Il nuovo film del regista Karim Aïnouz, presentato alla Berlinale e in anteprima al Mubi Fest, è liberamente ispirato a “I pugni in tasca” di Bellocchio e vuole essere una satira delle famiglie americane di ceto elevato. Ma per quanto visivamente spettacolare, ha ben poco dello spessore psicologico del film del ’65. Tutta la sua forza si concentra in una grandiosità formale e coloristica che accompagna un avvicendarsi di situazioni familiari atipiche, fatte di eccessi e depravazione. Però, nonostante queste premesse, l’occasione di esplorare dinamiche familiari complesse non viene sfruttata, e ci si ferma ad un livello piuttosto superficiale.
Una ricca famiglia americana -i due genitori e quattro fratelli- si trasferisce in Spagna. Pochi anni dopo la madre (Pamela Anderson) scompare, apparentemente divorata dai lupi della zona. Il padre, non vedente, ha costante bisogno di aiuto da parte dei suoi figli. I fratelli sono tutti caratterizzati da perversioni e atteggiamenti morbosi gli uni nei confronti degli altri. Il maggiore, Jack (Jamie Bell), pur con le sue anomalie è il più sano tra i familiari. Jack ha una relazione con Martha (Elle Fanning), e dei suoi fratelli sembra il più avviato verso una vita “normale” al di fuori della casa. Ma le dinamiche interne al nucleo familiare sono così perverse e soffocanti che a Jack viene impedito di compiere qualsiasi passo serio all’interno del suo rapporto con Martha. È una situazione senza via d’uscita, o almeno una via d’uscita sana. Più che raccontare una storia, Rosebush Pruning dipinge un un ritratto di relazioni familiari soffocanti, sadiche, corrotte e malvage. Questa stasi può essere interrotta solo da una catena di violenza.
De “I pugni in tasca” Aïnouz riprende solo alcuni dei ruoli svolti dai personaggi, pur reinterpretandoli molto liberamente. Ma la profondità dell’opera del regista italiano, che spesso si manifesta nei dialoghi e monologhi dei protagonisti in cui sentimenti, meccanismi sociali e moti interiori vengono scandagliati, viene completamente meno. Al suo posto, un susseguirsi di eccessi e aberrazioni che più che Bellocchio ricordano il Lanthimos di Dogtooth (e hanno forse qualcosa anche di Saltburn). Tutto il ritmo della narrazione si basa su un’alternanza di sospensione e attrito, oppressione e reazione. Le situazioni orribili che i protagonisti (volenti o nolenti) devono vivere portano all’innescarsi di ulteriori conseguenze ma non sono quasi mai lo spunto per una riflessione compiuta e consapevole su quanto stia avvenendo. Certo, la storia ci viene raccontata da Ed (Callum Turner), per cui da spettatori noi siamo al corrente dei suoi pensieri e delle sue impressioni, e lui è pienamente consapevole della problematicità della sua famiglia. Tuttavia questa consapevolezza rimane distaccata e a tratti ironica, probabilmente per volontà di veicolare un senso di distorsione della realtà, che tuttavia viene recepito come un tentativo non del tutto riuscito.
Manca poco all’uscita di Odissea, il nuovo film di Christopher Nolan e uno dei titoli più attesi dell’anno. Dopo l’Oscar per l’epica a stelle e strisce Oppenheimer, Nolan “torna” al racconto ancestrale per eccellenza, all’origine della cultura occidentale.
È risaputo che prima di affidargli la trilogia del Cavaliere Oscuro, Warner Bros avesse considerato Nolan per la regia di Troy. Perciò Omero è un ritorno (come quello di Ulisse) a topoi che in realtà il regista ha sempre frequentato per tutta la sua carriera: il ritorno, il rapporto tra padri e figli, il viaggio, la mitologia intesa come esaltazione delle icone dei tempi, la missione dell’eroe, la fatalità dei ruoli femminili, il racconto che procede in modo non cronologico. Non da meno, inciderà il suo universo visivo e narrativo, con un’estetica moderna, spogliata e “metallica”, montaggio narrativo complesso e spettacolari scene d’azione.
Come verranno espresse queste istanze nel film? In che modo verrà distribuita la materia narrativa ed epica già insita nel racconto originale? Si incrociano due universi: la storia archetipica con secoli di ricezione stratificata, e la poetica di un autore a metà tra arte e spettacolo. Proviamo a interrogarci su qualche aspetto, in particolare sulla possibile struttura temporale della narrazione e sull’adattamento culturale operato da Nolan, per capire cosa dobbiamo aspettarci da Odissea.
La promessa: tempo come struttura
L’Odissea di Omero, composta come collezione di canti orali nell’VIII secolo a.C., è stata codificata in 12 libri. Dal I al IV si svolge la Telemachia, ovvero il viaggio di Telemaco, il figlio di Ulisse che era appena bambino quando il padre partì per la guerra; ora ha circa 20 anni e la reggia di Itaca è tormentata dai Proci, che vorrebbero che Penelope scegliesse uno di loro come nuovo marito; Telemaco parte per cercare informazioni del padre e Menelao gli rivela che si trova sull’isola di Calipso. Dal V all’VIII libro Ulisse riesce a partire da Ogigia, l’isola di Calipso, e viene accolto nella terra dei Feaci. Durante un banchetto un cantore narra della caduta di Troia, e per le sue lacrime Ulisse viene riconosciuto e invitato a raccontare la propria storia. Dal IX al XII libro c’è una grande analessi-flashback in cui Ulisse narra le sue peregrinazioni dopo Troia: lotofagi, il ciclope Polifemo, il dio del vento Eolo, Lestrigoni cannibali, Circe, Aldilà, Sirene, Scilla e Cariddi, la mandria del sole e infine Calipso. Dal XII al XXIV libro si racconta il rientro di Ulisse a Itaca, non riconosciuto, che viene aiutato dal porcaio Eumeo, vari incontri e agnizioni, e infine la strage dei Proci e il ricongiungimento con Penelope.
Si potrebbe quasi dire che Omero sia l’inventore del montaggio narrativo complesso di cui Nolan si è reso maestro nella modernità, e comunque sarà affascinante vederlo alle prese con una storia già di per sé tanto strutturalmente ricca. È ovvio che la materia narrativa sarà abbondante, tanto da riempire facilmente le circa tre ore di durata del film. Ma come si incroceranno le vicende? Dalle interviste promozionali pare che il regista abbia ritenuto di narrare l’Odissea come una storia familiare incentrata sulle tre linee narrative di Ulisse, Penelope e Telemaco, coerentemente con il poema che dedica a ciascuno uno spazio specifico. E anche la semplice trattazione lineare degli eventi dell’originale consentirebbe uno svolgimento “alla Nolan”.
L’adattamento indugerà particolarmente sulle scene spettacolari della caduta di Troia, che tecnicamente non sono parte del racconto, e su altri grandi sequenze: la caverna di Polifemo, le tempeste, il canto delle Sirene, ecc.. È anche possibile che il film insisterà maggiormente sul viaggio sacrificando in parte la tensione e la solennità riservate all’epilogo su Itaca, scene che tuttavia potrebbero benissimo reggere un’ampia narrazione (come visto in Itaca: il ritorno di Uberto Pasolini con Ralph Fiennes). Nei trailer si è vista anche l’alternanza tra Argo cucciolo e anziano, il cane di Ulisse che spira appena dopo aver riconosciuto il ritorno a casa del padrone (XVII libro): questo dettaglio implica la possibilità che nel film saranno presenti anche scene precedenti alla partenza per Troia, oppure in qualsiasi caso un uso disinvolto di flashback anche in altri momenti del film.
