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Author: framesteam

Un bacio e una pistola – Al capolinea del genere Noir

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Kiss Kiss Bang Bang

Un bacio, una pistola e un insulso, intorpidito private eye dei sobborghi californiani – di rude pesantezza fin dal nome: Mike Hammer -, che sbarca il lunario con squallidi ricatti, usando l’amante-assistente come esca per gonzi. Un’affannata donna in fuga che chiede soccorso in strada, nuda sotto l’impermeabile, tra i fari delle auto in corsa nella notte. Un suadente e implacabile antagonista senza volto che cammina felpato in eleganti scarpe scamosciate. Un’occulta e bramata shining box all’ombra di un fitto intrigo politico e criminale, fino a un’accecante esplosione che polverizza codici e immaginario del noir tradizionale, dirottato al suo stremato e irreversibile punto di non ritorno (ben tre anni prima di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles): queste le coordinate d’innesco e detonazione di una potente bomba di schegge visive e narrative, a orologeria scombussolata, come Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich.

Pulp fiction nucleare

Veloce, cinico e avvincente B-movie tratto dall’omonimo romanzo pulp-hard-boiled del ruvido Mickey Spillane (edito in Italia col titolo Bacio Mortale), radicalmente rovesciato nei suoi stilemi machisti e destrorsi, nella decostruzione dei caratteri e nello sferzante intento critico dalla geometrica e ricorsiva sceneggiatura di A.I. Bezzerides. Realizzato con poco più di quattrocentomila dollari e presto assurto all’aura di fulgido e anarchico capolavoro di rottura.

Dietro l’umanità desolata e le torbide spoglie di un’aggrovigliata e centrifuga detection story, spiattellata tra i resti delle ombre stilizzate del noir vecchia maniera e l’ariosa nitidezza vitrea e penetrante degli ambienti comfort del nuovo stile di vita americano, il film scoperchia – insieme al contenuto deflagrante della valigetta dall’aura luminescente (McGuffin poi sfruttato a ripetizione, dalla sci-fi comedy Repo Man – Il recuperatore (1984) ai detour postmoderni di Pulp Fiction, 1994) – la sordida degenerazione morale, il caos disordinato, gli umori acri e avvelenati e la persistente atmosfera malsana di isteria paranoica che a metà anni ’50, ben nascosti dall’abulia annoiata del benessere consumista, azzannavano il ventre molle e annichilito di un’America dispersa, svilita e svalutata.

Appena uscita – forse – dai dolorosi postumi del conflitto mondiale e dalla delirante deriva persecutoria del maccartismo – il Senatore-inquisitore si dimette nel gennaio del ’55 dalla commissione d’inchiesta sulle attività antiamericane, mentre il film di Aldrich esce a maggio -, ma ancora impantanata nelle spire della temuta catastrofe atomica, incubo tangibile quanto impalpabile, subdolamente inoculato nel più intimo tessuto delle relazioni sfibrate dal sospetto e dall’inganno imperversanti ad ogni livello. Un bacio e una pistola è una radiografia di questa crisi, di una nevrotica paralisi sociale e un disturbante senso di squilibrio e disorientamento. Un acuto e visionario science-fiction noir, che anticipa di un anno perfino L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, nel suo angosciante spirito nichilista, teso sul baratro dell’estinzione terminale della razza umana irrimediabilmente corrotta.

Série Noire: Dal Falcone Maltese alla Bomba Atomica

La critica francese fu lesta ad acclamare Kiss Me Deadly in tempi non sospetti, grazie soprattutto alla penna illuminata dei giovani turchi dei Cahiers du Cinema, in testa François Truffaut, che eleggeva Kiss Me Deadly a “film americano più originale dai tempi di La signora di Shanghai di Orson Welles”. Tirando le somme dell’evoluzione del noir americano, nel saggio Panorama du film noir américain 1941 – 1953 – uscito nel 1955 proprio come il film di Aldrich, ritratto in una celebre foto in cui tra le mani stringe proprio il suddetto libro -, gli autori Raymond Borde e Etienne Chaumeton scrivono:

“Questo [Un bacio e una pistola] è il disperato rovescio della medaglia del film che quattordici anni prima ha inaugurato la serie di noir, Il Mistero del Falco (1941). Il tema è lo stesso: la ricerca di un tesoro, una statuetta o una cassaforte d’acciaio. L’eroe è lo stesso: un detective privato, al tempo stesso duro e vulnerabile, che adora bere pesante, fare a pugni, e che è la vittima designata dal destino di colei che rimarrà la sua controparte oggettiva: l’avida, desiderabile e frigida femmina. Ma tra il 1941 e il 1955, tra la vigilia di una guerra e l’avvento della società dei consumi, il tono è cambiato. Un violento lirismo ci getta in un mondo in manifesta decomposizione, governato da un vivere dissoluto e dalla brutalità; a questi intrighi di uomini selvaggi e smidollati, Aldrich offre la più radicale delle soluzioni: l’apocalisse nucleare.”

Non sapremmo riassumere meglio la rivoluzione concettuale e la cesura storica rappresentate da Kiss Me Deadly. Un’opera-epitaffio che si approssima, cupa e pessimista, verso un ineluttabile senso di perdizione alienata e funerea fine dei tempi, scatenando il brutale sconvolgimento estetico e stilistico di un genere all’epoca più che consolidato. Se è infatti vero che, nei termini di Paul Schrader, “il noir è una visione morale della vita basata sullo stile, capace di risolvere i conflitti in termini visivi e non tematici” (Notes on Film Noir, Film Comment, 1972), allora la colposa frantumazione prospettica di questo mondo in decadenza – oltre le diramazioni plurime e le piste accumulate dalla trama in un nodo gordiano che si stringe come un cappio intorno al collo di Hammer -, passa innanzitutto attraverso l’incrinatura formale dei pilastri che lo hanno tenuto in piedi.

Lost highways al crocevia della morte

Le dissonanti infrazioni di Aldrich al codice noir sono già evidenti nel brusco inizio in medias res, che ci catapulta immediatamente al centro dell’azione e del movimento (la donna che corre in strada), senza preamboli, flashback o indicazioni (stradali). Con i titoli di testa in reverse, al contrario, in scorrimento dal basso in alto, come una scritta proiettata a rovescio in uno specchio, a suggerire subito una lettura degli eventi in direzione inversa e non canonica, simbolo grafico di un film che percorre pericolosamente in senso di marcia opposto l’autostrada principale del genere (la donna in pericolo che si sbraccia tra le vetture in mezzo alla carreggiata) e lo induce a sbandare in testacoda (come accade alla Jaguar di Mike Hammer franata a bordo strada).

Una legge dello slittamento narrativo a cui si adegua anche l’inquadratura nel climax rivelatore: lo svelamento dell’identità del Dottor Soberin (fin lì misteriosa eminenza grigia) avviene proprio con un movimento di macchina a salire dal basso in alto, che da gambe e piedi passa a mostrarne finalmente corpo e volto a figura intera.

Un altro scarto significativo riguarda la particolare modulazione della voice over, tipico tratto distintivo del genere, ombroso timbro introduttivo della discesa nebbiosa e allucinata nel gorgo dell’intrigo noir. Qui è assente come filo conduttore degli eventi, non appartiene più al fumoso deliquio del protagonista o alla coscienza impersonale di un narratore onnisciente, ma proviene, intermittente e fuori campo (visivo), dalle ipnotiche dissertazioni dello sconosciuto assassino: una stentorea, calma e luciferina voce parziale in assenza, come quella di un imperturbabile e modernissimo villain bondiano alla Blofeld, che inietta sieri della verità mentre filosofeggia arguto di morti e resurrezioni, come un oscuro deus ex machina.

Riflessi in uno specchio (chiaro)scuro

Quasi avesse recepito in anticipo i dettami sugli orizzonti del quadro espressi dal John Ford spielberghiano di The Fabelmans, Aldrich installa una ripetuta dialettica alternata di angolazioni dal basso, distorsioni sghembe e oblique (il risveglio off focus di Mike in ospedale) e suggestive prospettive dall’alto: spesso con la figura di Hammer posta al centro di una rete di scale e ripide scalinate, ringhiere, ingressi e corridoi, linee di luci e ombre che sembrano avvinghiarlo in trappola, nei fiochi interni di abitazioni vittoriane e nascondigli striminziti in cui si annidano gli indiziati a cui fa visita (quasi sempre di notte).

Ma alle tipiche deformazioni prospettiche e al sapiente découpage derivati del classicismo noir (si veda l’uso di specchi, ombre, ellissi temporali, montaggio svelto e ansiogeno nella sequenza del pedinamento di Hammer sul marciapiede), il regista – coadiuvato dall’abbacinante nitore della fotografia di Ernest Laszlo – contrappone l’ampia e sinuosa spazialità in piena luce dell’appartamento borghese del detective, percorso più volte lateralmente da morbide panoramiche eye-level, incassate dietro arredi e oggetti del lezioso décor che svettano in primo piano (speculari alle lise calzamaglie stese nella frugale topaia del tenore fallito Carmen Trivago). In un arioso living room che pare un artefatto set televisivo, misto di eleganza classica, modernità tecnologica (i rulli della segreteria telefonica a muro) e quadri di espressionismo astratto (preciso fil rouge artistico della narrazione, dal dipinto con figura a braccia e gambe incrociate a X, nella camera da letto della vittima femminile – che anticipa il destino di Hammer legato mani e piedi al letto dai malavitosi – alla sortita di Mike tra le sale di una pinacoteca).

Traslocando la messinscena dalla canonica planimetria del noir – che notoriamente predilige diagonali scoscese, sviluppo verticale, taglienti luci a fessura negli uffici rabbuiati del private eye -, Aldrich immerge l’istintiva sgradevolezza di Hammer (complice un viscido e scontroso Ralph Meeker, che non fa nulla per smuovere l’empatia dello spettatore) nell’appiattimento orizzontale della sua ordinaria e patinata mediocrità domestica, che lo vede brancolare svogliato e pensoso su e giù – e a vuoto – per i corridoi di casa, o sdraiato in una inconcludente apatia.

