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  • Park Chan-Wook – Non solo vendetta

    Park Chan-Wook – Non solo vendetta

    Il 23 agosto del 1963, nasceva a Seul uno degli autori più importanti degli anni duemila: Park Chan-wook. Il regista sudcoreano, conosciuto ai più per la “trilogia della vendetta” (in cui spicca il film che l’ha consacrato: Oldboy), è riuscito a sviluppare, nel corso della sua carriera, uno stile unico e riconoscibile, senza però adagiarsi all’interno del genere.

    Due anni fa, sempre in occasione del suo compleanno, qua su Frames Cinema abbiamo parlato di tre dei suoi film che, troppo spesso, rimangono in secondo piano. Dal thriller politico Joint Security Area, antecedente al primo capitolo della famosa trilogia, alla dolce commedia surreale I’m a Cyborg, But That’s OK, fino ad arrivare a Stoker, film che più di tutti svela quanto Park sia debitore di una delle sue più grandi fonti di ispirazione: il cinema di Alfred Hitchcock.

    Matteo Botrugno, nel suo saggio intitolato: “Park Chan-wook: il poeta della vendetta”, evidenzia il collegamento tra i due registi a più riprese, cominciando dalla scelta di Park nel voler intraprendere la carriera cinematografica, scelta avvenuta ai tempi del liceo dopo aver visto, guarda caso, Vertigo (La donna che visse due volte).

    L’autore del saggio prosegue così:

    «Non c’è da meravigliarsi di questo colpo di fulmine. Il film del grande maestro inglese raccoglie in sé tutti quegli aspetti che avrebbero influenzato il cinema di Park: onirismo, tensione e violenza, raccolti in una pellicola di grande stile e annoverabile sicuramente tra i film “sempreverdi”».

    Hitchcock aveva capito che, nel cinema, ciò che si vede è molto più importante di ciò che si sente. Saper inquadrare nel modo giusto una corda, una spilla o una chiave, vale più del miglior dialogo. Park ha saputo far suo questo stile unico, reinventandolo, riadattandolo, senza renderlo banale e citazionista, come troppo spesso capita nelle pellicole ispirate al cinema del regista inglese.

    E questo vale anche e soprattutto per due film che fanno parte della fase più recente della carriera del regista sudcoreano, dove l’influenza di un grande maestro si è evoluta in uno stile personale e consapevole, quali The Handmaiden e Decision to Leave.

    The Handmaiden – La cura del dettaglio

    Park Chan-wook è sempre stato un esteta, fin dalle prime pellicole, anche quando gli intrecci narrativi erano più importanti ha sempre avuto un occhio attento per i particolari visivi, per gli oggetti all’interno delle scene, per i colori e le ambientazioni. The Handmaiden è forse il culmine di questo modo di fare cinema.
    Tratto dal romanzo “Fingersmith”di Sarah Waters, questo thriller erotico è suddiviso in tre atti ben definiti, in cui gli eventi narrati vengono mostrati da punti di vista differenti, un po’ come accade in Rashomon di Kurosawa.

    La storia si svolge negli anni ‘30 in Corea, durante il periodo di occupazione giapponese. Sook-hee è una giovane ragazza che viene assunta come ancella da una ricca ereditiera, costretta a vivere sotto il controllo di suo zio Kōzuki.
    Ben presto si scoprirà che Sook-hee è la componente principale di un piano escogitato dal conte Fujiwara, che ha l’obiettivo di sedurre lady Hideko per impossessarsi del suo patrimonio.

    La sceneggiatura è il solito grande lavoro del regista e della sua collaboratrice Chung Seo-kyung, che come Alma Reville per Hitchcock, aggiunge il punto di vista femminile indispensabile per raccontare una storia di questo genere.
    Oltre alla forza del racconto c’è una cura maniacale della scenografia e delle ambientazioni in generale. La stupenda casa in cui si svolge gran parte della storia, unisce lo stile nipponico con quello occidentale: questa unione di stili è rappresentativa dell’intera Corea del Sud, da sempre divisa tra un passato che l’ha vista sottomessa al Giappone per decenni, a un presente di “liberazione” occidentale, in cui l’influenza americana è stata fondamentale.

    La componente erotica è centrale all’interno del film, soprattutto per quanto riguarda l’utilizzo del ero-guro come strumento di coercizione su Hideko.

    L’ero-guro è un movimento artistico e letterario nato in Giappone. Basta una breve ricerca per capire quanti riferimenti a questo fenomeno sono presenti nel film: dal dipinto di Katsushika Hokusai intitolato “Il sogno della moglie del pescatore“, dove un’enorme piovra abusa di una giovane donna, fino al personaggio dello zio Kōzuki, che incarna perfettamente lo spirito di questo movimento letterario descritto da uno dei suoi rappresentanti, Tanizaki Jun’ichiro: «I miei nervi sono come carta vetrata strausata, opaca; solo l’accattivante, il bizzarro e il grottesco possono eccitarmi adesso».

    Questo espediente narrativo dona un tocco di originalità alla trama che l’allontana dal romanzo d’origine, per elevare il film ad una riflessione sulla storia e le atrocità che il popolo coreano ha dovuto sopportare per la prima metà del ventesimo secolo.
    Il film fu un successo sia in patria che fuori, diventando uno dei più importanti riferimenti del genere e uno dei punti più alti della carriera di Park.

    Decision to Leave – La donna che uccise due volte?

    Decision to Leave è forse il film più polarizzante di Park Chan-wook. Tra chi lo definisce uno borioso esercizio di stile e chi un bellissimo dramma a tinte noir, c’è sicuramente chi non ha mai avuto dubbi sul valore dell’opera. Sto parlando della giuria del 75° Festival di Cannes, che nel 2022 ha premiato il regista coreano con la Palma d’Oro.
    Dopo The Handmaiden, film in costume ambientato nel secolo scorso, Park decide di tornare ai giorni nostri e lo fa con un neo-noir urbano, dove tra appartamenti e strade di grandi (prima) e piccole (dopo) città, accompagna lo spettatore all’interno di un giallo anomalo, dove la risoluzione del caso non è la cosa più importante.

    Hae-jun è un detective che si concentra molto nel lavoro e poco nella vita privata. Vive lontano dalla moglie che riesce a vedere solo nel fine settimana. La notte fatica a dormire, non riesce a prendere sonno, non è felice. Finché arriva lei.
    Seo-rae è la vedova di un uomo morto in circostanze sospette e su cui Hae-jun sta indagando. Lei lo sconvolge fin dall’inizio, lo assorbe completamente, corpo e mente. Hae-jun la segue, la osserva, la ascolta, non riesce a mantenere le distanze, ha bisogno di sentire il suo profumo, ha bisogno di far parte della sua vita. Standole vicino riesce a dormire e torna felice, torna a vedere le cose con lucidità. Fin quando…

    Ancora una volta Park si basa su solide fondamenta e ancora una volta parte da Hitchcock. Con lo svolgersi della trama è impossibile non notare le similitudini tra il suo film e Vertigo, soprattutto per quanto riguarda Seo-rae, dato che la donna che visse (uccise?) due volte è senza dubbio uno dei punti in comune.
    Così come il detective, nel suo pedinare (istituzionalizzato), ricorda molto il personaggio interpretato da James Stewart, il quale vagava in preda ad una sorta di trance emotiva per le vie di San Francisco.
    Allo stesso tempo però, è impossibile etichettare Decision to Leave come un semplice omaggio, come ad esempio poteva essere il già citato Stoker, unico film (per ora) di Park al di fuori dei confini coreani.
    Sì perché, come già detto per The Handmaiden, il tocco personale del regista si vede ed è nei dettagli.

    Con l’arrivo dei cellulari prima e degli smartphone poi, per molti registi e sceneggiatori si è aperta un’epoca di crisi, dato che è difficile escludere dalla trama uno strumento che è diventato imprescindibile per qualunque persona e che, all’occorrenza, aiuta facilmente ad uscire da problemi di vario tipo.
    Specialmente nei film polizieschi, tra filmati, GPS e intercettazioni, la modalità con cui un delitto viene commesso è diventata una cosa da studiare con cura per evitare errori grossolani.
    La scelta più comune è quella di ambientare i film in epoche passate, proprio per evitare la seccatura del confrontarsi con la tecnologia moderna.

    Park invece, accetta la sfida. Insieme alla sua sceneggiatrice, tesse una trama dove gli smartphone sono parte essenziale del caso e della relazione tra i protagonisti.
    Durante il film infatti, li vediamo in moltissime scene e per gli usi più disparati. Vengono usati per fotografare scene del crimine, per filmare una passeggiata in montagna, per ascoltare una canzone romantica, vengono usati come traduttori per capire termini complicati, come contapassi per tenersi in forma, come dispositivi di localizzazione per seguire un sospettato o un’amante, come prove per incolpare chi è innocente e discolpare chi non lo è più.

    Questo neo-noir non va assolutamente preso alla leggera, chiede a chi guarda la massima concentrazione. Tutto è importante: ogni sguardo, ogni parola, ogni centimetro della carta da parati sul muro della casa di Seo-rae, ogni volto riflesso in uno specchio. Il finale è amaro e lascia svuotati, anzi, “annientati”.

    Con il suo ultimo film, No Other Choice, Park ha cambiato nuovamente genere, buttandosi in una commedia grottesca a sfondo sociale, ma ancora una volta l’ha fatto a modo suo. Per il prossimo film, ovviamente, cambierà ancora. Sarà il western il genere prescelto, che verrà girato nella terra dove il western è nato e (quasi) morto. Sarebbe interessante se a dargli nuova vita fosse proprio un regista coreano. Forse qualcuno storcerà il naso, dimenticandosi che a volte guardare fuori dai propri confini è fondamentale. Chiedere a Sergio Leone e Akira Kurosawa.

