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Author: framesteam

Recensione Women Talking – Restare, combattere, andare via

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Basato sull’omonimo romanzo di Miriam Toews, Women Talking è il quarto lungometraggio della regista canadese Sarah Polley. Due candidature ai prossimi premi Oscar che verranno assegnati il 12 marzo al Dolby Theatre di Los Angeles: miglior film e miglior sceneggiatura non originale. Approdato in anteprima al Telluride Film Festival il 2 settembre 2022, Women Talking è un film profondamente femminista, crudo e difficile, ma al contempo necessario. Necessario perché il piccolo universo della colonia mennonita in cui si svolgono le vicende è teatro di una condizione femminile degradata dalla violenza maschile, un’esistenza in cui le donne non sono esseri umani, bensì una proprietà da sfruttare fino al midollo. Ma Women Talking è, soprattutto, una storia di rivalsa e ribellione, della capacità di resilienza delle donne che reagiscono alla violenza per assicurare a loro stesse e alle future generazioni una vita dignitosa.

Il diritto di scegliere

2010: una colonia mennonita è isolata dal mondo. Agli uomini è concesso studiare: le donne sono condannate all’analfabetismo. Per molti anni, gli uomini hanno fatto uso di anestetici per drogare e violentare sistematicamente le donne, causando traumi psicofisici e gravidanze indesiderate; la colpa di tutto ciò viene attribuita a fantasmi e al diavolo, facendo pressione sulla profonda fede religiosa che funge da caposaldo della colonia. Ma un giorno, il terribile segreto viene svelato e i colpevoli vengono arrestati. Rimaste sole nella comunità, le donne si danno la possibilità di scegliere: restare e perdonare; restare e combattere; andare via. In seguito a una procedura di voto, un gruppo di donne si riunisce nel fienile per decidere delle sorti di tutte.

Women Talking non poteva essere titolo più adeguato: “donne che parlano”, che pensano, che raccontano ciò che è accaduto loro, che cercano di trovare una soluzione. La loro prima forma di espressione è il voto: essendo del tutto analfabete, appongono una croce sotto tre disegni che rappresentano le tre possibili scelte. La seconda forma è la riunione che si svolge nel fienile: solo a un uomo è concesso partecipare, August (Ben Whishaw), il quale ha il compito di comporre il verbale dell’assemblea; un ex-membro della colonia che è stato ostracizzato dagli anziani insieme alla madre, rea di non assecondare il regime patriarcale della comunità. In questo senso, Women Talking risulta simile, nella forma, a La parola ai giurati (Lumet, 1957): il dibattito, in ambedue i film, è il fulcro della narrazione e il mezzo attraverso cui viene delineata la psicologia dei personaggi partecipi della riunione. In entrambi i casi, viene posto particolare accento sia alle interpretazioni che alla sceneggiatura. La parola e il dialogo sono i due fattori cardini delle sequenze ambientate nel fienile, i mezzi attraverso i quali le donne si confrontano, litigano e si riappacificano, mentre i minuti e le ore scorrono incessantemente.

Una lezione di femminismo

Women Talking è senza dubbio un film corale: nonostante la presenza di ben note interpreti quali Rooney Mara, Jessie Buckley, Claire Foy e Frances McDormand, tutte le attrici del cast restituiscono interpretazioni profonde e sincere, incarnando personaggi diversi fra loro. Se Ona (Mara) è mite e riflessiva, Salomé (Foy) è testarda e combattiva; Mariche (Buckley) contesta duramente le scelte del gruppo, tentando di nascondere la sua fragilità; Janz (McDormand) è disposta a perdonare pur di non incorrere nella collera divina. La diversità fra le donne della comunità esplicita anche diversi approcci verso la violenza subita e la scelta migliore da compiere, i quali non vengono mai giudicati nel corso del film. Mejal (Michelle McLeod) viene colta spesso da attacchi di panico ricordando le violenze subite: nonostante Mariche contesti il suo comportamento, il sentimento di sorellanza placa ogni conflitto. L’elemento del canto, in particolare, rappresenta il collante della comunità di donne: nei momenti di dissidio, la canzone interpretata dalle donne funge da chiarificatore dei loro stati d’animo che, da turbolenti, ritornano a essere limpidi come la superficie di un lago.

Ma Women Talking è un film femminista non solo in virtù del tema della violenza di genere, ma anche in seno alla riflessione su come educare i più giovani a non imitare i gesti deplorevoli degli uomini. Nel corso della riunione, le donne si confrontano anche sulle sorti dei loro figli: se dovessero andarsene, dovrebbero portarli con loro? Solo le femmine o anche i maschi? A che età un bambino è capace di emulare la violenza? L’amore e un’educazione femminista sono le due armi che Ona, senza esitazione, nomina nel corso del suo discorso, pensando al bambino che porta in grembo.

Storie di donne in una comunità mennonita

La storia di Women Talking ha inizio con una violenza e si conclude con una decisione. Gli abusi non vengono mai mostrati nel corso del film: ciò su cui la regista si concentra sono le conseguenze degli stessi sia da un punto fisico che mentale. Il tema della violenza di genere, in questo senso, non viene trattato ai fini di una pura spettacolarizzazione del dolore, in cui le donne sono vittime e gli uomini carnefici. Il film di Sarah Polley è il racconto della resilienza femminile e della possibilità di scegliere una vita migliore. Un lungometraggio corale che, nella forma, risulta sensazionale sotto diversi punti di vista. La regia di Polley alterna primi piani sulle donne e i bambini a campi lunghi e lunghissimi della colonia, generando sia un profondo coinvolgimento emotivo, sia un senso di immersione nei territori della comunità mennonita. In armonia con lo stile registico, c’è la fotografia desaturata di Luc Montpellier che sortisce la sensazione di un tempo che, nella colonia, pare essersi fermato. La colonna sonora di Hildur Guðnadóttir, invece, restituisce sia la dimensione agreste, attraverso dei passaggi di chitarra, sia il dolore delle violenze, mediante l’impiego del violino.

Women Talking è un film necessario che non si rivolge solo a un pubblico femminile: la storia delle donne protagoniste lascia senza parole in seno agli abusi perpetrati; eppure, la possibilità di scegliere il proprio destino è l’arma che, nonostante tutto, può mettere sotto scacco ogni forma di violenza.

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March 10, 2023
Recensione Cunk on earth – La storia dell’uomo raccontata con spiazzante assurdità

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Cunk on earth è probabilmente una delle migliori serie presenti su Netflix dell’ultimo periodo, che non sembra però aver ancora avuto il riconoscimento adeguato. Rilasciata nel settembre del 2022 sul BBC two, è apparsa su Netflix solo nel gennaio 2023. Cunk on earth è un mockumentary che ha come protagonista Philomena Cunk (Diane Morgan), una giornalista impegnata in un progetto di divulgazione della storia della civiltà, dal suo principio fino al presente. Il personaggio era già apparso in Charlie Brooker’s Weekly Wipe (un programma creato da Charlie Brooker, produttore anche di Cunk on earth) e in altri quattro film e serie con la medesima impostazione (Cunk on Shakespear, Cunk & other humans, Cunk on Christmas, Cunk on Britain)

Nei cinque episodi in cui racconta la storia dell’umanità, Philomena Cunk rivolge ad alcuni tra i più importanti studiosi a livello mondiale delle domande completamente inadeguate al contesto, che si caricano di maggiore ironia se poste con l’atteggiamento di seria compostezza che la giornalista assume.

