Author: framescinemaofficial@gmail.com

  • recensione: practical magic 2- Il ritorno dell’estetica witchcore/whimsi-goth

    recensione: practical magic 2- Il ritorno dell’estetica witchcore/whimsi-goth

    Fleetwood Mac, Florence + The Machine, midnight margaritas e giardini fiabeschi: il ritorno dell’estetica witchcore/whimsigoth 28 anni dopo. Nel 2026 Nicole Kidman e Sandra Bullock sono di nuovo insieme sul grande schermo per Practical Magic 2 con un nuovo tassello della storia della famiglia Owens. Ma facciamo un passo indietro. 

    Nel 1995 l’autrice Alice Hoffman pubblica il romanzo “Practical magic” che in breve tempo attira Denise Di Novi, produttrice di “Edward mani di forbice” e “Heathers”. Di Novi aveva un obiettivo ben preciso: concentrarsi su opere con personaggi femminili come protagonisti. Era stata infatti questa possibilità a colpirla, più che l’idea di realizzare un fantasy gotico a tema streghe. Ricordiamo che “Hocus Pocus” e “The Craft” appartengono più o meno allo stesso periodo, per cui non sarebbe stata una sorpresa la volontà di inserirsi nel filone in corso. Invece, la priorità qui era l’opportunità di analizzare relazioni femminili complesse, in una storia in cui le donne sono le uniche protagoniste, le famiglie che durano nel tempo sono matriarcali, e gli uomini esistono come meri espedienti narrativi. Un bel capovolgimento di ruoli. 

    Questa stessa potenzialità colpisce anche il regista Griffin Dunne (attore protagonista di Fuori Orario di Scorsese), inizialmente diffidente nei confronti del genere magico ma attirato dall’idea di poter affrontare i temi del lutto, del trauma ma soprattutto del legame tra donne. Il secondo passo cruciale nella storia produttiva di Practical Magic fu la scelta del cast. Sandra Bullock per Sally, Nicole Kidman per Gillian. I personaggi delle due sorelle furono adattati alle attrici e ricostruiti su di loro, valorizzando quanto più possibile una chimica già di per sé molto forte. 

    E infine, la vera protagonista del film: la casa. La villa meravigliosa della famiglia Owens non esisteva, e venne costruita da zero con lo scopo di creare un luogo-entità in grado di impostare un’atmosfera specifica: accogliente, confortevole, a tratti inquietante ma soprattutto intimamente femminile. Il lavoro degli scenografi fu magistrale, ed è ancora oggi forse l’aspetto migliore del film: erbe, barattoli, libri, fiori essiccati e alambicchi vennero distribuiti in interni ed esterni, e la cucina in particolare avrebbe dovuto richiamare l’epoca vittoriana ma in versione, per così dire, laboratorio di stregoneria. Tuttavia Practical Magic, nonostante i presupposti e pur essendo una produzione Warner Bros, ebbe scarso successo al momento della sua uscita. Il suo statuto di cult (e per la maggior parte dei suoi fan anche di comfort movie) si è costruito lentamente nel tempo, grazie in primo luogo alle VHS e in generale alla visione domestica. Successivamente, l’avvento dei social e la categorizzazione dei codici visivi ha permesso di cristallizzare un preciso tipo di estetica che il film incarna perfettamente: whimsigoth anni ’90. Per cui il film è diventato un must per chiunque sia fan di questi linguaggi stilistici. 

    Facciamo un salto in avanti e arriviamo al 2021. Alice Hoffman pubblica “The Book of Magic”, ultimo capitolo letterario della saga delle sorelle Owens. A questo punto il fandom della storia è ben consolidato, il primo film si è ripreso del tutto dall’iniziale insuccesso e nel 2024 viene annunciato Practical Magic 2. Non c’è più Griffin Dunne, sostituito alla regia da Susanne Bier, mentre le bambine, per ovvie ragioni anagrafiche, sono intepretate stavolta da Joey King e Maisie Williams. 

    L’atmosfera di Amori & Incantesimi 2 è radicalmente diversa dai toni avvolgenti e immersivi del primo, nonostante i richiami siano molteplici (a volte anche un po’ forzati) e la casa, con ogni suo dettaglio, sia tornata. Il calore del ’98 viene sostituito in primo luogo da unapalette più fredda e con meno personalità (uno spettro che si aggira tra le nuove produzioni e perseguita soprattutto i sequel), e una maggiore cupezza appartiene anche alla storia raccontata. Ci sono numerosi problemi in Amori & Incantesimi 2, soprattutto legati ad una qualità dei dialoghi piuttosto scadente, scelte di casting, e alcune soluzioni narrative forse un po’ frettolose, ma la trama non è affatto banale e riesce a coniugare bene molti aspetti del primo film con questo nuovo capitolo. 

    Il setting temporale è il nostro presente, e le sorelle Owens non sono ancora riuscite a liberarsi dell’antica maledizione per cui ogni uomo di cui si sarebbero innamorate sarebbe tragicamente morto. La continuità generazionale è fondamentale nella loro famiglia: sempre due sorelle, sempre una mora e una rossa. Quindi in questo momento non sono più Sally e Gillian le giovani streghe incapaci di controllare i loro poteri, ma è Kyle, la figlia di Sally, a confrontarsi davvero con la maledizione (e sua sorella Antonia, che ha pochissimo spazio nonostante il film avesse l’obiettivo di valorizzare il rapporto tra sorelle). Il ritmo è concitato, e scelte come ambientare parte del racconto a Londra rendono sicuramente la storia coinvolgente, per quanto la qualità complessiva rimanga bassa. Ciò che però colpisce, quello che il film riesce a rappresentare benissimo proprio come il primo, sono l’intensità e l’autenticità dei legami femminili. Se questi valori nel primo Practical Magic emergevano in forma di supporto e vicinanza in seguito ad una violenza, con il secondo capitolo cinematografico la formula magica è “sacrificio”. Un sacrificio per permettere a chi verrà dopo di riuscire ad amare senza paura.

    Practical Magic 2 è certamente imperfetto, come del resto anche il primo se si adottano criteri di valutazione severi, e lascia l’impressione che si tratti di una grande occasione persa (magari tra 10 anni non la penseremo più così?). Ma non è privo di lati positivi: se si ha la volontà di tralasciare problemi tecnici legati alla forma e concentrarsi sul messaggio di fondo, sulle scenografie suggestive e sulla musica dei Fleetwood Mac, è una visione più che godibile. 


    Gaia fanelli

    Redattrice

  • recensione: COYOTE VS ACME-IMMAGINA SISIFO FELICE

    recensione: COYOTE VS ACME-IMMAGINA SISIFO FELICE

    Una storia a dir poco travagliata quella che ha portato un film come Coyote vs Acme, finalmente, nelle nostre mani di spettatori. La storia di una lunga lavorazione, numerosi cambi di rotta e di timone, riprese effettuate ormai oltre quattro anni fa e delle enormi difficoltà che nascono dalla scelta di girare un film in tecnica mista, live action e animazione. Sulla carta, un progetto ambizioso, che ha catturato il cuore di molti, gli stessi che hanno lottato perché il nostro coyote preferito arrivasse in sala, perché non finisse sommerso sotto una pila di documenti dimenticati.

