Sam è una diciottenne svedese appena trasferitasi a Trieste a causa del lavoro del padre. Si iscrive al quinto anno di geometra ed è l’unica ragazza dell’ITIS Marie Curie. In un caos di maschi in tempesta ormonale riesce ad entrare in un gruppo di suoi compagni di classe, con cui trascorrerà il resto del suo ultimo anno di scuola.
Laura Samani prende il racconto di Giani Stuparich del 1929 e lo porta nel 2007, alle porte di una crisi globale di un mondo non ancora digitalizzato. L’unica ragazza che riesce ad avere accesso all’istruzione diventa qui la diciottenne emancipata che dalla Svezia (paese che da 70 anni ha l’educazione sessuale nelle scuole e che da altrettanti anni infesta l’immaginario erotico degli italiani) trapiantata in Italia in una classe di soli maschi, in una scuola che deve condividere pure la palestra con un liceo pedagogico che quello spazio non ce l’ha.
Fred, una straordinaria semi esordiente Stella Wendick, sa perfettamente come fronteggiare gli atteggiamenti umilianti dei suoi compagni maschi, almeno inizialmente, e sembra molto più in crisi nel subire gli insulti delle ragazze, siano esse per gelosia o per rancore nei confronti di suo padre, venuto a Trieste per licenziare i metalmeccanici.
Domani
Il 2007, anno in cui la regista ha effettivamente frequentato l’ultimo anno di scuola, è l’ultimo anno prima della grande crisi ma qui non si respira certo un benessere, un anno in cui Berlusconi non è al governo ma sembra comunque lui a comandare. E Trieste in ogni caso non è il centro del mondo, sarà sempre in ritardo. I ragazzi telefonano ai genitori per dire che non torneranno a casa, al padre di Fred basta un messaggio come dovrà bastare ai genitori della generazione successiva.
Un Anno di Scuola è, senza troppa concorrenza, il miglior film sull’adolescenza mai girato in Italia, uno dei ritratti più naturalisti, sinceri e combattivi di cosa possa significare essere donna, e straniera, durante quella fascia di età nell’ambiente meno decostruito possibile, e al contempo uno degli sguardi più comprensivi su cosa può voler dire essere un maschio più sensibile del consentito.
Un Anno di Scuola è il miglior film italiano della stagione fino ad ora, e speriamo che possa circolare tra i ragazzi coetanei dei nostri protagonisti, fino a diventare un riferimento generazionale.
Dalla sua casa-studio a Kilkenny in Irlanda, Giovanna Ferrari, animatrice, storyboard artist e ora regista per lo studio Cartoon Saloon con il cortometraggio Éiru, ci ha parlato del suo lavoro nell’animazione 2D, della sua prima regia tra folklore celtico e sfide produttive, e della situazione nelle produzioni d’animazione contemporanee.
Cominciamo da Éiru: come nasce questo corto, come si inserisce nel lavoro tuo e di Cartoon Saloon?
Io lavoro a Cartoon Saloon da molti anni, con lavori sempre molto vicini alla regia. A un certo punto è stato abbastanza naturale il passaggio, e avevo tante storie in testa, in particolare una che aveva più affinità con lo Studio stesso e con altri progetti: quindi ho sviluppato quell’idea che sarebbe diventata Ériu, presentandola allo Studio. In quel momento non c’erano proprio soldi per svilupparla, quindi il progetto fu messo da parte, anche perché è raro che lo Studio si impegni in cortometraggi, specialmente in un momento di contrazione del mercato come questo. Poi però è successo una specie di “miracolo all’inverso”, nel senso che una produzione di un lungometraggio che stava cominciando si è incagliata in un capestro, una rogna burocratica in cui i soldi si bloccano, ritrovandoci senza un lavoro per alcuni mesi. La produttrice, Nora Twomey, a quel punto, ha pensato al mio progetto, per avere almeno un prodotto finito. Quindi ho avuto questa occasione gigantesca, dato lo Studio ha deciso di investire in noi invece che buttare i soldi dalla finestra, cosa che altri avrebbero fatto tranquillamente. Ci conoscevamo tutti bene, quindi ci siamo messi all’opera rapidamente e tagliando costi. Questa è la genesi, molto poco romantica, di Éiru, che però ti dà una misura della penuria e della fatica dei professionisti per realizzare i loro progetti. Io potrei farne uno all’anno di progetti così: il problema è che mancano i soldi e ci vuole il miracolo, il momento e la situazione giusta.
Ci parli delle influenze di questo corto dalle atmosfere fantastiche e mitologiche?
Volevo che Éiru fosse un film che fosse proprio “di” Cartoon Saloon, per il folklore e i temi che abbraccia. Per ovvie ragioni, e anche per il team di lavoro, il film è andato, artisticamente, verso quella via. Altra influenza è l’animazione tradizionale di stampo europeo, soprattutto per il character design di lei. Mi hanno guidato molto anche le simbologie legate a certi miti irlandesi, specificatamente alla dea Brigid, che hanno fatto da filo conduttore alle scelte di composizione, di colori, di musica. Vedi il trisco, i riferimenti al fuoco, all’acqua, alle radici, le composizioni triangolari: tutti simboli della dea Brigid che Éiru incontra, con una valenza culturale profonda in Irlanda.
Nel vederlo ho ricevuto anche dei flash di Tartakovsky.
Sono cresciuta a pane e Tartakovsky, e in fondo Cartoon Saloon e tutto lo stile 2D europeo è bagnato in questo “sugo”. Tartakovsky non è tra le references dirette del corto ma forse, in fondo, non c’è neppure bisogno che lo sia, un po’ come Miyazaki: è l’aria che respiriamo, come i pesci nell’oceano, per noi è semplicemente quello che ci esiste intorno!
Mi piacerebbe andare più nel dettaglio per quanto riguarda il tuo lavoro all’interno di Cartoon Saloon.
Ho cominciato con Song of the Sea, nel 2014. All’epoca lavoravo come animatrice, tra l’altro a distanza, perché allora ero di base a Parigi, poi mi spostai a Lussemburgo, anche in questo caso per un “miracolo al contrario”, per la perdita di un lavoro come storyboard artist a seguito del licenziamento del personale. Poi ho lavorato come storyboardista e animatrice su The Breadwinner; a me interessava molto il tema, lavorare con una regista donna e lavorare come storyboardista e animatrice, e avrebbe coronato un po’ le due “identità” della mia carriera. Una volta qua a Kilkenny, mi avevano offerto di lavorare a Wolfwalkers con un contratto a tempo indeterminato, cosa rarissima nell’animazione; poi su My father’s dragon come head of story e come animation director. Poi, dopo Éiru, un altro film di cui non posso parlare, finito da poco, di cui ho lavorato come head of story: un segreto che un giorno, spero, potremmo rivelarvi!
Ne hai già fatto menzione in diverse occasioni: quali sono le sfide maggiori per chi si approccia all’animazione e, in particolare, per chi lavora nel 2D?