    Federico Rigamonti

    Redattore

  • Recensione: camp miasma – l’intrattenimento che si riappropria di sé

    Recensione: camp miasma – l’intrattenimento che si riappropria di sé

    È difficile trovare un argomento più attuale per il mondo del cinema degli onnipresenti reboot. Camp Miasma (“Teenage sex and death at Camp Miasma”) di Jane Schoenbrun affronta apertamente questa piaga del mercato presentando, prima ancora che le protagoniste, sé stesso: il franchise Camp Miasma, una saga di horror slasher in piena regola, in declino dopo ben trent’anni di videocassette, DVD, action figures. In poche parole, l’Enigmista della situazione. Nel disperato tentativo di rinfrescargli l’immagine, la produzione affida il reboot alla giovane regista Kris Williams (Hannah Einbinder). Kris, fan della saga fin dall’infanzia, decide di contattare l’attrice che aveva interpretato la sopravvissuta nel film originale, Billy Presley (Gillian Anderson). Si ritrova ospite a casa della donna, che vive da reclusa a Camp Tivoli, il campeggio sperduto nelle montagne dove erano stati girati i primi film. Inizia così non solo la sua avventura alla scoperta delle origini del franchise e del vero killer che ne ha ispirato il cattivo, ma anche la sua storia d’amore con Billy. 

    Jane Schoenbrun cerca di tenere insieme tantissimi discorsi che si intrecciano in continuazione: questo film è una satira, uno slasher, una commedia surreale, oltre che una storia d’amore che tratta il delicatissimo tema dell’oggettificazione di sé: Kris e Billy condividono il destino di essere donne, per di più queer, dentro un film horror americano. 

    Hollywood, lo spauracchio del woke e gli anni Ottanta 

    Non c’è un sottotesto elaborato a suggerire che Hollywood si adegua ai cambiamenti culturali solo nel momento in cui vuole alzare i numeri al botteghino: Kris è stata scelta apposta in quanto persona queer, perché bisogna riscrivere le parti apertamente transfobiche del Camp Miasma originale. Quasi nulla viene lasciato all’interpretazione del pubblico, ma la buona notizia è che questa e tante altre nozioni vengono presentate in un dialogo abbastanza divertente. Il divario generazionale tra le due protagoniste non viene particolarmente approfondito perché Billy stessa non è interessata a parlare di lavoro, insiste per tenere Kris nel qui e ora: in questo campeggio dove il tempo sembra essersi fermato (per fortuna, perchè gli anni Ottanta sono di moda) e dove forse un killer le sta osservando davvero. 

    Schoenbrun critica, senza nemmeno troppa cattiveria, l’industria cinematografica e al contempo ne celebra i miti: le immagini sono fitte di citazioni, è una vera e propria caccia al tesoro per cinefili. Tutto, dagli omaggi a David Lynch a Videodrome, è rimesso in scena con i colori iper saturi e l’atmosfera surrealista che avevamo già visto nel suo precedente lavoro, I saw the TV Glow (2024). Ad eccezione di una sequenza un po’ troppo lunga che rovina la tensione verso la metà, il resto è tenuto insieme in modo sufficientemente coerente. I molti piani di realtà si fondono con il film “originale” e con dei panorami a volte reali, a volte dipinti ad acquerello: è impossibile sapere dove ci troviamo, si può solo prendere atto di quello che succede. 

    Guardarsi ed essere guardate. 

    Parallelamente al discorso metacinematografico sul film in sé, la regista ne porta avanti un altro sul desiderio, tema tutt’altro che estraneo nell’horror. Anche qui si nota la scelta di scoprire subito le carte in tavola, carte che in questo caso hanno la forma del pollo fritto più suggestivo che sia mai stato ripreso. Di nuovo, una volta annunciato chiaramente di cosa stiamo parlando, quello che viene dopo è quasi solo intrattenimento. 

    [Attenzione: spoiler da qui in avanti]

    Billy accompagna Kris alla scoperta di quello che lei aveva imparato di sé recitando nel primo film: la possibilità di guardarsi da fuori, essere spettatrice del proprio spettacolo, ovvero, essere il killer che ti guarda mentre sei anche la vittima. Questa scoperta per Billy è stata fondamentale per la capacità di godere del proprio corpo, e la giovane regista decide di intraprendere lo stesso percorso, dato che fino a quel momento l’intimità le risultava complicata. L’argomento di per sé è potenzialmente drammatico, ma qui viene trattato come Billy esorta Kris a trattarlo: niente di grave, è solo intrattenimento, in questo caso lo spettacolo di sé stesse dentro le proprie fantasie, e se essere un personaggio diventa troppo difficile si può sempre spegnere il video. 

    Questa è la parte veramente originale del lavoro di Schoenbrun: il punto di vista di una donna queer che è cresciuta amando il cinema horror, ma vedendosi rappresentata in esso sempre e solo come una vittima. Kris non voleva più abbandonarsi al desiderio diessere cercata e guardata, perché credeva di doverlo fare senza partecipare da protagonista.Alla fine invece si fa inseguire dal killer sapendo di poterne prendere il posto, si lascia guardare non da un pubblico qualunque ma da sé stessa, per il proprio piacere anziché quello altrui. Allo stesso modo il killer, al livello metacinematografico del discorso, si gode le videocassette delle sue stragi. La metafora è realizzata in modo abbastanza palese, ma il film è talmente fitto di cambi di prospettiva e immagini surreali da non risultare mai banale.

    Menzione speciale al nome del killer di Camp Miasma: Little Death. Al di là dell’effetto comico di avere un cattivo del genere in un film in inglese, la petite mort indica lo stato di semi-incoscienza che può sopraggiungere durante o subito dopo un orgasmo molto intenso. Niente di grave insomma.

     “Hai scritto Psycho dal punto di vista della tenda della doccia.” – Billy a Kris 

    Federica Rossi

    Caporedattrice

  • Tutte le vite che non vivremo

    Tutte le vite che non vivremo

    Il raggio verde, La persona peggiore del mondo, Frances Ha: la paralisi della scelta e il caos dei vent’anni 

    “Un giorno perfetto per un ritorno su se stessi: questi freddi chiarori […] entrano in me attraverso gli occhi; mi sento rischiarato dentro da una luce avvilente. Son sicuro che mi basterebbe un quarto d’ora, per raggiungere il supremo disgusto di me stesso. Grazie tante. Non ci tengo.” 

    La nausea, Jean-Paul Sartre

    Catturare un sentimento e renderlo la base di una storia non è facile, ma ci sono registi che eccellono proprio quando abbandonano trame troppo fitte e si concentrano sull’anima dei loro personaggi. Alcuni poi decidono di fare un ulteriore passo in avanti, e scattano una fotografia all’angoscia esistenziale che ha iniziato a farsi strada nella società man mano che il giro di boa del millennio si avvicinava. La persona peggiore del mondo (Joachim Trier, 2021), Frances Ha (Noah Baumbach, 2012) e Il raggio verde (Éric Rohmer, 1986) sono tre film distanti nel tempo e nello spazio ma legati dalla stessa prospettiva, dal medesimo sguardo adottato per spiare all’interno di tre vite diverse per 90 minuti circa.

    Il raggio verde, uscito nel 1986, così come i due film successivi racconta una storia essenziale: Delphine ha chiuso da qualche anno una relazione ma non è ancora riuscita a incontrare qualcuno. Dopo aver scoperto a due settimane dalle ferie che la sua amica non avrebbe potuto viaggiare con lei, Delphine deve affrontare l’ansia sociale di trovare delle attività divertenti per le vacanze, possibilmente con qualcuno e magari conoscere finalmente un ragazzo. I giorni estivi trascorrono fugaci senza ch’ella riesca mai davvero a scegliere una meta e viverla fino in fondo. Delphine fa esperienza dei luoghi quel tanto che basta da capire che il vuoto che sente dentro non verrà colmato così, e che non c’è modo di impedire che il dolore che prova la sovrasti. Piange, scappa, cerca una nuova distrazione. Non si tratta soltanto di iniziare una nuova relazione per non sentirsi più sola, no, non è questo. È qualcosa di più grande. Paura del confronto col mondo. Come si vive? Cosa si deve fare? Agosto a Parigi? In fondo non si sta male. Però potrebbe andare qualche giorno al mare oppure in montagna… le sue amiche le dicono come dovrebbe comportarsi. Dovrebbe viaggiare da sola e conoscere qualcuno. Delphine si sente una stupida, e il disagio che prova è più forte delle aspettative degli altri. I viaggi non sono mai soltanto viaggi, soprattutto ne Il raggio verde. Il breve frammento di vita che ci viene mostrato è metonimia dell’esistenza. Trovare qualcuno, avere le idee chiare su cosa fare, scegliere una direzione e percorrerla con convinzione. Scoprirà Delphine forse in seguito come risollevarsi? È possibile. Alla fine del film riesce infatti a vedere il raggio verde.

    Il raggio verde

    Secondo il romanzo omonimo di Jules Verne chiunque riesca a cogliere l’ultima luce del sole prima del tramonto, caratterizzata da questo colore inusuale, diviene in grado di leggere dentro se stesso con razionalità. Non a caso, proprio in quel frangente trova un ragazzo che le piace davvero e sceglie con sicurezza di seguirlo in una città dove non aveva in programma di recarsi. Il percorso che Delphine compie però è importante tanto quanto questo momento. Aveva deciso di non abbattersi senza provare a star bene, e non era in fondo colpa sua se non riusciva a sentirsi mai davvero serena senza scoppiare a piangere presa da una forte disperazione. Aveva dovuto fronteggiare queste sensazioni che sopraggiungevano in maniera inaspettata, allo stesso modo in cui Julie ne La persona peggiore del mondo si abbandona alle lacrime dopo essersi allontanata da una festa con il suo fidanzato e altri amici. Nella sua storia la tragedia interiore dei vent’anni non viene rappresentata da situazioni simboliche, ma affrontata di petto: Julie non sa chi è. Cerca di definirsi cambiando corsi di laurea, lavori, relazioni, ma niente di tutto ciò sembra funzionare e riuscire a placare quel panico, quella nausea esistenziale che accompagna chi affronta la fase di transizione dalla fine dell’adolescenza all’età propriamente adulta. La persona peggiore del mondo è del 2021, quindi ancora più vicino al nostro presente e dunque è in grado di esprimere in maniera più chiara la sensazione di spaesamento che nell’ultimo secolo è andata progressivamente crescendo. Nel 1963 la scrittrice Sylva Plath pubblicava il libro “La campana di vetro”, con la celebre metafora dell’albero di fichi per raccontare l’angoscia e la paralisi della scelta. 