    Dedicato a chi non smette mai di provarci.

    Il cartoon contro la multinazionale

    Come il giudice di Chi ha incastrato Roger Rabbit?, con il suo assurdo progetto di trasformare Cartoonia in una gigantesca autostrada zeppa di stazioni di servizio e cartelloni pubblicitari, la Acme di questo film sarà per i più giovani il primo sguardo sulla brutale realtà del sistema capitalistico. Forse le nuove generazioni cresceranno bene, dopotutto.

    Con la caverna piena di marchingegni malfunzionanti in grosse scatole targate Acme, Willy il Coyote (Wile E. Coyote) inizia a dubitare di ciò che lo circonda: com’è possibile che niente di quel che tocca funzioni? Perché i pattini a razzo, invece che aiutarlo ad acciuffare Beep Beep, continuano a esplodere senza motivo? Stanco della situazione, Willy fa i bagagli e si dirige nella città di Albuquerque, pronto a prendere appuntamento con un curioso avvocato da cartellone per denunciare finalmente la Acme.

    Nel suo studio legale, Kevin Avery (Will Forte) ha una semplice regola: negoziare sempre, conciliare tra i cartoni e le aziende, ricavare qualche risarcimento, e svignarsela senza troppi problemi. Ma neanche Avery può mettersi in mezzo tra Willy e il suo obiettivo, che per una volta sembra non essere Beep Beep. Inizia così il grande processo Coyote vs Acme, rappresentata dall’abile avvocato Buddy Crane (John Cena), nel corso del quale Kevin e Willy si addentreranno sempre di più negli oscuri segreti dell’azienda, dove si nasconde il misterioso Progetto Sisifo.

    Risate, nostalgia, lacrimucce

    C’era da aspettarselo, Coyote vs Acme gioca tanto sulla nostalgia di quegli spettatori che avevano i DVD (o addirittura le VHS!) con i corti dei Looney Tunes. Tantissimi sono i riferimenti agli sketch più iconici di Willy il Coyote e Beep Beep, come tanti sono i personaggi Warner che compaiono sullo schermo e interagiscono con i protagonisti, anche solo per pochi minuti. La realizzazione ibrida funziona piuttosto bene, a parte qualche momento in cui le animazioni non interagiscono così bene con ciò che vi si trova intorno. Performance di buon livello, ma un’attenzione particolare va data al villain di John Cena, ormai perfettamente a suo agio sullo schermo cinematografico.

    Coyote vs Acme è un film che riesce a intrattenere molto bene: parliamo di un prodotto che si propone, naturalmente, di essere divertente come Willy, ma, pur non essendo perfetto, è anche in grado di emozionare, a modo suo. E a questo proposito, occhio agli spoiler, perché c’è una scena che ha fatto aprire i rubinetti a tantissimi spettatori!

    Coyote vs Acme è, in sostanza, una commedia legale; il processo al centro della storia nasce come una battaglia alla Davide contro Golia, in cui il “cittadino comune” sceglie di battersi con un gigante mostruoso, l’immagine distorta di un sistema che non si fa scrupoli per raggiungere un profitto economico. Certo, non una tematica originale, tutt’altro, ma che acquisisce nuova profondità se rapportata alle vicissitudini del film: il racconto del coyote che fa causa alla potente multinazionale si trasforma nella lotta per la conquista della sala cinematografica da parte di un film che rischiava di essere dimenticato. Alla fine, è il racconto di tutti coloro che continuano a provare, nonostante i rifiuti, gli ostacoli e il peso dell’enorme masso che sono costretti a trasportare in cima alla collina. Una fatica immane, ma magari Sisifo è felice.


    Renata Capanna

    Redattrice

  • Venezia 83 | Recensione Wild horse nine

    Venezia 83 | Recensione Wild horse nine

    Il nuovo film di Martin McDonagh è una meravigliosa commedia western che si candida seriamente per il Leone d’Oro.

    Wild Horse Nine è il quinto lungometraggio scritto e diretto dal pluripremiato regista e drammaturgo irlandese Martin McDonagh che punta ad andare per la terza volta consecutiva a premio sulle rive del Lido. Dopo il Premio per la Sceneggiatura nel 2017 per Tre Manifesti a Ebbing, Missouri e la doppietta Sceneggiatura – Coppa Volpi per Colin Farrell nel 2022 con Gli Spiriti dell’Isola, le ambizioni sono sempre alte: si vuole vincere, e si vuole vincere un Leone. Potrebbe succedere.


    Santiago del Cile, estate 1973. Due agenti della CIA impegnati nella preparazione del golpe militare si concedono alcuni giorni di vacanza sull’Isola di Pasqua. Chris (John Malkovich) è anziano, malato e forse desideroso di togliersi qualche peso di dosso, Lee (Sam Rockwell) oltre ad essere suo partner è anche il suo apprensivo migliore amico, con una scelta importante da fare.

    Wild Horse Nine parte da un presupposto tremendamente simile al meraviglioso In Bruges: due amici con la coscienza sporca, in un luogo turistico ma relativamente tranquillo, una catastrofe incombente, la costante facilità e banalità con cui una vita può essere tolta. Tanto ad una persona, quanto ad una democrazia. Il loro legame è viscerale, sincero per quanto possano essere sinceri due agenti segreti, capace di guardare negli occhi l’uno il peggio dell’altro. La morte, gli attentati, i complotti, i tradimenti, sono l’argomento delle loro chiacchiere. Non è un film di spie, quanto più un western. Oltre ad essere un buddy movie con echi di Landis, Coen e Sheridan.


    La Storia c’è. L’interesse nazionale degli Stati Uniti, che a malapena i protagonisti riescono a decifrare, annienta ogni rapporto personale anche col capo di stato che ti chiama per nome mentre stai per ammazzarlo. 

    McDonagh non ci propone una visione ottimista di come si possano risolvere le questioni più delicate degli equilibri politici (fosse facile poi). La via che ci mostra è radicale, violenta, sicuramente liberatoria. Ma inutile, tristemente inutile. Più di quanto fossero inutili le azioni di Marge nel finale di Tre Manifesti. Il male è una pianta che può essere contenuta, le sue ramificazioni si possono tagliare, ma non può essere mai estirpata. Probabilmente rivedremo questo film proiettato durante la serata delle premiazioni di sabato. E magari anche agli Oscar.


    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • Venezia 83 | Recensione Ink

    Venezia 83 | Recensione Ink

    L’83esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia sceglie di aprire in maniera esplosiva e dirompente con Ink, il nuovo film del pluripremiato Danny Boyle. Gli ingredienti ci sono tutti: un cast hollywoodiano noto seppur non pieno di divi, un tema attuale, di grandissimo interesse pubblico e con enormi possibilità di generare discussione. Si parlerà più del film che del red carpet e va benissimo così.