Le fiamme del peccato (mortale), i cavalieri dell’apocalisse noir

Alla prosa grezza e sbrigativa di Spillane, Aldrich e Bezzerides – sostituito l’oggetto del contendere con uno spunto più originale (il ribollente crogiolo nucleare in luogo del banale mucchio di soldi e droga) – aggiungono un robusto sostrato di riferimenti alla mitologia: un sottotesto che ben si raccorda a una vicenda che intesse e cifra il suo enigma centrale (il misterioso “great whatsit” contenuto nella cassetta) intorno a una perversa rilettura moderna, scorata e disillusa della ricerca del Sacro Graal dislocata tra le losche arterie suburbane della California: un fosco anti-mito di strada decostruito nell’impatto brutale con la meschina incidenza del reale, un sordido poema criminal-cavalleresco di morbosa e sregolata avidità, con Hammer in vesti di rozzo e improbabile Galahad, inadeguato al ruolo e completamente soggiogato dagli eventi. Già nel precedente Singapore: intrigo internazionale (World for Ransom, 1954), prova generale della destrutturazione critica dell’idealismo dell’(anti)eroe noir perfezionata in Kiss Me Deadly, il detective protagonista era deriso per essere pietosamente unfit al ruolo del prode e irreprensibile cavaliere senza macchia. (“You shouldn’t play Galahad. You’re way out of character”).

Altri espliciti paralleli mitologici (citati dal mellifluo Dottor Soberin), sempre riversati sulla scatola misteriosa, sono impiegati per accrescere di sensi inediti le irresistibili pulsioni e l’azione ossessiva della tipica femme fatale doppiogiochista dell’universo noir, qui animata dal fervore di una curiosità irrazionale e trascendente – quasi in trance – ben lontana dal bieco calcolo manipolatore della comune dark lady: l’immagine – quasi da cripta gothic-horror alla Mario Bava, di Lily Carver/Gabrielle urlante e incenerita dalle poderose fiammate di luce, raduna in un unico archetipo il castigo divino conseguente all’apertura del Vaso di Pandora, e l’infrazione scopica della moglie di Lot nella Genesi (trasformata in una statua di sale per aver guardato Sodoma) e di chi incrocia lo sguardo di Medusa (finendo tramutato in pietra). Nell’atmosfera infernale e demoniaca del finale, la scritta “The End” compare senza catarsi ad avvertirci che, in un tripudio di luce abbagliante che rischiara un’ultima volta la spessa notte del noir, l’apocalisse è appena iniziata…

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Daniele Badella,
Redattore.

March 30, 2023
Detective, criminali e gente comune – Gli eterni perdenti del noir americano

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[IL PRESENTE ARTICOLO CONTIENE SPOILER DEI FILM IN OGGETTO]

Nel classico noir La donna del ritratto, di Fritz Lang, il protagonista Richard Wanley vive sulla propria pelle un’esperienza in qualche modo paragonabile a quanto lo spettatore sperimenta di fronte a un film noir. Il benestante e altoborghese “uomo comune” finisce catturato nelle spire di una storia sempre più torbida e oscura, un angoscioso labirinto di amanti gelosi e procuratori alla ricerca implacabile della verità che si stringe attorno al protagonista come un cappio. Alla fine dell’avventura il professore può tirare un sospiro di sollievo quando scopre che tutta questa vicenda è solamente un sogno. Ma l’inquietudine permane anche da sveglio: il sogno è così verosimile perché trova le radici nei desideri repressi del protagonista, nel suo lato più oscuro.

Una delle principali caratteristiche del noir come stile è proprio questo: la perenne inquietudine, lo sguardo obliquo, il perenne sbilanciamento tra giusto o sbagliato nei suoi stessi protagonisti. In un poliziesco classico o in un film di gangster, bene e male tendono a ricadere in maniera piuttosto netta. Il noir è fatto di sfumature, vive di una profonda incertezza.
Tale prospettiva, per sua stessa natura, contraddice spesso e volentieri la presunta integrità morale della figura centrale – tipicamente maschile – del genere crime o poliziesco. Il protagonista del noir raramente finisce il suo arco narrativo da vincitore assoluto: molto più spesso ne esce sconfitto in qualche misura, vittima di rovesciamenti della sorte, dell’altrui volontà o dei propri difetti fatali, come Joe Gillis in Viale del tramonto o Jeff Bailey in Le catene della colpa – di cui si è parlato nel più recente episodio di Strade perdute – . In alternativa, pur terminando il suo arco narrativo da vincitore, ne esce comunque toccato nelle sue convinzioni più radicate, come Holly Martins in Il terzo uomo o il sergente Dave Bannion in Il grande caldo.

Quello del perdente non è un archetipo, né vuole essere un modo di definire il protagonista tipico del noir. È una finestra interpretativa, un modo per definire l’essenza dello stile, il suo intrinseco pessimismo, lo sguardo critico del noir: uno sguardo in un’umanità oscura ma così vicina a noi che potrebbe essere tranquillamente fuori dalla nostra porta.

I ladri di Giungla d’asfalto – Uomini dall’altra parte della legge

“One way or another, we all work for our vice”

La prospettiva dalla parte dei criminali non è prerogativa dei soli gangster movie. Le vicende di M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang – precursore di buona parte degli stilemi e temi del genere – toccano per buona parte un “mondo parallelo” fatto di delinquenti e di prostitute: una città sotto la città, con le proprie leggi e una concezione personale di giustizia e di colpa. Una simile ricostruzione urbana è anche al centro del classico caper movie Giungla d’asfalto, di John Huston. Se nel suo primo capolavoro noir, Il mistero del falco, il protagonista era il sarcastico detective Sam Spade, in Giungla d’asfalto la prospettiva viene rovesciata dall’altra parte della legge: nello specifico, dalla parte di una banda di rapinatori, riuniti dal “dottor” Riedenschneider (Sam Jaffe), per tentare il furto di un carico di gioielli da rivendere a un ricettatore.

Il furto viene progettato ed eseguito nei minimi dettagli, grazie anche alla determinazione dei rapinatori, in particolare del braccio armato Dick (Sterling Hayden), e svolto con cura. I problemi arrivano in seguito, a causa della somma dei vizi di ciascuno dei membri della banda, mossi da eccessiva ambizione, gelosia o semplice sbadataggine. La città parallela vive di leggi proprie, ma passioni e difetti umani sono sempre gli stessi, in ogni classe sociale o ambiente che sia.
Il fallimento del colpo sarà l’elemento centrale degli heist movies, tra cui Rapina a mano armata di Stanley Kubrick. La differenza, tuttavia, sta nello sguardo pienamente umanista che John Huston riserva ai suoi personaggi: se l’occhio da regista di Kubrick è, come sempre, spietatamente lucido nella disamina di vizi e crudeltà umane, John Huston non smette neanche per un secondo di guardare agli errori dei suoi personaggi, anche per quelli più spregevoli, con un senso di pietà. La banda di falliti di Huston è destinata alla sconfitta; ma quando questa arriva, ciascuno la affronta a testa alta e con uno profondo stoicismo.

Il detective privato di Il lungo addio – L’archetipo di un’altra epoca

“Well that’s you, Marlowe. You’ll never learn, you’re a born loser.”

Il noir è da sempre particolarmente adatto a rispecchiare inquietudini e umori della propria epoca. Se il noir classico restituisce un clima di perpetua trasformazione sociale ed economica, il neo-noir è a sua volta veicolo ideale per riflettere sul profondo pessimismo della sua epoca. E da qui arriviamo agli anni Settanta: le illusioni di innocenza e di eccezionalismo dell’America sono morte da tempo, con la guerra in Vietnam e l’uccisione di Kennedy, e quel che resta nel cinema noir è un paesaggio urbano desolato e spietatamente cinico.
Pochi personaggi, in questo senso, sono più emblematici di Travis Bickle: il tassista interpretato da Robert de Niro, rabbioso e alienato antieroe, è la perfetta incarnazione di un crisi delle coscienze e del lato più violento dell’uomo e dell’America. Ma questa tendenza si può ritrovare anche nella tradizionale figura del detective privato, trapiantata dal noir tradizionale in questo clima di rinnovata sfiducia. L’esempio più celebre nell’immaginario collettivo è rappresentato dal detective Jake Gitties, interpretato da Jack Nicholson in Chinatown, ma è ben presente anche nella rigenerata figura di un detective letterario quale è Philip Marlowe. L’investigatore creato da Raymond Chandler era già stato portato al cinema da numerosi interpreti – tra cui Bogart in Il grande sonno e da Robert Mitchum con una prova sottovalutata in Marlowe – Poliziotto privato-, ma trova una nuova incarnazione ne Il lungo addio di Robert Altman.

La sceneggiatura, scritta da Leigh Brackett, è in parte trasposizione dell’omonimo romanzo e in parte satira dell’intero filone hard-boiled e del noir classico. Il detective privato “classico” era a quel punto un cliché che sceneggiatrice e regista decidono di sovvertire, rendendo il detective, qui interpretato da Eliott Gould, un uomo fuori dal tempo, completamente scollegato dalla propria epoca. Il complicato doppio caso in cui viene invischiato “Rip Van Marlowe”, come venne soprannominato da Robert Altman, lo porta a zonzo per una Los Angeles in cui sembra perennemente incastrato per errore, nel tentativo di ripulire il nome del suo amico, Terry Lennox, accusato del brutale omicidio della moglie. Ma l’onestà di Marlowe è un disvalore nella società attorno cui gravita e da cui viene preso per il naso ad ogni occasione, perfino dal suo gatto. La maggior parte delle persone coinvolte nel caso si approfittano di lui, compreso lo stesso Terry Lennox, che Marlowe scopre essere tutt’altro che innocente.
Ma se in Chinatown Jake Gitties si rende conto troppo tardi dell’ineluttabilità del Male che lo circonda, e tutto ciò che riesce a contrapporvi è una dolente presa di coscienza (“Lascia perdere, Jake: è Chinatown”), la sconfitta dell’onesto investigatore privato ne Il lungo addio ha la forma di un beffardo rovesciamento: Marlowe fredda con un colpo di pistola il suo ex-amico omicida, e si allontana a passo di danza seguendo le note di una vecchia canzone, eternamente coerente con sé stesso, eternamente fuori tempo massimo.