Comincio col dire che l’IA non c’è in Cartoon Saloon, neanche per scrivere le mail. Ci sono molti altri ostacoli in questo momento: il più grosso, il problema di aspettativa contro la realtà. La realtà è dura, ma lo è sempre stata: negli ultimi trent’anni non c’è mai stato un “momento d’oro” per l’animazione, è stato un momento duro dopo l’altro, con piccole pause per respirare. C’è stato prima il CGI che ci ha messi in crisi, poi le piattaforme, a parte quel piccolissimo momento di ripresa dell’interesse finanziario nell’animazione, durante la pandemia. La cosa più difficile che riscontro in questo momento, anche tra le persone che conosco, è che, a fronte di un accesso all’educazione molto più esteso rispetto ai nostri tempi, adesso abbiamo una situazione in cui abbiamo studenti con competenze anche stratosferiche rispetto alle nostre, ma con un mercato uguale a prima o quasi. È un mestiere difficile, non solo per la difficoltà in sé, ma anche perché c’è pochissimo lavoro e, in questo momento, è particolarmente in contrazione. Questo, secondo me, è uno degli aspetti più difficili: tanta gente è scontenta, e questo si ripercuote su tutti. Al tempo stesso, non ho mai visto un mercato così florido di talento e di competenza, ed è una cosa bellissima. Soprattutto, il pubblico cerca ancora il 2D, e lo premia quando lo vede in sala.
Il documentario vincitore dell’Oscar di quest’anno è diretto da DavidBorenstein, ma si tratta di una raccolta di video girati in autonomia da Pavel Talankin.
Talankin è nato e cresciuto a Karabash, nella regione russa degli Urali, e lì lavorava come insegnante e videomaker. Dopo l’inizio dell’invasione dell’Ucraina, gli viene chiesto sempre più spesso di documentare eventi patriottici nei quali gli studenti marciano portando la bandiera, cantano l’inno della Federazione Russa, oppure seguono nuove lezioni intitolate “Conversazioni sulle cose importanti.” Talankin approfitta della propria posizione per raccogliere sia le testimonianze dei colleghi, sia quelle di alcuni studenti che si avvicinano all’età per la leva militare e temono di essere assegnati al fronte.
A giugno 2024 è riuscito a lasciare il paese portando con sé gli hard disk, e il documentario è stato prodotto l’anno successivo, con David Borenstein, in Danimarca e Repubblica Ceca.
La resistenza russa alla propaganda è un tema molto poco conosciuto in Occidente, nonostante abbia una storia lunga e complessa, perciò ogni testimonianza è preziosa. Tuttavia, perché la testimonianza sia efficace c’è bisogno che il pubblico sia messo nelle condizioni di contestualizzare e comprendere: un documentario intimista, interamente in prima persona e per di più su un arco di tempo limitato, non è il formato ideale per questa situazione. Un esempio su tutti è il fatto che dal racconto di Talankin sembra che il problema dell indottrinamento nelle scuole sia nato da un giorno all’altro nel 2022: chiaramente non è vero e non sarà stata nemmeno sua intenzione comunicare questo, semplicemente il materiale è stato trasposto da Borenstein così come è nato, senza introduzioni né particolari aggiunte.
Se è vero che la scarsità di lavoro tecnico non impedisce di percepire l’impatto emotivo di quanto sta accadendo, e anzi lo rende ancora più intenso perché a volte si ha la sensazione di star guardando un video privato inviato da un amico; d’altra parte l’efficacia del racconto si ferma qui. Talankin stesso non sembra avere le idee chiare su quale debba essere il focus del documentario e fatica a fare un passo indietro dal proprio sentimento per mettersi realmente nel ruolo di narratore dei fatti.
Rimane un mistero chi e perché durante la produzione abbia scelto come immagine di un gulag sovietico il fotogramma da Muppet: il Ricercato, che ritrae un’imbarazzante insegna “Gulag” in alfabeto latino. Quello che è certo è che, per quanto l’intenzione e la testimonianza siano da premiare, un Oscar ci è sembrato eccessivo.
Noam Shuster Eliassi ha origini rumene, ebree, e iraniane, ed è cresciuta a Neve Shalom/Wāħat as-Salām. Il nome significa “Oasi di pace”. Si tratta di un villaggio fondato nel 1972 a ovest di Gerusalemme, dove cittadini israeliani arabi ed ebrei hanno scelto di convivere e promuovere progetti di convivenza. Lei stessa racconta di essere stata cresciuta come “il volto della coesistenza”, e di aver creduto fermamente nel progetto di pace che il suo villaggio rappresentava. A poco più di vent’anni è diventata co-direttrice di Interpeace, un’organizzazione locale delle Nazioni Unite che verrà poi chiusa nel 2017. Coexistence, my ass! inizia da questo momento: Noam decide di dare una possibilità alla carriera nella stand up e cerca, sempre più disperatamente, di tenere insieme tutti i pezzi della sua vita mentre il mondo va nella direzione opposta.
Il documentario, diretto da Amber Fares, è stato presentato al Sundance Festival e poi al Torino Film Festival 2025, ed era nella shortlist per questa edizione degli Oscar.
Fares segue Shuster nel suo percorso professionale e personale dal 2018 all’Ottobre del 2023. Alcuni pezzi del suo one woman show, che dà il titolo al documentario, fanno da cornice e filo rosso del racconto. Soprattutto della prima parte, non è sempre chiarissimo quale voglia essere il cuore del discorso; incertezza dovuta al fatto che quando Fares e Shuster hanno iniziato a lavorare insieme l’idea del documentario non era ancora ben definita. D’altra parte questo è un raro caso in cui la poca coesione non è un danno particolarmente grave, perché coerente con il senso di autenticità che viene trasmesso: il commento fatto “con il senno di poi” è solo nelle clip dello spettacolo, non sono state aggiunte delle interviste alle persone coinvolte né alla protagonista. La maggior parte del montaggio è una presentazione cronologica degli eventi così come sono capitati.
Di conseguenza, dato che focus e coesione finiscono per dipendere da quanto la scrittura di show e documentario fossero realmente avanzate nel frattempo, la seconda metà è di gran lunga la meglio riuscita. Questasi concentra sul periodo in cui, dal 2021, alcuni video spopolano sui social del mondo arabo, facendola andare incontro anche ad accuse di tradimento e minacce da parte dei suoi stessi concittadini. Shuster prende la decisione di continuare a fare satira politica, rielaborando attraverso il processo creativo i valori con cui è cresciuta e la dissonanza che percepisce nel presente.
È particolarmente interessante poter vedere dal di dentro il clima politico nelle principali città israeliane, dove non tutte le persone che manifestano contro il governo di Tel Aviv lo fanno per la Palestina. Il momento in cui l’approccio senza filtri della regista è maggiormente efficace è però sicuramente il racconto degli eventi relativi al 7 ottobre, per i quali qualunque tentativo di commento sarebbe probabilmente risultato superfluo. Nel 2023 infatti, Shuster è ormai un personaggio pubblico a tutti gli effetti e si ritrova travolta dalle aspettative dei follower che le chiedono commenti sui social quasi in diretta.