    Rupert Murdoch (Guy Pearce) è un imprenditore australiano affamato di potere, Larry Lamb (Jack O’Connell) è un giornalista di provincia inglese più ambizioso di quello che sembra. Il primo vuole fondare un giornale, il secondo vuole dirigerlo. Nasce così il Sun, il peggiore giornale del mondo e per questo il più venduto.

    Danny Boyle con Ink trova la perfetta fusione di due tra i film più importanti realizzati sulla conquista del potere negli ultimi quindici anni. Da The Wolf of Wall Street riprende l’eccesso, la smania di andare sempre avanti nella folle impresa senza quasi accorgersi delle inevitabili cadute. Da Illusioni Perdute di Xavier Giannoli riprende ovviamente la tematica giornalistica, l’assenza di morale, ma sceglie di ignorare completamente la possibilità di distorcere la verità per il successo. Qui la verità si prende e si spreme fino all’ultimo. E la sua peggiore conseguenza può essere la sventura di qualcuno ma la fortuna di qualcun altro.

    Ciò che viene mostrato sul Sun non è il desiderio del suo direttore, troppo inglese per apprezzarlo, né del suo editore che però non è abbastanza puritano da schifare il soldo. Quel tripudio di gossip, oroscopi, sesso, aneddoti spacciati per cronaca, sesso, interviste a nessuno, cronaca sportiva sul nulla, sesso e previsioni del tempo, non interessa davvero a nessuno se non, genericamente, all’average Joe, quell’uomo medio che non esiste davvero in nessuno in maniera definita, ma che lascia tracce in ognuno di noi.

    Ink ci risveglia fin dal primo momento senza darci un attimo di tregua: quando il film finisce, e quando si esce dalla bolla, tutto ciò che passa davanti ai nostri occhi, altro non è che la deriva di questa sbobba informativa che subiamo da sessant’anni.


    Nicolò Cretaro

    Redattore

  • LA COPERTINA DI SETTEMBRE





  • Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

    Il formidabile marketing italiano di Coyote Vs. ACME

    Il 2 settembre 2026 esce al cinema Coyote Vs. ACME, il primo grande film che è riuscito a sfuggire alle diaboliche logiche di mercato delle compagnie cinematografiche. Avete capito bene, il famigerato Willy il Coyote che nei cartoni animati dava infruttuosamente la caccia al Road runner Beep Beep (ma per cui segretamente tutti parteggiavamo) è riuscito a portare la sua storia in sala contro la volontà di tutte le grandi società che tentavano di impedirglielo. O almeno, è ciò di cui il formidabile marketing di Lucky Red è riuscito a convincerci.

    Il film che la ACME non voleva farvi vedere

    Willy il Coyote (originariamente Will E. Coyote) nasce dalla mente di Chuck Jones, animatore e regista della Warner Bros., alla fine degli anni ’40. Il personaggio debutta ufficialmente nel cortometraggio Fast and Furry-ouss, uscito nel settembre 1949, insieme alla sua controparte Beep Beep (originariamente Road Runner). L’idea nasce come parodia dei classici cartoni “gatto contro topo”, ma con un twist più sofisticato: Jones si ispirò al libro Roughing It di Mark Twain, in cui il coyote viene descritto come un animale affamato, scaltro ma sfortunato. Willy rappresenta l’ingegno umano frustrato dalla natura testarda del destino: ogni suo piano, elaborato con prodotti della fittizia azienda ACME, fallisce miserabilmente. Beep Beep, al contrario, non fa nulla di intelligente: si limita a correre, eppure vince sempre. Questo contrasto tra sforzo e fortuna divenne la formula comica della serie.

    Il film Coyote vs. ACME nasce da un’idea apparentemente assurda ma molto forte: Willy il Coyote fa causa alla ACME, l’azienda responsabile dei prodotti che da decenni gli esplodono in faccia mentre cerca di catturare Beep Beep. Il soggetto è stato sviluppato da James Gunn, Jeremy Slater e Samy Burch a partire dal pezzo satirico Coyote v. Acme di Ian Frazier, pubblicato sul New Yorker nel 1990. Il film con la regia di Dave Green è stato realizzato come ibrido live action / animazione, con i Looney Tunes che interagiscono nel mondo reale con un cast in carne ed ossa composto, fra gli altri, da Will Forte e John Cena.

    Nel 2023, a produzione ultimata, Warner Bros. decise di non distribuire il film, preferendo richiedere una perdita fiscale di circa 30 milioni di dollari nell’ambito dell’integrazione con Discovery. La decisione, che non venne comunicata alla troupe sino a film completato, attirò le critiche di registi, esercenti e talenti, sia coinvolti che non. Paradossalmente, però, la cancellazione generò anche un’enorme pubblicità gratuita, con mezzo mondo che, al grido di #ReleaseCoyoteVsAcme e #SaveCoyoteVsAcme, domandava la distribuzione del lungometraggio, ritenuto di gran valore da chi aveva assistito alle primissime proiezioni preliminari. Warner alla fine autorizzò la vendita dei diritti e nel 2025 intervenne Ketchup Entertainment, che lo ha riportato al cinema negli USA il 28 agosto 2026. In Italia è in sala dal 2 settembre 2026 grazie a Lucky Red.

    E questa storia è diventata il cuore della comunicazione.

    ACME fa schifo

    La strategia marketing è suggerita direttamente dalla situazione: ACME è la multinazionale che impedisce la vittoria di Willy il Coyote, Warner Bros. è la multinazionale che ostacola l’uscita al cinema del film. Le due multinazionali si confondono in un gioco strategico di convergenza:  attraverso la distribuzione del film, Willy il Coyote ottiene la sua rivincita contro le Big Corporation. Il marketing però fa un passo in più: mescolando realtà e finzione, inventa lo slogan «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», convincendo il pubblico di essere co-autore della missione del personaggio, avendo la possibilità di ribellarsi alla grande azienda cattiva partecipando alla proiezione in sala.

    Inoltre, con la campagna marketing transmediale e con una serie di iniziative che chiamano l’interazione, Lucky Red coinvolge direttamente il pubblico rendendolo parte del racconto. I Looney Tunes, con il loro immaginario di bombe, razzi, pattini, tute volanti, carote e difetti di pronuncia sono già di per sé terreno fertile per coinvolgere il pubblico. Ma anche l’ideazione delle specifiche strategie è degna di essere osservata con attenzione come caso di studio.

    Il 31 luglio Lucky Red pubblica sui suoi canali social un finto comunicato aziendale nel quale Andrea Occhipinti, inappuntabile direttore dell’etichetta di distribuzione, annuncia di andare in ferie lasciando temporaneamente la presidenza della società a Bugs Bunny. Il documento ha l’aria ufficiale: carta bianca, tono burocratico, firma degli interessati (quella del Sig. Bunny accompagnata da uno scarabocchio di carota). Così il mondo dei Looney Tunes invade la realtà, e con una parodia delle Corporation si sfumano i confini tra reale e fittizio. In gergo tecnico, un social stunt (cioè un’operazione di comunicazione inaspettata ed incisiva) della casa madre fa già da solo un grande atto di comunicazione.