Gli studenti di Brick – Il teatro dei rapporti sociali

Un esempio forse meno noto di neo-noir nel terzo millennio è Brick, esordio alla regia di Rian Johnson datato 2005. Il neo-noir di Johnson è un aperto omaggio, sul filo della parodia, al cinema e alla narrativa di genere – in particolare al padre dell’hard-boiled Dashiell Hammett -, ambientato in un liceo degli Stati Uniti. L’investigatore improvvisato è infatti lo studente Brendan (Joseph Gordon-Levitt) che, impegnato a indagare sulla scomparsa della sua ex fidanzata, scoperchia un giro di spaccio che coinvolge la comunità locale e un segreto signore della droga soprannominato “il perno”.

Gli adulti e le figure d’autorità in Brick sono quasi del tutto assenti. Detective, poliziotti o femmes fatales sono sostituiti da nerd introversi, cheerleaders e ottusi giocatori di football, ma Rian Johnson fa di più che accostare i clichè del teen drama a quelli del noir: costruisce un microcosmo di ragazzi che imitano gesti, frasi e modi di fare delle controparti adulte e, nel farlo, ne replicano in piccolo stereotipi e schemi di comportamento. La soluzione del mistero arriva e giustizia viene fatta, ma è una vittoria amara per il suo protagonista. La scoperta della verità e la risoluzione del caso conta meno del progressivo svelamento delle debolezze di un certo tipo di protagonista: alla perdita, come si diceva sopra, delle sue convinzioni più radicate; del suo status di eroe infallibile.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

March 29, 2023
3 curiosità su Detour – Deviazione per l’inferno
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Al Roberts è un giovane statunitense che per far visita alla fidanzata è in cerca di un autostop direzione California: lo trova, ma durante il viaggio l’autista muore all’improvviso, lasciando Al con il timore di essere incriminato dalla polizia. Decide così di assumere l’identità dello sconosciuto, nascondendo il cadavere e prendendone i soldi. Le cose inizieranno a precipitare quando non riuscirà a tenere celata la verità alla scaltra e bella Vera, con la quale proseguirà il viaggio in una spirale di casuali e assurdi eventi.

Questa la trama di Detour – Deviazione per l’inferno (in originale solamente Detour), dell’austriaco Edgar G. Ulmer. Come dici? Non hai mai sentito il nome di Ulmer e la trama non ti sembra niente di speciale? E se ti dicessi che ci troviamo nel 1945, e che il regista è uno dei preferiti di Martin Scorsese e Peter Bogdanovich? Insomma: il viaggio della vita come incubo kafkiano e il futuro come randomico colpo di dadi, non erano di certo i temi principali attorno ai quali gravitavano i noir durante il classicismo hollywoodiano. Si potrebbe dire che l’opera di Ulmer anticipava di parecchi anni le tematiche del cinema postmoderno.

Ho attirato la tua attenzione e vuoi saperne di più su Detour? Ecco a te 3 curiosità imperdibili sul film:
- La (solita) fama postuma
Come (circa) tutti i grandi cult – partendo da Psyco e arrivando a Blade Runner – anche Detour deve questo status al lungo e faticoso processo di rivalutazione postumo alla sua uscita. Eh si, la cara e vecchia rivalutazione che anche in questo caso è arrivata grazie a – ma dai? – Truffaut e i suoi Cahiers du cinéma. Tuttavia, leggendo la sinossi, non vi tornano in mente altri onirismi kafkiani risalenti a circa 40 anni dopo? Non è un caso che la trama del film di Ulmer sia estremamente simile a quella di Fuori Orario di Martin Scorsese, personalità del mondo del cinema che non ha mai negato l’amore per il regista austriaco. Il film di Ulmer è entrato anche nelle grazie di Wim Wenders, che ha definito “30 anni in anticipo sui tempi” la performance di Ann Savage nei panni di Vera.

Le lodi per il regista austriaco sono giunte anche da un altro nome importante della New Hollywood, Peter Bogdanovich, colui il quale – oltre a essere stato coinvolto nel progetto di un possibile remake mai portato a termine – ha ricordato a più riprese come “Nessuno ha mai fatto buoni film in meno tempo e con meno denaro di Edgar G. Ulmer”, ma anche come “La cosa sorprendente è che tanti film di Ulmer hanno una firma chiaramente identificabile, nonostante siano realizzati con così poco incoraggiamento e così pochi mezzi”.

Nel 2015 si è unito alle celebrazioni del film anche il produttore statunitense Steven Schneider, inserendolo nel suo libro 1001 film da vedere prima di morire.

Al Roberts (Tom Neal) e Vera (Ann Savage)
- Apprezzamenti critici e nuove interpretazioni
Il film di Ulmer è stato inserito dal famoso critico americano Roger Ebert nella sua serie di pubblicazioni The Great Movies, raccolta di saggi analitici sui film più interessanti, significativi e influenti della storia del cinema. Proprio nella scheda dedicata a Detour è riportata l’affascinante interpretazione dello scrittore Andrew Britton.

Ebert scrive:

“Britton sottolinea come noi non stiamo sentendo cos’è successo ad Al, ma quello che Al Roberts vuole che noi crediamo sia successo. Britton scrive che il film è un “resoconto falso ma lusinghiero” di Al, e rimarca che la cantante Sue è molto lontana dalle sue descrizioni, perché Al non è affatto innamorato di lei ma soltanto in cerca del suo stipendio, mentre l’insabbiamento della morte di Haskell (il guidatore sconosciuto dell’inizio) è semplicemente un modo per razionalizzare il furto e renderlo più facile: per Britton, la versione di Al illustra la teoria di Freud secondo cui le esperienze traumatiche possono essere rielaborate in fantasie con cui è più facile convivere.”

Il fascino della teoria di Britton nasce da un richiamo presente nella pellicola, in particolar modo proprio grazie al personaggio di Al, che a un certo punto domanda “Avete mai desiderato di poter dimenticare qualcosa? Avete mai desiderato di eliminare un pezzo della vostra memoria, o di cancellarla?”.

Claudia Drake è Sue Harvey
- “Il Frank Capra della PRC“
Così amava definirsi lo stesso Ulmer, passato alla storia anche come “Il re dei B-movie”. E non aveva tutti i torti: il regista austriaco – oltre ad aver affiancato registi del calibro di Murnau, senza nemmeno essere accreditato – trascorse gran parte della carriera alle dipendenze della PRC, acronimo di “Producers Releasing Corporation”, casa di produzione che rappresentava il gradino più basso della scala degli studios di Hollywood “Poverty Row” (termine utilizzato proprio per indicare le compagnie hollywoodiane specializzate nei b-movie). Con un budget di appena 100 mila dollari, Detour era un film “di serie B” a tutti gli effetti, tanto da far arrivare sino ai giorni nostri il mito della “settimana di riprese”: si dice spesso che il film sia stato girato in soli sei o sette giorni quando, in realtà, il programma delle riprese era di quasi un mese (più precisamente 28 giorni), e il falso mito sarebbe nato da un’osservazione estemporanea e disinvolta di Ulmer verso la fine della sua carriera.

In virtù della rivalutazione successiva e dell’amore che tanti registi provano tutt’oggi per Ulmer, il regista rimane il motivo principale per cui la PRC si è guadagnata il suo posto nella storia di Hollywood: Detour è stato anche il primo b-movie ad essere stato selezionato nel 1992 dalla Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti per il suo National Film Registry.

Ti ho convinto e ora muori dalla voglia di vedere Detour? Non preoccuparti! È disponibile nella biblioteca online non profit di Internet Archive a questo link.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.
March 28, 2023
Gli antieroi del noir – Il caso Humphrey Bogart

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Nel 1941 John Huston dirige e porta nei cinema statunitensi un film tanto semplice quanto fondamentale per quello che sarà il futuro dell’industria hollywoodiana: Il mistero del falco, detective movie sulla ricerca di una preziosa statuetta perduta, è oggi indicato come il punto di partenza del fenomeno del film noir.

Quello che si potrebbe a un primo impatto classificare come genere cinematografico è in realtà un insieme molto più complesso di atmosfere, risvolti narrativi, scelte estetiche, tipi di personaggi le cui caratteristiche riflettono da vicino ciò che la società statunitense stava vivendo nel secondo dopoguerra. La fine del conflitto mondiale e il successivo inizio della Guerra Fredda avevano generato un clima di angoscia e paranoia in cui la sfiducia verso il prossimo e il senso di abbandono dell’individuo la fanno da padrone. L’ambiente urbano dei bassifondi metropolitani diventa il luogo protagonista del noir, perfetto per enfatizzare un clima di pessimismo generale e disillusione; i personaggi che interagiscono in questo ambiente possiedono esattamente le stesse caratteristiche, personalità solitarie e oscure che spesso non nutrono speranze nei confronti di un futuro. Non è difficile trovare un collegamento con la tradizione cinematografica precedente dei cosiddetti gangster movies molto in voga negli anni ’30, in cui sullo schermo è protagonista la vita dei criminali nei bassifondi cittadini.

Spesso si tende ad identificare il noir con il poliziesco o con il detective movie, eppure non si potrebbe fare un errore più grande: il noir non appartiene a un genere preciso, si tratta di un’estetica in grado di abbracciare, se vogliamo, l’intero sistema di generi cinematografici, dal thriller alla commedia. Cos’è Chi ha incastrato Roger Rabbit? se non una perfetta parodia dei film noir?