La svolta: tempo come cultura
Ogni trailer di Odissea è stato accompagnato da una polemica diversa sulle criticità nell’adattamento, chissà all’uscita del film cosa accadrà. A parte le questioni di fedeltà storiografica riguardanti elementi scenografici e di abbigliamento, sono state contestate diverse scelte di casting, in primis quella di Lupita Nyong’o come Elena di Troia, la donna più bella del mondo antico. E poi il rapper Travis Scott nei panni di un aedo, l’antico cantore che farà da ponte fra la tradizione della poesia orale dell’antica Grecia e il moderno hip hop. Si è chiacchierato anche della problematicità di Elliot Page nei panni di Achille, l’invincibile guerriero di Troia reso noto con le sembianze di Brad Pitt in Troy. Benché sia stato poi accertato che Page interpreterà il prigioniero greco Sinone, sarebbe stato ironicamente più interessante vederlo nei panni di Achille, che è una figura assai più sfumata della percezione binaria moderna: secondo il mito, infatti, prima di recarsi a Troia, Achille venne mandato dalla propria madre alla corte di Sciro travestito da donna per sfuggire al reclutamento e alla morte ineluttabile. Questo antefatto sfuggirebbe sicuramente dagli episodi dell’Odissea, ma il casting di Elliot Page sarebbe stato, nel caso, perfettamente calzante.
Qualunque considerazione si voglia fare sul casting (e poi Tom Holland è la scelta più adeguata per Telemaco? E Matt Damon per Ulisse?), ormai a Hollywood sovente si scelgono i nomi di richiamo a prescindere dall’appartenenza al possibile typecast dei ruoli, e infatti il discorso si potrebbe estendere anche ad altre produzioni (vedi i Beatles di Sam Mendes). Più che l’aspetto, verrebbe da interrogarsi sui contenuti: quando Telemaco nel trailer dice “My dad is coming home” può stonare, ma può avere un senso. Ulisse per Telemaco dovrebbe essere chiamato, in versione più filologica, come “Father” / “Padre”, un ruolo sociale e istituzionale: “Dad” / “Papà” invece veicola una relazione affettiva, che probabilmente è uno scopo non involontario dell’adattamento di Nolan. Sembra che l’autore si sia basato su una traduzione dall’Odissea di Omero pubblicata nel 2017 da Emily Wilson, la prima donna della storia ad aver tradotto il poema in inglese. Questa versione enfatizza la dimensione psicologica dei personaggi, in particolare illuminando alcune mentalità femminili altrimenti solitamente lasciate funzionali sullo sfondo (Penelope, Elena di Troia, Circe, le Sirene). È una scelta discutibile? D’altra parte, il pubblico non sarebbe disorientato ad osservare un adattamento documentaristico e più vicino alla sensazione libresca dell’opera?
È pur vero che, al di là della fedeltà storiografica, ci sono elementi culturali confusi. La nave di Ulisse e i suoi sembra una Drakkar vichinga (e lo è, in effetti: si tratta della Draken Harald Hårfagre, una vera nave vichinga moderna affittata per le riprese). Polifemo ha un aspetto da Gollum, glabro e mefistofelico, mento piccolo e fronte bassa, come una creatura cinematografica fantasy, molto distante dall’apparenza barbuta e abbruttita tipica delle rappresentazioni di Polifemo e della barbarie tipica invece dell’iconografia greca (basandosi sulle fonti contemporanee ai Greci, ossia, essenzialmente, i vasi dipinti). Il mostro, la nave e anche i colori della pelle, alla fine, non sono un problema tanto di fedeltà storiografica, ma semmai di de-culturalizzazione della cultura greca, che si diluisce in una generica rappresentazione di passato hollywoodiano, senza particolare riverenza a nessuno, nemmeno al contesto del poema che fa da base del racconto.
Nonostante la potenziale aspettativa che Odissea di Christopher Nolan fosse una sorta di adattamento definitivo, totale e perfetto dell’Odissea di Omero per i tempi moderni, in realtà, invece, (come per quasi tutti i film che trattano materia storica, più o meno verosimile che sia) sarà semplicemente una rappresentazione dell’Odissea, una delle tante possibili. È offerta a questi tempi di generale ricerca di uguaglianza in cui le differenze culturali vengono piallate sull’altare della parità, e ne sono risvolti la spettacolarizzazione e l’appiattimento della profondità. In ciò, evidentemente, sarà comunque un adattamento perfetto dell’Odissea per il momento esatto in cui sarà uscita.
Il prestigio: tempo come Nolan
Curiosamente, benché l’Odissea omerica sia uno dei raconti fondativi dell’occidente, l’Odissea di Nolan è stata chiacchierata molto per le caratteristiche tecniche dell’IMAX e per le pruriginosità culturali. Sembra che il contenuto sia meno importante del contenitore, almeno nella narrazione preventiva dell’opera. Forse dipende anche, appunto, dalla difficoltà ad immaginare l’incontro fra la storia archetipica con secoli di ricezione stratificata e la poetica di un autore a metà tra arte e spettacolo. Potrebbero offrire alcuni spunti di previsione plausibile le ultime opere del regista del Cavaliere Oscuro.
Comunemente le trame dei film applicano una fabula, ovvero un ordine cronologico degli eventi, ad un intreccio, ossia il racconto specifico dell’opera secondo la struttura cronologica scelta. Christopher Nolan è maestro nella manipolazione di intreccio e fabula, fino all’esperimento estremo di Tenet di raddrizzare l’intreccio al servizio della fabula e della sua inversione. Odissea potrebbe cercare di far convergere le tre linee narrative e temporali di Ulisse, Penelope e Telemaco con un sontuoso montaggio alternato che raggiunge per tutti e tre la medesima destinazione. La struttura in tre atti è già tipica di Nolan, si veda in The Prestige (promessa, svolta e prestigio) e nella trilogia di Batman. E ciascuno dei personaggi verrebbe a rappresentare un moto specifico dell’agire umano: Penelope è la tenuta, Telemaco la scoperta, e Ulisse il compimento della missione, incastrandosi come quando Murph e Cooper scoprono di esistere nello stesso istante in Interstellar.
Suona macchinoso? Eppure Christopher Nolan è un regista della tecnica e dell’ingranaggio, parla sempre di scienza e di un incastro che si aggancia e si sgancia. Cosa succede alla tecnica nell’era della pre-tecnica, arena dell’Odissea? Quale motore o ingranaggio, concreto o metaforico, viene attivato (o disattivato) per aprire le porte di Troia e per acciecare il ciclope? Come tenderà Ulisse l’arco per annientare i Proci? In Oppenheimer lo scopo principale del protagonista è costruire la bomba atomica, tuttavia tale processo è il cuore ma non il fine ultimo del film: come si applicherà la stessa formula in Odissea? Qual è lo scopo principale del personaggio Ulisse? Probabilmente il ritorno a Itaca, fatto che nel poema originale avviene nel XIII di 24 libri, a metà: così l’atto di rientrare in patria è il cuore ma non il fine ultimo del film, esattamente come in Oppenheimer, dove si raccontano le conseguenze della missione dell’eroe.