    “Un fico rappresentava un marito e dei figli e una vita domestica felice, un altro fico rappresentava la famosa poetessa, un altro la brillante accademica… […] E vidi me stessa seduta sulla biforcazione dell’albero, che morivo di fame per non saper decidere quale fico cogliere. Li desideravo tutti allo stesso modo, ma sceglierne uno significava rinunciare per sempre a tutti gli altri, e mentre me ne stavo lì, incapace di decidere, i fichi incominciarono ad avvizzire e annerire, finché, uno dopo l’altro, si spiaccicarono a terra ai miei piedi.”

    Gli anni ’60 in Occidente segnarono l’espansione della cultura pop, del consumismo, del boom economico, dei movimenti giovanili e della conquista di più alternative di vita soddisfacenti per le donne. L’ebrezza di questo florido panorama nascondeva però un lato inquieto: caricare interamente l’individuo della responsabilità della propria vita. Questo è valido ancora e soprattutto oggi, quando infinite opportunità corrispondono ad infinite versioni dell’io e dunque la necessità di scegliere, ipotizzando di sbagliare, significa costringersi all’interno di una versione di sé che potrebbe non essere quella vera. Ma cosa significa parlare della vera versione di sé? Julie di certo non lo sa, ma al termine della sua storia arriva alla consapevolezza di dover guardare alla vita con più leggerezza, e magari una simile demarcazione di sé stessa preferisce evitarla del tutto. Le note distese di Waters of march nella versione di Garfunkel accompagnano la chiusura del film mentre Julie, divenuta infine -o momentaneamente- fotografa di set si concentra sul suo lavoro dopo aver visto il suo ex ragazzo Eivind con la sua nuova famiglia. Va avanti consapevole che avrebbe potuto cogliere quel frutto ma non l’ha fatto, e il fico dell’albero si è ormai seccato ed è caduto. Pazienza. Leggerezza, e fuga da confini che sarebbero diventati limitanti. È l’unica soluzione alla nausea. 

    Frances Ha

    Frances Ha invece, del 2012, pur essendo precedente al capolavoro di Trier è forse tra i tre il film che meglio risuona con l’esperienza di vita dei vent’anni nel nuovo millennio. Frances ha 27 anni, vive con la sua migliore amica Sophie, è una ballerina e forse ha la possibilità di entrare stabilmente nella compagnia per cui lavora. Non ci sono molte certezze però, né nel lavoro né nelle relazioni, e la New York del 2012 sta diventando progressivamente più costosa. Così, quando Sophie le comunica che andrà via di casa, le fragili sicurezze di Frances iniziano a sgretolarsi. Inizia a frequentare un ragazzo. Non va, alla fine ne diventa la coinquilina in un momento di necessità di una casa. Delusioni sul lavoro. Riuscirà a pagare l’affitto? Va a far visita alla sua famiglia per un po’. Così non va, ha bisogno di fare qualcosa. Ma Sophie? Si è fidanzata ormai. Lui ha un lavoro stabile, vanno a convivere in Giappone. Eppure poco tempo prima tutto era così diverso. Frances non la sente praticamente più, nonostante se debba parlare di lei continui a dire che loro due sono la stessa persona con capelli diversi. Cene tra amici. Si potrebbe andare un weekend in Francia, perché no. C’è un colloquio di lavoro in cui sperare. La vita di Frances scorre, effimera e sfuggente. Tutto è transitorio e impulsivo in questa fase. Eppure non vediamo mai la nostra protagonista arrivare a un vero momento di tracollo dichiarato, e anzi in confronto a Delphine e Julie lei è forse quella più serenamente in linea con l’assurdismo degli ultimi vent’anni. Ma se la sua personale crisi è più quieta non significa che sia meno disperata, anzi. Frances non si confronta specificatamente con il dramma di intraprendere un percorso (che sia di vita o un viaggio), piuttosto si barcamena nel caos che caratterizza la sua età cercando di mantenere una leggerezza che la aiuti a restare a galla, prendendo il buono che l’esistenza possa offrirle.

    “Il raggio verde”, “La persona peggiore del mondo” e “Frances Ha” regalano sguardi diversi sulla medesima questione, il dilemma più complesso che l’uomo si sia mai trovato ad affrontare: cosa fare della vita e perché. La delicatezza stilistica dei tre autori fa da contrappunto ad una realtà profondamente terrificante, facendone risultare delle storie schiette e sorprendenti nella loro complessa semplicità, e allo stesso tempo intimamente familiari e rappresentative della vita moderna.

    Gaia Fanelli

    Redattrice

  • Recensione La fine di Oak Street: un B-Movie da 85 milioni di dollari

    Recensione La fine di Oak Street: un B-Movie da 85 milioni di dollari

    Nei primi giorni del 2026 è arrivato nelle sale italiane Una di famiglia – The Housemaid (che purtroppo non ha niente a che vedere con il piccolo capolavoro di Kim Ki-young). Questo thriller di belle speranze mette alla prova i suoi spettatori fin dal principio. Infatti, Paul Feig (Le amiche della sposa e Un piccolo favore) prova a convincere chi guarda che la dolce Millie (Sydney Sweeney), bella e giovane donna leggermente spettinata, sia in realtà una senzatetto in cerca di lavoro.

    L’incipit è coerente con il mood generale della pellicola, dove tra padroni di casa ambigui e giardinieri guardoni, si susseguono scene e svolte narrative che mettono a dura prova la sospensione dell’incredulità.

    Niente di male, un film poco riuscito non ha mai ucciso nessuno, specialmente quando riesce a strappare qualche risata agli spettatori più cinici e incassare 400 milioni al box office.

    Viene quasi da domandarsi se sia effettivamente un brutto film, oppure se la qualità, in fondo, non sia poi così importante.

    Ecco,La fine di Oak Street è la versione in salsa fantascientifica diUna di famiglia: intenti seri, grandi nomi, tanti milioni. Forse non tutti usati nel migliore dei modi.

    1982, la famiglia Platt vive in un incantevole quartiere di periferia, con villette colorate, giardini ben curati e simpatici vicini di casa.

    Denise è un’aspirante scrittrice, mentre Glen lavora come fattorino dopo aver perso il lavoro precedente. Audrey e Brian sono nel pieno dell’adolescenza, con tutti i problemi e cambiamenti che il periodo comporta.

    Purtroppo dietro ai sorrisi di circostanza si nasconde un matrimonio in crisi, a cui Denise e Glen provano a restare aggrappati nel tentativo di tenere unita la famiglia.

    Una notte, durante un temporale, un wormhole porta il loro quartiere indietro nel tempo di 250 milioni di anni, costringendo i Platt a fare affidamento gli uni sugli altri per cercare di sopravvivere.

    È difficile credere che il regista di questo film sia lo stesso di It Follows, eppure è così. David Robert Mitchell sembra aver dimenticato tematiche e atmosfere dei suoi lavori precedenti; dall’ottimo horror sopracitato, che all’uscita colpì critica e pubblico, al neo-noir Under the Silver Lake, che invece suscitò più di qualche dubbio fin dalla sua presentazione a Cannes nel 2018, pur restando un ottimo esempio di come si può giocare con generi e cliché senza ricadere nei soliti schemi.

    Dopo un flop di quella portata (solo 2 milioni al botteghino), Mitchell ha dovuto attendere ben otto anni prima di poter tornare in sala, con quello che a tutti gli effetti sembra un modo per non finire nel dimenticatoio, oppure, senza voler essere troppo malfidenti, un tentativo di mettere da parte un po’ di budget per quello che potrebbe essere il suo grande ritorno, ovvero They Follow, già annunciato e confermato dalla casa di produzione Neon.

    Con La fine di Oak Street, il regista americano mette da parte qualsiasi discorso autoriale per mettere in scena un qualcosa che è difficile contestualizzare, non solo all’interno della sua filmografia, ma anche all’interno di un genere, quello della fantascienza, che anno dopo anno sembra sempre meno in grado di meravigliare il suo pubblico.

    Quando si parla di cinema e dinosauri la mente va immediatamente a Spielberg, forse il regista che ha saputo più di chiunque altro rendere la fantascienza veicolo di meraviglia.

    Se si guardano i suoi lavori sul genere, da Incontri ravvicinati del terzo tipo a Jurassic Park, è facile rendersi conto che la scoperta di qualcosa che non si crede possibile, che siano alieni o dinosauri, è quasi sempre motivo di incanto prima che di paura, questo vale sia per i protagonisti del film che per gli spettatori.

    Mitchell, nonostante abbia ammesso di essersi ispirato ad alcuni lavori di Spielberg, sembra non aver avuto neanche lontanamente l’intenzione di sbalordire il suo pubblico.

    Dall’introduzione dei protagonisti frettolosa e superficiale – con rimandi estetici anni ‘80 che sembrano arrivare da Stranger Things più che dalla realtà – all’entrata in scena delle creature preistoriche, tutto sembra procedere per dovere di causa, senza lasciare spazio e tempo a nessun tipo di emozione.

    Anche nei momenti di raccoglimento della famiglia, dove il ritmo rallenta e ci sarebbe spazio per caratterizzare adeguatamente i personaggi e permettere a chi guarda di empatizzare con loro, quello che salta all’occhio è un product placement invasivo e insistito, condito da dialoghi fuori contesto per la situazione.

    La sceneggiatura (firmata dallo stesso regista), oltre a non lasciare nessun dubbio sullo svolgersi degli eventi, passa dal “dramma” a maldestri tentativi di stemperare una tensione che non c’è, con scene talmente sopra le righe da risultare ridicole.

    Tutto ciò passerebbe in secondo piano se il film facesse parte di quel filone di b-movie alla Asylum, dove l’ultima cosa da giudicare è la parte tecnica (per ovvi motivi).

    In questo caso però, ci troviamo di fronte ad una produzione da 85 milioni di dollari, che se escludiamo il cachet degli attori ed una CGI accettabile, è difficile capire dove siano andati a finire.

    La sensazione che rimane addosso alla fine della visione, è quella di aver assistito ad un brutto film che sconfina (involontariamente?) nel trash a più riprese, cosa che in realtà lo salva dall’essere un completo fallimento, dato che qualche risata scappa, a volte anche nei momenti sbagliati.