“Cosa ebbe il maggior impatto culturale: il Rinascimento, o Single Ladies di Beyoncé?”

Cunk viaggia così lungo il globo terrestre, affrontando temi come la diffusione del cristianesimo, le scoperte di Copernico, l’invenzione degli aerei e la guerra fredda. Argomenti anche spesso delicati non vengono risparmiati dallo humor inglese dello stesso stampo di quello di Ricky Gervais, con cui l’attrice aveva già lavorato diverse volte (la troviamo anche in Afterlife) e che è alla base del mockumentary. Più pungente in alcune scene che in altre, specialmente quando Philomena spiega come “gli smartphone oggi siano alla portata di tutti e siano così semplici da usare e persino da costruire che persino i bambini ci riescono”.

Diane Morgan mette in atto questa parodia delle forme di divulgazione della storia con costanti riferimenti alla cultura pop, relazionando situazioni manifestatesi diversi secoli fa come la nascita dell’impero cinese con i migliori brani della techno belga come Pump up the jam. Il legame tra i due eventi? Assolutamente nessuno. Così come quello tra la figura di Gesù Cristo e il politically correct, ma questo non le impedirà di domandare alla professoressa Kate Cooper, docente di storia all’università di Londra, se possa definire Cristo la prima vittima della cancel culture. Letteralmente.

“Gesù fu ucciso perché alla gente non piaceva quello che diceva. Dunque, potresti definirlo come la prima celebrità vittima della cancel culture?”

“Penso che la cancel culture presupponga in qualche modo l’idea che le persone abbiano visto Gesù come il rappresentante di qualcosa che loro conoscevano bene…”

“Oh no, scusa, non era una domanda. Ti sto proprio chiedendo di dire che fu la prima celebrità vittima della cancel culture ai fini del nostro show. Sai, è giusto per avere dei titoli con frasi ad effetto”

Diane Morgan lascia il pubblico spiazzato e confuso, incapace di reagire in un modo diverso dal ridere davanti all’assurdità delle sue interviste. Di sottile comicità si caricano anche le personali reazioni degli esperti, che, come da programma assecondano le modalità del dialogo, ma si evince perfettamente chi si diverta di più e chi sembra quasi innervosirsi. Sembra infatti quasi che alcuni siano stati colti alla sprovvista e siano infastiditi dal nosense dei discorsi di Philomena. In realtà erano tutti consapevoli e coinvolti nell’idea del falso documentario, ma la bravura di Diane Morgan provoca comunque diverse risposte divertenti.

Ci sono molti aspetti su cui Cunk on earth fa riflettere. Si tratta di un semplice stravolgimento comico dei documentari di storia? O è possibile leggervi anche il riflesso dell’approccio delle nuove generazioni alla cultura?

Qualsiasi fosse l’intento dei creatori, il prodotto finale risulta perfettamente riuscito, in grado di cogliere di sorpresa e disorientare, ma restando fino all’ultimo episodio creativo e divertente.

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March 9, 2023
Gattaca e il postmoderno

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È il 6 marzo 1998 quando viene proiettato nei cinema italiani Gattaca – La porta dell’universo (la cui uscita negli Stati Uniti avviene nel 1997), il film d’esordio del regista e sceneggiatore Andrew Niccol. Egli dimostra fin da questo primo lavoro la sua propensione alla creazione di futuri distopici e comunità scientificamente avanzate, che verrà espressa anche con The Truman show (Peter Weir, 1998) a cui Niccol lavorerà un anno dopo come sceneggiatore e In time (2011).

Quest’impostazione fantascientifica viene raffigurata in Gattaca con la narrazione di una nuova società in cui il progresso tecnologico ha dato la possibilità di imporre un rigore scientifico alla nascita dei bambini, per garantire loro il miglior corredo genetico possibile. È in questo contesto che si svolge la vita di Vincent, un ragazzo che rientra tra i pochi concepiti nella vecchia maniera, tramite un rapporto. Il protagonista è vittima delle nuove forme di classismo sviluppate, basate ora non più sul guadagno ma sul DNA degli individui. Coloro i cui geni venivano selezionati dal caso tramite il concepimento tradizionale non avevano la speranza di ambire a posizioni elevate, ma erano costretti perlopiù a lavorare nelle imprese di pulizie, come anche Vincent farà per un periodo. La sua vita però cambia quando gli si paventa la possibilità di commettere una frode nei confronti del sistema. Incontra Jerome (Jude Law), un umano moderno e geneticamente valido costretto però su una sedia a rotelle per un incidente. Il protagonista decide di sfruttare il suo corredo genetico inutilizzato per realizzare il suo sogno di lavorare nell’ente aerospaziale di Gattaca e partecipare a missioni interstellari. Si munisce così di sacche contenenti il sangue e le urine di Jerome per i controlli quotidiani alla stazione spaziale, e assume la sua identità. Per tutto il film Vincent cerca di sfuggire alle indagini da parte della polizia in seguito alla morte di un suo superiore, impegnandosi meticolosamente per non fornire loro tracce del suo DNA.

La crisi dello sguardo

Immaginando una simile società futura Niccol mette in risalto una caratteristica dell’epoca definita postmoderna, e che certamente si può ritenere affermata negli anni ’90. Basando il riconoscimento degli individui sul loro corredo genetico più che sul loro aspetto (viene più volte ribadito come le fotografie siano inutili per il riconoscimento) viene evidenziata una generale mancanza di fiducia nella vista, forse legata, all’interno della nostra realtà, ai progressi del cinema e in particolare al filone fantascientifico e alla vasta possibilità di effetti speciali che offriva. Lo spettatore degli anni ’90, diversamente da quello di inizio ‘900, aveva interiorizzato le modalità narrative cinematografiche e aveva compreso quanto poco veritiera fosse la realtà rappresentata sullo schermo.

Questa forma di crisi della visione, proiettata all’interno di un contesto futuro, richiama le vicende narrate in Gattaca, in cui la vista non solo non è più affidabile, e per questo viene rimpiazzata da quotidiani controlli del sangue in grado di fornire dei dati precisi; ma perde importanza in quanto associata ad una capacità più umana e naturale, che non viene ritenuta meritevole di considerazione se paragonata al potenziale di precisione dei calcoli scientifici (per approfondire l’argomento si consiglia la lettura de L’alieno e il pipistrello – La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Gianni Canova, 2022).

L’umanità viene quindi presentata come ormai facente parte di un più ampio ed evoluto sistema tecnologico in cui il valore dell’uomo viene matematicamente calcolato, e dipende più dal suo ipotetico potenziale che da ciò che egli dimostra davvero di saper e voler realizzare.