Rivoluzione linguistica

Il passaggio dal gangster movie al poliziesco durante il secondo dopoguerra porta con sé dei cambiamenti profondi, sia per quanto riguarda i personaggi che, incredibilmente, per la lingua parlata sullo schermo. Gli anni ’40 per gli Stati Uniti rappresentano un periodo di cambiamenti notevoli che andranno a influenzare il futuro della produzione artistica e soprattutto cinematografica. Il gangster movie e il noir contribuiscono pian piano alla nascita e al perfezionamento di un nuovo linguaggio parlato, che in breve tempo si afferma sullo schermo e diventa a tutti gli effetti “istituzionale”. È un parlato molto più moderno rispetto al passato, appartenente agli ambienti cittadini (underground) della East Coast, strettamente a contatto con i flussi migratori; è un linguaggio che fa capo a quella generazione di immigrati del secondo dopoguerra che negli Stati Uniti hanno trovato la loro fortuna. Anche l’uso massiccio dello slang sullo schermo è espressione di una certa cultura della metropoli che si stava trasformando e affermando come fondamentale all’interno della società e del patrimonio culturale statunitense. In gran parte dei casi si parla di un linguaggio crudo e senza troppi fronzoli, a volte freddo ed esternamente diretto, così come lo sono i personaggi che lo parlano.

Humphrey Bogart e Lauren Bacall in “Il grande sonno”

L’antieroe Humphrey Bogart

Nel noir non c’è spazio per gli eroi. I personaggi che popolano i bassifondi cittadini dove le ombre nascondono sempre qualche pericolo riflettono l’oscurità degli ambienti: sono uomini (e donne) solitari, cinici, opportunisti, che non si fanno scrupoli per raggiungere i loro obiettivi. In poche parole, si parla di antieroi che non portano avanti nessun valore sociale, ma agiscono esclusivamente per un proprio interesse. Al pubblico dell’epoca piace immergersi in un’atmosfera cupa e misteriosa in cui regnano il pessimismo e lo sconforto, così come adora ritrovarsi nei panni di personaggi disillusi, tristi, che non nutrono più speranze verso il futuro. L’antieroe difficilmente si abbandona alle storie sentimentali che andavano in voga nel passato: le donne imparano a sopravvivere in una società fatta di angoscia e paranoia e diventano anche loro personaggi oscuri, femme fatale in grado di uccidere pur di raggiungere i propri scopi (esattamente come l’iconica Phyllis di Double Idemnity) Non c’è spazio neanche per la fiducia reciproca in questo mondo: nessuno può sfuggire ai sospetti, così come all’inizio della Guerra Fredda chiunque poteva essere un nemico fino a prova contraria.

Rick: Don’t you sometimes wonder if it’s worth all this? I mean what you’re fighting for.

In questo panorama cinematografico spiccherà presto una figura che diventerà un vero e proprio modello per l’intero filone, lo statunitense Humphrey Bogart. Grazie alla sua interpretazione dell’investigatore Sam Spade in Il mistero del falco, Bogart dona al mondo del cinema una vera e propria immagine di esempio per i protagonisti dei noir che verranno. Spade è un uomo che agisce in solitaria, che si muove lungo il mistero della statuetta perduta seguendo i propri metodi (a volte poco ortodossi), e che non si separava mai dall’impermeabile logoro o dalla sigaretta accesa all’angolo della bocca. La freddezza e il cinismo del personaggio di Bogart affascina irrimediabilmente le controparti femminili con cui interagisce sullo schermo, così come rapisce il pubblico americano degli anni ’40.

La fortuna di Bogart lo porterà ad essere protagonista di oltre trenta film lungo tutto il decennio, ma forse quello che è rimasto più impresso nella storia è il ruolo di Rick in Casablanca, diretto da Michael Curtiz. Il film del ’42 era stato girato con un budget estremamente ridotto e basandosi su una sceneggiatura che era stata più volte rimaneggiata da molti e a tratti sembrava confusionaria e quasi incomprensibile; nonostante ciò Casablanca farà letteralmente innamorare il pubblico, porterà a casa tre statuette agli Oscar (tra cui come miglior film) e frutterà a Bogart una candidatura come miglior attore protagonista. Casablanca è diventato un classico del cinema di tutti i tempi, che ancora oggi viene citato e, naturalmente, parodiato in ogni modo possibile. Il ruolo del protagonista Rick venne letteralmente cucito addosso a Bogart («è stato scritto per lui» affermò il produttore Wallis), che in quello smoking bianco col farfallino nero dà la migliore interpretazione possibile di un uomo disilluso ed estremamente cinico, in fuga dal suo passato e che pensa soltanto a sopravvivere come può. Il solo evento che riesce a destabilizzarlo è l’incontro con Yvonne (interpretata da Ingrid Bergman), probabilmente l’unica donna ad essere stata in grado di fargli perdere la testa e che l’ha abbandonato anni prima apparentemente senza motivo.

Bogart nel ruolo di Rick in “Casablanca”

Yvonne: Where were you last night?

Rick: That’s so long ago, I don’t remember.

Yvonne: Will I see you tonight?

Rick: I never make plans that far ahead.

Rick in un primo momento si comporta in modo molto distaccato nei confronti della donna, poi pare concedersi a lei, nel ricordo dei tempi passati in cui i due amanti vivevano felici a Parigi prima dell’occupazione nazista. Tuttavia, nel cuore dell’uomo non c’è più spazio per i sentimentalismi e quel ritorno di fiamma è talmente breve da sembrare quasi un sogno fugace. Rick ormai vive soltanto per se stesso, il cinismo lo sta divorando ma è anche ciò che gli permette di sopravvivere e che lo rende così incredibilmente affascinante ancora oggi.

Grazie all’interpretazione di Bogart cambia drasticamente il modo in cui la società americana percepisce la bellezza maschile: l’eroe è oramai passato di moda, mentre il fascino dell’uomo freddo e disilluso in un mondo fatto di mistero e sospetto costante è ciò che rapisce irrimediabilmente il pubblico dell’epoca. Si può dire che sia stato proprio Humphrey Bogart a definire e fare la fortuna del tipico antieroe noir? Non possiamo affermarlo con certezza, ma la sua icona sarà davvero difficile da dimenticare.

E, comunque, Bogart sarebbe davvero un ottimo nome da dare a un gatto nero.

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Renata Capanna,
Redattrice.

March 27, 2023
Recensione John Wick 4 – Chiudere una spirale

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Se si è figli degli anni ’90 Keanu Reeves è un nome che risulta irrimediabilmente legato al franchise di Matrix ed al personaggio di Neo, giovane sbarbatello con i capelli all’insù, gli occhiali da sole ed il lungo cappotto nero e così è rimasto nell’immaginario collettivo per parecchi anni fino al 2014, quando con l’uscita di John Wick l’attore di origini canadesi si apprestava a mettere in scena l’icona dei film action del nuovo millennio: un uomo più anziano, con i capelli lunghi e la barba curata, un completo nero cucito su misura ed una pistola sempre nella fondina. Un look talmente iconico da riadattare in occasione di Matrix Resurrection il look dell’Eletto, con non poche critiche dai fan. A fare il successo del film diretto da Chad Stahelski – storico stuntman di Reeves già dai tempi di Matrix – e da David Leitch (che nominiamo anche se non accreditato ufficialmente) fu però l’uso che fecero di questo personaggio: un pensionato dalla vita tranquilla che si trasforma in un violentissimo ed inarrestabile one man army in seguito all’uccisione del proprio cane, donatogli dalla moglie poco prima di morire.

Un concept semplice, quasi grottesco ed eccessivo che portò ad un incasso di più del quadruplo del budget e che generò così un secondo capitolo nel 2017 ed un terzo nel 2019. Il successo non si apprestava certo a scendere, tanto da fissare per il maggio 2021 l’uscita di un quarto capitolo e di un quinto in un futuro prossimo. Causa pandemia globale si è dovuto però attendere il 2023 per osservare finalmente la continuazione delle vicende dell’assassino più ricercato del mondo.

Ciak, Azione!

Arrivati al quarto capitolo le regole dell’universo narrativo sono già state tutte definite, dalla Grande Tavola, alle taglie, ai ruoli dei Continental ed alle regole del “lavoro”. Siamo infatti ormai lontani dall’oculata costruzione delle vicende che avevano caratterizzato il primo capitolo e le pochissime sequenze prive di azione si inseriscono nel minutaggio per introdurre brevemente i nuovi personaggi come il Marchese Vincent De Gramont (Bill Skarsgård), principale villain della pellicola, il sicario cieco Caine (Donnie Yen) o Shimazu (Hiroyuki Sanada), vecchio amico di John e direttore del Continental di Osaka e per motivare gli spostamenti e le azioni svolte da John nel resto del film. Questo non significa, però, che le vicende raccontate ed i dialoghi che le animano non risultino entusiasmanti e non siano capaci di intrattenere a dovere lo spettatore, con momenti comici sapientemente dosati e sagaci scambi di battute tra i vari fronti che aiutano a rendere i personaggi meno macchiettistici e che aiutano lo spettatore ad empatizzare con loro.

Il villain di Skarsgård tutto sommato funziona anche se l’associazione con il villain del recente No Time To Die risulta lampante, non tanto per le similarità di carattere quanto per quella sensazione di occasione mancata che lasciano a visione conclusa; diverso è invece il parere verso il Caine di Donnie Yen che si piazza facilmente nel podio dei personaggi migliori del franchise senza troppa fatica, anche grazie al carisma che l’attore riesce a donare al suo personaggio sia nelle sequenze più movimentate – in cui la sua cecità viene sfruttata in maniera sopraffina senza mai scadere nella banalità – sia in quelle più tranquille, e per Mr Nobody (Shamier Anderson), misterioso assassino meno presente rispetto a Caine ma comunque ben caratterizzato e che presenta una forte impressione di personaggio che potrebbe venire approfondito in futuro.