    Forse, il modo migliore per approcciarsi a La fine di Oak Street è quello di spogliarsi di ogni straccio di aspettativa, dimenticarsi del regista e dei suoi film precedenti, e andare in sala per passare un’ora e mezza in compagnia di dinosauri più o meno realistici. C’è sicuramente di peggio a questo mondo.

    Federico Rigamonti

    Redattore

  • Recensione Sheep in the box – Un tamagochi, un roomba, una macchina o un bambino?

    Recensione Sheep in the box – Un tamagochi, un roomba, una macchina o un bambino?

    “This is only his box. The sheep you asked for is inside.“

    Con questa frase presa dalla traduzione inglese di Katherine Woods del romanzo di Antoine De Saint-Exupéry, Il piccolo principe (1943), si può introdurre il nuovo film del regista giapponese Hirokazu Kore’eda, Sheep in the Box (2026). In attesa del suo ultimo lungometraggio Look Back (2026) che verrà presentato in anteprima alla 83°Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Kore’eda presenta questa sua opera di fantascienza andata in concorso alla 79°edizione del Festival di Cannes.

    La storia riguarda l’elaborazione del lutto da parte di una coppia, l’architetta Otone Kōmoto (Haruka Ayase) e l’imprenditore edile Kensuke Kōmoto (Daigo Yamamoto), che ha perso due anni prima il figlio di sette anni. Per riempire questo vuoto, i due decidono di adottare un bambino umanoide, Kakeru (Kuwaki Rimu) che replica le sembianze e i ricordi del loro figlio scomparso.

    Amori artificiali

    In questo futuro non troppo distante dal nostro, l’intelligenza artificiale e la robotica si pongono come soluzione alla morte e si propongono di colmare la perdita di persone care, proseguendo con percorsi già intrapresi in precedenza da altri autori tra cinema e televisione. Tra la rilettura di Pinocchio di A.I. Artificial Intelligence (2001) di Steven Spielberg (su soggetto di Kubrick) e il più recente caso Companion (2025) di Drew Hancock, dove le persone possono acquistare il proprio partner cibernetico, il tema è una costante del cinema di fantascienza, adattato a sensibilità e tematiche contemporanee: in questo caso, alla discussione contemporanea sulla IA. Sul lato televisivo, molto affine al film del regista giapponese è l’episodio uno della seconda stagione di Black Mirror, Be right Back (2013): un umanoide con le sembianze del compagno defunto viene creato nel fallimentare tentativo di elaborare il lutto.

    Allo stesso modo Sheep in the box cerca di raccogliere queste tematiche nel contesto Giapponese, riproponendo alcuni stilemi tipici del cinema nipponico che dal dopoguerra a oggi, con registi come Yasujirō Ozu (1903-1963), pone l’attenzione sulla vita reale, i cambiamenti sociali e quelli interni al nucleo familiare che diventa specchio del Giappone.

    Cercare l’anima

    Il cinema di Kore’eda è sempre stato legato a questi temi e ai rapporti affettivi umani nella famiglia, che vengono messi in crisi dalla presenza del non-umano.

    Infatti, si ironizza spesso sul fatto che il bambino umanoide possa essere comparato ad una macchina o ad un robot, ad un aspirapolvere automatizzato Roomba o ad un vecchio videogioco analogico Tamagochi: tutti elementi che caratterizzano un contesto casalingo occupato sempre di più da oggetti tecnologici. Oltre al già citato Il Piccolo Principe, sono presenti pure qui continue allusioni a Pinocchio: ne sono un esempio la passione per il legno, comune a padre e figlio, che connette il mondo naturale a quello artificiale o il ragazzo umanoide che raduna tutti i bambini robot per pianificare una loro fuga che non può non ricordare il Lucignolo del romanzo di Carlo Collodi.

    Kore’eda mostra relazioni e affetti, che si allontanano dall’ideale della famiglia tradizionale, ricordandoci, come aveva fatto nei suoi film precedenti Like Father, Like Son (2013) e Un Affare di Famiglia (2018), l’importanza dei legami non di sangue, che possono svilupparsi addirittura con un bambino ricreato artificialmente. I genitori di Kakeru cercano di giustificare l’esistenza del non umano e di dargli un senso nel contesto familiare e in quello della società, per non farlo diventare uno dei tanti prodotti usa e getta. Così, il regista riprende il rompicapo proposto da Saint-Exupéry: il robot bambino che nasce come scatola, paragonabile agli stessi modellini di case che progetta la protagonista Otone, perfettamente simmetrici, moderni e asettici, potrà contenere un’anima? Questo può richiamare l’inizio del film in cui la protagonista apre una scatola con dentro un cuore che promuove l’adozione del bambino umanoide.

    Tra fantasia e ipotetico futuro, Sheep in the Box ci dà un suo punto di vista sul tema dell’IA e su quanto possa influenzare i rapporti umani. Tramite una storia che presenta un aspetto didattico legato all’infanzia, che può risultare per certi versi didascalico e non innovativo, il regista ci conduce in sentieri più introspettivi e profondi legati al lutto e al trauma dovuto alla scomparsa e alla morte inattesa, perseguendo una continua ricerca di motivazioni e risposte che non si riescono a trovare.

    Matteo Masi

  • Recensione Spider-Man: Brand New Day — Penzolando tra passato e futuro

    Recensione Spider-Man: Brand New Day — Penzolando tra passato e futuro

    Eccoci qui, nel mezzo di un’afosa estate, a recensire il nuovo capitolo estivo dei Marvel Studios, l’ultimo prima dell’atteso film-evento Avengers: Doomsday previsto per dicembre. Si parla di Spider-Man: Brand New Day, quarto capitolo made in Marvel con Tom Holland nella tuta rossoblù dell’eroe arrampicamuri, che finalmente torna coi piedi per terra dopo il caotico capitolo multiversale No Way Home (2021!). Come tutti i film di Spider-Man si tratta di una coproduzione Marvel-Sony, al cinema dal 27 luglio in Italia e già campione di incassi negli Stati Uniti (il marketing del progetto meriterebbe un’analisi a parte).

    Trama: dopo l’incantesimo che l’ha cancellato dalla memoria di tutti i suoi affetti in No Way Home, Peter Parker conduce un’esistenza isolata e solitaria, seguendo solo a distanza le vite dell’amico Ned (Jacob Batalon) e della ex MJ (Zendaya). Di tutta risposta, gli affari di Spider-Man hanno preso il sopravvento rendendolo eroe a tempo pieno, finché una nuova minaccia oscura non innesca in lui una trasformazione che lo obbliga a ritrovare equilibrio dentro di sé. Forse possono aiutarlo i tantissimi comprimari che lo circondano in questa nuova avventura.

    Tessere i fili di una ragnatela

    Una cosa che il film fa bene, e dal marketing non si sarebbe detto, è tenere insieme almeno tre fili di trama apparentemente scoordinati che trovano un modo fluido di intrecciarsi tra loro. Da una parte la missione vera e propria del film, che consiste nel fronteggiare un nuovo nemico in grado di controllare altri individui in maniera molto pericolosa; poi ci sono le difficoltà di Peter nel gestire il mostro che sembra crescergli dentro, e infine la trama “romantica” di recupero della memoria di Zendaya (ops, MJ) e (il francamente irritante) Ned. Le prime due linee narrative in particolare si integrano bene, con la soluzione al problema di Peter che diventa anche la soluzione al problema provocato dal villain (anche se questo espediente tende a scoprire un po’ la formula dietro il film). La terza linea, che sembrava puro fan service strumentale al marketing, in effetti tale si rivela: un fare e disfare infinito che parte dal film precedente ma sicuramente porta più gente in sala e viene fortunatamente tenuta a debita distanza dal cuore reale del film.

    Brand New Day segna un nuovo giorno per lo Spider-Man dell’Universo Marvel, incorporando nella sua ragnatela numerosi filamenti provenienti sia dai precedenti capitoli MCU sia dagli Spider-Man venuti prima. Dalla trilogia di Sam Raimi riprende la ragnatela organica, la crisi di coscienza e una forma più oscura dell’eroe, derivante a sua volta dalla versione mai realizzata di James Cameron che dipingeva Spider-Man come un freak solitario e repellente nella mutazione adolescenziale in uomo-ragno; di Andrew Garfield usa le gag visive alla Buster Keaton. Un richiamo velato agli accordi di Sokovia, così come la presenza del Damage Control e di numerose guest star che sovraffollano la storia, integra infine Brand New Day nell’Universo Marvel.

    Friendly Neighborhood Spider-Man

    Per essere un Peter Parker solitario, questo Spider-Man è circondato da fin troppi personaggi provenienti dagli altri prodotti Marvel. Forse chi ne esce con la dinamica migliore è il Punisher di Jon Bernthal, la cui consistente importanza nella trama sancisce definitivamente la saga di Spider-Man come luogo privilegiato per canonizzare al cinema i personaggi delle serie Netflix (il capitolo precedente segnava il debutto MCU di Daredevil). Ne esce piuttosto bene anche Hulk, pur rivelando una certa confusione nell’utilizzo del suo personaggio ai piani alti, mentre sono meno fortunati altri personaggi che richiamano il passato e il futuro del MCU, tra cui il cattivo Scorpion già apparso in Homecoming. Il loro essere strumentali alle narrazioni che seguiranno (Doomsday o altro) determinano un terzo atto già visto prevedibile, con il solito villain che non è veramente cattivo ma ha soltanto passato una brutta giornata.

    Un vincitore del film è il regista Destin Daniel Cretton, qui al suo terzo progetto Marvel dopo Shang-Chi e la sfortunata serie Wonder Man, che riesce a inserire nel lavoro commissionato un’azione reale e dinamica, anche se spesso penalizzata da effetti digitali troppo evidenti. Si apprezza però il tentativo riuscitissimo di riportare questo Spider-Man alla sua dimensione newyorkese assente dai capitoli precedenti. La Grande Mela qui è una città vera, pulsante, viva sopratutto nelle sequenze tra i grattacieli che ricordano le migliori volate di Tobey Maguire. L’unica volta nella storia in cui un grande studio ha fatto bene ad assecondare le richieste dei fan, assegnando finalmente anche a Tom Holland uno Spider-Man street level e incredibilmente fedele ai fumetti in alcune trovate visive e nel recupero di alcuni villain storici che però potevano essere usati meglio.