    Nel corso di tutto agosto, attraverso spot e trailer, e con la presenza di Bugs Bunny nello studio di Occhipinti, viene promossa questa idea de «Il film che la ACME non voleva farvi vedere», che pone il prodotto nei termini di qualcosa di unico. Se questa uscita è un fuoriprogramma sfuggito alle regole e allo status quo, il pubblico viene attivato a partecipare perché sta a sua volta rendendo possibile la ribellione alla multinazionale.

    Il 23 agosto va in scena un’altra azione di marketing spettacolare: nei cieli dei trafficati litorali romagnoli vengono «Avvistati sostenitori ANTI-ACME», cioè aerei che sfilano bandendo il messaggio «ACME FA SCHIFO». I quotidiani ne parlano, Instagram si riempie: qualcuno sta protestando contro la Big Corporation, andare al cinema dal 2 settembre per Coyote Vs. ACME è l’unico modo per far parte di questo momento. In questo caso si può parlare di un vero e proprio guerrilla marketing, che invade prepotentemente il mondo al di fuori della sala cinematografica per entrare nella vita comune.

    La guerrilla prosegue verso fine agosto, quando un altro gesto scenografico attira l’attenzione di social e giornali. Una cosiddetta strategia classica OOH (out-of-home) occupa la cartellonista di varie città italiane con la pubblicità all’imminente uscita del film, solo che i manifesti sono vandalizzati con la grande scritta a spray «ACME FA SCHIFO». Sembra che non ci sia scampo: l’azienda perde ogni credibilità agli occhi del pubblico che acclama il Coyote vincitore.

    Il 28 agosto a Roma c’è stata la première di Coyote Vs. ACME, in contemporanea all’uscita statunitense, con tanto di ospiti e scenografia a tema, come se il Sud-Ovest della caccia al Road Runner si fosse trasferito sotto i portici del The Space Moderno di Piazza Repubblica. Da oltreoceano, in più, arriva notizia che l’ibrido cartoon / live action è «#1 film non insetto in America» ironizzando sul primato di Spider-Man cui Coyote Vs. ACME si pone in immediata concorrenza. Il 1 settembre Willy il Coyote dà la caccia a Beep Beep su via Salaria a Roma, sempre con cartelloni dedicati. 

    A partire dall’uscita ufficiale del 2 settembre, inoltre, saranno distribuite nei circuiti UCI e The Space tre carte promozionali e collezionabili realizzate da ILCLOD, con direzione artistica di Dario Moccia, volto seguito per collezionismo e cultura pop. Non è l’unico coinvolgimento di content creator: Dario Moccia ed Enrico Gamba (151eg) saranno protagonisti di incontri con il pubblico nelle sale cinematografiche, puntando direttamente al contatto con l’ampia community di fan dei Looney Tunes.

    La campagna marketing di Coyote Vs. ACME è stata eccezionale perché ha saputo riunire realtà e finzione sotto un’unica lente narrativa, facendo sì che prodotto e pubblicità del prodotto raccontassero la stessa cosa. Willy il Coyote combatte ACME nel film, il pubblico ha combattuto ACME nella realtà per far arrivare il film al cinema, e Lucky Red ha raccontato una storia grandiosa intorno al fatto, già ripresa da quotidiani e inchieste specifiche di marketing. E tutti quanti oggi possono fare parte della lotta, andando a vedere in sala «Il film che la ACME non voleva farvi vedere».

    Edoardo Borghesio & Enrico Borghesio

    Caporedattori

  • Rendering della Frontiera – John Ford e l’invenzione dell’Open World

    Rendering della Frontiera – John Ford e l’invenzione dell’Open World

    Quando avviamo un capolavoro videoludico contemporaneo come Red Dead Redemption 2 o The Legend of Zelda: Breath of the Wild, veniamo sorpresi da una libertà assoluta e disorientante, che permette di avventurarsi in chilometri di natura selvaggia, rendendoci padroni nell’esplorare ogni direzione. Nonostante ciò, sappiamo sempre dove andare per completare il videogioco, senza il bisogno di seguire un manuale.

    La nascita di videogiochi “Open World” viene solitamente fatta risalire ai primi anni ‘80, parlando di capostipiti come Elite (1984), con la sua esplorazione spaziale vettoriale, o l’originale The Legend of Zelda (1986) per NES, che hanno introdotto per la prima volta il concetto di una mappa esplorabile non lineare. Tuttavia, ci sono voluti decenni di evoluzione hardware e di tentativi affinché l’industria videoludica passasse all’esplorazione tridimensionale, dove l’interfaccia scompare e la navigazione viene guidata unicamente dalla conformazione del paesaggio.

    Questo problema di far muovere un avatar in una mappa sterminata senza esserne disorientati è stato affrontato e risolto decenni prima, quando i videogiochi non erano nemmeno un’idea. L’uomo dietro questa intuizione non è un programmatore della Silicon Valley, bensì un regista burbero con la benda sull’occhio, ovvero John Ford.

    Spogliando i classici di Ford della loro intoccabile aura western e analizzandoli attraverso la lente del “game design”, si scopre in che modo, attraverso capolavori come Ombre Rosse, I cavalieri del Nord Ovest e Sentieri Selvaggi, il regista ha costruito e perfezionato un vero e proprio motore grafico concettuale, risolvendo decenni prima dei videogiochi, i problemi di navigazione spaziale.

    L’interfaccia invisibile: Ombre Rosse e l’arte del “Weenie”

    Con l’uscita di The Legend of Zelda: Breath of the Wild nel 2017, Nintendo ha rivoluzionato l’industria videoludica scegliendo un modello di design sottrattivo. Eliminando i classici indicatori di direzione lampeggianti e le minimappe invadenti, il gioco ha costretto i giocatori a orientarsi sfruttando unicamente la geografia: un vulcano fumante a est, il Castello di Hyrule al centro, due montagne gemelle in lontananza. Nel gergo del Level Design e della progettazione dei parchi a tema (il termine fu diffuso da Walt Disney in persona), questo punto di riferimento visivo magnetico si chiama “Weenie”. Serve ad attirare l’occhio e a fornire una bussola naturale, rendendo l’interfaccia a schermo superflua.

    Esattamente settantotto anni prima, con l’uscita di Ombre Rosse (1939), John Ford aveva già applicato questo stesso principio alla navigazione spaziale.

    Il film ruota attorno a una diligenza con a bordo personaggi eterogenei, che deve attraversare una mappa ostile (il territorio controllato dagli Apache) per arrivare da un punto A (Tonto) a un punto B (Lordsburg). Per rendere leggibile questa traversata in uno spazio desertico che altrimenti risulterebbe piatto e disorientante, Ford mette in risalto e utilizza la Monument Valley

    Le inquadrature in campo lungo usano la geometria verticale del terreno per fornire allo spettatore una mappa subconscia. I giganteschi monoliti di roccia, non sono semplici abbellimenti estetici o fondali suggestivi, ma veri e propri “waypoint” naturali. Ogni volta che il veicolo passa vicino a una specifica formazione rocciosa, lo spettatore capisce istintivamente in quale porzione del mondo si trova, misurando visivamente il progresso del viaggio. Ford guida l’occhio attraverso lo spazio fisico senza dover mai ricorrere a spiegazioni verbali o didascalie. Il paesaggio stesso diventa l’interfaccia utente del film, tracciando un percorso invisibile che il pubblico segue, esattamente come farebbe un videogiocatore con il pad in mano.