I personaggi storici ricevono dal canto loro tutti una chiusura più o meno netta, dal Bowery King di Laurence Fishburne al Winston di Ian McShane passando per lo Charon del compianto Lance Reddick – che in maniera forse involontaria riceve un bellissimo e toccante congedo – fino al protagonista. Questa quarta pellicola si predispone infatti come conclusione delle disavventure dell’ex novo assassino, a differenza di quanto affermato in precedenza, permettendo così al film di arrivare alla conclusione del minutaggio in maniera completa, senza il bisogno di lasciare porte aperte per il futuro della saga ed evitando quindi quel senso di “inutilità” che sembrava permeare le vicende del terzo capitolo.

Omicidio a luci al neon

Come anticipato sopra, la quasi totalità dei 169 minuti di durata del film sono occupati da sequenze d’azione che possono facilmente essere ritenute tra le migliori della saga ed in maniera più ampia dei film d’azione degli ultimi anni. Capitolo dopo capitolo, la mano di Stahelski è migliorata a vista d’occhio e si dimostra capace di costruire, assieme al team di coreografi ed al direttore della fotografia Dan Lausten, combattimenti lunghi, articolati, ricchi di un’azione spettacolare ma sempre chiara – difficile trovare scavalcamenti di campo o tagli di montaggio fastidiosi – che riesce a proporsi sequenza dopo sequenza sempre in maniera differente, culminando verso finale in un piano sequenza all’interno di una vecchia chiesa abbandonata con uno stile di ripresa dall’alto che ricorda molto da vicino alcuni videogiochi come Metal Gear Solid o Hotline Miami. In questo Keanu Reeves gioca un ruolo fondamentale. Come Stallone è Rocky e Schwarzenegger è Terminator, Reeves è un tutt’uno con il personaggio ed è capace di donargli per il gran finale l’interpretazione migliore – soprattutto dal punto di vista fisico – di tutta la saga ed una conclusione più che degna.

È però difficile vedere l’universo creato con queste quattro pellicole come un cerchio giunto ora alla sua chiusura definitiva, quanto piuttosto come una spirale iniziata ben prima delle vicende del primo capitolo e che, conclusa la personale storia di John, presenta comunque un’estremità da cui è molto plausibile che prima o poi qualcuno decida di procedere. Sono infatti già in ballo da diversi anni le produzioni di Ballerina – con Ana De Armas come protagonista – e The Continental, entrambe serie tv prequel dei film con lo scopo di ampliare l’universo narrativo finora conosciuto, e la presenza di una scena post-credit porta a credere che le intenzioni di andare oltre ci siano tutte.

Conclusioni

Con John Wick 4 Stahelski, Reeves, il cast e tutto il team di lavorazione porta in sala il capitolo più ampio, potente e visivamente incredibile di tutta la saga, caratterizzato da sequenze d’azione mozzafiato che occupano la quasi totalità delle tre ore del film, questo in maniera sempre comunque nuova e visivamente interessante ma che inevitabilmente, allo stesso tempo, finisce per togliere spazio agli approfondimenti dei personaggi che in alcuni casi ne avrebbero particolarmente giovato. Non si toccano quindi le vette del primo capitolo ma ci si ritrova davanti ad una degna conclusione per John Wick, con l’impressione però che le varie porte non si siano del tutto chiuse in maniera definitiva.

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Mattia Bianconi,
Redattore.

March 26, 2023
Recensione Armageddon Time – Il coming of age dei piccoli antieroi

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Dopo l’esplorazione delle galassie dell’ignoto, nei viaggi avventurosi (Civiltà perduta, 2016) e interstellari (Ad Astra, 2019) ai confini della civiltà e dell’universo interiore, con Armageddon Time – Il tempo dell’apocalisse James Gray ritrova il background newyorkese del Queens, dove è nato e cresciuto, già sfondo di solitudini lancinanti nel magnifico mélo post-hitchcockiano Two Lovers (2008), nonché snodo nevralgico di tensioni familiari, sociali e criminali al centro di un’ideale trilogia noir composta da Little Odessa (1994), The Yards (2000) e I padroni della notte (2007).

C’era una volta, ancora, a New York…

Ci troviamo nel 1980, tra i banchi della Public School 173 di New York City, al primo giorno di scuola (media) del preadolescente Paul Graff (Michael Banks Repeta, azzeccatissima scelta di casting), figlio e nipote di ebrei ucraini emigrati, timido rampollo nerd di estrazione piccolo borghese (mamma Ruth – Anne Hathaway – insegnante, papà Irving – Jeremy Strong – idraulico) con uno spiccato talento artistico che subito lo fa finire nei guai: è redarguito per aver sbozzato la caricatura dell’odioso professor Turkeltaub, e il confino in classe per punizione è occasione per fare amicizia col compagno di sberleffi e indisciplina Johnny Davis (Jaylin Webb), ribelle e affabile ragazzo nero che vive spavaldamente – abbandonato a se stesso, con la precaria assistenza della nonna malata – una dura realtà di orfano in miseria, ma culla l’impossibile aspirazione di diventare astronauta, collezionando entusiasta gli stickers delle missioni Apollo che nutrono anche l’immaginario di Paul, quasi fossimo sull’altro versante dei sogni giovanili di allunaggio suburbano di Apollo 10 e mezzo (2022) di Linklater. La complicità tra i due si complica quando Paul è trasferito nell’esclusiva scuola privata di Forest Manor, severissima e xenofoba istituzione classista – pomposamente sovvenzionata da Fred Trump (papà del più noto Donald) – che mira a forgiare un’élite di squali politici e finanziari per il futuro dell’America. Stretto fra l’insorgere di crisi familiari e la pressione infettiva di spaventosi e annichilenti privilegi di classe, Paul proverà come può a resistere, per conservare sensibilità e libertà di espressione artistica.

80’s shades of Gray

Arriva un momento, nella carriera di un regista, in cui la sua grandezza si misura (anche) dalla capacità di cimentarsi, senza complessi d’inferiorità, con un film più piccolo, riconfermando una sorprendente maturità artistica in dimensioni ristrette e personali, e in territori lontani rispetto alla magniloquenza del grande affresco e al discorso sui massimi sistemi. Ci è riuscito Paolo Sorrentino con È stata la mano di Dio (2021). Ci è riuscito Paul Thomas Anderson con Licorice Pizza (2022). Ci riesce ora, in maniera peculiare ma altrettanto eccellente, James Gray, specchiandosi nella fiction per riannodare un passato familiare segnato da profonde radici identitarie, che vengono rimesse in gioco come forma di resistenza e opposizione alla deregulation di relazioni squilibrate e ghettizzate nelle profonde divisioni dell’America reaganiana agli albori.

Il suo Armageddon Time – come The Fabelmans di Spielberg – è così tutt’altro che un morbido e innocuo amarcord spensierato che si gingilla nella rimozione acritica delle complessità, dando anzi pieno rilievo alle fratture traumatiche individuali e collettive su cui si concentra il focus intimamente politico di Gray. Si scansa la memoria nostalgica e indulgente di un’irrecuperabile età dorata, sgonfiata di tutto il folto e invadente apparato di citazionismo pop e retromania luccicante che dilaga compulsivamente nella rappresentazione feticistica degli anni ’80, nel linguaggio audiovisivo contemporaneo (al netto del disco hip-hop degli Sugarhill Gang, Rapper’s Delight, che insieme a Justice Tonight / Kick It Over dei The Clash marchia il groove timbrico ed emotivo del bromance metropolitano di Paul e Johnny). Quello di Gray è invece un raro pezzo unico che si distingue nella ricca galleria dell’autofiction cinematografica contemporanea: mai banalmente regressivo e passatista, innervato da una viva e acuta tensione in bilico su un futuro – quello di Paul, e dell’America tutta – illimitatamente aperto quanto costitutivamente restrittivo.

Civiltà perduta, umanità ritrovata

Un amaro coming of age, magnificamente sospeso e irrealizzato, di rifondazione e spaccatura di una coscienza disallineata e spalancata su un abissale vuoto di direzioni e possibilità grande almeno quanto gli incerti sogni di gloria rincorsi, di ragazzi sinceri e appassionati ma prematuramente interrotti e sradicati, orfani di un iconico padre spirituale che indichi chiaramente il cammino e gli orizzonti alla John Ford; attaccati alla sola, fondamentale figura morale (in absentia) di un amorevole nonno materno che illumina la rotta da seguire, nel reagire senza paura alle endemiche ingiustizie del mondo. Un’opera lanciata come un razzo missilistico nello spazio dell’astrazione onirica, ricercata nell’anticonformismo del gesto artistico e poetico, ma concretamente ancorata alla fitta e pullulante mappa di sentimenti, linee di forza, punti (mal)fermi e umori contrastanti di una realtà inafferrabile e costringente, talvolta esaltante ma più spesso avvilente e capovolta di ogni senso di umana empatia e rispetto dell’altro.

Perfettamente rappresentata nel dipinto di Kandinskij che al Guggenheim Museum rapisce sguardo e immaginazione di Paul, fino a farsi fedele copia delle sue più sfrenate illusioni super-eroistiche, inestricabile crogiolo che traccia le pulsioni nette e sgraziate che affollano il suo confuso e tenace percorso in fieri: splendido groviglio logico e irrazionale di metodo e confusione, di regole e infrazioni compositive, materia informe e direttrici di senso che governano il caos ordinato in villette a schiera di un mondo imploso nella paranoia di una nuova catastrofe nucleare (sbandierata con echi di biblica piaga devastatrice dalla propaganda di Reagan in TV), che può passare nevroticamente dalla faccia sorridente al volto corrucciato nell’attimo sfuggente di un piano (di vita) rovesciato.

Make America rebel again

Gray ripiega mirabilmente su una patina di limpida e sobria essenzialità, su una misura piana ed esemplare di movimenti di macchina, richiamando atmosfere e poetica della dissonanza silenziosa ma radicale (innescata dal rifiuto di una quotidianità mostruosa e soffocante) tipica degli antieroi perdenti, degli irriducibili e irregolari film contro della New Hollywood anni Settanta: qui rimessa in scena come ultimo baluardo estetico, morale e stilistico, come gesto di estrema difesa di una precisa e romantica visione del cinema e del mondo. Per resistere all’intossicazione omologante di una cultura e di un’estetica visuale artefatta che venerano esclusivamente il successo professionale e il culto del materialismo vincente, a scapito dell’impotente debolezza di minoranze e outsider destinati a marcire nell’anonimato.