L’inumanità della modernità

Il futuro immaginato da Niccol propone una prospettiva in cui la consapevolezza della propria umanità viene surclassata dalle innovazioni tecnologiche, che permettono di valutare l’uomo e di inserirlo nella società sulla sola base del suo potenziale, espresso dal corredo genetico. Questa umanità disumanizzata che ha ormai preso il sopravvento viene smontata da Vincent nel confronto con suo fratello Anton. Quest’ultimo, al contrario di lui, era stato concepito secondo i metodi contemporanei, e la sua prestanza fisica gli aveva garantito una maggiore considerazione da parte dei genitori, un atteggiamento che aveva portato Vincent ad andar via di casa molto presto. Da bambini però c’era un gioco che i due facevano spesso, cioè nuotare in mare e vedere chi sarebbe riuscito ad andare più al largo. Aveva ovviamente sempre vinto Anton, meno che una volta. Questo significava forse che le possibilità dell’uomo esulavano dalla precisione perentoria dei calcoli scientifici? Su questo punto il regista insiste in diversi momenti, fin dal tema principale che presenta. Tutta la narrazione, infatti, si articola sulla falsa identità che Vincent deve mantenere per realizzare il suo sogno, e i rischi che deve evitare per non farsi scoprire. Una volta riuscito ad entrare a Gattaca grazie ad un DNA altrui però non è difficile per lui ambientarsi. La sua passione per l’astronomia e le sue capacità gli permettono subito di guadagnarsi la stima dei suoi superiori insieme a numerose possibilità lavorative.

Vincent rappresenta una crepa umana nel sistema dell’elaborazione scientifica, la quale è un ostacolo interposto tra i desideri individuali e la società. La sua controparte, Jerome, contribuisce in un modo differente ad esasperare questo messaggio. Anche lui, rimasto invalido e vincitore di numerosi secondi premi nelle competizioni di nuoto, costituisce un errore di calcolo. La riuscita quindi dell’obiettivo di Vincent, un invalido, e il fallimento di vita di Jerome evidenziano la fallacia della tecnologia quando applicata ad un campo totalmente umano, cioè quello delle passioni e dell’impegno per l’autorealizzazione.

In una società emotivamente fragile, cosciente di star vivendo un’evoluzione veloce e improntata al sopravvento tecnologico, Vincent e Jerome dimostrano il modo in cui al suo interno ci sia ancora posto per i desideri e le passioni sincere, e come la vita dell’uomo sia ancora soggetta all’inesorabile fatalità del caso.

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March 6, 2023
Recensione Empire of Light – La luce sopra tutto il resto

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Dopo due film della serie di 007 e un adrenalinico war movie sulla Grande Guerra, il ritorno di Sam Mendes ad atmosfere più intime avviene con Empire of Light. La nona regia di Mendes – nonché prima sceneggiatura come autore singolo – è un dramma sentimentale parzialmente ispirato alla vita della madre, ma anche un omaggio alla doppia passione primaria, quella del Cinema e del cinema: alla settima arte e all’esperienza comunitaria e catartica della sala.

UN SOGNO 24 FOTOGRAMMI AL SECONDO

The Blues Brothers, Momenti di gloria, Oltre il giardino sono solo alcuni dei film in cartellone all’Empire, cinema sulla costa del Kent degli anni ‘80 che ha visto forse giorni migliori, un labirinto luminoso di segreti, fantasmi e nevrosi. Una di questi fantasmi è Hilary (Olivia Colman), vicedirettrice del cinema. Impegnata nel lento e solitario ritorno alla quiete dopo un crollo nervoso e un periodo in ospedale psichiatrico, osserva in modo schivo la vita altrui, senza prenderne parte e senza aver mai nemmeno visto un film della sala in cui lavora, riducendosi al ruolo di personaggio secondario della sua stessa storia.

Una nuova e inaspettata possibilità di vita arriva nella forma del nuovo e molto più giovane impiegato Stephen (Micheal Ward). Lei lo inizia al mestiere, ai segreti dell’Empire, alla meraviglia del Cinema a cui lei stessa è estranea. Lui la inizia di nuovo alla realtà, e a un’amore che dura poco più di un inverno, ostacolato dall’estrema fragilità di lei e dal clima di intolleranza e razzismo nei confronti di lui, in quanto afro-britannico.

Il cinema a cui lei si riavvicina scopre così essere la chiave per comprendere la complessità delle persone e, in definitiva, di sé stessa.

UN RITRATTO DI PERFEZIONE TECNICA

Per un film chiamato Empire of Light, la confezione è appropriatamente sontuosa. Il cast è perfetto, dal primo all’ultimo: Olivia Colman e Micheal Ward spiccano naturalmente su tutti, ma sorprende anche il caratterista Toby Jones, cui viene consentito di uscire per un momento dal solito ruolo di antagonista in cui era stato incastrato negli ultimi anni; da parte sua, Colin Firth fa brillare di pura classe attoriale un ruolo altrimenti risicato – e quantomeno insulso. Ma vero protagonista dell’opera di Sam Mendes è il lavoro di Roger Deakins: la fotografia che alterna la fredda crudezza della Storia al tepore da sogno del Cinema, la luce che si insinua nelle vite dei personaggi e ne scopre con delicatezza le verità nascoste e individuali.

Da parte sua, Mendes tenta di rivestire il Cinema di grandi temi, variabilmente attinti alla contemporaneità, in una storia che riflette su salute mentale, razzismo, impronta della Storia sull’individuo. Ma il Sam Mendes sceneggiatore non si rivela essere all’altezza del Sam Mendes regista.

Non ci vuole molto perché Empire of Light riveli una sostanziale fragilità nello sviluppo della storia, dei temi, dei personaggi. Le buone intenzioni non bastano e nel suo ritratto personale e universale Sam Mendes scivola spesso nella soluzione facile, nello stereotipo consolatorio, anche volendo leggere l’opera nella dimensione di dramma old school e nostalgico che ogni tanto aspira a essere. Di salute mentale e razzismo si tratta con una buona dose di leggerezza, quando non di superficialità.

E purtroppo non bastano né un Maestro della fotografia né le meravigliose prove attoriali a elevare l’omaggio di Sam Mendes al cinema al di sopra di un blando film romantico vagamente benintenzionato nella sua volontà di esplorare temi che poi non approfondisce. Il meccanismo di Empire of Light si inceppa spesso e volentieri, e i suoi momenti di vita non scorrono con la naturalezza dei 24 fotogrammi al secondo. E a uscirne svilito è anche il Cinema, di cui vengono riconosciute en passant le qualità magiche e taumaturgiche, e di cui il film stesso sembra ricordarsi alla bisogna. L’arte, l’esperienza collettiva, nella rievocazione di Mendes non è il cuore della vicenda: è un abbaglio, un personaggio sullo sfondo. E neppure così interessante.

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March 5, 2023
Recensione Benedetta – dal Vangelo secondo Verhoeven

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Il miracolo a lungo atteso si è compiuto: dopo quasi due anni di imperdonabile clausura distributiva, con gli adepti al culto di Paul Verhoeven serrati in religiosa attesa dell’annunciazione di un’uscita italiana sempre più improbabile, dal 2 marzo la benemerita Movies Inspired porta finalmente nelle nostre sale Benedetta (2021), presentato in concorso al 74° Festival di Cannes e puntualmente bollato con l’etichetta trita e facilona del film-scandalo: un’aura di sensazionalismo grossolano (presunto quanto ingiustificato) che le opere del regista olandese fanno da sempre fatica a scrollarsi di dosso, causa una cronica e superficiale chiacchiera mediatica che se da un lato solletica pretestuosamente le antenne pruriginose e i basic instincts del pubblico, e in qualche modo fa il gioco dei suoi film, dall’altro non riesce a rendergli giustizia in una più fondata e pertinente ricezione critica. Da parte nostra – forti della comprovata fede nel potere dissonante, dissacratorio e iconoclasta delle immagini eterodosse e fascinosamente respingenti di Verhoeven, mai appiattite sul (buon) gusto conforme alla sensibilità dominante -, anche in Benedetta crediamo invece di riconoscere una volta di più le stimmate del grande regista, devoto soltanto a un anomalo e irriducibile anticonformismo che all’oggi è una gradita rarità.