    Appeso a un filo

    Insomma, questo Brand New Day vive penzolando da un grattacielo all’altro, dalla legacy dell’eroe newyorkese per eccellenza al futuro dell’Universo Marvel, dall’oscurità di Maguire alle gag di Garfield, dal solitudine di Peter Parker al sovraffollato lavoro di Spider-Man, da momenti più riusciti ad altri meno efficaci, da un paternalismo un po’ invadente già negli ultimi titoli Marvel a scene genuinamente emozionanti e credibili. A tessere e controllare il filo in fondo è Tom Holland, che forse ha trovato la strada più coerente per il suo Spider-Man e nei cui panni è più a suo agio del Telemaco dell’Odissea di Nolan, involontario competitor al botteghino estivo 2026. Tom Holland, che finalmente ha capito di poter essere sia Spider-Man che Peter Parker, indossando la maschera solo quando serve veramente. In attesa del Doomsday.

    Enrico Borghesio

    Caporedattore

  • L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    L’Odissea (e Odysseus): da Francesco Guccini a Christopher Nolan

    Cantare (e filmare) il tempo

    Se non ci fosse la quasi assoluta certezza dell’impossibilità della cosa, si direbbe che Guccini (o chi per lui) abbia sfruttato l’hype dovuto all’uscita dell’Odissea di Nolan per organizzare la mostra1 che ripercorre la sua carriera.

    L’esposizione e la raccolta di canzoni pubblicata per l’occasione prendono in prestito il titolo dal verso «Canterò soltanto il tempo» del branoIl tema (1970), contenuto nell’album L’isola non trovata2.

    Il punto di contatto tra i due autori, in questo caso, non è un’isola difficile da raggiungere, bensì la tematica del tempo (poetica nolaniana per eccellenza), che nel brano risulta centrale, nonché anticipatoria di quello che diventerà uno degli argomenti cardine (in tutte le sue declinazioni) della carriera del “Maestrone” e del regista britannico.

    Scendendo nel dettaglio e analizzando il testo della canzone alla luce di quanto visto nel film, è difficile non notare delle analogie tra i versi utilizzati e la condizione di Odisseo sull’isola di Calipso, luogo fondamentale all’interno della pellicola, poiché origine dei ricordi e della ricostruzione degli eventi narrati.

    Frasi come: «dirò di pietre consumate, di città finite, morte e sensazioni»; oppure: «cercherò i minuti, le ore, i giorni, i mesi, gli anni, i visi che si sono persi», sono attribuibili ad un uomo confuso e preda dell’oblio, caratteristiche facilmente riconducibili al protagonista del film di Christopher Nolan.

    Nonostante appartengano a periodi storici differenti e nonostante utilizzino strumenti diversi per arrivare al loro pubblico, i due autori hanno diversi punti di contatto, tra i quali spicca l’opera omerica, che entrambi hanno affrontato di petto in un particolare momento della loro carriera.

    L’intera discografia di Guccini è colma di rimandi all’epica classica, così come la filmografia di Nolan è fondata sull’epica contemporanea e post-moderna.

    Nella raccolta di studi intitolata: L’epica dopo il moderno (1945-2015)3, più precisamente nel capitolo:“Eroi per caso? Riflessioni sull’epica cinematografica”, Marco Pistoia chiude parlando dell’allora imminente uscita di Dunkirkin questo modo: «[…] Christopher Nolan, già regista di supereroi, attraversati però da profonde linee d’ombra che li collocano in un post-post moderno che tuttavia non può fare a meno di confrontarsi con il classico e con l’antico».

    Rileggendo questa affermazione alla luce dell’ultimo lavoro del regista, è facile rendersi conto di quanto certi stilemi fossero radicati in tutti i suoi lavori precedenti, da Memento ad Oppenheimer, fino ad arrivare (tornare) al racconto epico per definizione.

    L’arte che riflette sé stessa

    Nel 2004 – mentre Nolan è impegnato col primo capitolo della trilogia del Cavaliere oscuro – Francesco Guccini pubblica Ritratti. Il disco arriva sul finire della carriera del cantautore modenese, tanto che per qualche anno si è pensato fosse l’ultimo.

    Composto da nove tracce, l’album racconta l’arte attraverso di essa, da quella letteraria a quella pittorica e musicale, oltre ad essere la summa della poetica gucciniana.

    Già dalla copertina si può intuire l’intento del cantautore. L’immagine, infatti, è ispirata dall’opera di David Teniers L’arciduca Leopoldo Guillermo nella sua galleria di quadri a Bruxelles del 1647 (una delle quattro varianti sul soggetto, tutte dipinte tra il 1647 ed il 1651), conservata al Museo del Prado di Madrid.
    .

    Il discorso metapittorico è forte, non banale, e stratificato: la grafica realizzata da Giuseppe Spada omaggia un dipinto che a sua volta raffigura altri quadri, mettendo l’accento sul significato (e sull’importanza) della riproduzione più che sul contenuto della stessa.

    Nel brano intitolato Una Canzone, Guccini usa la musica per parlare di musica, di come nasce e dei significati che può avere e trasmettere. L’incipit è esplicativo: «La canzone è una penna e un foglio, così fragili fra queste dita». L’autore riflette sullo strumento che utilizza.

    Ancora una volta è il processo di creazione ad essere privilegiato, in quello che è di fatto una riflessione metamusicale sulla composizione.

    Questa concezione dell’arte, che sia quella musicale o cinematografica, non va intesa come un semplice esercizio di stile, bensì come un modo di elevare il mezzo a scopo, per tornare all’essenziale.

    L’Odissea di Nolan è un ritorno all’origine utilizzando il poema origine, è un tornare sui propri passi attraverso le tappe fondamentali di una filmografia che viene spogliata del superfluo mantenendo il fondamentale.

    Memento, oltre ad essere il titolo del film, è anche il termine latino per indicare un oggetto utilizzato per ricordarsi di qualcosa, esattamente come la spilla di Atena per l’Odisseo di Nolan. Ne Il cavaliere oscuro – Il ritorno, Bane è una macchina da guerra dietro ad una maschera e, come Agamennone, muore poco dopo averla tolta. In Oppenheimer, la bomba atomica è l’arma con cui un moderno (e umano) Prometeo sfida Zeus, così come il cavallo di Nolan non è il simbolo dell’ingegno di un uomo, ma uno strumento di morte e un affronto agli Dei.

    Il discorso metacinematografico del regista inglese non è semplice citazionismo o un’operazione auto-referenziale, è un modo concreto di concepire un’arte e di metterla al centro, così come Guccini fa con la musica e la letteratura, dando alla struttura ed al linguaggio utilizzato l’importanza che meritano.

    Odysseus e Odysseus

    «Forse una delle migliori canzoni che mi siano uscite». Chiosa così Francesco Guccini in una delle molte interviste4 della sua carriera, quando gli viene chiesto di parlare di Odysseus, brano d’apertura di Ritratti.

    Da ascoltatori è difficile essere lapidari su una canzone come l’autore che l’ha concepita, soprattutto quando bisogna scegliere in mezzo ad un repertorio così vasto. È sicuramente più semplice immaginare il perché di un’affermazione del genere.

    Infatti, Odysseus racchiude in sé molta della poetica del cantautore: i riferimenti alla montagna come luogo di storia e concretezza (come nel brano Radici); il mare, che per Guccini può essere incognita e paura (come in Bisanzio), oppure un modo per raggiungere il sublime (come in Canzone della bambina portoghese); il viaggio, che può essere una partenza verso l’ignoto (come in Cristoforo Colombo, altro brano di Ritratti), oppure un ritorno attraverso di esso, come appunto in Odysseus.

    La canzone si apre con Odisseo che ricorda la sua vita prima della partenza: «c’era l’anima mia che è contadina». Si descrive come un uomo di terra, di montagna (il riferimento autobiografico dell’autore è palese), simile al protagonista nolaniano che viene mostrato come cacciatore. Il mare, per entrambi i personaggi, è una linea di confine e un limite ignoto.

    Il desiderio di scoperta arriva proprio tramite l’isola, descritta nei versi successivi quasi come un’onda che ne nasconde altre: «ma se tu guardi un monte che hai di faccia, senti che ti sospinge a un altro monte». L’obbligo della partenza sembra offuscato dalla curiosità rivolta a qualcosa di sconosciuto.

    Nelle prime due strofe, Odisseo è preoccupato per quello che lo attende: «il mare trascurato mi travolse. Senza futuro era il mio navigare», Il primo impatto è complicato e descrive il neo-capitano alle prese con qualcosa di grande e pericoloso, distante dalla tranquillità della sua vita fino ad allora.

    Nella terza strofa (più breve delle precedenti), Guccini interrompe la narrazione degli eventi per inserire dei versi carichi di dubbio, quasi a svelare l’inaffidabilità del suo narratore: «ma nel futuro trame di passato si uniscono a brandelli di presente, ti esalta l’acqua e al gusto del salato, brucia la mente». Ancora una volta, l’affinità all’Odisseo di Nolan risulta evidente. La difficoltà nel ricordare è comune ad entrambi i personaggi, cosa che toglie concretezza agli eventi narrati per concentrarsi sulle sensazioni.

    Nella strofa successiva riprende la narrazione degli eventi fino ad arrivare alla guerra, citata in un solo verso, per poi passare direttamente al viaggio di ritorno: «andare come spinto dal destino, verso una guerra, verso l’avventura. E tornare contro ogni vaticino, contro gli Dei e contro la paura».

    Va aperta una parentesi riguardante la scelta del nome utilizzato, sia da Guccini che da Nolan (purtroppo non nella versione doppiata del film), per riferirsi all’eroe omerico. Il termine «Odysseus», di origine greca, ha un significato diverso rispetto ad Ulisse, di origine latina. Il verbo da cui è tratto significa infatti “odiare”, cosa che fa diventare Odysseus “colui che è odiato” oppure “colui che odia”. Odiato dagli Dei (Poseidone) e odiatore dei Proci, ma non solo. Nel film Odisseo è in aperto contrasto con le divinità, divinità in cui crede ma che combatte, subordinando il loro volere al suo, nonostante la paura, esattamente come nel testo di Guccini.

    La canzone prosegue raccontando le tappe del confuso viaggio verso Itaca, ancora una volta dal punto di vista di un uomo che non ha certezze in quello che racconta: «la memoria confonde e dà l’oblio». 