Uno sconfortante spirito del tempo in cui prende corpo la sperequazione sociale presto indotta dalla Reagonomics, e il borioso coming of age – che corre parallelo a quello principale – di un’intera generazione di yuppies che saliranno presto, indisturbati, alla ribalta (perfino il tradizionale ballo scolastico si distorce qui nella passerella del consenso e degli elogi muscolari della Trump Foundation). È allora a questo inevitabile passaggio storico, e a questa mutazione antropologica made in USA, che Gray oppone frontalmente la parabola di due piccoli, incoscienti e testardi dropout, come fosse l’ingenua, coraggiosa, vana e valorosa versione infantile di una storia di fuga, distacco e inquieto randagismo esistenziale non riconciliato di un film di Hal Ashby o Bob Rafelson: come l’artista (mancato) Jack Nicholson in Cinque pezzi facili (1970), anche Paul si chiama fuori e va via per la sua strada diretto verso nowhere, in direzione libera, ostinata e contraria, come un fiero e solitario (piccolo) uomo da marciapiede sperduto in lontananza.

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Daniele Badella,
Redattore.

March 25, 2023
Recensione Mixed by Erry – L’onore dei ladri

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Sydney Sibilia, dopo L’incredibile storia dell’isola delle rose nel 2020, torna al cinema con una nuova pellicola ispirata a una storia vera, caratterizzata da tentativi di riscatto sociale e cavilli legali: quella delle cassette piratate con il marchio Mixed by Erry, che negli anni Ottanta e Novanta hanno invaso il mercato della musica italiana segnandolo profondamente. Dietro l’etichetta falsa, che all’apice del successo poté addirittura vantarsi di essere la prima casa discografica in Italia, si nascondeva l’attività di Enrico Frattasio (Luigi D’Oriano) con i fratelli Peppe (Giuseppe Arena) e Angelo (Emanuele Palumbo).

Mixed by Erry è un film nostalgico, nel quale i punti fermi della cultura pop di quegli anni non sono relegati a elementi di cornice, ma vengono tenuti spesso in primo piano, sia visivamente che in quanto parte integrante dello svolgersi della trama: dalle canzoni allo scudetto del Napoli, fino alla comparsa dei primi compact disc nelle vetrine e all’onnipresente Festival di Sanremo.

La sensazione di nostalgia e anche di leggerezza, quest’ultima sostenuta da un’ironia pacata ma comunque presente, si estendono alla vicenda principale: per quanto i fratelli Frattasio siano di fatto legati alla Camorra e abbiano causato grossi danni economici, non si ha mai l’impressione di trovarsi davanti a un film sulla malavita.

I protagonisti sono cresciuti a Forcella, quartiere popolare di Napoli, dove Enrico inizia a distribuire le cassette che copia innanzitutto per passione, e in secondo luogo perché per molti non è facile reperire la musica in altri modi. Lui stesso e la sua famiglia si trovano in difficoltà economica: sarà questo che lo spingerà a procurarsi – tramite canali discutibili ma, di nuovo, più facilmente accessibili di altri – il materiale per avviare una produzione su larga scala.

Erry non è mai raccontato come un disonesto e non possiede le caratteristiche dell’antieroe, tanto che del proverbiale lavoro sporco si occupa, soprattutto all’inizio, il fratello più giovane. Lui rimane, negli atteggiamenti e nel modo di prendere ogni decisione, il ragazzino che viene presentato all’inizio: quasi ingenuo nella sua ostinazione, completamente assorbito dalla musica e dal ruolo che ha scelto per sé all’interno della società: il dj. Trattandosi per di più di un dj diverso dagli altri, che non si trova a proprio agio nei locali notturni e sembra faticare persino a scegliere un nome d’arte (il nome stesso Mixed by è “piratato”, preso in prestito da un altro artista), suscita nello spettatore l’impressione di trovarsi di fronte un personaggio innocente, estraneo al mondo che si trova a dover affrontare per raggiungere uno scopo tutto sommato positivo: raccogliere brani e renderli accessibili a quante più persone possibile. Un altro elemento importante da questo punto di vista è la famiglia: la dinamica tra i fratelli funziona, si percepisce un legame stretto, e sono inoltre molto presenti sia genitori che le mogli dei protagonisti. Tutto questo contribuisce a costruire un’immagine positiva di Erry e suo fratello e un’atmosfera rassicurante e piacevole.

A questo ruolo di fuorilegge edulcorato si contrappone, tuttavia, quello di un difensore della legge da manuale: il finanziere, interpretato da Francesco Di Leva, viene rappresentato con un aspetto quasi fumettistico, con l’acconciatura da vero poliziotto della tv anni Settanta e degli scatti di rabbia caricaturali. Da un altro genere ancora sembra preso in prestito l’imprenditore, un sempre ottimo Fabrizio Gifuni, che mette in scena una riuscita satira della Milano arricchita e iper-produttiva di quegli anni. Si tratta indubbiamente del personaggio più ambiguo della pellicola, che oscilla su quel confine fra legale e illegale che per i fratelli è stato ancora meno di una linea sottile: un concetto inconsistente, volatile quanto l’idea di onestà presentata dal padre all’inizio della storia, quando viaggiavano su una macchina carica di tè versato in bottiglie di Jack Daniel’s.

L’effetto complessivo è quello di un genere ibrido, che cerca di tenere insieme tante influenze diverse e non riesce ad amalgamarle completamente, pur non impedendo alla narrazione di scorrere senza particolari intoppi.

Doveroso menzionare le musiche e l’uso del sonoro in generale, che non potevano che essere la colonna portante di questo film, capaci di rendere la visione molto coinvolgente. Sia i tormentoni storici sia le parti scritte ad hoc per il film (tema principale e title track sono del rapper napoletano Liberato) trasmettono la stessa energia, vivace ma vagamente malinconica, data dai colori e dalle immagini.

Dalla trilogia di Smetto quando voglio ad oggi la problematicità della legge, e nello specifico il rapporto fra questa e i fattori di disagio della popolazione che reagisce con iniziative sociali, si conferma essere il filo conduttore di tutta la filmografia di Sibilia. Nonostante il regista non si proponesse certo di giustificare un reato bensì di fotografare un pezzo di storia, portandone in scena tutte le caratteristiche e le contraddizioni, ci si trova inevitabilmente ad affezionarsi al protagonista, e a empatizzare con quelli che restano de facto gli eroi del racconto.

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Federica Rossi,
Redattrice.

March 24, 2023
Cleopatra – Il tramonto del cinema classico hollywoodiano

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Cleopatra (1963) è l’ultimo grande kolossal dell’epoca classica americana, che agli inizi degli anni ’60 stava già andando incontro ad una grande rivoluzione storica e sociale. In quel periodo l’industria cinematografica statunitense si trovava ad affrontare una profonda crisi. Tra le tante cause vi era lo svuotamento delle sale cinematografiche, in parte dovuto all’avvento della televisione e in parte allo stesso pubblico, desideroso di un cambiamento in ambito filmico. In particolare, i giovani non riuscivano ad identificarsi in quel Cinema che per decenni era stato un punto di riferimento la generazione dei loro padri.
Le grandi Majors non sapevano più cosa offrire a questi spettatori che ormai andavano al cinema sempre più raramente. Il panico delle sale vuote iniziò, quindi, a diffondersi tra gli studios.
I produttori si ritrovarono a dover sperimentare nuove strategie per attirare nuovamente il pubblico e si iniziò a puntare sulla notorietà del cast, sulla maestosità delle scenografie e degli effetti speciali. Cleopatra è una pellicola che si inserisce all’interno di questa grande operazione, finalizzata a riportare il pubblico in sala. Un altro fattore che destabilizzò profondamente l’industria fu la Sentenza Paramount del 1948 che determinò la fine del monopolio delle majors sul mercato cinematografico, del block booking (trd. Vendita dei film a pacchetti) e del sistema di integrazione verticale, secondo cui una casa di produzione deteneva il controllo sull’esercizio, sulla produzione e sulla distribuzione delle pellicole. La sentenza aprì le porte dell’industria cinematografica anche alle piccole case di produzione indipendenti. Da quel momento in poi nulla sarebbe stato più lo stesso.
Qualche anno più tardi gli spregiudicati figli della New Hollywood avrebbero conquistato lo scenario cinematografico americano risollevando l’industria dal forte decadimento a cui stava andando incontro.

Una produzione travagliata

«Cleopatra è stato concepito nell’isteria, girato nel casino, montato nel panico»
– Joseph Mankiewicz

Oltre ad essere una pellicola esemplare del tramonto dell’epoca d’oro del cinema statunitense, Cleopatra è noto per essere uno dei più grandi flop della 20th Century Fox a causa dei prolungati tempi di realizzazione, degli spropositati costi di produzione, dei compensi stratosferici destinati alle star (Elizabeth Taylor, Richard Burton e Rex Harrison) e della realizzazione di scenografie imponenti e di costumi incantevoli. Basti solo pensare che la costumista Irene Sharaff disegnò per la Taylor 65 abiti diversi, che si aggiunsero ad altri 27.500 costumi, destinati alle comparse. Molti di questi vestiti non furono mai indossati. Questo fu uno dei tanti esempi di spreco del budget che avvennero durante la lavorazione di Cleopatra. Oltre a ciò, numerose costruzioni scenografiche furono lasciate incomplete per carenza di materiale e di manodopera. A causa di queste spese inutili, il budget lievitò pesantemente nel corso delle riprese: da due milioni di dollari iniziali si arrivò a quarantaquattro milioni di dollari.
Le riprese di Cleopatra iniziarono ufficialmente nel 1960 a Londra e dopo sei mesi si trasferirono a Roma, verso un clima decisamente più mediterraneo. Di conseguenza, Cinecittà fu scelta per ospitare l’immensa produzione e, in quegli anni, Roma venne battezzata “la Hollywood sul Tevere”. Tale spostamento fu necessario dal momento che la Taylor si ammalò di polmonite e fu costretta a sottoporsi ad una delicata operazione di tracheotomia.