GLI STRANI AMORI DI QUELLE SIGNORE

Per il suo sedicesimo film, Verhoeven parte da un saggio della storica Judith C. Brown (Atti impuri. Vita di una monaca lesbica nell’Italia del Rinascimento, 1987, edito in Italia da ES) per rileggere a suo modo – con l’apporto in sceneggiatura di David Birke, già autore dello script di Elle (2016), in sostituzione, per divergenze creative, dello storico sodale Gerard Soeteman – l’enigmatica figura di suor Benedetta Carlini (una folgorante e trasognata Virginie Efira), ricca figlia di possidenti toscani che, agli inizi del Seicento, grazie a una cospicua dote paterna, entra ancora bambina come novizia nel convento delle monache teatine di Pescia (gli esterni sono in realtà filmati nei borghi di Montepulciano e Bevagna), sulla scorta di una fama di supposta miracolata, che la vedrebbe fin dalla nascita in contatto privilegiato col divino, e in particolar modo con la Santa Vergine Maria. Cresciuta nella vocazione all’Altissimo, Benedetta è ossessivamente preda di visioni ed epifanie religiose, che ne rafforzano il magnetismo carismatico turbando la quiete e gli equilibri di potere del convento, fino allo scandalo della lussuriosa relazione che nasce tra la donna e la più giovane consorella Bartolomea (una Daphné Patakia da cui grandi occhi scaturisce purezza innocente e irresistibile malizia con uguale intensità): Benedetta è realmente una santa illuminata dalla volontà divina o solo un’astuta e fasulla manipolatrice?

Dopo l’algida e impenetrabile freddezza anaffettiva della Michèle di Elle, Verhoeven tratteggia nel fragile autocontrollo maniacale e nella subdola pulizia angelicata e sibillina del volto di Benedetta un altro ambiguo, sfuggente e indecifrabile personaggio femminile, magistralmente fuori norma e fuori canone, di umana imperscrutabilità nelle azioni e reazioni incomprensibili al senso comune; e di sottile cinismo mascherato da compassione, nel suo imporsi – ed essere riconosciuto – come insostituibile perno (im)morale di una congrega di proseliti-parassiti e comprimari-burattini (in Elle famiglia, amici e amanti di Michèle, per Benedetta monache e vicari religiosi) che gravitano attorno all’aura dell’idolo invaso di luce fungendo semplicemente da pallido riflesso del suo candido e sfrenato narcisismo («Puoi specchiarti nei miei occhi», intima Benedetta avvicinandosi seducente al volto di Bartolomea, che accuserà l’amante-matrigna di amare solo e soltanto se stessa).

CORPO SACRO, ICONA PROFANA

Verhoeven, da convinto profeta sensista e teologo laico qual è (leggere, per credere, il suo apocrifo saggio demistificatore L’ uomo Gesù. La storia vera di Gesù di Nazaret, Marsilio, 2010), per mezzo di immagini crude, vivide e sensualmente violente, in un barocchismo visionario e filologicamente grottesco, (s)centrato sull’impudico e tremebondo santino discintamente incarnato da Benedetta, si fa energico e rapsodico pittore di turgide glorie e insopportabili agonie di una fenomenologia del divino (amore) sfacciata e iperrealista. Dove apparizioni senza veli e intercessioni invisibili, miraggi ultraterreni e appetiti sessuali dell’eretica ed erotica blessed Virginie trascolorano senza soluzione di continuità nella trasparenza nitida e solare, nella spessa e rozza consistenza materica di un rigoroso dipinto ecclesiale sfregiato con gli schizzi di un gustoso fantasy-kitsch medievale immerso in un naturalismo en plein air.

Una paradossale dichiarazione di agnosticismo visuale («Un peccato non è tale se nessuno lo vede», diceva con furbizia machiavellica la sfuggente pulzella Agnes nel L’amore e il sangue [Flesh+Blood, 1985]: vale forse lo stesso – dal profano al sacro, e ritorno – per segreti, miracoli e stimmate di Benedetta?). La vana e impossibile trascendenza delle icone che rimangono al di qua del loro senso ultimo e rivelatore, impiastrate della sola forza allusiva e dell’impatto di suggestione che le immagini sono in grado (?) di generare, di indurre, ma non di mostrare inequivocabilmente. Un punto cieco (come acceca il Male indotto da Satana, in vetsi di orbo cavaliere), una preghiera di fede al buio e un anelito alla salvezza che restano incistati nella carne e nel sangue, nell’ardore passionale e nel supplizio della tortura, nelle piaghe purulente e nella caducità di un mondo deperibile, disgraziatamente troppo umano, laido, barbaro e terragno per accedere davvero alla promessa del regno divino.

LA CARNE, IL SANGUE E LA FEDE

Come in un’assunzione al cielo di segno rovesciato, che ricade inevitabilmente nelle sotterranee pulsioni tentatrici (nella messa in scena teatrale della beata Vergine, Benedetta è un corpo in moto ascensionale che si vorrebbe morto nella pace dei sensi, in pura astrazione celestiale, quando è invece roso da spasmi incontrollabili e piedi tremolanti, ancorato alle convulsioni e alla fisicità del desiderio), Verhoeven trasla l’inaccessibile, inconoscibile, irrappresentabile dimensione del sacro in una lucida e fiammeggiante parabola mondana e profana di affermazione e sopraffazione dei corpi, vulnerabili ed estatici, desideranti e macilenti, che lottano violentemente per il possesso, il controllo e il dominio di sé e degli altri, preludio all’impietoso giudizio universale in forma di una mortale pestilenza che rischia di non risparmiare nessuno. Colpisce e lascia profonde ferite l’immagine di Benedetta dinnanzi a una sorta di effigie in live-action del Cristo in croce senza i genitali, che la invita ad accogliere senza vergogne e pudori alcuni la nudità del corpo portato alla vista, esposto allo sguardo e al contatto. Una posa che richiama esplicitamente quella dello scrittore cattolico protagonista dell’erotic-noir hitchcockiano Il quarto uomo (1983) – altra figura verhoeveniana ossessivamente tormentata, come Benedetta, da oniriche visioni della Vergine -, laddove vedeva nel Cristo l’attrazione fatale per un giovane amante a cui sfilare gli slip rossi, simbolo della tensione irrisolvibile tra voluttà lussuriosa e un sofferto senso di colpa autoinflitto: lo stesso dilemma di Benedetta, circuita tra la beautitudine dell‘eros e la condanna alle lacerazioni del martirio.