    Il Falò come “Save Point”: I cavalieri del Nord Ovest e la gestione delle risorse

    Il ritmo di un mondo aperto non può essere costituito esclusivamente da esplorazione ininterrotta e minacce costanti; la tensione emotiva e ludica deve fisiologicamente ricaricarsi per non esaurire chi sta vivendo l’esperienza. Qualsiasi giocatore moderno conosce intimamente la sacralità del falò in titoli punitivi come Dark Souls o degli accampamenti in Red Dead Redemption 2. Rappresentano i momenti in cui l’azione si congela, si ripristinano i punti salute e la stamina, si craftano oggetti e, soprattutto, si salva la partita.

    Molti anni prima, John Ford aveva già codificato questa esatta necessità strutturale nel suo cinema, per esempio nella celebre “Trilogia della Cavalleria” e in particolare ne I cavalieri del Nord Ovest (1949).

    Infatti, il movimento delle truppe o delle carovane attraverso gli spazi sconfinati non è mai un tracciato d’azione ininterrotto. Il viaggio è costantemente frammentato, scandito dai bivacchi attorno al fuoco. In queste pause tattiche, la narrazione lineare si arresta temporaneamente per lasciare spazio alla gestione delle “statistiche del party”.

    I personaggi si siedono, cantano canzoni tradizionali per tenere alto il morale (sviluppando le dinamiche relazionali del gruppo), medicano le ferite subite nelle schermaglie precedenti, contano le munizioni rimaste, razionano le scorte d’acqua e ricalibrano le strategie. Attorno a quel fuoco, Ford sta ripristinando le risorse del gruppo e aggiornando il log delle missioni prima che il sole sorga e lo spettatore venga gettato nuovamente nelle ostilità del mondo che sta osservando.

    Sentieri Selvaggie la porta come “Schermata di Caricamento

    Nei grandi giochi di ruolo massivi come The Elder Scrolls V: Skyrim o i capitoli tridimensionali di Fallout, l’architettura del mondo è rigidamente divisa in due. Da una parte c’è la Safe Zone (la locanda, il villaggio, la casa), ovvero un hub in cui le armi vengono riposte automaticamente, il tempo scorre diversamente e vigono precise regole sociali. Dall’altra cpè l’Overworld, cioè la landa selvaggia e ostile dominata da incontri casuali e nemici. Il passaggio tra questi due ecosistemi non è mai fluido: avviene attraversando una soglia fisica, solitamente una porta, che innesca uno stacco netto, esattamente come una schermata di caricamento.

    Questa grammatica spaziale così videoludica è il cuore visivo e tematico del capolavoro assoluto di John Ford: Sentieri Selvaggi (1956).

    L’inquadratura che apre e chiude il film è tra le più celebri della storia del cinema: l’interno completamente buio di una capanna rurale, una porta che si spalanca e incornicia, come fosse lo schermo di una console, la luce accecante e la vastità della Monument Valley. Quella porta non è un semplice vezzo fotografico per creare contrasto luminoso, ma funziona esattamente come una schermata di caricamento che separa due motori fisici, emotivi e narrativi incompatibili tra loro.

    All’interno dell’abitazione c’è l’Hub centrale: la civiltà, il nucleo familiare, la legge, il riparo. Fuori dalla soglia c’è la mappa aperta, governata unicamente dal caos, dalla predazione e dalla sopravvivenza.

    Il protagonista interpretato da John Wayne, è a tutti gli effetti un’entità dell’Overworld. Infatti quando, nel celebre finale, riporta a casa la nipote rapita, la telecamera si posiziona nuovamente all’interno della casa, al buio. Vediamo la famiglia rientrare nella Safe Zone, ma Ethan rimane sulla soglia, si gira e si allontana nella polvere, mentre la porta si chiude su di lui, lasciando lo schermo nero. Non stiamo assistendo solo all’isolamento di un eroe tragico e logorato; stiamo guardando un avatar che, per sua stessa natura, è incompatibile con le regole della Safe Zone. Il suo codice non può essere caricato all’interno della casa ed è condannato a camminare nell’Overworld per sempre.

    Il tutorial invisibile

    C’è un dettaglio che diamo spesso per scontato quando analizziamo il successo smisurato dei videogiochi open world moderni: l’intuito del giocatore. Come è possibile che milioni di persone in tutto il mondo, con background culturali diversissimi, sappiano istintivamente come muoversi in una mappa complessa, riconoscere una Safe Zone o capire quando è il momento di fermarsi a un fuoco di accampamento senza leggere un manuale di istruzioni?

    Attraverso decenni di successi al botteghino planetario, il cinema di Ford ha codificato un alfabeto visivo universale, installandolo nel subconscio collettivo di generazioni di spettatori. Noi non abbiamo bisogno di tutorial invasivi quando giochiamo perché la nostra alfabetizzazione spaziale l’abbiamo ereditata dai nostri nonni, che guardavano Sentieri Selvaggi al cinema. 

    Ford non ha solo progettato la mappa; ci ha insegnato a leggerla decenni prima che ci venisse messo un pad tra le mani.

    Michael Pierdomenico

    Capo-redattore

    Fonti: Conferenze Nintendo, interviste varie, saggio “The Imagineering Way”.

  • recensione: THE DOG STARS – LE STELLE DOPO LA FINE

    recensione: THE DOG STARS – LE STELLE DOPO LA FINE

    Fra Aster e Scott 

    Ad un certo punto verso la fine di Eddington di Ari Aster si vede il personaggio di Joaquin Phoenix imbracciare un fucile più grande di lui e sparare nel buio, con l’intensione di uccidere degli assalitori che però non si sono mai mostrati e che forse neanche ci sono. Una scena simile arriva a circa la metà di The dog stars – Le stelle dopo la fine, ultimo film di Sir Ridley Scott. Il personaggio di Josh Brolin, un ex-militare che prospera nel mondo post-apocalittico homo homini lupus in cui vive, scappa mentre spara nel buio a degli avventori che vogliono depredare l’oasi di sopravvivenza che si è costruito negli anni. Qui, a differenza del film di Aster, la minaccia è reale, ed anche iconograficamente consumata per questi anni (da The walking dead fino a Fallout, mentre, per restare al cinema, basti pensare al rinvigorimento della serie di 28 anni dopo), ma l’antifona che sta dietro è la stessa: un uomo che corre nel nulla sparando e correndo, spaventato da un altro che non vede o con cui non ha intenzione di avere altri rapporti se non quelli mediati dalle pallottole; un’idea di vivere comunitario che sembra essersi degradato fino al punto di non ritorno.