Noam Shuster sfida l’idea che la posizione di chi vive in contesti complessi debba essere per forza, a sua volta, ”complicata”: oggi per continuare ad abitare le zone di confine, metaforiche o meno, è necessario avere le idee molto chiare. Coexistence, my ass! é un lavoro originale, non magistrale a livello tecnico ma interessante e soprattutto necessario.
“Coexistence doesn’t happen between the oppressor and the oppressed. […] it is not complicated and it’s not complex. It is painfully simple.”
Possiamo facilmente definire Return To Silent Hill uno dei film tratti dai videogiochi più attesi degli ultimi anni: non solo un ritorno del brand sul grande schermo – in pausa dopo i pessimi risultati di Silent Hill: Revelation (MJ Bassett, 2007) –, adattando le vicende del capitolo più amato dai fan ma anche, e soprattutto, un ritorno di Christophe Gans dietro la macchina da presa dopo quel Silent Hill (2006) che, rielaborando la storia del primo capitolo per costruire una narrazione propria, era riuscito quasi miracolosamente a costruire non solo un buon adattamento in un periodo in cui tutte le operazioni tratte da videogiochi si concretizzavano in prodotti scadenti, ma soprattutto qualcosa che riusciva a mantenere, pur con i suoi difetti, il cuore originale del videogioco.
Se da un lato l’annuncio sembrava quanto di più fantastico ci si potesse aspettare, ben presto si incominciò a fare i conti con diversi elementi tutt’altro che positivi: Silent Hill 2, proprio nel suo essere ritenuto da molti fan il capitolo migliore, risultava anche il più pericoloso da toccare, poiché l’inevitabile legame affettivo dei fan avrebbe trasformato qualsiasi, anche minima, variazione in un tradimento da punire. L’uscita dei primi materiali non aiutò, con personaggi che si distanziavano dalle apparenze originali ed altri che, pur di avvicinarvisi, risultavano pacchiani.
Il tempo trascorso dall’annuncio del progetto all’uscita effettiva in sala ha quindi lentamente trasformato la felicità in timore: e, purtroppo, diverse cose sono davvero andate per il verso sbagliato.
(Ri)Adattare una storia
Dopo una breve sequenza in cui ci viene mostrato il primo incontro tra James (Jeremy Irvine) e Mary (Hannah Emily Anderson) e la conseguente sbocciatura del loro amore, il film ci proietta in un imprecisato tempo successivo in cui il nostro protagonista, caduto in una spirale alcolica di autodistruzione, riceve una misteriosa lettera proprio da Mary, invitandolo a tornare nel loro posto speciale: Silent Hill. James si recherà senza indugio nella città, scoprendo che qualcosa è cambiato e che le strade cittadine nascondono, sotto uno spesso strato di nebbia e cenere, orrori inimmaginabili.
La pellicola si scontra con due grosse problematiche. La prima è la banalità: il secondo capitolo videoludico è infatti rinomato proprio per la sua profondità nel raccontare e rimescolare tematiche conosciute in un contesto ricco di dettagli che permettono al giocatore di vivere una vicenda che non solo spaventa ma soprattutto porta a riflettere sulle proprie azioni e su quelle compiute dagli altri personaggi. Il peccato più grande del film è quindi proprio qui, non nel cambiare alcuni elementi (abbiamo diversi personaggi qui uniti in uno solo, background differenti, spostamenti e luoghi posizionati e visionati in maniera diversa) ma nel non comprendere ciò che li aveva resi così potenti nell’originale. La forza di tematiche come gli abusi sessuali, la dipendenza, il bullismo, il desiderio sessuale, la violenza come risposta, vengono qui completamente rimosse o inserite in un contesto che scalfisce appena la superficie. È facile individuarle in alcuni piccoli dettagli soltanto qualora conosca il videogioco, ma quasi impossibile se non si dispone di un background di cui non si dovrebbe necessitare. Impossibile quindi empatizzare con i personaggi secondari (incasellati nel semplice rimando al videogioco), mentre per James il discorso risulta leggermente diverso: se nel videogioco le azioni compiute in precedenza tratteggiavano una persona viscida e problematica con una però netta volontà di pentimento, il film presenta un James molto meno fallace, che sbaglia nell’essere semplicemente “normale” e che, proprio per questo, finisce per lasciare meno il segno.
Il film infatti sembra impegnato in una costante maratona, senza dare il tempo di riflettere su nulla, frettoloso di mostrare una vetrina, una scritta sul muro, un negozio o un’asse di legno con dei chiodi: piccole citazioni e rimandi che, seppur apprezzabili per un fan, non bilanciano certo la mancanza del vero cuore del progetto originale.
Una gabbia dorata
L’altra grande problematica è situata in come il film si mostra agli occhi dello spettatore: dove Silent Hill (2006) proponeva una grande quantità di set animati da scenografie, props, costumi, trucchi ed effetti speciali reali, Return To Silent Hill sembra incastrato in una tendenza ormai tipica dei film con un budget ridotto (passiamo dai 50 milioni del primo capitolo a poco più di 20 per Return) degli ultimi anni. Nonostante i sessantasette diversi set a cui Gans stesso fa riferimento in diverse interviste, è lampante come una enorme quantità di elementi a schermo siano stati inseriti tramite l’uso di computer grafica. Ben lungi dall’essere un difetto di per sé, lo diventa quando ciò mina la resa estetica del progetto, difficilmente difendibile – soprattutto in quanto ufficiale – davanti a mostri che male si amalgamano con gli attori ed i prop reali che, a loro volta, risultano spesso visibilmente posti davanti a sfondi aggiunti in post-produzione.
Allo stesso tempo, il film propone altrettanti elementi che dimostrano un’idea ed una visione artistica ben precisa: è difficile mantenere costante l’idea di “pellicola creata solo per guadagnare” davanti ad alcuni interni così minuziosamente dettagliati, ad alcune scelte narrative che – per quanto meno efficaci rispetto a quelle originali – riescono a trasmettere un’intento, a sequenze horror rare ma buone, ad un’atmosfera gotica e punk ricca di fascino. Risulta quindi più facile pensare a un autore che, a fronte di un prodotto amato come giocatore, vede il cinema come espressione artistica ed i suoi film come manifestazione personale di questo concetto: Gans non voleva (ri)proporre Silent Hill 2 al cinema, ma la sua idea di Silent Hill proprio come fatto nel 2006. Ecco quindi che tutto ciò che rimanda direttamente al capitolo videoludico non è mero citazionismo di un paio di inquadrature, ma una gabbia che, per quanto stupenda agli occhi di un fan, costringe ad inserire quei mostri, quei design, quei luoghi, quei personaggi e quelle storie. Un arma a doppio taglio che, inevitabilmente, gli si è rivoltata contro.