Gli amplessi carnali con Bartolomea sono allora battezzati da sua eccellenza reverendissima Paul Verhoeven col benestare della grazia divina, come ne fossero sue esplicite rifrazioni, dal particolare all’universale: la turbinosa passione delle effusioni saffiche, con tanto di holy dildo, è noviziato sessuale verso la pienezza dell’amore totalizzante offerto in dote come sposa di Cristo. Se c’è una vera controriforma politica degli istinti mossa alla legge morale prescritta agli uomini e alle donne, Verhoeven la identifica, innesca, stravolge e risolve tutta nell’intimo isolamento del talamo. Per questo nel film non prende mai davvero corpo una vera opposizione etica ed estetica tra l’elevazione apollinea e spirituale del precetto religioso e il vortice estatico e irrazionale della passione sensuale: il godimento terreno – sommo gaudio e mortale peccato – è qui il primo viatico alla conoscenza e alla (falsa) costruzione di sé verso l’intercessione divina. Dal Vangelo secondo Paul Verhoeven. Amen, e così sia.

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March 4, 2023
See you at the Movie – Life Itself e l’umanizzazione della critica

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Il documentario del 2014 di Steve James sulla vita del critico cinematografico Roger Ebert dona un volto umano ad una figura che ha superato ogni tipo di pregiudizio.

Per anni il grande pubblico statunitense ha associato la figura del critico cinematografico ad una sola persona, in grado di risultare il perfetto equilibrio tra conoscenza della storia del cinema, competenza nell’esposizione delle proprie idee, capacità di appassionare persone di ogni rango sociale. Questa persona era Roger Ebert, che ha influenzato la critica cinematografica tutta negli ultimi 50 anni.

Il documentario Life Itself, realizzato da Steve James, tratto dall’autobiografia omonima di Ebert del 2011 e presentato al Sundance e a Cannes nel 2014, pochi mesi dopo la morte di Ebert, ripercorre tutta la vita del critico Premio Pulitzer sia nel privato che nelle tappe evolutive della sua carriera fino agli ultimi anni segnati dalla malattia e dall’incombenza della morte. Racconta il capitolo finale di un essere umano che ha dedicato tutta la sua vita al cinema, al punto tale da restare aggrappato a questa passione fino alla fine. Pur non essendo più in grado né di parlare né di deambulare autonomamente, restava informato su ogni nuova uscita (anche se come ci dice sua moglie Chaz nel documentario, la lontananza dalla sala era un dolore fortissimo) e aveva sperimentato all’età di 66 anni, nel 2008, una nuova forma comunicativa: quella del blog.

Il film è sorretto da una struttura classica, un’alternanza tra riprese degli ultimi mesi di vita di Roger durante il suo ultimo ricovero in ospedale, di interviste a colleghi, amici e familiari (tra gli intervistati anche Martin Scorsese, produttore esecutivo del film) e una gigantesca mole di foto e filmati d’annata a ripercorrere tutta la vita di Roger: la nascita a Chicago nel 1942, il debutto nel giornalismo scolastico e poi il college, l’approdo nel 1967 al Chicago Sun-Times, il giornale “popolare” della città fino ad arrivare alla svolta nel 1975: il premio Pulitzer alla Critica (primo critico cinematografico a ricevere la più grande onorificenza nel campo del giornalismo) e il debutto in televisione a fianco di Gene Siskel, giornalista del Chicago tribune, il quotidiano “di classe” delle rive del lago Michigan; Ebert, di estrazione cattolica, fisicamente molto imponente, estroso, sicuro di sé e viscerale. Siskel ebreo, longilineo, raffinato e ben in vista negli ambienti eleganti e mondani (e nella Playboy Mansion).

Entrambi, tuttavia, perfetti chicagoans che con la loro verve e un format semplicissimo -due persone sedute a parlare degli ultimi film vist-, nei loro numerosi programmi (la loro collaborazione si è interrotta solo alla morte di Siskel nel 1999) hanno reso filmabile e telegenico il dibattito critico sul cinema, con un approccio pop contrapposto all’intellettualismo newyorkese (nonostante entrambi fossero debitori di Pauline Kael) e al mondanismo hollywoodiano. Per anni i “due pollici in alto” sono stati la pressoché assoluta certezza di successo al botteghino per un film.

Viene illustrato in maniera delicatissima anche il problema più grande che Roger ha dovuto affrontare durante la sua giovinezza. l’alcolismo. Grazie a cui, tuttavia, ha conosciuto colei che in età già matura diventerà sua moglie.

Ebert ha all’attivo anche la sceneggiatura del 1970 di Beyond the Valley of the Dolls (Lungo la Valle delle Bambole) diretto da Russ Meyer (scritta solo per i soldi e per vedere donne nude, a detta sua).

Difficile immaginarsi il grande pubblico di tutto il mondo riuscire ad emozionarsi per la vita di un critico, soprattutto per via dello stereotipo che l’uomo comune ha di questa professione: un algido e mortifero uomo che gode delle proprie stroncature alla Anton Ego di pixariana memoria oppure un borioso e supponente ciarlatano. La spontaneità assoluta di Roger Ebert aveva contribuito, invece, ad abbattere questa pregiudizievole visione negli Stati Uniti, ma purtroppo all’estero erano in pochi ad averne sentito parlare.

Il regista Steve James riesce non solo a trasmetterci la grande autorevolezza e l’impatto mediatico di Ebert nel pubblico americano, ma anche a rendere l’umanità della sua sofferenza senza scadere nel patetismo. Nonostante non venga nascosto lo stato avanzato della malattia, la totale mancanza di autonomia, l’aspetto ormai ridotto rispetto all’imponenza di gioventù, i capelli radi rispetto alla folta chioma bianca già in età non troppo avanzata. La scrittura, anche su Internet, come ultima voce rimasta e come ultima maniera per perseguire la propria missione di divulgazione, verso le nuove generazioni. E quando Roger, ormai alle battute finali, non riesce nemmeno a rispondere all’ultima mail di Steve in cui chiedeva il motivo per cui la sua autobiografia fosse intitolata Life Itself, ci sembra quasi di dover dire addio ad un uomo che, nelle ultime due ore, ci era sembrato diventare un maestro assoluto, di cui vale la pena riscoprire la memoria e l’opera.

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February 28, 2023
Recensione Laggiù qualcuno mi ama – Viva Troisi, il regista

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Laggiù qualcuno mi ama (2023), l’ultima fatica del regista napoletano Mario Martone, è un documentario dedicato alla memoria di Massimo Troisi nei panni di regista e autore, presentato alla 73° edizione del Festival del Cinema di Berlino nella sezione Berlinale Special e distribuito nelle sale cinematografiche italiane a partire dal 23 febbraio.

A dispetto di tutte le opinioni generalizzate in ambienti non cinefili, i documentari sono film per definizione, rappresentano soltanto una delle svariate ramificazioni in generi a cui sono soggetti i prodotti di stampo cinematografico o televisivo. L’educazione audiovisiva italiana, assente dalle scuole se non con fini ausiliari e irrispettosi della natura del mezzo, porta spesso a considerare degni della definizione di film soltanto i prodotti di finzione a carattere narrativo. Per quanto questa riflessione possa risultare banale alla stragrande maggioranza dei nostri lettori, è doveroso ricordare come il cinema al momento della sua nascita nel 1895 (perdonerete la semplificazione dei fatti storici) fosse uno strumento di cattura del mondo nella sua verità e come le primissime vedute dei fratelli Lumière, prima delle sperimentazioni narrative, non fossero altro che dei documenti del mondo che li circondava.