Il poema omerico è diviso simmetricamente in due: metà viaggio, metà casa per il compimento dell’opera. L’intenzione spettacolare, inevitabilmente, prediligerà le scene d’azione monumentali della prima metà: l’assalto di Troia, l’inganno del cavallo di legno, le grandi scene di navigazione per l’oceano, le lotte con i giganti, la caverna di Polifemo, il canto obnubilante delle Sirene, l’attacco di Scilla e Cariddi. Gran parte di queste sequenze, in verità, si svolge perlopiù in silenzio, siccome Ulisse e i suoi devono tacere per contrastare la minaccia, o sono scene d’azione nel quale non c’è spazio per dialoghi. Più che la parola, in quelle scene ci sarà rumore. Mare e rumore, pochi dialoghi, ricordano Dunkirk: un film blindato, rigoroso nell’impostazione cronologica; allo stesso tempo intriso di umanità ma asciutto di qualsiasi contatto di umanità; immersivo ed esperienziale, tanto più con l’IMAX, poco narrativo. Che Odissea segua quello stesso binario, di un viaggio dentro la pancia del cavallo, tra i flutti del mare, esasperantemente coinvolgente, ma altrettanto silenzioso, asciutto, strumentale, tecnico?
L’attesa della risposta a tutti questi interrogativi è di per sé materia di speculazione infinita. I primi commenti parlano di un film sontuoso con una grande regia, scene d’azione indimenticabili, interpretazioni eccezionali, ecc. Resta il dubbio di come tutto questo sarà presentato: in che ordine, con quali valori, secondo quale indirizzo. E non da meno, che forma avranno l’inizio e la fine della storia, spesso formulaici e intrecciati nelle narrazioni di Christopher Nolan. L’incontro tra l’opera millenaria e l’autore contemporaneo sembra così naturale, a compimento di una carriera di ricerca nei temi del ritorno, della missione-ossessione e della predestinazione. Si potrà essere più o meno soddisfatti delle scelte di adattamento, ma è difficile immaginare un’ambizione alternativa a quella di Nolan per cimentarsi in una storia tanto grossa e tanto capitale, quasi come se fosse il regista stesso a sovrapporsi al protagonista della sua opera.
L’Inconnue, terzo lungometraggio di Arthur Harari, è stato presentato in concorso al festival di Cannes e in anteprima al Mubi Fest a Napoli il 5 luglio. Si tratta della trasposizione cinematografica della graphic novel scritta da Harari stesso e da suo fratello Lucas, e l’uscita del film nelle sale francesi è prevista per il 26 agosto 2026.
L’inconnue è un film evanescente, una riflessione alienante sul concetto di identità, di anima e sul rapporto con il corpo; sul disagio di accettare caratteristiche fisiche che non si sentono proprie e sul significato di personalità. È interamente basato su due protagonisti principali (per quanto sia estremamente complesso individuare i personaggi coinvolti in un racconto simile): Eva (Léa Seydoux) e David Zimmerman (Niels Schneider, l’Alain di “Coupe de chance” di Woody Allen e protagonista di “Diamant Noir” dello stesso Harari).
David Zimmerman è un fotografo introverso e dedito al suo lavoro, che una sera viene convinto da un’amica ad andare ad una festa. Qui incrocia lo sguardo di una donna sconosciuta (Léa Seydoux), con cui poco dopo ha un rapporto sessuale. A seguito di ciò, l’anima, (l’identità? La mente?) di David passa nel corpo della donna, che si scoprirà in seguito chiamarsi Eva. Dopo l’atto, David (nel corpo di Eva) si addormenta, mentre Eva (nel corpo di David) si alza e va via. Seguono momenti di panico per David, completamente spaesato e ignaro di cosa stia succedendo e di come tornare “in sé”. Deve trovare Eva, solo così in qualche modo potranno scambiarsi di nuovo. Quando finalmente riesce a individuare il suo corpo David è felicissimo, ma sorge un altro problema: non è più Eva ad abitarlo. Chiunque fosse stato in lui aveva avuto un rapporto con un’altra giovane, Malia, che dunque ormai era in David. Una volta insieme David/Eva e Malia/David cercano di trovare una soluzione al loro problema raccogliendo informazioni su fenomeni simili e su altre persone che avessero avuto la stessa esperienza, ma a tratti sembrano arrendersi e cercare invece di stabilire familiarità con il loro nuovo aspetto fisico.
È facile pensare ad una correlazione non solo con l’esperienza trans del non riconoscere il corpo ma anche con il macrotema del corpo che cambia e la difficoltà dell’accettare le proprie evoluzioni, soprattutto da parte di ragazze molti giovani (come Malia nel corpo di David, che da che era una sedicenne si ritrova ad essere un uomo di quarant’anni). Tuttavia, nonostante si tratti di temi molto complessi, gli aspetti del racconto che li toccano sono raramente approfonditi. C’è una chiara scelta registica da parte di Harari di mantenere (soprattutto nella prima metà del film) un senso di vaghezza e quasi di incomunicabilità che a tratti ricorda il Lynch di Mulholland Drive e a tratti lo stile di Antonioni, ma, forse per paura o semplice incapacità, sono pochi i momenti in cui i protagonisti si confrontano per davvero con i loro nuovi corpi e con la prospettiva di -potenzialmente- viverci per sempre.
[Attenzione! Da qui in poi la recensione contiene spoiler]
Questi toni sospesi e surreali permangono per tutta la narrazione, fino ad una conclusione che propone un esito irrazionale fortemente radicato nella filosofia dell’assurdismo: non serve cercare una spiegazione a quanto avvenuto, la vita va semplicemente così, tanto vale accettare questa mancanza di senso. La conclusione de l’Inconnue è una riflessione sul concetto di personalità, e su cosa porti a formare un’identità. Un corpo svuotato può davvero esistere o c’è comunque qualcosa al suo interno? È questo che si intende con anima? Se un corpo senza anima è in grado di piangere è davvero vuoto? Un finale apparentemente sospeso nel nulla e senza un significato reale ma che lasciando lo spettatore così spiazzato a fronte di un epilogo “assurdo” porta a riflettere su questioni su cui non abbiamo una risposta e forse mai l’avremo. Allora forse, così come sembrano pensare anche i personaggi in diversi momenti, l’unica soluzione è accettare che le cose stiano così e andare avanti.
“So quanto sia importante avere una guida, Poter avere una persona che ti aiuti a capire e ad accettare la complessità del mondo in cui viviamo. Io, quel qualcuno, non l’ho mai avuto.”
Alcune persone sperimentano dolori talmente forti da fare esperienza di un vero e proprio distacco emotivo. Ma si può offrire aiuto a qualcuno per lenire questa sofferenza?
È ciò che tenta di fare il Professore Henry Barthes quando viene chiamato come supplente in una scuola superiore frequentata da adolescenti con alle spalle delle storie difficili.
È questo il concept del film “Detachment – Il distacco“, diretto nel 2011 da Tony Kaye, dopo il debutto alla regia nel 1998 con American History X.
La pellicola affronta tematiche molto complesse riguardanti le relazioni umane, la ricerca di una vita migliore e il tentativo di salvare chi non vuole essere salvato. La psicologia e il cinema si intrecciano in questo film che mette al centro l’importanza della pedagogia in contesti particolarmente complessi.
Il disagio dell’essere
Henry Barthes (Adrien Brody, anche produttore esecutivo) è un supplente che, in quanto tale, cambia molto spesso scuola e alunni. Il nuovo incarico gli viene affidato da una scuola i cui studenti riportano spesso scarsi risultati scolastici e in cui non è raro assistere ad episodi di bullismo. Il primo approccio con la classe non è dei migliori: i ragazzi lo maltrattano come hanno fatto con gli altri supplenti che lo hanno preceduto, ma riesce pian piano a farsi rispettare e guadagna la loro fiducia.