Conclusioni
Accolto in un primo momento come un grande ritorno, Return To Silent Hill approda in sala con un racconto in cui convivono due anime: da un lato la fedeltà all’opera originale, dall’altro la volontà di Christophe Gans di raccontare qualcosa di personale. Ci si ritrova davanti ad una pellicola che finisce per correre, con la voglia di mostrare quante più citazioni e rimandi possibili all’originale e di presentare delle differenze che tuttavia rendono molto meno profonde e banali le tematiche trattate. Relegando così i personaggi secondari a meri gusci vuoti, e James nel ruolo di protagonista dimenticabile.
Ciò dispiace, soprattutto a fronte di quanto di buono si può intravedere tra un mostro in cgi ed un green screen a tratti posticcio: scelte artistiche legate ad interni, a giochi di luci ed ombre, alla regia di buone sequenze horror che manifestano, seppur flebilmente, una volontà di mostrare una visione propria del progetto, incastrato però in una gabbia forse autocostruita o forse imposta dall’alto.
Un’occasione sprecata, sia per chi attendeva il ritorno di Silent Hill al cinema e di vedere adattato una delle storie videoludiche più amate sia per chi sperava di rivedere all’azione un cineasta così sottovalutato come Christophe Gans. La speranza è l’ultima a morire, anche a Silent Hill, ma viste le pessime valutazioni sia di critica che di pubblico che la pellicola sta ricevendo, risulta abbastanza probabile che questo ritorno sia anche l’ultima tappa di questo viaggio. Un grande peccato.
Sentimental Value racconta il delicato equilibrio di una famiglia: dopo anni distante, un anziano padre regista cerca di riconnettersi alle figlie proponendo loro la sceneggiatura di un film da realizzare insieme. E nel set della casa famigliare riaffioreranno tutti i non detti di una vita, sanando il dolore dei sentimenti repressi. Sentimental Value è la conferma del talento di Joachim Trier nel leggere ciò che nell’animo umano è sotteso, curando le ferite attraverso il cinema.
Tenderness is the new punk for me, it is what I need right now, I need to believe that we can see the other, I need to believe that there is a sense of reconciliation, that polarization, and anger a machismo isn’t the only way forward. Joachim Trier, Cannes Film Festival, 2025
Ci sono film che riescono a comunicare emozioni profonde con molta più chiarezza tramite i silenzi che con le parole, e in cui la ricerca di linguaggi alternativi per esplorare i mondi interiori dei protagonisti spesso porta a scoprire punti di vista nuovi sulle relazioni e sulla vita. La maggior parte di queste opere appartiene al patrimonio cinematografico scandivano, passato e presente. Una simile impostazione, solitamente accompagnata da una grande eloquenza dell’immagine cinematografica (in qualunque modo si scelga di curarla), appartiene tanto ai grandi del passato come Bergman, Von Trier, Vinterberg, quanto ai nuovi protagonisti del panorama come Joachim Trier.
Con Sentimental Value Joachim Trier continua a percorrere la strada intrapresa con la trilogia di Oslo, dunque con Reprise (2006), Oslo, 31. August (2011) e La persona peggiore del mondo (2021). Il legame tra questi film non è narrativo ma solo concettuale, fondamentalmente dato dall’ambientazione nella capitale norvegese, ma esiste una connessione anche ad un livello più profondo. Ognuno di questi lavori è fortemente orientato verso l’interno dei personaggi, senza perdersi in analisi razionali per spiegare qualcosa che non può essere delucidato, ma solo presentato sullo schermo e condiviso dal pubblico. I sentimenti non vengono chiariti, ma espressi tramite gli strumenti che il cinema ha disposizione: luci, colori, giochi di forme, suoni, la performance degli attori, e la mise-en-scène. È per questo motivo forse che guardare un film di Joachim Trier è sempre un’esperienza originale. Nulla si ripete mai perché crescendo, vivendo nuove esperienze e cambiando, la percezione del mondo interiore dei protagonisti è di volta in volta diversa da parte dello spettatore.
Sentimental Value è il perfetto passo successivo. La sua storia è incentrata sul delicato equilibrio di una famiglia composta da tre membri principali: la sorella maggiore Nora (Renate Reinsve), la sorella minore Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) e il padre Gustav (Stellan Skarsgård).
Gustav è un regista affermato, trasferitosi in Svezia dopo il divorzio dalla moglie e assente per la maggior parte della vita delle figlie per potersi dedicare al suo lavoro. Distante, apparentemente disinteressato e spesso freddo, Gustav sembra completamente indifferente nei confronti delle figlie. Nora invece è un’attrice, e all’interno del film costituisce un polo opposto a suo padre. Lei, al contrario di lui, fin dalla sua prima apparizione appare impetuosa, fervida, e fortemente segnata dalle azioni paterne. La sua stessa professione di attrice disvela una forte volontà di interpretare emozioni altrui per scappare da una realtà che non riesce ad affrontare in modo sano, e ciò viene rivelato da un contrasto netto nel suo atteggiamento quando è sul palco rispetto alla realtà quotidiana. Agnes, al contrario, nonostante condivida in gran parte i sentimenti di sua sorella, rappresenta stabilità: ha scelto un percorso da storica accademica, ha un marito e un figlio, una vita dunque sicura e prevedibile.
Il personaggio di Agnes è determinante nella relazione tra i due estremi Nora e Gustav. Non è semplicemente una mediatrice in un contesto di difficoltà comunicativa, ma è l’elemento stesso che permette al legame tra i familiari di continuare a esistere, sia nei momenti di contatto diretto che in quelli di lontananza.
La narrazione comincia dal ritorno ad Oslo di Gustav dopo la morte dell’ex moglie. La sua apparizione rappresenta uno sconvolgimento nella vita delle figlie (specialmente di Nora), non solo per la sua presenza, ma anche e soprattutto per una proposta di lavoro. Egli infatti propone alla figlia maggiore un ruolo da protagonista nel suo nuovo film con una sceneggiatura scritta su misura per lei. Un’intenzione che a un primo impatto può sembrare egoriferita e certamente irrealizzabile, soprattutto agli occhi di Nora che avverte un’incomunicabilità ormai insuperabile con il padre. Tuttavia, il valore del progetto è ben più grande di così. Il cinema diventa centrale in Sentimental Value come modo personale di Gustav per cercare di riconciliarsi con le figlie. Il suo primo tentativo è forse impacciato, il regista si sente più a suo agio con l’arte che con le parole, ma nasconde una volontà reale che viene gradualmente rivelata. Egli infatti cerca di coinvolgere nel cast anche il nipote Erik, figlio di Agnes, come modo per ricostruire un ponte anche con la figlia minore. Il suo affanno viene ulteriormente enfatizzato da alcune dinamiche produttive che Gustav deve affrontare. Netflix infatti deve approvare molte decisioni prima che la fase di lavorazione possa iniziare, dunque il cinema come mezzo di relazione ed espressione delle emozioni viene fortemente ostacolato, e ridotto ad un prodotto da vendere.
