono nel momento in cui Dom prende la sua decisione e si ritrova, finalmente, pronto a vivere nella realtà che si è scelto, sia che la trottola si fermi, sia che non si fermi.  

    Allo stesso modo anche Memento riflette sullo stesso dualismo, facendo però contemporaneamente anche da ponte verso una riflessione legata al Tempo. 

    Il protagonista del film, infatti, è incapace di afferrare e di comprendere la realtà che lo circonda ed è costretto a crearne una propria, nella quale può fidarsi solamente di sé stesso. 

    La genialità di questa pellicola sta nel riuscire a far immergere completamente lo spettatore nella confusione del protagonista, insinuando continuamente il dubbio che il punto di vista di Leonard non sia quello reale, ma sia il risultato di un’illusione frutto della mente del personaggio di Guy Pearce.

    Al contrario di Inception, in cui il rifugiarsi in una realtà potenzialmente illusoria è  metafora del raggiungimento di una serenità a lungo agognata da parte di Dom Cobb, in Memento Leonard si aggrappa alla propria visione della storia per dare un senso alla propria vita. 

    È possibile, infatti, che la versione di Teddy sia di fatto corrispondente alla realtà e che egli abbia già trovato e ucciso diversi uomini convinto, ogni volta, di aver trovato l’assassino della moglie, come potrebbe essere altrettanto vera quella di Larry che trova nell’uccisione del fantomatico John G., ovvero Teddy stesso, il  compimento finale della vendetta così a lungo (o forse no?) ricercata. 

    Anche in questa pellicola, però, la Realtà e l’Illusione si scontrano, rivelandosi alla fine totalmente soggettive e inutili: qualsiasi sia la verità dei fatti, Leonard continuerà a vivere seguendo il punto di vista che si è trovato costretto a seguire, cercando disperatamente di rimanere aggrappato a dei ricordi che potrebbero essere falsi o veri allo stesso tempo, non avendo la possibilità di fare nient’altro se non questo. 

    È importante sottolineare come in Memento, oltre al conflitto tra reale e illusorio, sia fortemente presente anche il dualismo Passato-Presente. La voluta ambiguità temporale del film è il primo esperimento nolaniano in questo senso, fattore che diventerà successivamente il marchio di fabbrica del regista. Pellicole come i già citati Interstellar e Inception, ma anche Dunkirk, hanno nell’incastro temporale uno dei loro punti di forza maggiori, ma è solo con Tenet del 2020 che il Tempo diventa il vero e proprio perno centrale del film. 

    Questo lungometraggio, che è probabilmente il più divisivo ed estremizzante di tutta la filmografia di Nolan, fonda infatti le proprie radici tematiche nella dicotomia Passato-Presente. Ribaltando completamente la concezione umana del tempo lineare, infatti, Tenet pone al centro della scena un quesito paradossale: è possibile, cambiando ciò che è stato, cambiare ciò che è e ciò che sarà?

    Questo argomento, sicuramente, è stato affrontato e proposto già moltissime volte nella storia del cinema, ma mai come è riuscito a fare Nolan in questa pellicola.  

    L’inversione dell’entropia in Tenet  risulta essere nuovamente un tentativo di avvicinare due opposti: il dualismo del Tempo, infatti, viene destrutturato, smontato e ricomposto secondo una nuova logica. Ciò che è stato e ciò che è si fondono in un tutt’uno dando vita a una nuova entità, una nuova concezione, ovvero un circolo temporale in cui ogni momento può essere contemporaneamente Presente, Passato o Futuro.

    Per profondità e complessità degli argomenti trattati, per la maestria nel metterli in scena e per la straordinaria abilità narrativa, quindi, Nolan può essere definito il regista dell’estremo, un cineasta costantemente alla ricerca di sfide filosofiche che portano lo spettatore a riflettere continuamente sul mondo e sulla realtà che lo circonda, una realtà fatta di opposti che si allontano per poi riavvicinarsi fin dall’alba dei tempi. 