    Odisseo ripercorre gli eventi in maniera disordinata, anteponendo gli ultimi approdi  (Nausicaa) a quelli iniziali (Polifemo), fino ad arrivare ai momenti di solitudine, quando gli viene chiesto il totale abbandono per poter tornare finalmente a casa: «i remi mutai in ali al folle volo5, oltre l’umano».

    Il protagonista descritto e mostrato da Guccini e Nolan è lontano dall’eroe astuto e sinonimo di intelligenza del poema. Nel brano le sue vittorie non vengono menzionate, mentre nel film sono portatrici di senso di colpa e crisi esistenziale.

    In entrambi i casi, è il mezzo (il mare) a restare impresso nella mente di Odisseo. Nel film, una volta tornato ad Itaca e sconfitti i pretendenti, ha come primo pensiero quello del viaggio, questa volta cercato e desiderato senza imposizioni esterne. Anche nella canzone non c’è una parola nei confronti di ciò che ha ritrovato, ma solo nostalgia per l’avventura.

    L’epilogo delle due opere è l’ennesimo punto di contatto tra i due autori e i loro protagonisti. Tutti e due sono prossimi ad un nuovo viaggio, che sia letterale o figurato.

    L’Odisseo di Nolan, prima di partire, spera che gli aedi (o bardi6) tengano vivo il ricordo di ciò che è stato, in modo da scongiurare il ripetersi degli orrori che ha vissuto. Una speranza vana, come abbiamo visto in Oppenheimer.

    Nel testo di Guccini invece, Odisseo esce dal contesto narrativo e prende coscienza del suo ruolo di personaggio, sperando di continuare il suo viaggio attraverso le opere di chi racconterà la sua storia: «… donandomi però un’eterna vita, racchiusa in versi, in ritmi, in una rima, dandomi ancora la gioia infinita di entrare in porti sconosciuti prima».

    Chissà cosa penserebbe il navigatore omerico della canzone di Guccini e del cinema di Nolan.

    Senza dubbio, va dato merito ad entrambi per aver concesso nuovi porti ad un grande personaggio, così che il suo viaggio possa continuare.

    Federico Rigamonti

    Redattore

    1.  Allestita allo Spazio Gerra di Reggio Emilia, dal 18 aprile fino al 18 ottobre 2026.
      ↩︎
    2.  Il titolo dell’album omaggia la poesia La più bella di Guido Gozzano.
      ↩︎
    3.  Edito da Pacini Editore, 2017.
      ↩︎
    4. Contenuta nella raccolta Se io avessi previsto tutto questo – Gli amici, la strada, le canzoni, edito da Universal Music, 2015. ↩︎
    5.  Riferimento alla Divina Commedia di Dante Alighieri (Inferno, XXVI, 100-142).
      ↩︎
    6. Travis Scott nei titoli di coda è identificato come bardo, possibile riferimento a “Omero nel Baltico” di Felice Vinci, in cui l’autore sosteneva che gli eventi narrati nell’Odissea si fossero svolti nell’Europa settentrionale. I bardi erano infatti gli antichi cantori celtici. Inoltre, alcune delle scene del film sono state girate in Islanda e in Scozia. ↩︎

  • Tra mondi differenti – Intervista a Signe Baumane

    Tra mondi differenti – Intervista a Signe Baumane

    Il cinema d’animazione di Signe Baumane viaggia su binari paralleli. Binari tecnici, innanzitutto: le sue storie, sempre personali e sincere, immergono in un mondo di carta soggetto a trasformazioni, umori e voli surrealisti che prendono forma animata su sfondi fisici, tra illustrazione e ricostruzione scenica concreta . Ma anche il doppio binario dell’impressione personale e della Storia, della verità personale e della cronaca. Un mondo di tensioni, di contraddizioni e di scoperta, mutevole, imprevedibile, sempre profondamente affascinante.

    Artista, autrice di corti e lungometraggi (Rocks in my Pockets e My love affair with marriage, più uno attualmente in produzione Karmic Knot), ci ha parlato della sua concezione di Cinema d’animazione, del suo lavoro tra Europa e Stati Uniti, del suo mondo.

    Il tuo prossimo lungometraggio si intitola Karmic Knot: puoi anticiparci qualcosa?

    Al momento siamo nel pieno della produzione tra Lettonia, Germania e Stati Uniti, con la casa di produzione mia e del mio socio Sturgis [Warner, ndr], The Marriage Project llc. Stiamo raccogliendo fondi in questo paese per la parte produttiva. Abbiamo anche un compositore italiano, Kristian Sensini, con cui ho collaborato nei miei due precedenti lungometraggi d’animazione.

    Per me, il film parla della fine. Ho vissuto il crollo di un Paese, l’Unione Sovietica, e ho osservato come crolla a partire da queste piccole cose, come il contratto sociale, le piccole cose che tengono unito un paese, come i semafori, le regole del traffico, essere gentili con le persone per strada, o trattare i vicini in un certo modo. Tutte queste cose stavano crollando.

    In una piccola nazione di circa 2 milioni di persone, 50.000 se ne sono andate subito dopo che la Lettonia ha ottenuto l’indipendenza. E pensi: “Beh, l’indipendenza della Lettonia è una cosa positiva, quindi perché la gente non è rimasta?”. Il mio film cerca proprio di rispondere a questa domanda: “Perché non restiamo?“. Sai, quando succede qualcosa di buono o di cattivo, cosa ci spinge ad andarcene? Alcune persone restano, altre se ne vanno. E questo film è la storia di una famiglia che vive queste fasi di collasso e sopravvive. Una famiglia molto apolitica: non gliene frega niente del resto, vogliono solo sopravvivere. Vogliono adattarsi.

    Perché ci sono dei leader, persone che hanno promosso l’indipendenza, e ci sono persone che si limitano a seguire. Facciamo sempre film su persone che sono leader: la maggior parte delle persone pensa: “Oh, ci adatteremo e basta”. Vuoi sapere il mio elevator pitch per il film?

    Certo!

    Sai cos’è il karma, vero? Il karma è quando continui a fare cazzate, più e più volte. E poi impari la lezione e raggiungi il nirvana, e il karmic knot, il nodo karmico: una situazione che costringe un gruppo di persone a stare insieme, e non sono felici insieme, ma non possono separarsi. Un esempio è la famiglia. Come se foste legati insieme e non lo foste davvero.

    I tuoi precedenti lungometraggi sono influenzati da questo contesto più generale, ma anche dalla tua storia personale. Come si rimane fedeli alla propria storia nella versione animata?

    Per me, il desiderio di realizzare film personali nasce dalla convinzione che gli eventi della vita reale siano più potenti di quelli che si possono inventare. Credo che interiormente noi esseri umani siamo molto simili, c’è qualcosa di universale che ci unisce.

    Il mio primo film parlava di depressione, e il mio background di depressione è unicamente mio e legato a un trauma generazionale personale. Ma credo comunque che una persona, diciamo in Africa, potrebbe guardare il mio film e capire e provare le stesse emozioni, anche se non si tratta della sua particolare esperienza storica o personale. Ora, quanto c’è delle mie esperienze personali in queste storie? È una domanda diversa, perché non credo che raccontare fatti sia di per sé una storia. E non credo che rimanere fedele alla storia significhi rimanere fedele ai fatti. È come quando ho mostrato in Lettonia Rocks in My Pockets, il mio primo lungometraggio d’animazione sulla depressione, e alcuni membri della mia famiglia l’hanno visto e hanno detto: “No, non è andata così”. Ma non posso rimanere del tutto fedele ai fatti quando non mi aiutano a raccontare l’essenza di ciò che sento essere il senso della storia. E il modo in cui voglio raccontare la storia vuole spingere il pubblico a ridere di se stesso, di me, dell’assurdità della vita.

    I tuoi film uniscono animazione 2D e scenografie fisiche. Da dove ha origine questa unione?

    Ho passato tutta la vita a realizzare questi film in 2D, e non riuscivo a immaginare di farli diversamente. Ma un giorno ho ricevuto un’email da un amico in Italia che diceva: “Ho mostrato il tuo lavoro allo stilista Aspesi, e ha detto che gli piace molto il tuo lavoro e che vorrebbe che tu realizzassi un murale per il suo negozio”. Così sono andato a Milano e ho realizzato questo murale nel suo negozio, per Natale. Aspesi è una personalità interessante, ama l’arte e gli artisti. Mi ha detto: “Puoi realizzare delle sculture in cartapesta?”. Non ne avevo mai fatte, e dovevano essere a grandezza naturale. E sono rimasta sbalordita dal fatto di non sapere di poterlo fare nel modo giusto. Sono tornata a New York e ho pensato, voglio davvero fare qualcosa del genere per il mio lavoro. Ma come? Così all’improvviso mi è venuto in mente che avrei potuto fotografare questi spazi scultorei tridimensionali e poi disegnarci e animarli sopra. Ho cominciato a sperimentare nel 2010, e nel 2021 abbiamo iniziato la produzione di Rocks in My Pockets, che è stato il mio primo film in cui abbiamo usato questa tecnica. Mi sono resa conto che c’è qualcosa di veramente affascinante in questo tipo di tecnica visiva, sai, perché, tipo, apri il tuo pubblico non solo a chi ama l’animazione, ma anche a chi ama le riprese dal vivo. Ed è per questo che presto molta attenzione al compositing, ovvero al processo di post-produzione.

    E poi c’è anche un altro aspetto particolare. Da un lato, tutta questa animazione 3D perfetta che è apparsa negli ultimi 20-25 anni, e con i lavori di questo tipo che vediamo sempre più spesso, e ora con l’intelligenza artificiale, con tutte queste incredibili capacità tecnologiche per creare qualcosa di perfetto e fluido. Dall’altro, artisti come Bill Plimpton lasciano evidente il loro processo creativo. Bill è bravissimo a fare un disegno e poi a lasciare le linee di schizzo, in modo che lo spettatore possa vedere: “Oh, ecco cosa stava pensando, poi ha cambiato la posizione del personaggio, ma ha lasciato queste linee”. Quindi, quando vedi le sue linee di schizzo, pensi: “È fatto a mano”. C’è qualcosa di straordinario in questo, sai, nel percepire il tocco umano e il processo creativo. E così, quando creiamo qualcosa con le mani, ha quella imperfezione, quella sensazione di artigianalità.