Dopo che Nora rifiuta il ruolo, Gustav si rivolge a Rachel Kemp (Elle Fanning), un’attrice affermata con la volontà di avvicinarsi ad un cinema meno hollywoodiano. Rachel però in breve tempo si trova a confrontarsi con grandi incertezze nel lavorare sul ruolo. I suoi dubbi partono dal piano linguistico (lei stessa ritiene in qualche modo snaturato che il film non venga girato in norvegese), ma sono soprattutto relativi all’interiorizzazione del personaggio. Si rende conto che la parte che cercava di interpretare era stata scritta per una persona diversa. Dunque, esce di scena lasciando spazio a Nora. Quest’ultima rimane stupita da suo padre dopo aver letto la sceneggiatura. Lo sente inspiegabilmente vicino, come lui se la conoscesse bene e non fosse davvero stato così distante negli anni. Si convince a lavorare con lui, compiendo quindi quel passo necessario per avviare un dialogo in una lingua composta non da parole ma da scene.
Il set scelto è la casa di famiglia, un luogo che ha un’importanza preponderante fin da subito all’interno della narrazione. L’abitazione, appartenente molti anni prima alla madre di Gustav, è palcoscenico e specchio delle vicende familiari, e chiave per interpretare le dinamiche complesse in atto tra Nora, Agnes e Gustav. La villa custodisce il racconto dell’infanzia difficile delle due ragazze, i litigi tra i genitori, e soprattutto i silenzi delle parole trattenute. Quando Gustav sceglie la casa come set sembra che siano proprio quei non detti che egli cerca di portare alla luce attraverso il suo linguaggio prediletto, quello cinematografico. Nel finale tutta la tensione in atto tra i due poli Gustav e Nora si allenta e addolcisce. Se per gran parte del film Nora sembra divisa tra due identità (quella di volta in volta diversa che assume sul palcoscenico e la sua vera identità) al termine della narrazione questi due stati dell’essere collidono, e finalmente il dolore causato dalla repressione dei sentimenti viene sanato.
Sentimental Value riconferma il profondo talento di Joachim Trier nel leggere e mettere in scena ciò che nell’animo umano è sotteso, spesso percepito come inspiegabile e trascurato. Confrontandosi con il delicato tema dei legami di sangue il regista ci racconta come il cinema, e l’arte in generale, possa talvolta essere una forza risanatrice più grande ed efficace del dialogo verbale.
Non avrebbe molto senso spendere troppe parole sull’identità e sullo scopo di questo film, ma lo faremo comunque. In questi due mesi abbiamo assistito ad una delle campagne marketing più pervasive, aggressive ed efficaci, da parte di A24 negli Stati Uniti e di IWonder in Italia. Un tripudio di palline da ping pong, poster arancioni e foto del faccino sfidante di Timothée Chalamet ovunque, con il solo scopo apparente di far vincere al suo protagonista l’Oscar al Miglior Attore Protagonista che l’anno scorso gli è sfuggito per la sua interpretazione di Bob Dylan in A Complete Unknown. Un nuovo personaggio, anch’esso talentuoso, mellifluo, arrogante, e una campagna marketing ancora più sfacciata, che ha visto tra le altre cose Chalamet, anzi Marty Supreme stesso, ospite con una strofa nel remix di 4 Raws del rapper di Liverpool EsDeeKid, dietro la cui maschera molti pensavano (con molta fantasia) ci fosse proprio Chalamet. Un attore che vuole essere il più grande di tutti, a cui serve il premio più grande di tutti. Possibilmente prima di entrare nel vortice di percezione di eterno secondo in cui era capitato LeonardoDiCaprio e quindi di dover fare un film in cui viene sbranato da una tigre della Malesia in CGI o cose del genere.
E poi c’è il desiderio del regista, Josh Safdie, di vincere la sfida a distanza col fratello Benny da cui si è separato artisticamente e forse umanamente. Entrambi hanno fatto un film in cui una grande star affamata di premi e considerazione interpreta uno sportivo ai margini dei grandi giri che per varie ragioni fa’ avanti e dietro dal Giappone. Dwayne Johnson ad interpretare il lottatore Mark Kerr è rimasto senza nomination all’Oscar e pochi incassi, Benny invece ha già un Leone d’Argento in tasca. Ma Marty ha già vinto la sfida tra il pubblico.
Marty Mauser è un giocatore di tennistavolo semiprofessionista nella New York degli anni ’50 che travolge ogni ostacolo e ogni persona pur di raggiungere i suoi sogni di gloria. Tutta la sua vita girà intorno a due perni: il tavolo da ping pong e le truffe da realizzare per poter competere.
Marty Supreme è essenzialmente la storia di uno di quegli uomini che in un mondo interconnesso o digitale non possono esistere più, e se esistono sono privi di quel fascino e di quella possibilità di gloria che poteva avere nel Novecento chi vive senza alcun tipo di vergogna, vagando tra una truffa e un’altra sperando di diventare non qualcuno, ma il migliore, oltrepassando qualsiasi barriera di hybris. Marty Mauser nella realtà si chiamava Marty Reisman, lui ha vissuto effettivamente un’esistenza che ha incluso, tra le altre cose: una vita difficile in un quartiere newyorkese di ebrei non ricchi quanto lo stereotipo richiede, partite nei sottoscala marci, amicizia con persone di colore quando la questione era totalmente sconveniente, compagni di squadra sopravvissuti all’olocausto che si erano cosparsi di miele per provare a nutrire i compagni di tragedia, rivali giapponesi sordi tanto sulla scheda medica che nello stile di gioco, presidenti di federazione indiani decisamente ostili, palazzi che crollano sotto il proprio stesso peso schiacciando le persone sotto le vasche da bagno, e ovviamente le due costanti di cui sopra.
L’antenato vero di Marty Supreme è Eddie Falson, interpretato da Paul Newman prima ne Lo Spaccone e poi in Il Colore dei Soldi, capolavoro sottovalutato di Martin Scorsese in cui Newman addestra all’arte della truffa sportiva un giovane Tom Cruise. Al tavolo da biliardo, machista, grondante di sigari, whisky e pupe, con soli rimandi di palle, stecche e buche, si sostituisce un tavolo asettico, con delle palline minuscole e delle racchettine amorfe. Alla mascolinità mai ignorabile di Newman, il corpo sempre più gracile di Chalamet, che sembra quasi l’impalcatura di un palazzo lungagnone ancora da costruire.