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  • RECENSIONE EST – DITTATURA LAST MINUTE DI ANTONIO PISU

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    Ottobre 1989. In televisione passano le immagini di Bush, Reagan e Gorbacev, il Cesena pareggia in casa con la Lazio, Ezio Greggio e Raffaele Pisu conducono la seconda edizione di Striscia la Notizia, Franco Battiato è in cima alle classifiche musicali. E’ in questo momento che tre giovani ragazzi, Pago, Rice e Bibi partono per una vacanza di dieci giorni verso l’Europa dell’Est e finiranno per vivere il viaggio più importante della loro vita. Basandosi sul libro “Addio Ceausescu” scritto da due dei protagonisti della storia Maurizio Paganelli e Andrea Riceputi, Andrea Pisu costruisce al suo secondo lungometraggio un road movie all’italiana, che tra momenti comici e sonori “dio boh” porta lo spettatore a scoprire o ricordare un’epoca che ormai sembra molto lontana, ma in realtà incredibilmente vicina.

    TRE GIOVANI RAGAZZI 

    Il punto di forza del film sono senza dubbio i tre protagonisti, interpretati magistralmente dai giovanissimi Matteo Gatta e Jacopo Costantini affiancati da un Lodo Guenzi che lascia per un attimo il mondo della musica per entrare nel cinema, riuscendo comunque a dare un’ottima prova attoriale. Se il tutto comincia con un tono estremamente sarcastico e leggero, con i tre ragazzi che partono da Cesena carichi di biancheria intima da vendere nei paesi dell’Urss ed un susseguirsi di battute sulle loro relazioni e la ricerca di belle ragazze lungo il loro viaggio, il tutto assume un tono molto più serio quando in Ungheria incontrano un uomo che chiede loro di portare una valigia dalla sua famiglia in Romania, ancora sotto la dittatura di Ceauşescu e da cui lui è scappato da diversi mesi.

    La sceneggiatura del film risulta molto solida, riuscendo a proporre una storia che ben bilancia momenti più comici e tranquilli a veri e propri attimi di tensione da thriller, tra inseguimenti, cimici, telefoni sotto controllo e polizia segreta. Ben scritti sono anche i vari personaggi secondari, tutti ben caratterizzati ed unici ma senza mai sfociare in un eccessivo stereotipo, riuscendo così a mostrare con naturalezza lo stile di vita delle persone in quel periodo. Oltre che ben interpretati, i tre protagonisti sono anche ben scritti, soprattutto nel mostrare l’influenza che questa storia ha su di loro e sul loro modo di essere e di vivere. 

    A livello registico ci si ritrova davanti ad un buon lavoro, che non stupisce mai ma riesce comunque a tenere incollati allo schermo, curiosi di vedere lo svolgersi delle vicende. 

    FELICITÀ

    Non si possono non nominare altri due elementi fondamentali per il film e che ne permettono la riuscita. Il primo è la scenografia. Dai paesaggi iniziali di Cesena si ha un progressivo passaggio alle zone sotto dittatura, caratterizzate da una fotografia particolarmente spenta e grigia, magari non originalissima ma che contribuisce enormemente a favorire l’immersione in uno stile di vita dove anche le piccole cose, come l’odore del caffè, una barretta di cioccolata o un reggiseno di pizzo, sono un qualcosa di inaspettato, un vero e proprio dono. Uno stile di vita a cui i tre ragazzi (come tutti noi del resto) faticano ad adattarsi e che cercano di cambiare, rischiando parecchio.

    L’altro elemento è la colonna sonora. Il film è infatti un vero e proprio repertorio di musica anni ’80 italiana, tra Al Bano e Romina con “Felicità” e Franco Battiato con “Voglio vederti danzare” il film riesce a riportare lo spettatore in quegli anni di vinili, musicassette e Sanremo, con le canzoni della nostra penisola ascoltate in tutto il mondo, spopolando proprio in quei territori dove per reperire anche solo una cassetta era necessario un procedimento estremamente pericoloso. 

    CONCLUSIONE

    Andrea Pisu riesce a confezionare un pregevolissimo road movie, trasportato da tre bravissimi attori e da un’ottima sceneggiatura che riesce a mostrare tutta la crudezza e l’orrore della vita sotto dittatura, bilanciando il tutto con l’inserimento di momenti un po’ più leggeri e divertenti. Con una colonna sonora di tutto rispetto ed una scenografia forse poco originale ma non per questo non funzionale, il film riesce a catturare l’attenzione di ogni tipo di spettatore, dal più cinefilo al più occasionale.