La potenza del documentario, il cui confine con il film saggio diventa davvero sottile in Mario Martone, non è rappresentata solo dalla possibilità di mostrare uno stralcio di realtà (apparentemente senza filtri). Le grandi possibilità aperte dal documentario sono soprattutto quelle di fornire un’interpretazione critica del mondo e dei fatti presentati, di mostrare un dato oggetto sotto una luce differente, di spostare l’attenzione degli spettatori su elementi spesso in ombra o addirittura sottovalutati. Questo è esattamente quanto fatto da Mario Martone con Laggiù qualcuno mi ama, nel tentativo di rendere omaggio a Massimo Troisi non solo in quanto comico, ma in quanto Autore e Regista cinematografico.

Sembra un problema tutto italiano quello di non riuscire a considerare i cosiddetti comici al di fuori della loro comicità, vedendoli dunque come attori a tutti gli effetti e, in alcuni specifici casi, riconoscendogli lo status di registi tout court. Nessuno oserebbe mai mettere in dubbio la natura di attori, autori e registi di primo ordine di Buster Keaton, Charlie Chaplin o Woody Allen. In Italia, invece, sembra che il riconoscimento di questi status, soprattutto a partire dagli anni Ottanta, sia possibile soltanto in riferimento alla figura di Nanni Moretti e all’unicità del suo cinema, riconosciuto a livello internazionale e ben accolto in ambienti festivalieri.

Massimo Troisi condivide l’etichetta di malincomico con un altro attore, regista e autore emerso dalla sperimentazione teatrale e dalla televisione a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta: Carlo Verdone, anche lui scarsamente riconosciuto per il suo lavoro di ricostruzione della commedia italiana in un periodo di magra per il cinema nostrano. Se la rivalutazione di Carlo Verdone in quanto attore a tutti gli effetti tarda a venire, e sarà compiuta soltanto nel 2013 nel film La grande bellezza di Paolo Sorrentino, per Troisi il discorso è ben diverso. Le sue doti attoriali vengono accreditate già a partire dalla sua opera prima, Ricomincio da tre (1981), con la vittoria del David di Donatello per miglior film e miglior attore, del Nastro d’argento per miglior regista e attore esordiente e del Globo d’oro per la migliore opera prima e come attore rivelazione.

Sarà poi il sodalizio con Ettore Scola, uno dei mostri sacri del cinema italiano del dopoguerra, nel felicissimo biennio 1989-1990, a mostrarci il talento cristallino di Massimo Troisi nella recitazione. Il regista di C’eravamo tanto amati (1974) e Una giornata particolare (1977) sembra accompagnare Troisi per mano nel percorso della sua maturazione artistica, attraverso tre film cronologicamente distanti dai grandi capolavori del maestro di Trevico, ma che rappresentano comunque la fase della maturità nella carriera di un autore che non ha mai smesso di avere qualcosa da dire. I tre film in questione sono Splendor (1989), Che ora è (1989) e Il viaggio di Capitan Fracassa (1990); fondamentale il sodalizio con Marcello Mastroianni nei primi due film, soprattutto nel secondo di essi, che varrà ai due una Coppa Volpi ex aequo per la migliore interpretazione maschile alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.

È parlando dell’ultimo lavoro di Massimo Troisi che si può tracciare una linea di congiunzione tra Troisi-attore e Troisi-autore. Di Massimo Troisi, non con. Ci tiene a specificarlo Mario Martone parlando de Il postino (1994) diretto da Michael Radford. Poco importano, in questo caso, le candidature all’Oscar per Massimo Troisi sia in quanto attore che in quanto sceneggiatore. Il postino è, per Mario Martone, la prova definitiva dell’autorialità di Troisi, capace di portare avanti la propria poetica e i propri discorsi anche in film non diretti in prima persona.

L’opera di Massimo Troisi viene messa sotto una luce alternativa, a tratti nuova, e viene tracciato un filo conduttore che accomuna tutte le sue opere: la ricerca dell’amore e del suo senso, in un’epoca in cui esso sembra sfuggire e tramutarsi in un oggetto incomprensibile e imprevedibile, in contesti sociali diametralmente diversi rispetto a poche decine di anni prima. Troisi porta sullo schermo sempre lo stesso personaggio, suo alter-ego, un ragazzo (poi un uomo) insicuro, disorientato, incapace di prendere una posizione forte nel mondo e di farsi strada in maniera decisa. È caratterizzato dalla continua esitazione presente nel suo modo di fare, le frasi non sono mai pronunciate con convinzione e la sua inadeguatezza è sottolineata da gesti e tic ripetuti fino allo sfinimento. La comicità di Massimo Troisi, proprio per questo, non è fulminante, ma basata su una costruzione lenta e inesorabile.

La ricerca dell’amore trova la sua espressione nella caratterizzazione delle co-protagoniste femminili delle sue storie: se le parole chiave per descrivere i personaggi interpretati da Massimo Troisi sono inadeguatezza e insicurezza, per le donne è l’esatto contrario. Si tratta di personaggi forti, risoluti, coscienti della loro condizione e pronti a sovvertire i sistemi sociali e delle relazioni interpersonali. Mario Martone intrattiene un vero e proprio dialogo con la co-sceneggiatrice di Massimo Troisi, Anna Pavignano, l’anima femminile della sua opera, che lascia inoltre emergere dal racconto di aneddoti, da registrazioni e appunti del regista, la sua sensibilità, la sua vena poetica, la sua vocazione politica, le sue paure e, in fondo, i punti fissi del suo pensiero e della sua riflessione: amore e morte, Eros e Thanatos.

Mario Martone non ha paura di prendere posizioni forti. Non ha paura di prestare la sua voce, di mostrarsi davanti alla macchina da presa. Insomma, non ha paura di metterci la faccia. La scelta di far parlare Massimo Troisi in prima persona, attraverso le immagini da lui prodotte in quanto regista, è di per sé una presa di posizione molto forte. Così come l’opera diretta da Martone è caratterizzata dalla scelta evocativa di affiancare il lavoro e la vita di Troisi alle note del suo caro amico Pino Daniele, in un’atmosfera capace di toccare le corde più profonde dell’animo umano.

Ma il momento in cui Mario Martone dimostra la sua piena consapevolezza autoriale e il suo coraggio è nel paragone tra Massimo Troisi e la Nouvelle Vague francese, soprattutto con François Truffaut. Come per i giovani turchi della rivista Cahiers du Cinema, Troisi viene presentato come un artista libero, pienamente politico, capace di far ridere e riflettere, con il filtro onnipresente della malinconia. L’alter-ego di Massimo Troisi viene visto come un Antoine Doinel italiano, che cresce di film in film, nel carattere e nell’aspetto, alla ricerca di sé stesso e di un senso per ciò che lo circonda. Un personaggio in perenne corsa, come i protagonisti di Jules et Jim (François Truffaut, 1962), che potrà finalmente riposare con una convinzione salvifica: “Eppure un sorriso io l’ho regalato“.

Tutto quello che Massimo tocca, diventa suo. Anche questo film di Mario Martone, in fondo, è un po’ un film di Massimo Troisi.

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February 27, 2023
Teen Drama – L’adolescenza raccontata senza filtri

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L’adolescenza è una fase complessa, impossibile negarlo: i giovani si affacciano all’età adulta, pieni di entusiasmo ma anche di insicurezza. È il periodo dei primi amori, della paura verso il futuro, il momento in cui le certezze possono essere messe in dubbio e si rivela necessaria la ricerca di nuovi equilibri. Nel tentativo di ottenere maggiore autonomia, la ribellione può prendere il sopravvento, per questo il rapporto con i genitori può talvolta diventare conflittuale.