Chalamet qui ha il baffetto da furetto, è vestito più elegante che mai per farlo sembrare leggermente più largo ma appena si spoglia un attimo il trucco si svela tutti i suoi inganni vengono svelati con niente, la madre sembra non fare nemmeno lo sforzo di disprezzarlo, Rachel (Odessa A’Zion) sembra non credere mai a nessuna delle sue bugie, anzi le apprezza. E se lei fosse una donna un minimo più emancipata, farebbe molto peggio di lui. L’attrice Kay Stone (Gwyneth Paltrow) che di Marty ne avrà visti a decine durante la sua carriera, forse ne è attratta proprio perché solo lui è così stupido e arrogante da credere alle sue stesse fandonie, l’uomo che ha sposato del resto non è così diverso.
Se il protagonista di Diamanti Grezzi tendeva a fare quasi pena nel suo vortice di truffe e raggiri, Marty è affascinante e ripugnante allo stesso tempo, l’autodistruzione prima o poi arriverà, anche se quel finale lascia presagire che forse si salverà in tempo.
L’esordio di Eva Victor dietro la macchina da presa apprende subito in maniera forte e positiva: la storia di Agnes, giovane docente vittima di molestie, colpisce infatti non solo nella messa in scena curata e capace di bilanciare espedienti ormai “classici” nel cinema indie con trovate che portano con sé una certa freschezza, ma soprattutto grazie ad una narrazione per nulla scontata e che riesce a mescolare una grande profondità con una comicità “dura” e tanta ispirazione alla letteratura proibita del ‘900.
Alla sua prima regia Eva Victor, già stand-up comedian e attrice, mette in scena il processo di elaborazione del trauma di una donna senza cadere in facili discorsi retorici e, soprattutto, non appellandosi al pietismo.
Una scrittura puntuale
Agnes (Eva Victor) è una giovane docente universitaria ironica, capace e brillante che divide una camera con la sua migliore amica Lidye (Naomi Ackie). Quando subisce una molestia da parte del suo relatore di tesi Preston (Louis Cancelmi), il suo mondo va in pezzi, ma tutto succede improvvisamente e senza clamore, quasi in punta di piedi. Ci vorrebbe tempo, ma la vita va avanti, almeno per tutti gli altri. Solo trovando la forza di elaborare l’accaduto e grazie al supporto dell’amica di sempre, Agnes potrà trovare la chiave per rinascere. Ciò che colpisce maggiormente in Sorry, baby non è tanto l’ottima direzione degli attori, la stessa Victor è assolutamente a suo agio sia in situazioni più drammatiche che quando la scena fa capolino più dalle parti della commedia rarefatta, quanto una scrittura puntuale, circolare, in cui ogni dettaglio viene inserito non casualmente, ma senza che si avverta una cinica premeditazione. Strutturata in cinque capitoli non in ordine cronologico, la storia di Victor è quella dell’impasse che si trova a vivere una vittima, eternamente divisa tra la commiserazione mista a orrore di chi viene informato sui fatti e l’impossibilità ad andare avanti nella propria vita allo stesso ritmo degli altri. Ed è in questa zona grigia dell’esistenza che Agnes (“Agnello di Dio” esclama il dolce vicino Gavin interpretato da Lucas Hedges) si ritrova a vivere, ma non a sopravvivere in quanto rifiuta coscientemente il ruolo di vittima che tutti si aspettano da lei.
Da queste premesse Victor costruisce un film in cui nulla si consuma subito e tutto brucia lentamente, in cui il dolore non è mai una forza che condiziona l’esistenza in maniera totalizzante, ma un inquilino scomodo, del quale ogni tanto ci si dimentica, se ne soffre o lo si fissa cercando di esorcizzarlo. E proprio in questa ottica, gli incontri che Agnes va via via facendo lungo tutto il film, (il medico scortese, la sempre presente Lidye, Gavin, lo sconosciuto con cui condivide il panino, l’odiata Natasha), non hanno, nelle intenzioni della regista, un effetto di catarsi ma sono semplicemente gli step con cui familiarizzare con quel inquilino fino ad assorbirlo e a togliergli ogni potere.
Il panorama culturale
Se la gravosità del tema non rischia mai di rendere la visione faticosa è anche grazie alla disseminazione lungo tutto l’opera di una comicità sempre molto dura, che non può non far tornare alla mente due icone della commedia millenial al femminile come Phoebe Waller-Bridge (l’influenza di Fleabag è incalcolabile, tanto in scrittura quanto in come Victor muove il suo corpo lungo e dinoccolato ma allo stesso tempo molto fragile) e Lena Dunham. A voler parlare di intertestualità e transmedialità è impossibile non citare la presenza, e le riflessioni in sede accademica, di tanta letteratura “proibita”, o quanto meno spinta, del ‘900: da Lolita a La stanza di Giovanni ma anche Gita al faro di Virginia Woolf, non sono presenti per una scadente autocelebrazione intellettuale ma alimentano un gioco di specchi fra il loro contenuto e le ambizioni di introspezione profonda del film di Victor.
Tecnicamente il film non si sposta dalle coordinate base del cinema indie, anche se con una fotografia calda, in cui le luci sono usate per coccolare situazioni difficili, ed alcune idee visive non scontate (in particolare l’immobilità della camera che fissa la casa di Preston e attraversa giorno, crepuscolo e sera durante il “fattaccio”) contribuiscono a restituire quella dimensione di placidità solo apparente nella quale si ritrova costretta la protagonista, e allo stesso tempo aiutano ad alleggerire la disamina di uno stato d’animo in via di ripresa dopo un trauma.
Vincitore dell’ambito riconoscimento alla sceneggiatura allo scorso Sundance e presentato poi al festival di Cannes, Sorry, baby è uno degli esordi più interessanti e complessi degli ultimi anni.
La storia del cinema è costellata di uomini che hanno tentato di conciliare una forza fisica distruttiva con un animo vulnerabile. C'è stato il Marlon Brando di Fronte del Porto, che con le mani da pugile accarezzava i piccioni. Oppure Mickey Rourke, che in The Wrestler ha trasformato la propria carne macellata in una mappa del dolore umano. Eppure, il caso di Dave Bautista rappresenta un'anomalia moderna che merita un capitolo a sé stante. A differenza dei suoi predecessori, e in netto contrasto con colleghi come Dwayne Johnson o il giovane Schwarzenegger, che hanno usato i muscoli per costruire imperi di onnipotenza, Bautista sta compiendo un percorso di decostruzione consapevole, nel pieno della sua carriera. Non è un attore di metodo che si gonfia per un ruolo, né una vecchia gloria in cerca di redenzione: è un prodotto dell'intrattenimento di massa (la WWE) che sta lottando per diventare autore del proprio corpo, facendosi carico dell’eredità dei giganti fragili.
Nelle righe che seguono analizzeremo proprio questa metamorfosi in tre atti distinti: la gestione della sua imponenza minacciosa; l’utilizzo di gesti e accessori come strumenti di gentilezza; l’impersonificazione della malinconia che lo ha reso la musa inaspettata del cinema d'autore contemporaneo.