    La trama

    Le similitudini tra i due film non si fermano qui: Eddington è ambientato nella cittadina eponima durante lo scoppio della pandemia di Covid del 2020, mentre The dog stars si svolge nel 2035, dopo che un virus di cui poco c’è dato sapere ha sterminato la popolazione mondiale molti anni prima, lasciando i pochi superstiti ad aspettare una morte che potrebbe sopraggiungere anche travestita da influenza (“i vaccini sono finiti anni fa”, dice ad un certo punto pastore mennonita con la faccia di Benedict Wong). Fra i sopravvissuti c’è Hig (Jacob Elordi), ex meccanico ancora in lutto per la morte della moglie, che passa le sue giornate pilotando il suo aereo, giocando con il cane Jasper e cercando bottiglie di Coca Cola ancora bevibili per il suo coinquilino Bangley (Brolin). La strana coppia si separa quando Hig decide di andare a esplorare quello che c’è oltre le Rocky Mountains (in realtà siamo fra Udine e l’Abruzzo, dato che gran parte del film è stato girato da noi), andando oltre le proteste di Bangley, che decide di rimanere a proteggere il loro rifugio. Diretto verso un segnale radio che forse non c’è, si imbatterà in una fattoria gestita da un’altra coppia, padre e figlia, Cima (Margaret Qualley) e Pops (Guy Pearce), dove troverà asilo.

    Destinati a non cambiare 

    Ridley Scott, profondamente kubrickiano, non ha mai avuto particolare fiducia nell’essere umano o in un suo miglioramento sostanziale che potrebbe portare ad un miglioramento della vita in generale; in Alien il male cresce dentro di noi fino ad infettare gli altri, in Blade Runner le macchine sembrano essere molto più umane degli umani, fino agli ultimi esempi di empia vanità distruttiva di House of Gucci e Napoleon: Scott lascia sempre aperta una porta al dubbio sulla vera caratura etica dei suoi personaggi, anche quando i film finiscono “bene”. E non è certo nella sua trentesima regia, a quasi 89 anni, che si smentisce e, seppure il film, fra i vari generi che tocca (si passa dal post-apocalittico, al western, all’home invasione e al thriller psicologico; tante cose, ma nel complesso armoniose e godibili), lambisca blandamente la rom-com e sembra forzosamente infuso in una fiducia nel futuro e nei buoni sentimenti, Scott non perde mai occasione per ricordarci chi siamo e in che mondo viviamo. E lo fa concentrandosi su un cortocircuito di genere (in senso biologico) che vede nel personaggio di Jacob Elordi un Frankenstein a metà fra il modo di essere uomo che è stato e quello che sarebbe bello e giusto diventare, obbiettivo che però, per Scott, è impossibile raggiungere per le deficienze strutturali dell’animo umano. Se da un lato Hig controbilancia la mascolinità dura e alle volte meschina di Bangley, che, a differenza del compagno, non ha alcun interesse nel ricreare una comunità di sopravvissuti, ma spara a tutti quelli che entrano nella sua proprietà e vive un’esistenza circondato da armi, violenza e banconote (che hanno l’effetto di un talismano di potere più che un’effettiva utilità), cioè il “fucking American dream”, come lo chiama lui, è anche vero che sembra impossibilitato a scrollarsi di dosso una certa visione maschile in cui lui deve essere quello che risolve la situazione, che porta la croce per gli altri e che arriva finalmente ad aprirsi sul suo passato e sui suoi traumi dopo un confronto acceso con Cima. Anche il suo rapporto con la defunta moglie ci viene mostrato da Scott come una reiterazione di un modello di coppia tenera e amorevole, ma fondamentalmente patriarcale: nei ricordi di Hig, infatti, vediamo la moglie Melissa (Sai Bennet) sempre e solo nella loro camera da letto, con o senza pancione, rendendo l’accostamento donna-sesso agli occhi del personaggio maschile palese e sottolineando un’impossibilità di cambiamento per una società tutta (Scott, infatti, usa la questione di genere per mettere in scena la sua disillusione per la razza umana) che preferisce “prima sparare e poi fare domande”, parafrasando Bangley.


    Gianluca Meotti

    Redattore

  • 10 horror queer da recuperare per l’uscita di camp miasma

    10 horror queer da recuperare per l’uscita di camp miasma

    Dopo I Saw the TV Glow, Jane Schoenbrun torna al cinema con Camp Miasma – Adolescenza, sesso e morte, un altro film che mescola il genere horror col tema della queerness (“queer” è il termine ombrello usato per qualificare tutti i membri della comunità LGBTQIA+). Ispirato agli slasher classici e ai loro franchise infiniti, si inserisce in un filone molto florido di racconti dell’orrore sia letterari che cinematografici con elementi queer più o meno espliciti. D’altronde, i membri della comunità LGBTQIA+ hanno sempre trovato un’affinità con gli esclusi, i reietti della società, i ‘diversi’: cosa c’è di più ‘diverso’ di un mostro? Se in origine certi mostri sono nati come demonizzazione di tutto ciò che era considerato ‘anormale’ (compresa l’omosessualità), col tempo la comunità queer è arrivata a reclamarli come proprie icone.

    Per onorare l’uscita di Camp Miasma e prepararci alla visione, vi proponiamo alcuni horror queer che potete recuperare.

    [Attenzione: questo articolo contiene spoiler dei film menzionati!]

    1. Il castello maledetto (The Old Dark House, James Whale, 1932)

    Il “padre” cinematografico del Frankenstein più iconico è stato anche uno dei pochi registi apertamente gay della Hollywood pre-Codice Hays (il codice che limitava cosa fosse possibile mostrare al cinema). James Whale infuse diverse delle sue pellicole di tematiche queer. Uno degli esempi più lampanti è questo film considerato perso fino al ‘68.

    Durante una tempesta, cinque viaggiatori cercano riparo in una casa decadente che si rivela abitata da una serie di personaggi bizzarri e murati in un profondo fanatismo religioso. Questo non fa altro che aumentare le tensioni sessuali: la padrona di casa, ad esempio, osserva con lascivia una delle ospiti mentre si spoglia… Nel finale, il maggiordomo muto Morgan (Boris Karloff) libera dalla sua prigionia un piromane folle di nome Saul. Quando Saul soccombe, Morgan ne piange disperato la morte e lo riporta in braccio in camera sua, a mo’ di sposa.

    2. La moglie di Frankenstein (Bride of Frankenstein, James Whale, 1935)

    Per diversi commentatori, il seguito di Frankenstein (1931) è migliore del suo predecessore. Uno dei motivi del successo è che al mugugnante “Mostro” del primo film (Boris Karloff) viene donata la parola. Grazie a questo espediente, il Mostro è libero di esprimere i propri sentimenti di alienazione e solitudine. Secondo certa critica, Whale avrebbe incanalato nel Mostro il suo vissuto di uomo gay nella società del tempo. La scena in cui il Mostro fa amicizia con un eremita cieco, presa in giro famosamente in Frankenstein Junior, diventa così una visione di due uomini ugualmente esclusi per le loro diversità che trovano consolazione nella reciproca “anormalità”.