La vita di questo timido e introverso professore si intreccia con i destini di due ragazze: Meredith ed Erica. Meredith è una studentessa appassionata di fotografia, ma è vittima di bullismo. Convive con pensieri suicidi e si sente incompresa dai suoi genitori che non supportano le sue aspirazioni. Trova rifugio nella fotografia e nel rapporto con Henry, di cui si era invaghita. Erica, invece, è una giovanissima prostituta conosciuta casualmente sul bus mentre veniva maltrattata da un cliente. La incontra una seconda volta e la invita a restare da lui qualche giorno, per toglierla dalla strada e farle capire che un futuro migliore è possibile. Ed è proprio questa la missione che aveva colto anche con i suoi alunni. In quanto supplente sente che il suo dovere non è insegnare loro delle semplici nozioni, ma aiutare dei giovani a “venir fuori dall’implacabile disagio che ci accompagna”.
Il distacco
“Il distacco è avvenuto nel suo cuore quando era bambino e non poteva rendersene conto”
“Il distacco” del titolo si riferisce ad un complesso meccanismo psicologico, che può assumere la funzione di autoregolazione o al contrario di un meccanismo difensivo. Quest’ultima è la condizione a cui vanno incontro i protagonisti del film, compreso il Professor Barthes. Si manifesta tramite un’incapacità di relazionarsi, manifestare i propri sentimenti e connettersi con quelli altrui. La causa risiede in traumi passati e, più in generale, nell’incapacità di gestire emozioni troppo intense. La conseguenza è la percezione di un profondo vuoto interiore e continua insoddisfazione, una chiusura emotiva che è in realtà un meccanismo di protezione per evitare di soffrire di nuovo. I ragazzi di fronte a cui si trova il professore hanno tutti vissuto esperienze molto dure: sogni repressi a causa di un futuro che ritenevano irraggiungibile, droghe, abusi, povertà e indifferenza della società.
Lungo la narrazione si delineano tre filoni narrativi: la storia della studentessa Meredith, della giovanissima prostituta Erica e del nonno del Professor Barthes. Se Henry vuole aiutare queste giovani ragazze, è perché ha sperimentato il distacco in prima persona. Per comprendere al meglio ciò che anche lui ha vissuto è necessario analizzare anche il terzo filone narrativo: la storia del nonno. Il nonno rappresenta l’unico filo che lo lega alle sue origini, all’amor che generalmente unisce una famiglia, ma anche a quel senso di inquietudine che lo perseguita sin da quando era bambino, sentimento di cui il nonno si sente responsabile. Quando aveva sette anni, Henry aveva ritrovato la madre morta per overdose e sospettava che in quegli anni il nonno avesse abusato sessualmente di lei. Quando Henry viene informato della morte del nonno, si sente sopraffatto dagli eventi e si rende conto di non poter aiutare in prima persona Meredith ed Erica. Si allontana dalla prima e affida la seconda ai servizi sociali.
Le storie delle due ragazze rappresentano i due possibili scenari di quando ci si implica nella vita di qualcuno per salvarlo: per una delle due ragazze arriva il lieto fine e la speranza di rivalsa, per la seconda invece la resa di fronte alla possibilità di un futuro migliore. Se la missione di Henry in quando professore è non limitarsi a trasmettere conoscenze ma farli sentire ascoltati e compresi, arriva a sue spese a comprendere che è necessario non lasciarsi coinvolgere troppo emotivamente e mantenere il distacco pedagogico insito nella relazione docente-alunno.
Conclusione
Il coraggio del Professore di fare un passo indietro, ci ricorda inoltre che per aiutare gli altri, è necessario innanzitutto risolvere sé stessi. Il distacco diventa adesso una condizione necessaria e imprescindibile per analizzare con lucidità il proprio dolore e quello altrui, per cogliere il grido di aiuto soffocato di una generazione disorientata e in cerca di punti di riferimento.
Il film si conclude con un estratto del racconto di Edgar Allan Poe “La caduta della casa degli Usher” in cui il protagonista, volgendo lo sguarda alla casa degli Usher, si sentì invaso da un insopportabile senso di abbattimento. Il Professor Barthes commenta: “a quanti è successo di sentire un peso che schiaccia il petto? a me si, a tutti quanti, Poe ha scritto un racconto su questo e da come lo descrive si può capire che la casa degli Usher non è solo un decrepito edificio, malandato e abbandonato a se stesso, ma soprattutto uno stato d’animo”.
Il racconto del poeta statunitense è perfettamente in linea con il tema del decadimento che attraversa il film. Il protagonista, Roderick Usher, è dotato di una sensibilità fuori dal comune: percepisce la realtà attraverso sensi esasperatamente amplificati, ma vive questa capacità non come un dono, bensì come una condanna, all’origine del suo profondo disagio esistenziale. In Detachment la stessa condizione sembra riflettersi negli studenti di Barthes, adolescenti vulnerabili e ricettivi, travolti da un contesto sociale e familiare che li porta a percepire il mondo come ostile e insopportabile. La loro sensibilità, proprio come quella di Usher, appare inizialmente un peso che li espone maggiormente alla sofferenza. Tuttavia, il film suggerisce anche una possibile via d’uscita: quando questa capacità di sentire intensamente viene riconosciuta, compresa e guidata, può trasformarsi da elemento di fragilità a dono.
“History of the World – part I” (trd. “La pazza storia del Mondo- parte 1”) di Mel Brooks è un film comico del 1981, girato tra l’America e l’Inghilterra. La pellicola parte da un’idea semplice: raccontare la storia dalla realtà, senza basarsi sui libri, e provare ad accettarla per ciò che è. Mel Brooks immagina che si debba dare avvio alla narrazione proprio da dove inizia la storia, dunque da qualche parte nella preistoria, durante l’alba degli uomini. Allora si chiede quello che forse ognuno di noi si è domandato almeno una volta nella propria vita: “come vivevano? Cosa si dicevano? Cosa mangiavano? Quando apparve il primo artista?. Per rispondere a ciò, il regista lascia che siano le immagini a parlare, a ridere di sé stesse, restituendo agli spettatori una pellicola satirica che non ha peli sulla lingua.
Strutturato come una successione di episodi ambientati in diverse epoche storiche, il film attraversa la preistoria, l’antica Roma, la rivoluzione francese e l’inquisizione spagnola, smontando i grandi miti della civiltà occidentale attraverso il paradosso, l’assurdo, ma soprattutto la stessa storia del cinema. Per raccontare gli eventi, infatti, Mel Brooks si prende beffa dei grandi capolavori dell’industria hollywoodiana classica come “The Ten Commandments” (1956) di Cecil B. De Mille e “Quo Vadis?” (1951) diretto da Mervyn LeRoy. Brooks non mira a ricostruire fedelmente gli eventi, ma a restituire una loro dissacrazione in veste di parodia, servendosi di anacronismi, doppi sensi e riferimenti alla cultura contemporanea. La Storia, anziché essere celebrata, viene così trasformata in uno spazio di estrema libertà comica in cui profeti, imperatori, vestali, re e rivoluzionari perdono ogni aura mitica e sacrale per diventare piuttosto oggetto di scherno.
La pazza storia del Mondo narrata attraverso il Cinema
Venti milioni di anni fa una creatura simile alla scimmia abitava la terra. E le scimmie si levarono in piedi e divennero… uomo.