La fisica del Contrasto: Il Brutalismo Emotivo
C'è un momento preciso in cui Dave Bautista smette di essere un effetto speciale e diventa un attore. Non accade quando sferra un pugno, né quando urla. Accade, paradossalmente, quando è immobile. Prendiamo l'incipit di Blade Runner 2049: il pavimento trema sotto il peso dei suoi passi, la sua silhouette occupa l'intera inquadratura oscurando la luce, e ogni convenzione cinematografica appresa in decenni di action-movie ci urla che sta per scatenarsi l'inferno. Invece, Bautista si infila un paio di minuscoli occhiali da lettura e controlla l'aglio che bolle in pentola. In quel gesto banale, domestico, si consuma il più grande inganno e la più grande vittoria della sua carriera. Non c'è la furia performativa del wrestling, non c'è l'ego ipertrofico che solitamente accompagna i bicipiti nel ring. In quel preciso istante, il gigante smette di essere un effetto speciale e diventa, contro ogni logica visiva, la persona più vulnerabile nella stanza.
Questa dissonanza cognitiva è la cifra stilistica che rende Bautista un'anomalia nel sistema hollywoodiano. A differenza di molti suoi colleghi passati dal ring al set, lui non vive la sua stazza come una trappola da cui evadere, né come un marchio da brandizzare all'infinito. Il suo corpo è semplicemente un dato di fatto, un paesaggio con cui convive pacificamente. L'ostacolo, semmai, è tutto negli occhi di chi guarda: è il viaggio culturale a proiettare su di lui l'aspettativa della violenza, la memoria muscolare di Batista della WWE. Lui, consapevole, usa questo pregiudizio ottico come strumento di contrasto. Più il suo corpo suggerisce minaccia, più la sua recitazione si fa docile, tattile, sussurrata. È una forma di brutalismo emotivo dove la tensione non nasce dall'azione, ma dalla costante, vibrante attesa di una delicatezza che non ti aspetti da mani capaci di stritolare pietre.
Gli accessori della gentilezza: Mani, Lenti e Gestualità
Se il corpo di Bautista è un monumento brutalista, i suoi accessori sono il tentativo disperato di arredarlo con calore umano. C'è un dettaglio ricorrente nella sua filmografia, e nella sua vita pubblica, che merita un'analisi azzardata: gli occhiali. In un attore d'azione standard, l'occhiale è spesso un oggetto di scena ridicolo, un trucco pigro per segnalare che il "bruto" è diventato improvvisamente intelligente (si pensi a Hulk in Avengers: Endgame). Per Bautista, invece, le lenti sono uno scudo. In Bussano alla porta (2023) di M. Night Shyamalan, il suo personaggio, Leonard, indossa una camicia bianca inamidata e un paio di occhiali dalla montatura sottile. L'effetto visivo è straniante: quel piccolo oggetto di metallo sul naso non serve a vederci meglio, ma serve a noi spettatori per mettere a fuoco la sua anima. Gli occhiali incorniciano occhi perennemente lucidi, riducendo la scala del suo volto da quella di un titano a quella di un insegnante di scuola elementare preoccupato. Attraverso quelle lenti, la minaccia fisica viene filtrata e convertita in autorevolezza malinconica.
Ma è scendendo dallo sguardo alle mani che si scopre la vera cifra stilistica della sua recitazione. Un wrestler è addestrato a usare le mani per afferrare, lanciare, bloccare; le mani sono ganci, strumenti di contenzione. Bautista, con un lavoro di sottrazione formidabile, ha rieducato le sue estremità. Basta osservare come interagisce con la materia inanimata: mentre l'archetipo dell'eroe d'azione stringe ogni oggetto fino a farne scricchiolare le giunture, come a voler dominare l'ambiente circostante, Bautista sembra sempre impegnato a calibrare la propria forza. Che impugni un'arma o sfiori la spalla di un compagno, il suo tocco possiede una cautela unica, quasi avesse il terrore costante che il mondo gli si possa sbriciolare tra le dita. Questa tensione tra la potenza distruttiva delle sue mani e la delicatezza con cui sceglie di usarle crea una suspense emotiva unica. È quello che potremmo definire il "Paradosso di King Kong": la creatura è letale, ma il modo in cui tiene in mano la "bella" tradisce una paura di rompere tutto.
In Guardiani della Galassia, il personaggio di Drax è scritto come un distruttore letale, eppure Bautista recita costantemente con i polpastrelli, sfiorando i compagni, cercando un contatto fisico che smentisce la sua natura. In questo senso, il Leonard di Bussano alla porta è il culmine della sua ricerca artistica. Lì, i muscoli diventano un problema logistico da gestire. La regia insiste nel mostrare quanto sia ingombrante Leonard in un salotto normale, quanto la sua stazza sia troppa per l'inquadratura. E lui risponde a questa ingombranza facendosi piccolo nei gesti, parlando sottovoce, chiedendo scusa. Non sta rinnegando il suo corpo, ma sta cercando di dimostrare che quella montagna è abitata da un insieme di emozioni.
La rivoluzione del cemento armato: Il gigante che sa perdere
C'è un motivo se un autore cerebrale come Denis Villeneuve, l'architetto della fantascienza moderna, ha scelto Bautista come sua musa "brutalista" non una, ma ben due volte. Villeneuve non cercava un wrestler per Blade Runner 2049 o Dune; cercava una rovina umana. Se si osserva attentamente il volto di Bautista quando è a riposo, quando la camera indugia su di lui senza che stia parlando, non vi si trova la sfida tipica del maschio alfa, bensì una tristezza antica, quasi geologica.
A differenza di altri suoi colleghi wrestler, la cui immagine è levigata e lucida come un marchio aziendale che non può permettersi difetti, Bautista porta sullo schermo la tristezza della carne. La sua pelle, segnata e vissuta, racconta una storia di povertà infantile, di errori commessi, di una vita iniziata in ritardo. È l'unico eroe d'azione contemporaneo che possiede la credibilità del perdente. Rabban Harkonnen in Dune non è spaventoso solo perché urla; è spaventoso perché nei suoi occhi leggiamo la disperazione di un nipote che sa di non essere all'altezza delle aspettative dello zio. Sapper Morton in Blade Runner 2049 non combatte per vincere, ma attende la morte con la dignità di chi è stanco di fuggire. Questa capacità di incarnare la sconfitta è l'atto finale del suo rifiuto dell'Ego. In un'industria dove le star hanno contratti che vietano ai loro personaggi di perdere troppi combattimenti sullo schermo (una clausola reale per molti attori di Fast & Furious), Bautista ha costruito la sua seconda carriera sulla disponibilità a essere ferito, umiliato, o semplicemente triste. Ha rifiutato franchise miliardari per recitare in film rischiosi, scegliendo la complessità emotiva rispetto alla sicurezza del botteghino.