Dal piccolo schermo…

Sono numerose le serie tv che hanno esplorato questo argomento, tanto delicato quanto sfaccettato, prima sul piccolo schermo e poi sulle piattaforme OTT.

I teen drama cominciano a raccontare l’adolescenza in tutta la sua complessità negli anni Novanta, quando la narrazione del mondo adolescenziale inizia ad allontanarsi dalla messa in scena di ragazzi dalla condotta esemplare: basti pensare a Richie Cunningham di Happy Days (1974-1984). La sit-com racconta la vita quotidiana in casa Cunningham e uno dei personaggi principali è proprio Richie, il classico bravo ragazzo degli anni Cinquanta, maturo e responsabile, che si mette nei guai solo per piccole trasgressioni e che talvolta risulta goffo e impacciato.

La rappresentazione diventa quindi più realistica e meno edulcorata. Si sceglie di affrontare gli aspetti più spinosi di questa fascia d’età, affrontando tematiche che fino ad allora erano considerate tabù, quali sesso, droga, dipendenza e depressione. La serie tv che ha aperto la strada al genere è Beverly Hills 90210, che ha raccontato i giovani per quello che erano seguendo le vicende di un gruppo di adolescenti di Beverly Hills. È stata seguita da serie altrettanto importanti come le iconiche Dawson’s Creek, in cui seguiamo la vita di sei ragazzi tra gli ultimi anni della scuola superiore e i primi anni del college, e The O.C., dove seguiamo il giovane Ryan che si trova a vivere una nuova vita nell’altolocata Newport Beach. Altre hanno invece preferito affrontare il tema in chiave fantasy come Buffy, l’ammazzavampiri e The Vampire Diaries, in cui nonostante il mondo fittizio in cui sono calate, le dinamiche adolescenziali sono comunque ben riconoscibili.

Happy days

Qualcosa è cambiato

Ma da questi programmi, che sono i primi ad aver avuto un gradissimo successo e che venivano trasmessi con cadenza settimanale in tv, il genere ha conosciuto una significativa evoluzione. Nei primi anni Duemila, il modo di raccontare il mondo adolescenziale è cambiato: le trame sono diventate più complesse, mentre i temi legati all’adolescenza vi fanno da cornice.

La serie che ha aperto la strada a un nuovo tipo di narrazione è Skins (2007-2013), che segue la vita di un gruppo di amici di Bristol negli ultimi due anni delle scuole superiori. Ad essere rivoluzionari sono innanzitutto i personaggi portati in scena, poiché sono realistici e non più un ideale impossibile da raggiungere: sceglie attori credibili, coetanei ai personaggi che dovevano interpretare e poco famosi. Inoltre, la serie non ha solo il coraggio di rappresentare personaggi complessi che portano a riflettere su tematiche delicate in modo piuttosto diretto (quali l’anoressia di Cassie), ma dedica spazio anche al racconto delle conseguenze delle azioni dei giovani. Mostra che ogni azione ha delle conseguenze e non sempre è facile porre rimedio agli errori.

Per comprendere come faccia la serie ad essere tanto realistica è sufficiente fare un passo indietro. La serie è stata commissionata a Bryan Elsley dal canale E4. Quest’ultimo, con l’intenzione di distinguersi dalle altre serie per adolescenti prodotte fino a quel momento, voleva che fosse realistica. Così si è rivolto al figlio Jamie Brittin, ancora ventiduenne, che voleva seguire la strada del padre. Si è rivelata una trovata brillante: chi potrebbe raccontare l’adolescenza meglio di un giovane che l’aveva vissuta appena qualche anno prima? Il risultato è stata una serie realistica che tratta problemi spesso sottovalutati o trascurati, quali i disturbi alimentari e le gravidanze inaspettate.

Skins

…alle piattaforme

Anche negli ultimi anni le piattaforme hanno dedicato ampio spazio al racconto dell’adolescenza. Netflix si è dedicato all’argomento già da un po’, pensiamo ad Atypical, Tredici, Sex Education, Baby, Skam Italia. Tra le serie che potremmo definire più coraggiose ricordiamo The End of the F****ing World, dove il teen drama si fonde col thriller.

I protagonisti sono due adolescenti disturbati e insofferenti nei confronti della società che li circonda: James, un ragazzo all’apparenza totalmente apatico, e Alyssa, una ragazza sfrontata e ribelle che vuole scappare da una vita che sente stretta. Il loro incontro e la loro relazione, inizialmente alquanto improbabile, li porterà ad intraprendere un viaggio on the road. A colpire è la totale impassibilità dei protagonisti nei confronti di eventi che avrebbero sconvolto chiunque (quali omicidi, incontri con psicopatici), anche se non mancano degli efficaci momenti di tenerezza tra i due in cui scopriamo che non sono totalmente privi di sentimenti. Infatti, se all’inizio sembrava impossibile empatizzare con loro, nel corso del viaggio impariamo a conoscerli meglio e a comprendere le loro azioni. Ciò è reso possibile anche dalla giusta attenzione che la serie dedica all’introspezione, infatti, tramite il voice over conosciamo i pensieri di James e Alyssa.

La serie è un adattamento dell’omonimo fumetto di Charles Forsman. Il ritmo della serie riprende quello del libro: ogni stagione della versione televisiva è composta da otto episodi di 20 minuti; il libro invece è suddiviso in capitoli di otto pagine l’uno, in cui si alternano regolarmente le due voci narranti. Nonostante il ritmo frenetico della narrazione, l’autore fa prendere fiato ai personaggi e lascia spazio alle loro riflessioni, proprio come nella serie.

The end of the f***ing world

Conclusione

Il teen drama nel corso degli anni non ha mai perso la sua forza, anzi nel corso degli anni si è rinnovato e ha dimostrato di riuscire a rimanere sempre attuale. Nel corso del tempo è cambiato il coraggio degli autori nel mettere in scena aspetti sempre più complessi e provocatori della vita e nel presentare personaggi che – prima d’allora – erano stati sempre considerati ai margini della società. A rimanere immutato è il piacere provato nel (ri)guardare serie iconiche che hanno segnato la storia televisiva e che si fanno portavoce delle difficoltà che ogni adolescente vive, ma che fa fatica a manifestare con il mondo adulto.

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February 25, 2023
Twin Peaks – L’episodio pilota della serie capolavoro di Lynch e Frost

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Da anni cinefili e appassionati di tutto il mondo celebrano il 24 febbraio quale Twin Peaks Day. La simbolica data non si riferisce alla messa in onda del primo episodio, bensì alla storia narrata. Il 24 febbraio del 1989 viene ritrovato il corpo di Laura Palmer: successivamente, iniziano le indagini che coinvolgono, in particolare, l’agente speciale Dale Cooper.

Molta letteratura critica si è occupata dell’analisi e interpretazione della serie televisiva ideata da Mark Frost e David Lynch. I segreti di Twin Peaks, serie diventata sin da subito un cult tra i telespettatori, ha ispirato e continua a ispirare decine di prodotti seriali, da Lost a X-Files, da Wayward Pines a Black Mirror. In occasione del Twin Peaks Day, ritorniamo nella tranquilla cittadina dello stato di Washington analizzando l’episodio pilota, ponendo in risalto quegli elementi che hanno dato inizio a una storia indimenticabile.