– Intro narrata da Orson Welles
Più che narrazione enciclopedica del Mondo ci si trova davanti a una pellicola che vuole ripercorrere la storia dell’uomo attraverso i generi classici partendo dal documentario, per poi attraversare il maestoso Kolossal e giungere sino al patinato musical. Il citazionismo appare evidente tanto nell’incipit, chiaro riferimento alla prima sequenza di “2001: A Space Odyssey” (1968) di Stanley Kubrick, quanto nel motivo musicale, orecchiabile e raccapricciante di Torquemada e dei suoi inquisitori, scritto a quattro mani con Ronny Graham, oltreché nella coreografia acquatica e dissacrante delle suore in bikini. Quello di Torquemada è un balletto in stile “Busby Berkeley” che costò 1 milione di dollari e fu curato in tutto e per tutto da Alan Johnson, con il quale Brooks aveva già collaborato sia il numero Putting on the Ritz di “Frankenstein Junior” (1974) sia per Springtime for Hitler del primissimo film brooksiano “The Producers” (trd. “Per favore, non toccate le vecchiette”) del 1968 con un giovane Gene Wilder. Un esordio che l’anno seguente gli valse l’Oscar per la migliore sceneggiatura. Come si è detto, i riferimenti classici vengono dunque presi da Mel Brooks e ribaltati completamente o ancor più svuotati della loro aura. Si veda, ad esempio, la scena in cui Mosè spalanca le braccia per aprire le acque, un evidente richiamo alla celebre sequenza di De Mille, salvando così i protagonisti in fuga. Si tratta, tuttavia, di un gesto del tutto fortuito: il profeta, infatti, stava semplicemente subendo una rapina da parte di un ladro.
In questa operazione dissacrante, la scelta di scritturare Orson Welles appare cruciale. Da qui, la volontà di lasciare che sia il Cinema stesso a raccontare la (propria) Storia attraverso una verità filmica che, come sottolinea Mel Brooks alla fine della pellicola, rimane pur sempre magia! Rispetto alla lavorazione, il regista racconta che Welles fu scritturato per una settimana, ma che riuscì a terminare il lavoro nel giro di una giornata, con tanto di pause pranzo e spuntini vari. Tutto al first take. La voce monumentale di Welles rafforza la narrazione, conferendo ulteriore comicità alle immagini “storiche” nelle quali la compagnia di Mel Brooks si aggira esponendo tutta la verità, vera o falsa che sia.
Quando la Storia ride persino di sé stessa
Persino nell’uomo primitivo il bisogno di ridere era vitale per la sua sopravvivenza emotiva. – La pazza Storia del Mondo
Ogni episodio ha una struttura ricorrente: un’introduzione narrata da Welles, che presenta i personaggi coinvolti e gli spazi in cui si svolge la vicenda, e poi una serie di sketch comici che si susseguono in rapida successione. L’azione si svolge generalmente all’interno di una piazza, trasformata in un palcoscenico sul quale i protagonisti si muovono come se si trovassero all’interno di un teatro di Broadway, anziché nel palazzo dell’imperatore Nerone o al cospetto di Gesù e i dodici apostoli. Per tale ragione, si può asserire con certezza che il tema preponderante è sicuramente quello della risata, giacché viene riproposto in tutti i capitoli sin dalla preistoria. Emblematico, in tal senso, è l’episodio ambientato nell’Antica Roma, nel quale Mel Brooks esprime pienamente il proprio talento comico attraverso uno stile che richiama l’umorismo dei fumetti di Asterix e Obelix, creati dall’estro di René Goscinny e dalla matita di Albert Uderzo. Si veda l’impiego di elementi della modernità come le tubature al posto degli acquedotti e l’uso di nomi parlanti che descrivono l’occupazione, il ruolo o una caratteristica fisica o psicologica dei personaggi. Un esempio significativo è rappresentato dall’imperatrice Nympho, ovvero la seducente e insaziabile consorte di Nerone, o ancor più Comicus che, con l’indimenticabile sorriso di Brooks, si definisce un “filosofo da Cabaret”, mentre viene accusato dagli altri di essere un “venditore di fuffa”. Emerge, quindi, una comicità surreale di matrice anarco/yiddish che si accompagna alla volontà di spettacolarizzare ogni cosa, spernacchiandola; persino la morte viene descritta in modo grottesco attraverso la canzone dell’inquisitore spagnolo Torquemada, mentre tortura selvaggiamente gli ebrei e gli eretici.
L’umorismo di Brooks si contraddistingue dai numerosi i giochi di parole, gli sketch no sense, i dialoghi serrati e di una rapidità che farebbe applaudire persino Billy Wilder, il ribaltamento delle convenzioni linguistiche e i continui sguardi in macchina, che non solo sottolineano una rottura della quarta parete, ma rimandano al mondo della Stand Up Comedy, al quale Brooks appartiene sin da quando si esibiva al fronte per i propri commilitoni. Tutto questo fu possibile grazie allo straordinario cast composto da popolari volti della comicità statunitense quali Madeline Kahn, Gregory Hines, Dom DeLuise, infine Rudy De Luca e Shecky Greene. In particolare, questi ultimi due, che nell’episodio dell’impero romano interpretano rispettivamente Marcus Vindictus e il capitano Mucus, raccontano un aneddoto significativo per chiarire l’approccio di Mel Brooks sul set. De Luca ricorda infatti come il regista fosse rimasto entusiasta di un loro goffo balletto, accompagnato dal grido “Lindas!” ed eseguito in costume da centurioni, al punto da costringerli a ripeterlo più volte, nonostante la crescente stanchezza di Shecky Greene. La risposta di Brooks alle loro continue lamentele fu tanto lapidaria quanto esilarante: “One more time!”
Come sottolinea Mel Brooks in un intervento per il New York Times, “Beneath every funny movie that I write, I need to be catalyzed by some conviction, some true passion about the bravery of mankind”. Da ogni singolo episodio, sebbene mascherato da commedia, traspare infatti quello che è un po’ il sentimento di fondo di molti suoi film, ovvero che i deboli non erediteranno mai la terra. Vi sono, tuttavia, degli esempi di coraggio che si rivedono nel personaggio di Comicus e nel capitolo sulla rivoluzione francese. Quest’ultima viene sfruttata per spiegare la differenza tra il ricco e il povero attraverso i personaggi di re Luigi XVI e del “piss boy”, speculari persino nella loro differenza. In questo episodio risiede una delle più popolari battute di Mel Brooks, pronunciata guardando direttamente in camera mentre indossa i panni di un Luigi XVI insaziabile e decisamente poco regale che sembra provenire, a detta del regista, più da Williamsburg Brooklyn che da Versailles. Ne risulta un re che è differente dagli animali solo perché talvolta si alza su due zampe.
Sfortunatamente, la pellicola si rivelò un insuccesso al momento della sua uscita, tanto da essere candidata come peggior film dell’anno ai Stinkers Bad Movie Awards del 1981. Con il passare del tempo, tuttavia, l’opera ha conosciuto una progressiva rivalutazione, fino a diventare un cult sempre più apprezzato.
A questo punto vale la pena porsi questa domanda: E la parte due?
Mel Brooks ha risposto così: “No. Maybe a Part 4, never a Part 2!. Si tratta, evidentemente, di una battuta, poiché non era previsto alcun sequel al momento della realizzazione originale. Lo scherzo, tuttavia, cela anche un riferimento storico: “The History of the World” è infatti il titolo dell’opera monumentale che il corsaro e poeta inglese Sir Walter Raleigh scrisse durante il suo “soggiorno” nella Torre di Londra. Raleigh riuscì a completare soltanto il volume I prima che la testa gli venisse staccata dal collo nel 1616. Un episodio che, per il suo carattere paradossale, sembra infatti provenire da un film dello stesso Brooks. Il regista, però, ribalta ancora una volta le aspettative del suo pubblico: il caso vuole infatti che un seguito sia stato effettivamente realizzato nel 2023, a quarantadue anni di distanza dalla prima parte, sotto forma di serie per il piccolo schermo.