    A questo proposito, un esempio recente nel cinema italiano è Orfeo di Virgilio Villoresi, dove attori veri recitano con pupazzi, stop-motion e animazione più tradizionale. Un segno che l’animazione più fisica può ancora trovare un suo pubblico?

    È interessante perché lavoro con molti giovani, persone che si sono appena diplomate, e vedo che molti di loro sono molto interessati all’aspetto pratico, materiale. Dicono: “Non vogliamo il digitale, vogliamo la pratica”. Vedo che questo interesse per la stop-motion e l’animazione con marionette è in aumento, non accenna a diminuire. L’animazione con marionette è molto difficile da realizzare bene e il pubblico non è sempre ricettivo. Credo che nell’animazione con marionette succeda questo: gli animatori la trovano affascinante, ma i risultati non sono sempre ottimi, perché ci sono innumerevoli cose da considerare, come le luci, i dettagli, tutte cose importantissime affinchè lo spettatore medio potrebbe pensare “Oh, mi ero dimenticato che fosse animato”. Ma il punto è che un lavoro straordinario inizia a tentativi, e più persone si interessano alla stop-motion e all’animazione, più è probabile che in futuro avremo film in stop-motion straordinari, perché le persone scopriranno modi sempre migliori per realizzarli. Sono molto ottimista riguardo a questa tendenza, sono convinta che non scomparirà.

    Il tuo lavoro va dalla Lettonia all’Europa e agli Stati Uniti. Che differenza c’è nell’animazione tra due contesti? Come viene recepita?

    Prima di tutto, il pubblico degli Stati Uniti viene conquistato da queste grandi aziende, Quindi, fin dalla tenera età, al pubblico viene fatto credere che l’animazione sia un genere unico, riservato ai bambini, anche perché ha uno stile uniforme, sai, Disney, Pixar, DreamWorks, eccetera. All’inizio la Laika poteva essere più sovversiva, ma onestamente, per me, i film della Laika sembravano generati in 3D, con un certo aspetto, per integrarsi con il resto degli stili offerti sul mercato. E così, negli Stati Uniti, il pubblico associa l’animazione a un solo tipo di film. E se vuoi qualcosa di più ribelle e anticonformista, allora vai per gli anime, che sono un altro grande ammasso di stili. Come se fosse uno stile che rappresenta determinate storie. Ma questi sono i due blocchi principali. E poi i film americani sono per un pubblico più giovane. Quando dici: “Beh, il mio film è diverso”, loro dicono: “Oh, è per adulti, non ci interessa”. C’è stato un enorme successo di Persepolis negli Stati Uniti, ma è stato 20 anni fa. Da allora forse giusto Flow ha avuto successo, ma anche quello: è per tutti, è in 3D, e loro dicono: “Ok, oh, questo è diverso”.

    In Europa c’è un maggiore supporto per le storie indipendenti, per le storie personali. C’è un ecosistema più diversificato per i film d’animazione. E le persone in Europa sono più esposte a stili diversi. So che anche in Europa le persone associano ancora l’animazione ai film per bambini, sono le stesse tendenze, ma almeno c’è più diversità. E c’è più supporto non solo nella creazione di film diversi, ma anche nella ricerca di un pubblico, ad esempio attraverso i festival. Le persone che vanno ai festival sanno sicuramente che l’animazione è una forma di narrazione molto interessante. Negli Stati Uniti, la maggior parte di noi riesce a realizzare giusto cortometraggi in modo regolare. Bill Plimpton è l’unico che riesce a realizzare un lungometraggio dopo l’altro. Oppure Chris Sullivan, che ha appena presentato il suo nuovo film ad Annecy, intitolato The Orbit of Minor Satellites. È disegnato a mano, a matita su carta, molto ponderoso, diverso, strano. Con lui, condividiamo la stessa frustrazione per come l’animazione venga fraintesa dal pubblico mainstream negli Stati Uniti. Ma Chris Sullivan è completamente folle perché il suo ultimo film ha richiesto 11 anni di lavorazione, come il suo film precedente. Penso che il pubblico abbia bisogno di un’esposizione a stili e storie diversi. E in questo momento stiamo andando nella direzione sbagliata. E nel nostro mondo sempre più complesso, il pensiero semplicistico non ci salverà. È la capacità di pensare in modo complesso; e penso che l’arte, l’arte complessa e stratificata, ci aiuterà a sviluppare un differente modo di pensare.

    Se vi interessa conoscere e supportare il nuovo progetto di Signe Baumane, Karmic Knot, lo trovate qui!

    Valentino Feltrin

    Caporedattore

  • Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Settant’anni di Totò Peppino e… la malafemmina

    Un comfort movie è un prodotto rassicurante che suscita familiarità in chi lo guarda: è un ritorno a casa, una coperta di Linus, una stanza piena di volti conosciuti. I personaggi diventano quasi dei parenti, le parole che stanno per pronunciare sono già attese e si percepisce un’impressione di consuetudine appagante. Tra i titoli che mi danno questa sensazione c’è sicuramente Totò, Peppino e… la malafemmina. Non ricordo esattamente la prima volta in cui l’ho visto, perché rappresenta per me una certezza, una personale categoria dello spirito.

    Il lungometraggio, nel 1956 stroncato dalla critica e acclamato dal pubblico, trae ispirazione dalla celebre canzone composta dal principe della risata sul retro di un pacchetto di sigarette e dedicata alla moglie Diana Rogliani. Il brano è interpretato nel film da Teddy Reno, al quale furono affidate diverse esibizioni canore. Non possiamo parlare di musicarello, ma l’utilizzo ricorrente della melodia classica napoletana conferisce ad alcune scene l’atmosfera di quel sottogenere cinematografico.

    Quest’anno l’iconica pellicola diretta da Camillo Mastrocinque compie 70 anni e, malgrado il tempo trascorso, si conferma un’irresistibile commedia che si lascia guardare e di cui probabilmente si parla troppo poco.

    La ripetizione e l’equivoco

    In un paesino di campagna nei pressi di Napoli due uomini si muovono su un calesse e intonano a gran voce “na femmena busciarda m’ha lassato”, lanciando pietre sul vetro dell’abitazione del vicino e scappando come dei bambini felici. La marachella si ripete più volte, perché il motore che alimenta il divertimento è la reiterazione. Lo scheletro della comicità si costruisce, sequenza dopo sequenza, attraverso la caratterizzazione dei fratelli Caponi che si presentano allo spettatore grazie alla continua riproposizione di gag e battute, spesso avvalorate da un contatto fisico (la frusta, la ruota, l’incidente con il trattore).

    Antonio (Totò) e Peppino (De Filippo) ci palesano immediatamente i loro tratti distintivi: il primo si prende gioco della parsimonia e dell’ingenuità del secondo, millantando conoscenze della vita che in effetti non ha.
    La sorella (Vittoria Crispo) invece, molto più vispa e sensibile dei due, viene relegata a una posizione di subordinazione che non le appartiene e sarà infatti l’unica a comprendere i malintesi che si avvicenderanno. L’altra costante sono appunto gli equivoci, la narrazione è coadiuvata dal continuo fraintendimento alimentato dall’atteggiamento approssimativo dei protagonisti. Tutti galleggiano su una verità semplice che non sono in grado di conoscere in profondità ed è proprio la genuinità a produrre l’umorismo.

    La comunicazione

    La parola scritta è fondamentale: è un biglietto inviato da una ragazzina gelosa a innescare la trama e soprattutto è una lettera sgangherata a rendere memorabile l’intera vicenda. Ettore Scola (allora aiuto regista) diede l’idea, i due attori improvvisarono e il resto è storia.

    Totò scandisce solenne le frasi in un italiano arrangiato e Peppino le riporta su un foglio con estrema difficoltà, sudato e stanco per l’impegno profuso. La punteggiatura è per loro sinonimo di abbellimento retorico e quindi perché non usarla in eccesso? D’altronde bisogna convincere la soubrette Marisa (Dorian Gray) a lasciare il nipote Gianni e la sola somma di denaro a lei destinata non basterebbe. La valenza simbolica di tale momento ha dato origine a numerose reinterpretazioni, una fra tutte quella indimenticabile di Troisi e Benigni in Non ci resta che piangere.

    La comunicazione è il fulcro del racconto e le barriere linguistiche si impongono nell’istante dell’arrivo a Milano. La parte opposta dell’Italia è percepita come un territorio straniero, nel quale la lingua è differente e il clima si suppone sia rigido a prescindere dalle stagioni (è necessario indossare il colbacco malgrado il calore). Il milanese è un alieno e prima di partire occorre istruirsi con chi ha varcato il “confine”. Ci sarà la nebbia? Quanti giorni impiegheranno? Gli abitanti del posto avranno lo stesso modo di camminare?

    Gli ostacoli dell’interazione verbale generano la battuta, causano ilarità. Il divario tra il nord e il sud è evidente, ma si trasforma in un pretesto spiritoso. Così l’improbabile richiesta a un vigile urbano (“noio volevan savuar”) rimane impressa sullo schermo, è l’istantanea di un’epoca in cui il progresso tardava ad arrivare in alcune zone della nazione, nonostante il boom economico.

    Lo stereotipo, usato in chiave ironica, mitiga quelle differenze tangibili e diviene motivo di unione. Qualcuno direbbe che si tratta di una raffigurazione semplicistica della realtà, ma il cinema può tutto e chi siamo noi per impedirglielo?

    Maria Cagnazzo

    Redattrice

  • Recensione Odissea: Ulisse secondo Nolan

    Recensione Odissea: Ulisse secondo Nolan

    Nota: questa recensione non contiene spoiler ma riflessioni sui significati della trama: se si volessero evitare anticipazioni si consiglia di rinviare la lettura a dopo la visione.

    Dopo tanta attesa e anche più polemiche, finalmente Odissea di Christopher Nolan è al cinema. Come avrà trattato il poema omerico? Cosa c’entra il cavallo di Troia? Il casting è azzeccato? Premessa: no, non è fedele all’Odissea che avete studiato a scuola, ma è la personale rivisitazione del racconto fondativo dell’occidente da parte di un regista con una visione molto forte su temi, contenuti e, soprattutto, sullo spettacolo cinematografico. L’ideale sarebbe fruire le straordinarie scene d’azione sullo schermo per cui l’autore le ha ideate, ovvero l’IMAX 70mm: ogni immagine è costruita per essere totale, enorme e monumentale.