La lavorazione del film fu, dunque, assai travagliata a causa dei numerosi cambi di attori e di regia, dei capricci delle star, della scandalosa storia d’amore clandestina tra Elizabeth Taylor e Richard Burton, della disorganizzazione sul set e, soprattutto, della mancata comunicazione tra la regia e la produzione. A livello registico vi furono, infatti, numerosi cambi di rotta. Inizialmente la regia fu affidata a Rouben Mamoulian, che dopo poco tempo fu licenziato. La direzione della pellicola passò, quindi, a Joseph Mankiewicz, che si ritrovò tra le mani un film decisamente problematico sotto molti punti di vista: ai numerosi casi di sforamento di budget si aggiunse un ulteriore inciampo causato dal prematuro abbandono del set da parte di Peter Finch e Stephen Boyd, rispettivamente nelle parti di Cesare e Marco Antonio. Questi imprevisti comportarono numerosi ritardi nella lavorazione del film e ulteriori perdite di tempo e, dunque, di denaro. Dopo numerose trattazioni, furono scelti Richard Burton per il ruolo di Marco Antonio e Rex Harrison per quello di Giulio Cesare.
Mankiewicz approfittò di questi cambiamenti per rimettere mano alla sceneggiatura e divise il film in due sezioni: la prima, dal tono decisamente più politico, sarebbe stata incentrata sul rapporto tra Cleopatra e Cesare; la seconda, di matrice shakespeariana, avrebbe raccontato la passionale e tragica storia d’amore tra Marco Antonio e la regina d’Egitto.
Non ci sorprende, dunque, che Mankiewicz abbia avuto un esaurimento nervoso durante le riprese, che lo portò ad essere prima licenziato e poi successivamente riassunto quando la produzione non riuscì a trovare nessun altro regista che volesse portare a termine la pellicola.
Alla fine dell’impresa, Mankiewicz si ritrovò con ben sei ore di girato, che furono ridotte a quattro e successivamente a tre dai produttori, così da aumentare il numero delle proiezioni quotidiane nelle sale. Le continue proteste del regista, dinanzi a questi tagli drastici, non furono in alcun modo prese in considerazione dai produttori. Questo ci fa capire come il sistema hollywoodiano concepisse ancora il produttore al vertice dell’industria cinematografica. Nel giro di pochi anni la New Hollywood, influenzata dalla Nouvelle Vague, avrebbe messo i piedi in testa a tale gerarchia interna in nome della “politica degli autori”, secondo la quale la responsabilità autoriale dell’opera filmica era da ricercare esclusivamente nella figura del regista.

Elizabeth Taylor: ultima regina e diva del cinema classico

Agrippa: Ti sembra sia stata una degna fine?
Charmian: Più che degna. Degna dell’ultima regina d’una grande stirpe.

Le scenografie solenni e i costumi sontuosi del film passano, tuttavia, in secondo piano dinanzi alla figura divina di Elizabeth Taylor. Cleopatra è, infatti, un film costruito per esaltare Elizabeth Taylor, la sua bravura da attrice drammatica, il suo carisma straordinario e la sua bellezza senza tempo. E’ il film che più di tutti ha consolidato il suo divismo a livello mondiale rendendola un’icona immortale e leggendaria. Molte attrici presero successivamente il ruolo di Cleopatra, ma nessuna di queste riuscì ad eguagliare il magnetismo della Taylor.
Inizialmente furono selezionate numerose interpreti per il ruolo, tra le quali Audrey Hepburn, ma alla fine Elizabeth Taylor venne scritturata con un contratto di un milione di dollari, ai quali vennero aggiunti altri sette milioni come percentuale sugli incassi. Un investimento economico decisamente impegnativo e folle per l’epoca. Un investimento nei confronti di una diva capricciosa, mutevole, ma con un talento straordinario in grado di trasformare ogni piccola scena in un grande momento di Cinema. Una diva che pretese costumi sfarzosi e unici per quel ruolo da regina che tanto si accordava con la sua persona. Per soddisfare ogni sua richiesta le due costumiste Renie Conley e Irene Sharaff disegnarono una quantità inaudita di copricapi massicci in stile Nefertiti, scarpette e costumi regali arricchiti da perle, cristalli, paillettes, dettagli d’oro e simboli della cultura egizia (serpenti, scarabei, ankh). Un gusto per l’opulenza che trova nella Taylor la maggiore ammiratrice e nelle parole di Plutarco la fonte storica di riferimento.
Liz Taylor riuscì a dare voce a una delle figure femminili più celebri della storia attraverso un’eleganza altera da regina e una drammaticità da attrice shakespeariana. Ancora oggi, a distanza di sessant’anni, il personaggio di Cleopatra è associato indubbiamente al viso di Elizabeth Taylor e ai suoi occhi viola.
Per concludere, Cleopatra non ha solamente sancito la fine dei kolossal hollywoodiani, ma anche di un sistema produttivo che per gran parte del Novecento aveva segnato l’industria cinematografica statunitense. Con Cleopatra si conclude l’epoca delle grandi stelle, dello strapotere dei produttori e delle produzioni sfarzose. Cleopatra è il tramonto del cinema classico hollywoodiano.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice

March 23, 2023
Gaspar Noé e le sue pellicole “disturbanti”

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QUESTO ARTICOLO CONTIENE SPOILER SULLE PELLICOLE IN OGGETTO

«Ancora la censura ha un ruolo forte nel cinema ma basta ritrovarsi a cena con amici per vedere quanto ancora i tabù siano parte della società»

Gaspar Noè, regista, sceneggiatore, montatore, produttore cinematografico e direttore della fotografia argentino, nasce a Buenos Aires nel 1963, figlio del pittore argentino “Yuyo” Noé, per poi trasferirsi a Parigi per sfuggire alla dittatura civile-militare che si autodefinì “Processo di riorganizzazione nazionale della giunta militare” di J.R. Videla.

Lo stile di Noè è sempre stato associato al New French Extremity, un movimento del cinema francese contemporaneo che si caratterizza per l’estrema crudezza delle sequenze messe in scena. Indubbiamente, il movimento e i suoi esponenti vogliono rompere ogni tabù riguardo a ciò che è ritenuto ‘socialmente accettabile’ per la rappresentazione cinematografica, tramite una narrazione estremamente ridotta, ma ricca di brutalità. Lo stupro è l’atto più ricorrente, volto ad evidenziare la mostruosità umana. Il nostro regista ha persino inserito un avvertimento agli spettatori in Seul contro tous (1998).

Le sue fonti di ispirazione sono molteplici e ne propone chiari riferimenti nelle sue produzioni: Suspiria (D. Argento, 1977), Salò e le 120 giornate di Sodoma (P.P. Pasolini, 1975), il Neorealismo italiano e il cinema giapponese e americano degli anni Settanta. Tutto ciò è riassunto in una scena di Love (2015), poiché nella stanza del protagonista vi sono appesi i poster di alcune delle pellicole sopracitate e non solo: 2001: Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1968), M – Il mostro di Düsseldorf (F. Lang, 1931), Cannibal Holocaust (R. Deodato, 1980), Angst (G. Kargl, 1983), Baby Doll (E. Kazan, 1956) e Taxi Driver (M. Scorsese, 1976).

Gaspar Noé è un autore volutamente scomodo, che ama sconvolgere il proprio pubblico tramite argomenti provocatori: sesso, droga, morte, follia. Il regista ama esibire le perversioni umane, i sentimenti più oscuri e l’irrazionalità che nessuno aveva mai avuto il coraggio di approfondire perché giudicati “non socialmente accettabili”. La maggior parte dei personaggi sono mossi da sentimenti violenti, faticano a resistere ai propri istinti e intravedono nella loro concretizzazione una via per la catarsi.

A scioccare è la messa in scena di questa violenza gratuita, sebbene sia mostrata in maniera assolutamente personale: il regista franco-argentino concepisce la macchina da presa come uno strumento espressivo. Le riprese sembrano essere connesse ai tormenti dei personaggi e lo spettatore scopre con loro l’evolversi degli eventi.

Le prime produzioni

Le prime produzioni del regista franco-argentino appartengono senza ombra di dubbio al New French Extremity: Carne e Seul contro tous.

Carne (1991) è uno dei primi mediometraggi di Noé, che dà il via alla controversa filmografia del regista e pone le basi dello stile del primo lungometraggio, Seul contro tous (1998). Racconta la storia di un uomo che, dopo il rifiuto da parte della moglie di riconoscere la figlia appena nata, è rimasto solo con la bambina Cynthia. Nel frattempo, lei diventa una ragazza e il padre sviluppa un’attrazione incestuosa nei suoi confronti. Quando viene a scoprire che un giovane operaio ha (presumibilmente) stuprato la figlia, lo uccide senza pietà. A colpire è ancora una volta l’estrema crudezza delle immagini, in cui a dominare è il colore rosso, associato inizialmente al suo mestiere (macellaio di equini) e in seguito all’omicidio commesso, di cui si sporcherà irrimediabilmente le mani. Come anticipato, qui sono presenti i principali tratti stilistici che caratterizzano i film successivi: montaggio serrato, crudezza delle immagini, predominanza del colore rosso e l’apparizione improvvisa di didascalie sullo schermo.