Che dire? Alla soglia dei 100 anni Mel continua a ridere di tutti noi.
Prima ancora di uscire nelle sale, il ritorno dell’epica al Cinema è già uno dei film più discussi dell’estate. Forse, dell’intero anno.
Christoper Nolan (dal 2024, Sir Christopher Nolan) non si è reso la vita facile con la scelta del soggetto del nuovo film. Le polemiche non mancano, dal cast ai costumi alla fotografia eccetera.
L’hype e la curiosità, manco a dirlo, sono alle stelle.
Noi saremo qui a parlarne.
Cosa ci aspetta questo mese?
L’Odissea, ovviamente. Al Cinema, nella musica, nella vita reale.
Festival in giro per l’Italia. Ne seguiremo alcuni.
Recensioni, approfondimenti e interviste estive. Horror, supereroi, Minions.
Artista, regista indipendente, animatrice, Christiane Cegavske è una creatrice di mondi unici, perturbanti, che sembrano scaturire dalla parte più oscura dei sogni. Una parte allo stesso familiare e rimossa, come un incubo fatto da bambini, sepolto da qualche parte nella tua memoria, ma sempre pronto a sbucare fuori.
La sua fattoria di famiglia nell’Oregon da cui si collega per l’intervista nasconde ancora parte del mondo immaginato con il suo primo lungometraggio, la fiaba dark di culto Blood Tea and Red String, produzione indipendente uscita nel 2006 la cui lavorazione ha richiesto tredici anni e che tuttora riscuote un successo sotterraneo in proiezioni e festival di animazione e non solo. Abbiamo parlato di animazione indipendente, di arte e del suo nuovo lungometraggio, attualmente in produzione, Seed in the Sand.
Ritratto di Christiane Cegavske (foto di Robin Loznak)
Da quando hai lavorato al tuo primo lungometraggio Blood Tea and Red String a ora con Seed in the Sand, come sono cambiati il tuo lavoro e il tuo processo creativo?
Dal punto di vista tecnico, avevo girato Blood Tea and Red String su pellicola 16 millimetri, praticamente senza alcun riferimento video, tranne per circa due minuti del film, le ultimissime cose che ho girato. Ora sto usando fotocamere DSLR e il software Dragonframe; ma quando giravo con la pellicola da 16 millimetri, giravo circa due minuti e mezzo per rullino, perché lasciavo sempre un po’ di pellicola in più perché non volevo rimanere senza a metà ripresa, quindi era piuttosto terrificante. Poi, quando mi sono trasferita da San Francisco, dovevo fare molte ore di autobus per andare a sviluppare la pellicola, perché non volevo spedirla. La tenevo addosso in un piccolo marsupio. Quindi pensavo che se fossi sopravvissuta al viaggio in autobus, anche la mia pellicola sarebbe sopravvissuta.
All’epoca uscivo da una laurea in arti visive, avevo una formazione limitata quando ho iniziato a fare film. Ora, soprattutto dopo 12 anni di insegnamento, mi sono evoluta come narratrice e ho una maggiore comprensione della cinematografia, del linguaggio cinematografico e di tutto ciò che ne consegue. Quindi metto a frutto queste conoscenze, pur mantenendo la stessa base del mio approccio, che segue una sorta di logica onirica. Traggo ispirazione direttamente da questa. Non adatto in alcun modo ciò che faccio alle aspettative immaginarie di qualcun altro.
Christiane Cegavske al lavoro sul set di Seed in the Sand
La tecnologia è cambiata, ma il film mantiene l’aria fiabesca del precedente o è cambiata anche quella?
L’atmosfera è diversa. Voglio dire, sembra comunque familiare, perché proviene dalla stessa mente creativa. Mentre Blood Tea and Red String è molto verde, ha un’ambientazione che ricorda la California del Nord e l’Oregon del Sud, Seed in the Sand proviene da un luogo molto più desolato, una terra dove non c’è acqua perché si è magicamente trasformata in sabbia.
Quindi è tutto arido. È molto più vasto e mostra una desolazione molto maggiore, e, di conseguenza, anche la scenografia deve allargarsi. Ho finito tutte le scene interne, che erano piuttosto anguste, e poi la scena del prato, che è circondata da alberi. Quindi, a partire dalla scorsa estate, ho iniziato a dedicarmi seriamente alle ampie scene esterne. Quelle sono impegnative perché bisogna trovare uno spazio di lavoro che sia sufficientemente ampio.
A proposito dei set, qual è la difficoltà nel costruire e mantenere i tuoi mondi?
Con Blood Tea e Red String, ho lavorato per circa quattro anni per creare tutti gli oggetti di scena, le scenografie, i pupazzi. E poi ho iniziato a girare. E poi, poi la maggior parte dell’animazione è stata girata tra il 1996 e il 1999, e mi sono trasferito spesso in quel periodo, spostando i set tra magazzini, capanne abbandonate e la fattoria dell’Oregon dove sono ora, fino a quando, due settimane fa, con un’amica che è a sua volta presidente del Museum of Stop Motion Animation di Portland, li abbiamo recuperati, ormai rovinati e pieni di muffa, ma con dei prop ancora salvabili, come il carro, parti del giardino e i mobili.
Con Seed in the Sand, tutto è molto più grande, come i set interni, come il prato senza vita degli abitanti del nido, L’ho finito, è materiale di circa due metri e mezzo per due metri e ho uno spazio di 6,7 metri per 6,7 metri, che ora ha due nuovi set, di cui sono molto entusiasta. Non ho idea di come farò a mantenerli una volta finiti, ma questa è un po’ la battaglia costante per chi realizza opere tridimensionali.
Sei anche un’artista visiva. Qual è il legame tra la tua arte e il tuo cinema? Come si intrecciano, come interagiscono?
Beh, sicuramente divergono l’una dall’altra, ma ci sono molti punti in comune. Credo che il filo conduttore sia nelle bambole, perché sto ancora elaborando il simbolismo delle bambole e quello della donna mascherata. Quindi, questo è un punto di incontro tra le due cose. Le piccole creature, quelle pelose con becchi e cose del genere sembrano essere principalmente confinate al lato cinematografico.
Quando ho finito Blood Tea and Red String, mi sono immersa nella creazione di una serie di dipinti perché mi faceva sentire davvero bene realizzare cose che si potessero finire in un mese circa, invece che in anni. Quindi c’è anche quella soddisfazione nel semplice fatto di averle create. E per quanto riguarda la prossima grande serie di opere non cinematografiche, penso che arriverà dopo aver finito Seed in the Sand. E chissà di cosa si tratterà?
Come hai accennato, questo è un elemento ricorrente sia nella tua arte che nei tuoi film. Per quanto riguarda la ricorrenza di elementi visivi e simbolici, da dove trai ispirazione per il tuo lavoro creativo e immaginativo?
Non c’è una risposta univoca, ma posso dire che tutto è iniziato molto presto, quando dipingevo ancora alla scuola d’arte. All’inizio non si trattava di bambole: continuavo ad avere questa visione di come mi squarciassi il petto e corvi volassero fuori. Così, dopo averci pensato un po’, alla fine l’ho disegnato.