    Odissea è un colossal epico e grandioso, muscoloso e muscolare, che rilegge il poema omerico in chiave moderna, adattandolo alla sensibilità contemporanea e ai temi del cinema di Nolan. Il sentimento portante non è la volontà di ritorno a Itaca, ma il senso di responsabilità e lo stress post-traumatico di Ulisse per la guerra di Troia, segnando il film di oscurità e cinismo. Il cavallo di legno perciò è il cardine dell’intera trama. La storia è ricostruita fedelmente alla struttura del poema originario (meno agli eventi specifici), con esordio in medias res: la progressione delle disavventure di Ulisse si alterna con le linee narrative di Telemaco e Penelope a Itaca, nonché coi numerosi flashback di Troia che scandiscono il ritmo.

    Una guerra, un uomo, un inganno

    L’adattamento di Odissea assomiglia a un ricordo a memoria degli eventi del poema, tagliuzzati e ricuciti secondo convenienza. Si tratta della maniera più filologica per adeguare il racconto che gli aedi trasmisero oralmente per secoli prima che venisse stabilizzato per iscritto: così Nolan ri-colleziona gli episodi con grande coerenza rispetto alla sua personale interpretazione. La scelta dell’autore è la lettura quasi psicanalitica del senso di responsabilità e controllo dell’illustre veterano di Troia. Egli è stato vincitore della guerra grazie al più grande inganno della storia, e ora predica il ritorno onorando vincoli che lui stesso ha tradito. Allo stesso tempo, il figlio Telemaco deve riconoscere nelle dicerie un padre che non ha mai conosciuto per trovare se stesso. Nella trama, poi, si innesta un evento storico reale che ebbe un enorme impatto socio-culturale sul mondo greco, cioè la venuta dei popoli del mare che sovvertiranno tutto: se Nolan è fedele alla sua tipica costruzione a scatole cinesi, proprio intorno alla loro venuta si crea il grande segreto della trama, svelato solo nel finale.

    Il plot segue abbastanza i punti indicati da Omero. La storia inizia con la Telemachia, ovvero la ricerca di Ulisse da parte del figlio Telemaco, stufo della presenza dei Proci pretendenti di Penelope alla rocca di Itaca: il suo viaggio lo conduce da Menelao in cerca di informazioni sul padre, con un’indagine segmentata per intersecarsi alle vicende di Ulisse. L’eroe invece si trova da tempo immemore sull’isola di Calipso, e inizia il suo racconto delle imprese passate: Ciclope, Lestrigoni, Circe, Ade, Sirene, Scilla e Cariddi, sequenze rese una più spettacolare dell’altra nella messinscena. Mancano all’appello alcuni episodi omerici, tra cui Lotofagi e Feaci, che vengono assorbiti da Calipso. Troia, invece, puntella l’intera trama come un’impalcatura al dramma di Ulisse.

    Ogni scena potrebbe essere approfondita a sé, per la maestria con cui si combinano horror, suspence e azione, e per la sensazionale cooperazione di montaggio, colonna sonora e comparti artistici. Interessante la scelta del canto delle Sirene, che viene sostituito da un mistico mix audio, ma dove manca qualsiasi elemento di sensualità: d’altra parte, l’eros è del tutto assente anche nelle scene di Circe e Calipso che dovrebbero ospitarlo. Le creature mitologiche sono mostrate in maniera intrigante, come esseri primigeni al grado zero di caratterizzazione estetica, che suona perfettamente allineata con il tono del film: è interessante anche come vengano realizzati, con effetti pratici potenziati dal digitale. Spesso a legare le sequenze è il sonoro, con l’incredibile contributo musicale di Ludwig Göransson che martella a ingranaggio scena per scena e che modula melodie bronzee e sonorità sperimentali fuori dal tempo.

    Parlare in modi che comprendiamo

    Né più né meno che in Oppenheimer, il cast di Odissea è una parata di star: a parte i veri e propri protagonisti, compaiono tutti molto poco. E quindi perché proprio Lupita Nyong’o per Elena di Troia? Probabilmente anche per l’intensità richiesta al ruolo gemello di Elena, Clitemnestra. L’obiettivo di Nolan è evidentemente mostrare un mondo riconoscibile al pubblico (statunitense), diversificato etnicamente, in maniera comunque differente dalla composizione etnica del mondo mediterraneo di tremila anni fa. Sorte simile per Benny Safdie nei panni di Agamennone, presentato come semi-dio ieratico dal volto coperto ma silenzioso per il totale ed esiguo minutaggio. Pure Charlize Theron / Calipso e Zendaya / Atena sono ruoli modesti. È probabile che, tra i tantissimi personaggi grandi e piccoli dell’Odissea, il regista abbia scelto dei volti riconoscibili affinché il pubblico potesse identificarli con facilità, assumendo tratti noti per ruoli noti (se non fosse Elliot Page il personaggio di Sinone si terrebbe a mente?).

    Ma alcuni personaggi sono assegnati anche con criterio meta-cinematografico, a partire dai primi due presentati a inizio film. L’aedo Travis Scott funziona perché è realmente un cantore che richiama una tradizione di trasmissione orale, e senza forzatura introduce la dimensione di racconto che indirizza direttamente a Omero. Elliot Page è Sinone, uomo tra gli uomini, anonimo tra gli anonimi, spogliandosi di qualsiasi connotazione di genere e affrancandosi in quanto tale. E più di tutti Matt Damon è colui che da sempre Hollywood cerca di portare a casa (Salvate il soldato Ryan, Interstellar, The Martian), ora finalmente artefice egli stesso del proprio ritorno. Il suo Ulisse è forse più uomo d’azione che uomo d’ingegno, fisicato ma lacerato, determinato ma straziato, colui che porta sulle spalle la responsabilità degli uomini di Itaca, dei Greci, dei Troiani e del mondo intero. Menzione speciale ai ruoli femminili (più alla recitazione che alla scrittura, sempre carente in Nolan), in particolare ad Anne Hathaway / Penelope, energica ed inespugnabile regina limitata solo dal tempo in cui visse. Anche Samantha Morton, spogliata della sensualità di Circe, è una maga audace e quasi femminista, che condanna la bestialità lasciata implicita da Omero degli uomini di Ulisse.

    Sfidare gli dei

    Ancora più che un adattamento necessariamente fedele, ciò che interessava a Nolan era che Odissea risultasse uno spettacolo colossale e immersivo, ragione per cui l’ha girato interamente in IMAX 70mm per un totale di 610 chilometri di pellicola. Il formato IMAX 70mm (la cui risoluzione è paragonabile a un 18K digitale) presenta però un limite in entrata e uno in uscita: per quanto riguarda il set, le cineprese incredibilmente rumorose rendono impossibile la registrazione di dialoghi, mentre la fruizione è resa complicata dalla scarsa reperibilità dei componenti che costituiscono i proiettori appositi, dismessi da sessant’anni (e infatti solamente 41 sale al mondo proiettano esattamente così). Di fatto, Odissea è il primo film girato interamente in IMAX, perché Nolan ha spinto gli ingegneri a risolvere la prima questione, creando una sorta di armatura chiamata “Blimp” in grado di assorbire il baccano prodotto dalle cineprese.

    Tuttavia la scelta impone un vincolo tecnico che poi pesa sul film: per i limiti fisici della pellicola è possibile girare per un tempo massimo di circa tre minuti. Il risultato è che Odissea (come altri film di Nolan che usano l’IMAX solo parzialmente) devono avere per forza un montaggio serrato, perché i singoli take sono molto brevi. Anche se il regista ha abituato il pubblico a questo ritmo frenetico, probabilmente non era il modo migliore di trattare ogni scena del racconto omerico, che più volte avrebbe giovato di una maggiore distensione, soprattutto nei dialoghi iniziali e in generale nelle scene più profonde ed emotive. Fanno da contrappunto i combattimenti, soprattutto verso il finale, che invece risultano lunghi ed estenuanti proprio a causa del susseguirsi di tagli. 

    Il potere del sacrificio sta nel prezzo della persona che lo compie

    Evidentemente Nolan ha fatto propria la materia dell’Odissea, convertendo i fatti dell’epica in uno spettacolo della contemporaneità traducendone i temi. Certe caratteristiche del poema appaiono molto naturali nell’opera del regista: il ritorno, l’ossessione, la cronologia alternata, il rapporto con il padre, le figure femminili infide, il timore di un’epoca a venire. È riuscito a inserire anche i suoi totem: per esempio la spilla di Atena, simbolo del legame tra Ulisse e Penelope che ricorda anche la trottola di Inception, sostituisce il letto ricavato nel tronco di ulivo del poema. E soprattutto, Nolan conserva l’attenzione al “dispositivo” e alla scatola cinese.

    Se la prima metà di film chiama più direttamente Omero, la seconda è un più esplicito cenno alla filmografia di Nolan, che viene ricordata per vari elementi. La trama di esplorazione a linee narrative intersecate è Interstellar, la Telemachia è la origin story di un eroe mitico come Batman Begins (o Spider-Man…); il climax adopera moduli da thriller da Il Cavaliere Oscuro – Il Ritorno, mentre il rapporto di Ulisse con le donne e con Calipso in particolare è vicino a quello di Cobb e Mal in Inception. E soprattutto, nel finale, Ulisse si riconosce come un nuovo Oppenheimer, l’uomo responsabile del grande inganno che sovverte l’ordine.Il cavallo di legno è la bomba atomica dell’antichità. Così, se fino a Tenet Nolan narrava un mondo sull’orlo dell’Apocalisse, con Oppenheimer e Odissea ha iniziato a raccontare il mondo già sovvertito a causa della creazione del singolo e dell’irresponsabilità della massa. Allora forse gli ultimi due film di Nolan hanno hanno lo stesso protagonista: Prometeo, l’uomo dall’immane responsabilità di aver compiuto un atto che ha cambiato per sempre il mondo.

    Edoardo & Enrico Borghesio

    Capo–redattori