La sigla

Per gli appassionati della serie, ascoltare il tema principale composto da Angelo Badalamenti produce un piccolo tuffo al cuore. Theme/Falling è un brano in chiave minore, misterioso e ipnotico, che l’8 aprile 1990 risuonò, per la prima volta, sul canale americano ABC. La prima immagine che compare sui teleschermi è un uccellino appollaiato su un ramo, un esemplare di Thryomanes bewickii; in seguito, una panoramica della segheria Packard, l’ambiente naturale, le Snoqualmie Falls e le increspature di un fiume. Ciò che si vede, in prima analisi, è un idillio in cui natura e tecnica s’incontrano nella cittadina di Twin Peaks: un paradiso dettato dalla lentezza che, dopo una manciata di minuti, viene spazzato via. La serie esordisce con il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer (Sheryl Lee), diciassettenne originaria del luogo, conosciuta e – all’apparenza – benvoluta da tutti. È evidente come l’intento spiazzante di Lynch e Frost si espliciti nella rottura dell’ordine e della serenità già preannunciato nel tono del tema principale. La composizione di Badalamenti trasmette, in questo senso, tranquillità e al contempo inquietudine.

LAURA PALMER: UNA PRESENZA-ASSENZA

La storia è ben nota: David Lynch non aveva intenzione di scervellarsi troppo per cercare l’interprete del personaggio di Laura Palmer, soprattutto in virtù di un budget ridotto. Così, scelse una giovane di Seattle, Washington, luogo delle riprese della serie: d’altronde, affermò il regista al tempo, si trattava di far interpretare all’esordiente Sheryl Lee, un cadavere. Eppure, sin dall’episodio pilota la presenza-assenza di Laura Palmer ha un impatto sconvolgente. La presentazione dei personaggi è costruita intorno alla loro reazione alla scoperta che il corpo della tranquilla ragazza di quartiere è stato ritrovato sul ciglio del fiume, avvolto in un telo di plastica.

Le immagini ritraenti Laura Palmer, che sono presenti già nel primo episodio, hanno generato un forte impatto nella cultura di massa: dalla fotografia ritraente la ragazza quale reginetta del ballo scolastico al fotogramma che immortala il suo volto cadaverico appena scoperto dalla polizia di Twin Peaks. Nonostante la sua assenza, Laura è Il personaggio della serie televisiva, il cardine delle vicende e anello fondamentale di una serie di cause ed effetti avvolta nel mistero.

LA COMUNITÀ DI TWIN PEAKS

I personaggi che si alternano nel corso delle puntate sono molteplici. Tuttavia, già nel corso dell’episodio pilota Lynch e Frost presentano tutti i membri della comunità di Twin Peaks, definendo soprattutto i legami familiari e amorosi, clandestini e non. Qui soggiace la peculiare volontà di mostrare fin dall’esordio come, all’interno della comunità, vi siano dei segreti concernenti le relazioni intrecciate da alcuni personaggi. Il fidanzato di Laura Palmer, Bobby Briggs (Dana Ashbrook), ha un legame amoroso con Shelley Johnson (Mädchen Amick), moglie del camionista Leo (Eric DaRe). La migliore amica di Laura, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), si scambia effusioni con James Hurley (James Marshall), il quale, nel frattempo, aveva iniziato una relazione con Laura. Ed Hurley (Everett McGill) è sposato con Nadine (Wendy Robie) ma è innamorato di Norma Jennings (Peggy Lipton), che lo contraccambia. Lo sceriffo Harry Truman (Michael Ontkean) si frequenta in segreto con Josie Packard (Joan Chen).

I legami, tra di loro intrecciati, stabiliscono le coordinate di quelle che saranno le sottotrame della vicenda principale, ossia l’indagine condotta da Cooper e Truman. E sin dall’episodio pilota vengono resi noti i tratti dei personaggi principali, tutti legati, in un modo o nell’altro, a Laura Palmer, e ogni personaggio pare conoscere la ragazza in un modo diverso e del tutto personale. In particolare, la reazione dei singoli rispetto alla morte di Laura è del tutto peculiare: Donna è sconvolta e cerca conforto in James, il quale sembra aver dedotto, in precedenza, un lato nascosto della personalità apparentemente solare di Laura; la madre della ragazza è sconvolta, così come il padre; Bobby è più incline a salvaguardare la propria innocenza circa l’assassinio della fidanzata. Certo resta la drammatica reazione della comunità rispetto all’omicidio della ragazza-modello di Twin Peaks, caratterizzata da grida e urla strazianti che colpiscono lo spettatore per la loro naturalezza disarmante.

L’AGENTE SPECIALE DALE COOPER

Un altro personaggio cardine della serie è senza ombra di dubbio Dale Cooper (Kyle MacLachlan) Agente speciale inviato dall’FBI a Twin Peaks per condurre le indagini, Cooper viene introdotto al pubblico mentre è alla guida della sua automobile, intento a registrare una sorta di diario di bordo indirizzato a una certa Diane, una collega dell’FBI. Così come l’agente Fox Mulder della serie televisiva X-Files, Cooper dimostra sin da subito un fiuto eccezionale per gli indizi, nonché un modus operandi estraneo alla piccola realtà di Twin Peaks. La sua vena eccentrica si sposa alla perfezione con la sua professionalità in veste di agente speciale dell’FBI: iconici sono fin da subito i commenti entusiasti circa la flora della cittadina seguiti da riflessioni elaborate sul caso. Cooper, in questo senso, si discosta dalla consueta immagine del detective americano così come elaborata in film e serie televisive: la sua eccentricità genera un coinvolgimento empatico da parte dello spettatore, poiché consapevole di non essere dinnanzi a un personaggio stereotipato, bensì assolutamente umano. La sua ironia e il suo talento sono ben incorporati dall’attore Kyle MacLachlan, già collaboratore di Lynch in precedenti lungometraggi, quali Dune (1984) e Velluto Blu (1986). La sua presenza sì eccentrica, ma anche, in un certo senso, pura e innocente, è uno degli elementi che ha contribuito a fidelizzare il pubblico e ad appassionarlo sia alla storia delle indagini, sia al suo personaggio.

FUOCO CAMMINA CON ME

La fine dell’episodio pilota esplicita già la vena mystery che adombrerà tutte le puntate successive. I personaggi e le loro storie iniziano a intrecciarsi, pur restando adombrati sotto il velo del segreto, del non-detto o del non-visibile. Una collana con un ciondolo a forma di mezzo cuore e un biglietto determinano gli ultimi minuti del primissimo episodio di Twin Peaks: Fuoco cammina con me è la scritta impressa su un logoro pezzo di carta, ritrovato sull’ipotetica scena del crimine. Cos’accadrà dopo? è la domanda che molti telespettatori si saranno posti l’8 aprile del 1990. Molte altre cose, risponderebbero coloro che amano e hanno amato la serie televisiva di Frost e Lynch.

Un solo indizio: i gufi non sono quello che sembrano.

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February 24, 2023
Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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I CARTOONS DI TEX AVERY

Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery.

I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi.

BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20.

Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi.

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February 23, 2023