All’inizio mi sembrava un po’ troppo grezzo e non è mai uscito dal mio quaderno di schizzi. Quindi, la prima volta che ho iniziato a dipingerlo è stato con una bambola con la testa di porcellana e il corpo di stoffa, e i corvi si facevano strada fuori da lì. È difficile districare alcune di queste cose; ma poi, da una prospettiva non auto-referenziale, può rappresentare il guscio della donna o la parte della donna che è osservata, la donna che è resa impotente o meno, o anche il contenitore; e poi la mia interpretazione è cambiata ulteriormente un po’ dopo aver avuto un figlio.
Ma in Seed in the Sand, il simbolismo delle bambole si è spostato in modo che non siano passive; sono delle aguzzine, non sono confortanti. Quindi le donne mascherate potrebbero, in un certo senso, essere una sorta di avatar per me. Sono contenitori fertili, o aguzzine, o una sorta di guscio indifeso, o delle maschere.
Foto di Rihannon Larson
Vorrei chiederti di condividere la tua esperienza di animatrice indipendente, sia nella creazione che nella distribuzione del Suo film.
Se vuoi essere una creativa indipendente, la cosa principale è continuare a farlo e non mollare, ma anche costruire una comunità che possa darti un buon feedback e supportarti, invitandoti a partecipare a mostre ed eventi dove puoi fare networking. Con Blood Tea and Red String, quando ho iniziato, ero molto sola. Mi ero laureata da poco in arti visive, non avevo una vera e propria comunità di animazione. Quindi, in un certo senso, stavo imparando da sola. Quindi, quando ho girato il mio primo rullino, quei primi due minuti e mezzo sono stati inseriti in questa mostra collettiva con musica dal vivo. Ed è stato fantastico, quella prima volta, sedermi con altre persone che erano già interessate all’animazione, la capivano e potevano darmi un feedback di un tipo completamente diverso.
Non avevo particolari aspettative riguardo al film, volevo condividerlo perché mi piace condividerlo. Ho pagato l’iscrizione a 11 festival cinematografici, per essere poi selezionata in uno solo di questi. Ma dopo quel festival, ho ricevuto un articolo su Variety. E poi ho iniziato a ricevere inviti da tutto il mondo. Quindi direi che, solo perché il tuo film viene rifiutato da alcuni festival, non significa che non valga la pena vederlo. E anche se quello che fai non è per tutti i gusti, alla fine il tuo pubblico ti troverà.
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Giorno 5
The Lady Eve, di Preston Sturgess – Barbara Stanwyck, tutto quel che desideri
Henry Fonda è un impacciato studioso di serpenti pieno di soldi e che a volte è meno scemo di quello che sembra (ma molto spesso lo è ancora di più), Barbara Stanwyck invece è furba quanto sembra, ma forse meno spregiudicata. Nasce cone truffa, diventa amore, torna truffa e forse finisce in amore
The Lady Eve è una screwball comedy sentimentale, adorabile, amarissima nella sua dolcezza. Stanwyck che qui appare al naturale, senza parrucche bionde di sorta e può finalmente essere quella donna che prende e ribalta la situazione mille volte per i motivi più assurdi nel giro di pochissimi minuti. Ha una concezione tutta sua di affetto e rispetto, li dimostra fingendosi chi non è, e fortunata lei a trovare uno sufficientemente fesso per queste situazioni.
No time for love, di Mitchell Leisen – Un colpo di fortuna: alla riscoperta di Mitchell Leisen
Mitchell Leisen è sicuramente uno dei cineasti meno celebrati nella storia di Hollywood, e a lui è dedicata la classica retrospettiva su un regista di mestiere all’interno del festival. In questo film vediamo una stramba storia d’amore a sfondo quasi sindacale tra una giornalista (Claudette Colbert) e un minatore (Fred MacMurray). Lui, solitamente in giacca e cravatta lo troviamo qui in canotta e casco da miniera, consapevole dei propri limiti ma non per questo meno orgoglioso. La sottotrama quasi socialista non morde più di troppo. Probabilmente non l’episodio più interessante delle loro carriere.
Curses of the Witch (Noidan Kirot), di Teuvo Puro – I Cineconcerti
La scoperta dell’anno è sicuramente questo film, l’origine dell’horror nordico ambientato tra le steppe gelide della Finlandia. Orrore, grottesco, folklore, xenofobia e superstizione si fondono in questa piccola perla che suona lucidissima a distanza di cento anni, mostrandoci come anche nell’angolo più sperduto del mondo la prevaricazione e la diffidenza possano trasformarsi nel peggiore dei mali.
E la proiezione, accompagnata dal vivo dai Cleaning Women, è semplicemente spettacolare.
Giorno 6
House of Usher, di Roger Corman – Ritrovati e Restaurati
Altro film di Corman tratto da Poe, che sceglie di mostrare ancora di più il lato artigianale (e il fondo cassa vuoto) ma che proprio per questo risulta molto più affascinante e memorabile. Facciamoci andare bene quello stile recitativo molto ampolloso e quelle piccole aggiunte di trama che servono giusto a sgrassare gli ingranaggi, e divertiamoci, stavolta senza risate di troppo.
Young Man with ideas, di Mitchell Leisen – Un colpo di fortuna: alla riscoperta di Mitchell Leisen
Glenn Ford è di nuovo un middle man alle prese con una situazione più grande di lui. Un giovane avvocato Una moglie che lo ama ma che non è in grado di supportarlo nella maniera più fruttuosa, un lavoro che prima lo sfrutta, poi lo umilia, un trasferimento in California per tentare la scalata, una collega affascinata e affascinante, una paradossale deriva criminale. Il film ha troppa poca verve per poter essere la storia di un uomo piccolo che ribalta i torti e troppo posato per sfruttare il grande potenziale comico della situazione in cui il nostro si è andato ad infilare. Il vero elemento di interesse è il grande rapporto che si instaura tra la moglie, che nel privato si rivela molto più forte e intelligente di quando appare in pubblico, e la collega, forse il personaggio più coraggioso di tutti.
Quo Vadis?, di Enrico Guazzoni – Ritrovati e Restaurati
Nuovo restauro filologico curato da Luigi Masi del monumentale film di Guazzoni del 1913. 100 minuti che all’epoca comportavano gli sforzi produttivi pari a quelli di un film da 4 ore attuale, Quo Vadis? è il grande classico del peplum, l’incendio di Roma ad opera di Nerone, le persecuzioni contro i cristiani e una serie di apparizioni cristologiche che oggi appaiono ridicole ma che sicuramente avranno scaldato molti cuori sul momento.
Dracula in Istanbul, di Mehmet Mutar – Ritrovati e Restaurati
Più che una perla nascosta, una pietruzza nelle scarpe, ma questo Dracula turco è il momento più volontariamente esilarante di questo Cinema Ritrovato. La prima apparizione audiovisiva della storia dei canini di Dracula è un campo-controcampo sballato e fuori fuoco, lo stacco sull’asse è solo uno strumento per la creatività del maestro Mehmet Mutar. E mentre Piazza Maggiore ascolta Liza Minnelli, noi siamo qui.
È uscito in questi giorni La cronologia dell’acqua, il primo lungometraggio diretto da Kristen Stewart. È basato sull’omonima autobiografia della scrittrice statunitense Lidia Yuknavitch, qui interpretata magistralmente da Imogen Poots. Purtroppo questa performance e poco altro sono gli unici aspetti veramente riusciti del film.
Il materiale di partenza non era semplice da trasporre, poiché la giovinezza di Yuknavitch è stata segnata da esperienze profondamente traumatiche che hanno reso il suo percorso tutt’altro che lineare.