    Non possiamo poi non parlare dell’esuberante Dottor Pretorius (Ernest Thesiger). L’insegnante del Dottor Frankenstein, introdotto in questo film, viene presentato come uomo dai modi eccentrici e quasi femminili. Potremmo dire che la sua partecipazione alla creazione della Sposa per il Mostro fà di lui e dell’altro scienziato una coppia di genitori.

    3. La figlia di Dracula (Dracula’s daughter, Lambert Hillyer, 1936)

    Sequel ufficiale del famoso Dracula con protagonista Bela Lugosi (Tod Browning, 1931), questo film segue la figlia del Conte, la contessa Marya Zaleska, in lotta con la sua natura vampirica. Lo “scontro” con sé stessi e contro i propri impulsi è un tema che, tristemente, può risuonare con le persone queer e la loro esperienza di vita.

    A rendere chiaro il sottotesto sono due scene in particolare. In una che già all’epoca fu oggetto di censura, la contessa invita a casa sua una ragazza con la scusa di farla posare per lei. Prima di berne il sangue, le chiede di spogliarsi e la osserva con desiderio. Nell’altra scena, dalla forte carica suggestiva, la Contessa tiene prigioniera la protagonista Janet e, in procinto di nutrirsi di lei, si sofferma a lungo sopra il suo corpo.

    4. La vestale di Satana (Les Lèvres rouges, Harry Kümel, 1971)

    In questo lussuoso film erotico, l’attrice Delphine Seyrig (Jeanne Dielman) interpreta Elizabeth Báthory, una nobildonna ungherese realmente esistita attorno alla quale circolano leggende legate al suo consumo di sangue. Elizabeth, ora vampira, viaggia per il mondo accompagnata da una riluttante assistente, Ilona. Le due incontrano una coppia di neo sposi in luna di miele, Stefan e Valerie. Mentre Elizabeth seduce Valerie facendo leva sugli evidenti scompensi psicologici dello sposo, Ilona, a sua volta, seduce Stefan.

    Se nel precedente film la sensualità era soffocata dalle maglie della censura, qui la passione e il sangue si prendono il centro della scena e diventano un tutt’uno.

    5. The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975)

    Una coppia di fidanzatini, Brad e Janet (Susan Sarandon), si trovano bloccati durante una tempesta di pioggia e cercano riparo in un castello popolato di strani individui (vi ricorda qualcosa?). Il padrone di casa, lo scienziato travestito Frank-N-Furter (Tim Curry), è in procinto di creare un uomo che soddisfi i suoi desideri. Seguono risvegli sessuali, incesto, cannibalismo e canzoni memorabili.

    Una presa in giro dei B-Movie tratta da un iconico musical, il film prende di mira il puritanesimo americano e la società dei consumi celebrando una sessualità libera. Divenuto un cult grazie alle proiezioni di mezzanotte, a distanza di cinquant’anni The Rocky Horror Picture Show rimane un momento di raccoglimento rituale per la comunità queer.

    6. Sleepaway Camp (Robert Hiltzik, 1983)

    Quello che potrebbe essere un normale slasher ambientato in un campo estivo in cui stanno avvenendo omicidi truculenti a destra e a manca diventa memorabile per il colpo di scena finale. In una sola inquadratura scopriamo che l’assassina è la timida Angela (Felissa Rose) e che, per citare il film stesso, “lei è un ragazzo”.

    Di questo finale si è molto discusso: per alcuni commentatori, equipara transessualità e istinti omicidi, ricadendo in uno stereotipo dannoso; altri leggono nel trattamento discriminatorio che Angela riceve dai campeggiatori una rappresentazione tristemente accurata della vita delle persone trans e il tormento interiore che ne deriva. L’attrice e attivista Calpernia Addams ha evidenziato che Angela non dovrebbe essere analizzato come personaggio transgender, ma piuttosto come una persona a cui è stato imposto il genere femminile (è stata infatti sua zia a decidere di cambiarle nome e presentarla come una ragazza).

    Lungi dal voler trovare un’univoca risposta a questo dilemma, Sleepaway Camp resta un oggetto interessante per le discussioni che apre attorno al tema e al genere dello slasher.

    7. Scream (Wes Craven, 1996)

    Dopo trent’anni e ben sette film, è giusto ricordare che il primo Scream resta una delle analisi meta cinematografiche più consapevoli e capaci di capovolgere gli stilemi del genere che prende amorevolmente in giro.

    Quello che forse non tutti sanno è che tra i Ghostface originali, Billy Loomis (Skeet Ulrich) e Stu (Matthew Lillard), c’era probabilmente un legame romantico… O almeno, la teoria più accreditata è che il motivo per cui Stu si sia unito ai piani di vendetta di Billy sia stata una sua cotta che Billy avrebbe sfruttato a proprio vantaggio. Se non basta a convincervi il fatto che lo sceneggiatore ha confermato che questo era il suo intento e che gli attori hanno aderito con entusiasmo a tale interpretazione, vi basti sapere che l’ispirazione dei personaggi è stato il caso di Leopold e Leob, una coppia (di nome e di fatto) di assassini che fornirono lo spunto anche per Nodo alla gola di Hitchcock.

    8. May (Lucky McKee, 2002)

    May (Angela Bettis) soffre visceralmente la solitudine, ma dall’infanzia è riuscita a farsi una sola amica: la sua bambola Suzie, su cui May riversa tutte le sue frustrazioni. In preda all’isolamento, May la tratta come fosse una persona reale con cui vige una relazione al limite del tossico. In un’occasione, rivela che sarebbe stata Suzie ad insegnarle come baciare.

    Sempre più vittima dell’esclusione a causa delle sue stranezze, come un moderno dottor Frankenstein la ragazza decide che se non riesce a farsi degli amici se ne creerà uno.

    Alla queerness intesa come “bizzarria” si unisce la queerness sessuale. Nella sua esplorazione sofferta dei rapporti umani e del sesso, May si interfaccia con due personaggi: il regista Adam e la sua collega Polly (Anna Faris). Entrambi, alla fine, contribuiranno al “collage” umano di May.

    9. Jennifer’s body (Karyn Kusama, 2009)

    “L’Inferno è una ragazza adolescente”, recita appropriatamente Amanda Seyfriend in apertura a questo film scritto da Diablo Kody (Juno), divenuto un cult anni dopo la sua uscita. Jennifer (Megan Fox) cade vittima di un rituale sacrificale che la lascia inaspettatamente viva ma affamata di carne umana. Attraverso la lente della commedia horror, vengono affrontati temi seri come lo stupro e lo sfruttamento del corpo femminile.

    Uno degli elementi più importanti della storia è l’amicizia\co-dipendenza tra Jennifer, la bella della scuola, e la “secchiona” Needy (Seyfriend), un legame che è già sfociato nell’attrazione sessuale e nel rapporto fisico. La crescita di Needy comporta, in parte, uscire dall’ombra dell’amica e da questo rapporto diventato malsano.