In definitiva, aspettarsi che Dave Bautista superi il suo fisico per essere consacrato come grande attore sarebbe un errore di prospettiva. La sua forza espressiva non risiede nel tentativo di farci dimenticare quei centotrenta chili di muscoli, ma nell'incredibile capacità di renderli un dettaglio secondario, quasi un rumore di fondo. Bautista ha compiuto un'operazione inversa rispetto a Hollywood: non ha gonfiato l'ego per riempire il corpo, ha svuotato il corpo per farci entrare l'umanità. La sua rivoluzione è già compiuta ed è tutta qui, in questo equilibrio precario e affascinante. Non è un gigante che finge di essere una persona qualunque; è la dimostrazione vivente che si può occupare tutto lo spazio della stanza e, contemporaneamente, muoversi in punta di piedi per non disturbare. È un monumento di cemento armato che ha imparato a respirare.
Fonti: Interviste varie a Bautista, intervista di Empire a Villeneuve, intervista a Shyamalan, articolo “Fast & Furious stars complicated demands” di The Wall Street Journal.
Dopo il riuscito capitolo precedente, che vedeva non solo il ritorno in sala della saga a distanza di più di vent’anni ma soprattutto quella di Danny Boyle in cabina di regia, la saga riprende a distanza di sei mesi esattamente da dove si era interrotta: da un lato il Dottor Kelson continua la sua relazione con l’alpha Sansone presentando così un la possibilità di cambiare, forse una volta per tutte, le sorti degli infetti; dall’altro il giovane Spike, dopo l’incontro con Jimmy Crystal ed il suo esercito, si ritrova in un incubo che sembra senza via di scampo.
La regia passa dalla mano di Boyle a quella di Nia DaCosta, che punta tutto su gore, violenza estremamente marcata e una forte dose di cringe humor. Rimane invece Garland alla sceneggiatura che, portando avanti la struttura già vista nel capitolo precedente, porta avanti due binari paralleli legati a doppio filo ai protagonisti di questa seconda parte ma anche, e soprattutto, alla nostra contemporaneità.
Il dottor Kelson (Ralph Finnes) si trova coinvolto in una relazione sconvolgente con l’infetto di tipo alpha da lui ribattezzato Sansone (Chi Lewis-Parry), con conseguenze capaci di cambiare il destino del mondo, mentre l’incontro di Spike (Alfie Williams) con Jimmy Crystal (Jack O’Connell) si trasforma in un incubo senza via di scampo. In questo scenario, gli infetti non rappresentano più la principale minaccia alla sopravvivenza: è la disumanità dei sopravvissuti a rivelarsi l’aspetto più inquietante e terrificante.
In continuità con il capitolo precedente – del resto i due film sono stati girati insieme – Il tempio delle ossa si apre ancora una volta sotto il segno di Jimmy Crystal, qui ormai cresciuto e affiancato da un vero e proprio esercito di “Jimmy”: mercenari che recluta e che vedono in lui il figlio del diavolo, tanto da essere ribattezzati tutti con il suo stesso nome. La prima immagine che ci viene mostrata è un cartello con la scritta “no children allowed”, in contrapposizione con l’incipit del precedente che si apriva con dei bambini (fra cui lo stesso Jimmy) davanti alla televisione prima di un attacco degli infetti. La macchina da presa lo oltrepassa, per poi inquadrare Spike, accerchiato dai Jimmy e costretto a lottare per la propria vita.
Già da questo incipit, il film di Nia DaCosta – regista capace di muoversi con disinvoltura tra arthouse e grande blockbuster – dichiara apertamente le proprie intenzioni, che si discostano in modo netto dal tono comune alle altre opere della serie. La scelta di una tendenza al gore particolarmente marcata, inusuale persino per un film sugli zombie così mainstream, diventa la cifra attraverso cui la regista osserva la realtà post-apocalittica dell’Inghilterra devastata: un mondo raccontato non solo attraverso un’esibizione insistita di sangue e mutilazioni, ma anche mediante l’enfatizzazione della deriva del culto della personalità cui sono soggiogati i Jimmy.
Le sequenze più estreme colpiscono per l’impatto visivo e per la crudezza con cui vengono messe in scena, risultando anche le più divertenti e quelle che spingono ulteriormente in avanti l’asticella della violenza rispetto ai capitoli precedenti. Tuttavia, una volta esaurito l’effetto adrenalinico – quando lo shock dello scuoiare dei contadini si attenua – emerge con chiarezza il limite di queste scelte: il loro valore finisce per ridursi alla reiterazione di un concetto già esplicitato fin dalle prime immagini del film, ovvero quel gioco di specchi con la nostra realtà contemporanea di cui i Jimmy appaiono come una caricatura neppure troppo distante dal plausibile.
In sceneggiatura è infatti sempre presente Alex Garland che decide di impostare il racconto su due direttrici narrative principali, entrambe profondamente radicate nel nostro mondo contemporaneo. Da una parte troviamo una personalità, Jimmy, che costruisce attorno a sé un vero e proprio culto dell’ego, dando vita a una narrazione fascistoide fondata sulla prepotenza nei confronti dell’altro. Questa violenza, però, viene sempre giustificata, secondo la sua visione distorta, da un volere superiore o da circostanze sociali presentate come immutabili e critiche, tali da rendere, a suo dire, inevitabile e persino necessario l’uso di una violenza indiscriminata. Dall’altra parte c’è una popolazione — gli infetti, rappresentati da Sansone — che, in numero sempre crescente, viene colpita da una sorta di virus psicotico. Questa condizione li porta a percepire chiunque, persino i propri simili, come un nemico da eliminare. Tra i due poli si colloca il dottor Kelson, uno scienziato sopravvissuto grazie alla sua fiducia nella ragione e a una compassione profondamente radicata. È proprio questa umanità che lo spinge a instaurare un rapporto con Sansone: attraverso le iniezioni di morfina somministrate al gigante, Kelson riesce a comprenderne la sofferenza e, poco a poco, a intuire quale potrebbe essere una possibile cura per la follia omicida scatenata dal virus.
Accanto a queste riflessioni che si affidano al genere per dispiegarsi in maniera compiuta, però, Garland ripropone una forma simile a quella del precedente, che non è priva di criticità. La struttura narrativa usa uno schema già visto, in cui c’è una tensione drammatica costante, sempre sullo stesso livello, che non cresce davvero e non trova mai un vero rilascio. Questa scelta, accanto a quella di abbozzare solamente tutti i personaggi tranne Kelson e Jimmy Crystal, impedisce quella immedesimazione e accesso emotivo alla storia che era stata una delle costanti del franchise.
DaCosta tenta di imprimere alla serie un segno autoriale riconoscibile, scegliendo l’eccesso come cifra stilistica: litri di sangue, una violenza ostentata e una marcata dose di cringe humor. È una strada che ambisce a porsi allo stesso tempo in continuità con il lavoro di Boyle/Garland e a rappresentare una rottura. Tuttavia, il risultato è solo parzialmente riuscito: la messa in scena non sempre è all’altezza del peso drammatico delle sequenze chiave e il ritmo frammentato finisce per indebolire la tensione, facendo rimpiangere la ferocia e l’impatto degli infetti dei capitoli precedenti.