Figlia di un padre violento e di una madre con problemi di dipendenza, da adolescente si rifugia nella passione per il nuoto, riuscendo a ottenere una borsa di studio che le permette di studiare e allenarsi in Texas, lontano da casa. Il film racconta il percorso che l’ha portata da giovanissima atleta a stravolgere la propria vita, e poi a ritrovare una strada nella scrittura. Lidia porta con sé le conseguenze della violenza subita nelle numerose relazioni che intraprende e convive con numerose abitudini autodistruttive; respinge e poi cerca sia le persone che ha intorno sia le opportunità di costruirsi una carriera, con la diffidenza di chi è abituata a doversi proteggere da sola.
Il titolo fa riferimento al fatto che l’ordine cronologico è l’unica struttura di riferimento che si può avere quando si cerca di raccontare il passato, soprattutto se traumatico: si tende a ricordare per episodi sconnessi, frammenti di conversazioni o sensazioni. Da questo punto di vista risulta quindi comprensibile l’utilizzo del montaggio che riproduce con estrema precisione questo meccanismo, e soprattutto nella prima ora il film riesce a tenere alta l’attenzione. Tuttavia l’autobiografia originale tocca tantissimi temi complessi e Kristen Stewart, che oltre a dirigere ha adattato la sceneggiatura, ha cercato di non escluderne nessuno: in un film che dura più di due ore, interamente costruito come un susseguirsi di episodi e immagini, questo ha finito per produrre un film che diventa progressivamente più sconclusionato nella narrazione e superficiale nel modo di trattare gli argomenti. Nella seconda metà del film infatti si ha l’impressione che non ci sia una visione di insieme del racconto e, non essendoci nemmeno spazio per approfondire nulla, si fa fatica a immedesimarsi e quindi a empatizzare con la protagonista. La ripetitività della voce fuori campo che legge dal diario di Lidia i commenti a quello che accade, purtroppo, peggiora il senso di noia crescente.
L’altro aspetto che colpisce da subito, questa volta in positivo, è sicuramente l’attenzione ai colori e a tutta la fotografia in generale: La cronologia dell’acqua può essere piacevole da guardare per questo, soprattutto per chi è fan di quell’estetica anni dieci del Duemila fatta di colori iper saturati, dettagli dei corpi in primo piano e set fotografici sui binari del treno. Nulla di tutto questo è eseguito in maniera particolarmente originale, ma non si possono negare la cura e la precisione tecnica.
Il corpo è il vero centro di tutto per Lidia, l’unico filo rosso di tutta la sua storia. Questo viene ribadito sia dalla protagonista a parole, perché scrivere per lei è necessario a elaborare ciò che accade e ciò inevitabilmente ha significato scrivere del proprio corpo; sia dal modo in cui i corpi sono ripresi spesso in primo piano con estremo realismo. Non si sfocia mai nello splatter solamente perché Stewart è estremamente coerente con l’estetica che abbiamo descritto, ma nemmeno ci vengono risparmiati troppi dettagli. Se non avesse perso enfasi a causa della ripetitività, questo uso costante dell’immagine del corpo sempre in movimento, che sanguina spesso, sarebbe potuto essere molto efficace.
In generale ci sentiamo di dire che La cronologia dell’acqua è più vicino a un esercizio di stile che ad un racconto: è un film disordinato, pieno di immagini belle da guardare, ma che fatica ad avere effettivamente qualcosa da dire che possa catturare l’attenzione. Questo non nonostante lo spessore del libro da cui è tratto, ma proprio a causa del fatto che argomenti del genere risultano inaccessibili senza un lavoro consistente sulla scrittura, più che sull’immagine.
Nel 1976 Manuel Puig scrisse il romanzo Il bacio della donna ragno, che fu censurato o addirittura bandito in molte nazioni. Il destino del libro fu però ben diverso dai presupposti iniziali e nel 1985 dalle vicende descritte dall’autore fu tratto un film diretto da Hèctor Babenco, in cui William Hurt diede una grande prova di recitazione che gli costò un Oscar come migliore attore. Sette anni dopo a Londra debuttò anche un musical ideato da John Kander, Fred Ebb e Terrence McNally.
Puig ha avuto il coraggio di trattare tematiche complesse in una situazione repressiva e lo ha fatto utilizzando dialoghi efficaci e ricorrendo al potere dell’immaginazione.
Il successo dell’opera si è mantenuto nel tempo e oggi Bill Condon torna in sala con un lungometraggio omonimo, che prende spunto principalmente dalla produzione teatrale.
Nell’Argentina del 1983 la dittatura militare imperversa e migliaia di persone vengono arrestate, torturate e uccise. Valentin Arregui (Diego Luna) è un prigioniero politico marxista che si ritrova in cella con Luis Molina (Tonatiuh), vetrinista accusato di aver compiuto atti osceni in luogo pubblico con un uomo. Quest’ultimo, per trascorre le giornate e fuggire con la mente dall’oppressione e dal pregiudizio, narra al compagno di sventure la trama del suo musical preferito e così la brutalità della quotidianità si attenua attraverso la fantasia. Tra i due nascerà un’amicizia che si trasformerà in un sentimento molto più intenso.
Due film paralleli
Come si può sfuggire alle barbarie di un posto cupo che sopprime la libertà degli esseri umani? In tale contesto esiste una sola arma salvifica: il cinema. Le sue facoltà taumaturgiche riescono a trasportare chi lo desidera in un mondo ideale in technicolor nel quale le tonalità vivide, le canzoni e i balletti rendono leggeri gli affanni del presente.
Condon porta sullo schermo due storie parallele, quella dei dissimili ma al contempo affini detenuti e quella di Aurora (una Jennifer Lopez che rende egregiamente in tutte le performance), la protagonista della pellicola musicale.
Le narrazioni procedono però incastrandosi alla perfezione e, seppure con premesse differenti, divengono una la metafora dell’altra. Non a caso i personaggi principali interpretano un ruolo sia nella realtà che nella finzione.
Le differenze tra le due ambientazioni si avvertono nella regia, che utilizza ampi movimenti di macchina nella storia interpretata dalla Lopez e inquadrature piuttosto statiche nei luoghi angusti della prigione, e nella fotografia (curata da Tobias A. Schliesser), dai colori sgargianti da una parte e dai toni cupi e grigi dall’altra.
I cambi di registro corrispondono anche alle personalità dei due reclusi: il sognatore che spera di ritrovarsi in un universo patinato in cui nessuno lo giudicherà e il razionale che analizza ogni dettaglio e fa fatica ad allontanarsi dal pensiero oggettivo.
La vera rivoluzione
Probabilmente questo racconto è stato rielaborato in tutte le salse proprio perché affronta dei temi attuali, quali l’identità di genere e la difficoltà ad accettarsi e a essere accettati da una società purtroppo ancora legata a costrutti desueti e retrivi. Molina vorrebbe solo chiudere gli occhi e diventare la star di cui ammira i vestiti, il trucco e, soprattutto, il privilegio di amare senza impedimenti.
“Non ti piace sognare?” chiede appena arrivato davanti al suo letto a castello, il sogno infatti diviene qui un atto sovversivo che permette agli individui di evadere nel senso letterale del termine e di sentirsi finalmente se stessi.
Anche se Valentin viene presentato come un ribelle che è insorto contro il sistema è Luis a realizzare una vera e propria rivoluzione, dimostrando audacia e rivelando una forte determinazione fino alla fine. D’altronde nei film da lui tanto apprezzati è l’amore a muovere gli animi e a condurre perfino i più insospettabili verso gesti inaspettati.