Nel 2002 il giovane regista presenta al Festival di Cannes Irréversible, film che ha suscitato scandalo e non poche critiche. Per la prima volta vede come protagonisti due volti noti al panorama internazionale: Monica Bellucci e Vincent Cassel, rispettivamente nei panni di Alex e Marcus. Utilizzando tutti gli espedienti stilistici che caratterizzano il suo cinema, il film inizia a ritroso: conosciamo Marcus mentre cerca disperatamente un certo Le Tenia, che si scoprirà solo più tardi essere il presunto stupratore e aggressore della fidanzata Alex. L’immedesimazione dello spettatore è resa possibile grazie alle riprese in semi-soggettiva iniziali girate a mano libera, volutamente disorientanti affinché traducano la sensazione di confusione provata da Marcus durante la sua ricerca spasmodica. Proprio come in Carne, domina il colore rosso nelle scene iniziali girate nel postribolo gay e nel tunnel dell’aggressione. La scena madre del film è senza dubbio lo stupro dalla durata di ben 9 minuti, che è stata filmata in un unico long take: una sequenza lunghissima, cruda, che spinge lo spettatore al limite della sopportazione. Noé non aveva specificato quanto tempo sarebbe dovuta durare la scena, perché voleva che fosse Monica Bellucci a dirigere il tutto. Si tratta di una sequenza non facile da sopportare, e pare che durante la proiezione a Cannes alcuni spettatori lasciarono la sala. Un film che ha provocato delle conseguenze anche nella realtà: a causa dello shock causato da questa scena, il sottopassaggio della Boulevard parigina è stato trasformato in area pedonale. Come era prevedibile per un film fuori dalle righe, il giudizio della critica non è stato assolutamente omogeneo, con numerose recensioni negative principalmente dovute alla messa in scena di tanta violenza gratuita. Nonostante ciò, ne è stata riconosciuta l’assoluta particolarità, al punto da essere stato inserito nella lista dei “1001 film da vedere prima di morire” del produttore Steven Schneider.

Enter the void (2009)

Noé torna in sala nel 2009 con Enter the Void, definito dal regista stesso come un “dramma psichedelico”: il progetto più ambizioso dell’intera filmografia. Il protagonista è Oscar, un giovane spacciatore che vive in Giappone e fa uso di sostanze allucinogene (la DMT). Le riprese in soggettiva che seguono Oscar per i primi 8 minuti permettono l’immedesimazione dello spettatore, che può persino accedere alla sensazione di stordimento che deriva dall’uso di queste sostanze. Dopo la morte del protagonista, avvenuta a pochi minuti dall’inizio del film, inizia un viaggio alla scoperta dei suoi traumi d’infanzia che lo hanno portato a condurre una vita così corrosiva.

In questa pellicola, viene trattata una delle tematiche più care al regista: la morte e, più in generale, la caducità dell’essere umano. Noé è fortemente convinto che “tutto ha a che fare con la morte” ed è in questo film che, tramite i suoi personaggi, sono portate in scena delle riflessioni sull’aldilà e su ciò che potrebbe accadere dopo la morte. Il film mostra infatti Oscar, divenuto fantasma, che continua ad osservare gli eventi della realtà senza possibilità di interazione, come letto da egli stesso nel “Libro tibetano dei morti”. Noé mette non di rado in scena dei personaggi che vivono esperienze extracorporee e la DMT non è una droga scelta a caso: secondo Terrence McKenna, la DMT è una droga “con un pensiero”, perché in grado di metterti in contatto con delle entità capaci di comunicare con te, una vera e propria evoluzione del nostro linguaggio.

Tutto ciò viene rappresentato tramite un linguaggio cinematografico estremamente complesso e stupefacente: i “trip” mentali del protagonista sono stati resi grazie ad un importante lavoro di post-produzione e con immagini modificate al computer. Inoltre, il film vanta un’atmosfera estremamente suggestiva grazie al direttore della fotografia Benoît Debie. Ancora una volta, il regista mostra la volontà di andare oltre i limiti della rappresentazione, questa volta non solo da un punto di vista tematico, ma anche visivo.

Vortex (2021)

La più recente fatica di Gaspar Noé è Vortex, definito dai critici come una pellicola esistenzialista costruita sui corpi in disfacimento dei protagonisti. Si tratta di un film che si distacca dallo stile audace adottato precedentemente dal regista, pur risultando tematicamente coerente con le produzioni precedenti, con la sostituzione di droghe e sessualità con la vecchiaia, la debolezza, la paura di essere fallibili. La narrazione avviene interamente in split-screen e racconta la storia di un’anziana coppia, la cui salute è oramai fragile e a cui non resta molto tempo: la moglie si ammala di Alzheimer e il marito diventa portavoce della sofferenza causata dalla malattia di una persona a lui cara e della naturale preoccupazione di non essere capaci di prendersene cura. La protagonista è interpretata dall’icona della Nouvelle Vague Françoise Lebrun,mentre nei panni del marito troviamo il maestro italiano dell’horror Dario Argento. Lo spettatore ha la sensazione di spiare la vita della coppia senza filtri, osservandone la quotidianità nel loro appartamento, luogo dei ricordi di una vita.

La storia è questa volta ispirata alla vita personale del regista: nel 2019 Noé ha avuto un’emorragia cerebrale ed è stato salvato grazie ad un intervento d’urgenza, facendo esperienza diretta della caducità umana; inoltre la malattia dell’anziana richiama la demenza senile di cui soffrì la madre del regista.

Conclusione

Gaspar Noé è autore di un cinema irriverente e provocatorio e sin dalle sue prime produzioni, ha realizzato opere che hanno diviso gli spettatori, tra coloro che gridano allo scandalo e coloro che apprezzano il coraggio di mettere in scena l’irrazionalità e i sentimenti che la società tenderebbe a nascondere. Non limitandosi a mettere in scena temi così scandalosi, l’obiettivo del regista è coinvolgere lo spettatore e stimolare la riflessione. Un invito ad abbandonarsi ai propri sentimenti più profondi e ai propri istinti.

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Alessia Agosta,
Redattrice

March 22, 2023
Ombre da Oriente – The Housemaid di Kim Ki-young (1960)

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The Housemaid e il misterioso cinema della Corea del Sud

La storia della settima arte in Corea del Sud, ora patria di una delle più vivaci cinematografie del mondo, è assai più misteriosa di quelle del Giappone o della Cina, conosciute e amate dai cinefili anche in Occidente. Il cinema coreano nasce tardi (si ritiene che la prima pellicola sia stata Fight for Justice di Kim To-san, realizzata solo nel 1919) e per decenni, complici vicissitudini storiche quali l’occupazione giapponese e la Guerra di Corea, i film erano principalmente strumenti di lotta politica contro gli invasori. Buona parte di queste pellicole è oggi perduta – incluso il leggendario film Arirang di Na Un-gyu. Nel 1960, però, a seguito della rivoluzione popolare di aprile, vi fu per alcuni mesi un significativo allentamento dell’allora rigido regime di censura, che diede il via a una tanto breve quanto florida stagione del cinema sudcoreano. Tra i prodotti di questa fioritura artistica il più significativo è probabilmente The Housemaid (Hanyeo, 1960) di Kim Ki-young, annoverato tra i massimi capolavori del cinema dell’estremo oriente e prima pellicola di una trilogia proseguita dallo stesso Kim con Woman of Fire (1971) e Woman of Fire ‘82 (1982).

Una sconcertante parabola di classe

The Housemaid è un’opera di libertà artistica sconcertante, in cui sensualità, inquietudine e violenza sono poste al servizio di un feroce ritratto della società coreana. La vicenda ruota attorno a una famiglia borghese che assume una giovane governante che, a poco a poco, comincia a comportarsi in modo sempre più bizzarro e seducente nei confronti del padrone di casa, per poi precipitare in una follia violenta e vendicativa.

La pellicola lascia a bocca aperta per una messinscena di straordinaria audacia stilistica, fatta di rotture della quarta parete, sapiente uso della profondità di campo, luci espressionistiche e grande eleganza compositiva: tutti sintomi di una rara libertà creativa. La scrittura, inoltre, è di grande maturità: non vengono mai fornite risposte facili riguardo alle motivazioni dei personaggi, laddove Kim propende sempre per l’ambiguità, che è l’affascinante cifra stilistica del film. Il ritratto della società coreana che tratteggia il regista-sceneggiatore, che si ispirò a un reale fatto di cronaca, è impietoso, fatto di alienazione e sopraffazione in ogni ambito della vita.

The Housemaid è soprattutto un film che mette in scena i rapporti di genere in una società strutturalmente patriarcale, in cui le donne sono formalmente sottomesse, ma in realtà pienamente padrone della situazione, dal momento che gli uomini – come spesso accade nel cinema sudcoreano: si pensi alle pellicole di autori contemporanei come Park Chan-wook e Bong Joon-ho – appaiono come deboli, fiacchi, probabilmente impotenti. Non a caso il protagonista maschile della pellicola è in realtà figura di contorno, un fantoccio che assiste quasi da spettatore allo scontro tra la sua avida moglie e la governante. È un uomo che detiene tutto il potere sociale, ma non appare in grado di esercitarlo. La moglie lo comanda; la domestica quasi lo violenta, possedendolo sessualmente e impadronendosi a poco a poco dell’abitazione borghese, in un aberrante tentativo di riscatto di classe: è impossibile, in questo senso, non pensare alle somiglianze con il conturbante Il servo (1963) di Joseph Losey, più ancora che con Parasite (2019) del già citato Bong.

Il personaggio della governante, interpretato dalla straordinaria Lee Eun-shim, è un concentrato di inquietudine, sensualità e violenza esplicite ma anche dolcezza e candore giovanile: una delle femme fatale più terribili e spietate che si siano mai viste sul grande schermo (indimenticabile il suo mostruoso sguardo dietro i vetri della finestra), vittima e carnefice di un conflitto di classe portato alle massime conseguenze, anche nei simbolismi: non a caso buona parte del film si svolge su una scala, in una sorta di enfasi architettonica della parabola di classe al centro del racconto. Kim fonde sapientemente molti generi (dramma famigliare, orrore, persino commedia) e il risultato è una pietra miliare del cinema sudcoreano, già ricchissima di stilemi che ancora oggi fanno grande quella cinematografia, nonché una pellicola che, a oltre sessant’anni anni di distanza, non ha perso nulla della propria forza stilistica.

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Jacopo Barbero,
Direttore editoriale.

March 21, 2023