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  • RECENSIONE ESTATE ’85: LA BALLATA DEGLI AMORI SEPOLTI

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    Francia, estate del 1985. L’annoiato sedicenne Alex (Félix Lefebvre) si è da poco trasferito con la famiglia nella città marinara di Le Tréport, nella Senna Marittima. Un giorno, sorpreso al largo delle acque della Manica da un nubifragio che rovescia la sua piccola imbarcazione, viene tratto in salvo da David (Benjamin Voisin), ribelle e carismatico diciottenne col quale nasce subito un’amicizia, destinata a trasformarsi rapidamente in una trascinante passione. Ma un evento tragico grava sulla sorte dei ragazzi…

    Dal libro per adolescenti Danza sulla mia tomba (1982) del britannico Aidan Chambers, François Ozon, trasferendo l’ambientazione dal Sud dell’Inghilterra alle coste della Normandia, trae un insolito teen romance che alle palpitazioni amorose intreccia un’evoluzione drammatica dall’atmosfera funerea e a tinte cupe, con un’ingombrante pulsione di morte che aleggia costante e parallela al racconto di educazione sentimentale. Un melodramma intimo e processuale, affidato alla voice over di Alex (il film si apre con il suo arresto), che indaga à rebours sulle verità della storia e della relazione di coppia, nelle pieghe tra il resoconto cronachistico e l’idealizzazione romanzata nel lavoro della scrittura – tema già esplorato da Ozon in Swimming Pool  (2003) e in Nella casa (2012). «L’unica cosa che conta – dice Alex – è riuscire a fuggire dalla propria storia»

    Siamo noi a inventare chi amiamo, a costruire illusoriamente il soggetto dell’attrazione? Estate ‘85 è un film di proiezioni e fantasmi del desiderio: Alex entra in scena come una sfocata silhouette che cammina in controluce, e apre il racconto con un flashback che qualifica la presenza cruciale di David come «cadavere in vita», un living dead dal destino già segnato sul modello wilderiano di Viale del tramonto (1950). Ozon asseconda i macabri umori del protagonista e lo ritrae in pose da camera mortuaria (la vasca da bagno in cui si immerge come in un sarcofago egizio), in nature morte di gusto pittorico (il profilo del giovane affiancato a un teschio sullo scaffale), o in piccole associazioni cinefile a tema sepolcrale (il poster dello scult The Awakening (1980) in camera di Alex). 

    Il regista francese si insinua con pudore e delicatezza nell’alchimia crescente dei contatti tra Alex e David. Senza insistere, come spesso fatto altrove (Giovane e bella (2013),  Doppio amore (2017), sul sesso esibito e sulla carnalità dei corpi. Dichiarando, per bocca di Alex, di non voler spiare dal buco della serratura quanto avviene dietro le porte chiuse. Carezzando, piuttosto, il languire di Alex per le labbra livide, il pallore cereo e gli occhi spenti dell’amato, nella scena en travesti all’obitorio, più scomposta e pretestuosa rispetto alle suggestioni di un’opera come Una nuova amica (2014), in cui il ruolo del travestitismo e dell’identità gender fluid assumeva vera centralità tematica.

    Pur filmando in una granulosa pellicola Super 16mm che ricrea mood, immaginario e look giovanile degli iconici anni ’80 – tra Reebok bianche, Levi’s 501 e giubbotti in denim -, Ozon non ostenta mai un’estetica troppo glam e patinata. Senza nostalgie di maniera, offre un controcanto noir, problematico e spigoloso, da moderno poeta maudit (David cita i versi di Verlaine), di un tormentato rapporto affettivo nel decennio dell’euforia e del disimpegno. In anni in cui le coppie dello stesso sesso ancora costituivano un argomento socialmente scomodo, difficile da far venire a galla fronteggiando le resistenze del contesto pubblico e familiare. 

    Anche la ricca compilation delle celebri hit (In between days dei Cure, l’immancabile Self control, Cruel Summer  dei Bananarama) si carica di un senso preciso, quando spara a tutto volume nelle cuffie del walkman la ballatona Sailing di Rod Stewart: non solo il pezzo per l’affettuoso isolamento acustico nella bolla sentimentale di un nuovo tempo delle mele aggiornato alla sensibilità LGBT (la scena dell’abbraccio in discoteca), ma vero spleen emozionale della promessa di danzare sulla tomba, dissotterrando la memoria dolceamara degli amori sepolti. 

     

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