    10. Suspiria (Luca Guadagnino, 2018)

    Nel rifare il film omonimo di Dario Argento, Luca Guadagnino ha deciso che non aveva senso cercare di ricreare il mistero che nell’originale avvolge la scuola di danza dove avviene la storia. Così, nel più recente Suspiria il pubblico è da subito consapevole del fatto che la scuola che la protagonista Susie (Dakota Johnson) sta frequentando è gestita da un gruppo di streghe. L’horror a questo punto diventa un’esplorazione della danza come forza primordiale, del corpo femminile e dei suoi ‘poteri’. La “diversità” nella forma della stregoneria non è più un male da sconfiggere, ma viene anzi rivendicata nel finale. Fondamentali nel percorso di Susie sono i rapporti con le compagne di corso e quello particolarmente intenso con l’insegnante Madame Blanc (Tilda Swinton). Swinton dona al film un ulteriore strato di queerness interpretando, con la sua abilità di mutaforma, tre personaggi diversi: Madame Blanc, la strega Helena Markos e il Dottor Klemperer, un anziano vedovo.


    Silvia Strambi

    Redattrice

  • Robin Hood: Il prezzo del sangue — L’anno delle leggende 

    Robin Hood: Il prezzo del sangue — L’anno delle leggende 

    Nell’estate 2026 è uscito al cinema un film che narra la leggenda antichissima di un vecchio reduce sconvolto dai sensi di colpa per le proprie gesta. Odissea? No, Robin Hood: Il prezzo del sangue, il lungometraggio di Michael Sarnoski con Hugh Jackman nei panni del famigerato fuorilegge agli ultimi rintocchi di vita. 

    La morte di Robin Hood

    A.D. 1247. L’anziano bandito Robin Hood è ritirato e si aggira solitario per lande inospitali, perseguitato da fratelli, sorelle, figli e nipoti di tutte le vittime delle sue scorribande del passato. Il compagno Little John gli chiede un ultimo aiuto per una regolazione di conti, ma la situazione precipita e Robin è costretto a riparare in un monastero isolato, dove riceve le cure di una priora filosofa a cui nasconde la propria identità. Infine, desidera soltanto l’ultimo conforto di una morte onorevole. 

    Dopo i primi venti minuti crudelmente cruenti in un sontuoso 35mm, il passo rallenta vertiginosamente, verso l’inesorabile fine di un uomo che ha esaurito le frecce del fato. Hugh Jackman interpreta un Robin Hood insolito, lontano dalla leggenda, esausto e sbiadito in una chioma canuta per l’età e per l’eredità. Recita con i muscoli stremati, con le nocche legnose, con le palpebre pesanti. La regia e sceneggiatura di Michael Sarnoski mette in scena il mito scomodo e infangato non di un eroe filantropo, ma di un assassino fuorilegge. Alle lande sconfinate sferzate da un clima freddo e ventoso, la macchina preferisce i claustrofobici primi piani sul volto di Robin, costretto a sé stesso, tormentato dalle estreme conseguenze delle sue azioni, anche su un’isola tagliata fuori dal mondo.

    Robin Goodfellow

    Il film è basato sulla ballata Robin Hoode his Death, una delle più antiche testimonianze scritte sul formidabile arciere del folklore inglese. La leggenda di Robin Hood ha origine antichissime e inestricabili, mescolando ipotetiche persone reali, canti e poemi orali dei menestrelli sorti a partire dal ‘400 e perfino ibridazioni di matrice pagana. Secondo alcuni, infatti, l’eroe altri non è che una rivisitazione di Robin Goodfellow, la divinità boschiva celebrata per l’inizio della bella stagione, e reso celebre da William Shakespeare come Puck nel Sogno di una notte di mezza estate

    Perciò è quasi impossibile rendicontare esattamente tutti i tratti del mito, dalla vena filantropica alle origini nobiliari di Robin di Locksley, dalla localizzazione di Sherwood e Nottingham alla lealtà a Re Riccardo Cuordileone, nonché tutti i personaggi della storia tramandata. Piuttosto consolidato è il racconto della morte di Robin Hood, avvenuta presso il monastero di Kirklees, dove la priora che lo stava curando lo lascia morire per dissanguamento, variante mai raccontata prima sul grande schermo (o almeno, non così centralmente).

    Sicuramente hanno contribuito alla grande fama le decine di adattamenti cinematografici che hanno raccontato ogni versione di Robin Hood: il proto-eroe del cinema muto Douglas Fairbanks (1922), il brillante e luminoso Erroll Flynn (1938), i classici moderni come la fiabesca volpe Disney (1973) e lo smagliante Kevin Costner (1991). E poi ci sono tutte le versioni più insolite, dalla parodia di Mel Brooks con Cary Elwes (1993) al disilluso Sean Connery (1976), Russell Crowe nella versione prequel politica di Ridley Scott (2010) e il pop post-moderno con Taron Egerton (2018). Hugh Jackman entra nel canone come un anti-eroe esacerbato dalla sua stessa leggenda. 

    L’anno delle leggende 

    Ne Il prezzo del sangue Robin Hood è un formidabile arciere le cui storie si rincorrono senza controllo. È un guerriero tormentato dal suo passato, che cerca la pace e l’oblio delle sue azioni. In questo somiglia molto all’Ulisse di Christopher Nolan, anziano guerriero (e formidabile arciere) che dopo lunghi perigli rientra nella sua casa solo per abbandonarla subito dopo, funestato dal ricordo della sua colpa. Rispetto all’Odissea, Robin Hood è meno spericolato emotivamente, ma gli somiglia come approccio al mito popolare e come rivisitazione di un’icona culturale (apparentemente esaurita). 

    Non solo Nolan: il lavoro di Sarnoski su Robin Hood ricorda la formula di Robert Eggers, che oggettivizza leggende e (anti)eroi famosissimi, come in The Northman con Amleto e in Nosferatu con Dracula. Attraverso una rivisitazione storicamente plausibile di un racconto condiviso e stratificato, consegnano però una visione personale e inedita, essenziale, cioè “asciugata di orpelli”, cadenzata e con un‘estetica cinematografica ricercata. 

    Il 2026 è l’anno della restituzione delle leggende: Robin Hood, Odissea, Hamnet, Michael. Il racconto tramandato per questi personaggi è talmente consolidato e rumoroso che gli autori vanno alla ricerca di formule per smentirlo, creando una versione alternativa, spesso intima e disperata, figlia degli odierni tempi pessimisti. Nel caso specifico di Hamnet, la figura interrogata è Shakespeare, il grande drammaturgo, la cui scrittura secondo il film proviene, in parte, dalla necessità di elaborare un moto interiore adombrato dalla versione ufficiale della sua storia; per Michael Jackson (il cui biopic non è granché) l’obiettivo è deragliato, ma se fossero stati messi meglio a fuoco i casi di molestie sarebbe stato anche lì evidente la nuova versione da parte dell’”io” del “lui” largamente noto. Nolan evidenzia il senso di colpa dell’Occidente attraverso il cavallo di legno. Robin Hood dice quanto possa essere potente (o pericoloso) un racconto. 

    Edoardo Borghesio

    Capo redattore