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VELLUTO BLU – IL RAPPORTO TRA SONORO E VISIVO

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Se c’è un autore che ha fatto dell’elemento sonoro il perno del suo cinema, quell’autore è sicuramente David Lynch. Eraserhead – La Mente che Cancella (1977), suo film d’esordio, poneva già le basi di quella che sarebbe stata la poetica definita – non a caso – “Lynchiana”, aggettivo divenuto ormai di uso comune per intendere rarefazione narrativa, personaggi dai caratteri alienanti ed estranianti e, soprattutto, “effetti sonori usati come ‘sostanza acustica’ di un’ambientazione talvolta dalle caratteristiche astratte, non più riconducibili per associazione a oggetti reali” (Corbella, 2007, «Il Club Silencio». Alcuni aspetti dell’uso del sonoro nel cinema di David Lynch).

Eraserhead, infatti, frantumava quel labile confine tra muto e sonoro mediante l’utilizzo innovativo dei rumori naturali (come quello battente e assillante dell’ascensore), che andavano ad affiancare – e talvolta – a piegare la figura umana a loro mero lacchè: affermare che Lynch sia stato uno dei grandi rivoluzionari del sonoro nell’industria hollywoodiana – e non solo – sarebbe un eufemismo; è lo stesso Luca Malavasi a dirci che:

Lynch, a partire dagli anni ’70, ha contribuito, con coerenza e originalità, a valorizzare il “rumore delle cose” (Michel Chion), ovvero a fare del rumore un elemento autonomo slegandolo dalla sua funzione puramente descrittiva o informativa, caricandolo di sorprendenti ruoli espressivi, poetici e simbolici. Analizzarlo significa studiare come si può sfruttare la permeabilità delle frontiere tra in, off e over (Luca Malavasi, 2019, Il linguaggio del cinema).

Da sempre Lynch narra tramite i suoi peculiari soundscape ed è per questo che si può considerare il suo quarto film, Velluto Blu (1986), come pellicola principe dello stretto legame fra il piano uditivo e quello visivo.

Andiamo ora a indagare le metodologie narrative sfruttate da Lynch nella sequenza d’apertura del “film manifesto” del sonoro, soprattutto attraverso i suoi abili giochi col suono di frontiera, nonché “quello più misterioso, dove si possono verificare gli scambi più sconcertanti che minano profondamente l’ancoraggio del film a un terreno spazio-temporale” (Chion).

Prima di addentrarci e discernere le singole inquadrature della sequenza iniziale di Velluto Blu, è doveroso un breve incipit riguardo alla nascita delle canzoni del film e del loro utilizzo, per rimarcare quanto la musica e il sonoro siano stati fondamentali anche nella sua produzione. Innanzitutto, la pellicola del 1986 segna la prima collaborazione di David Lynch con Angelo Badalamenti, dando origine a uno dei sodalizi regista-compositore più celebri della storia del cinema. Lynch chiese inizialmente a Badalamenti se potesse scrivere qualcosa di simile all’atmosfera creata dalla Sinfonia n.15 in A maggiore di Dmitri Shostakovich, brano strumentale toccante ma al contempo oscuro e misterioso. Il regista ha dichiarato di aver spesso ascoltato la sinfonia durante la stesura della sceneggiatura, arrivando persino a tenerla come sottofondo durante le riprese, per far sì che anche la troupe e il cast l’ascoltassero e si calassero nell’atmosfera che sarebbe stata riflessa nel film.

Badalamenti era anche supervisore musicale, ovvero doveva prendersi cura delle canzoni presenti nel film: il brano originale, Blue velvet, è del 1950 ed era cantato dai The Closers, per poi essere rifatto da Bobby Vinton in una cover nel 1963. È proprio quest’ultima versione ad aver assai ispirato la lavorazione di tutto il lungometraggio: Lynch chiese a Badalamenti di riarrangiarla in versione vintage, chiedendo proprio Bobby Vinton come cantante. L’unico (grande) problema era il profondo cambio di voce del cantautore dopo vent’anni, che ha portato al diretto mantenimento del suo rifacimento del ‘63, mentre una nuova cover venne realizzata dal personaggio della femme fatale, Isabella Rossellini.

SCENA D’APERTURA [00:00:25 – 00:03:55]

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:00:25 – 00:01:47

IMMAGINE: Un sipario blu ondula mollemente, facendo da sfondo ai titoli di testa, che la sceneggiatura descrive come “folds of blue velvet undulate ever so slowly”.

SONORO: Risuona “Blue Velvet: Main Title Theme” (extradiegetica) di Angelo Badalamenti.

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:01:48 – 00:02:03

IMMAGINE: Il blu del sipario sfuma in quello di un cielo terso. L’inquadratura si abbassa lentamente per inquadrare un recinto d’un bianco candido assieme a rose rosso sgargianti.

SONORO: “Blue Velvet” di Bobby Vinton (extradiegetica) accompagnata dal cinguettio allegro di pettirossi (voice off).

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:04 – 00:02:12

IMMAGINE: Un camion dei pompieri si muove molto lentamente in fondo alla strada, e il pompiere a bordo saluta in camera sfondando la quarta parete.

SONORO: “”

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:13 – 00:02:17

IMMAGINE: Dei tulipani gialli “ondeggiano nella calda brezza pomeridiana”.

SONORO: “”

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:18 – 00:02:24

IMMAGINE: Dissolvenza su un poliziotto che permette a dei bambini di “attraversare la strada sicuri”.

SONORO: “”

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:25 – 00:02:33

IMMAGINE: Ci viene mostrata la casa di Mr.Beaumont. Stacco sul padrone di casa intento a innaffiare il prato.

SONORO: “Blue Velvet” continua ma si abbassa leggermente di volume per far sentire il rumore dell’acqua spruzzata (voice on).

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:34 – 00:02:41

IMMAGINE: Stacco sulla moglie che sta guardando un film noir in cui sta per essere commesso un omicidio (primo piano su una pistola). Lei guarda incuriosita.

SONORO: Il rumore dell’acqua scompare ma continua “Blue Velvet” di Bobby Vinton.

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:42 – 00:02:58

IMMAGINE: Stacco di nuovo su Mr.Beaumont, inquadratura più vicina di quella precedente. La pompa comincia a perdere acqua, il filo è attorcigliato a un ramo d’un cespuglio.

SONORO: Continua “Blue Velvet”, ma il rumore dell’acqua è decisamente più intenso. Non appena la pompa comincia ad attorcigliarsi, il rumore diventa un “loud hissing noise”, unito a quello ticchettante della base della pompa che sbatte incessantemente.

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:02:59 – 00:03:11

IMMAGINE: L’uomo è colpito da un malore e si accascia a terra. Primo piano sulle gocce della pompa che vengono spruzzate in alto. La sceneggiatura specifica che le goccioline “are somewhat abstracted as they dance in the light”.

SONORO: Si sovrappongono “Blue Velvet” (extradiegetica), il sibilo dell’acqua (voice on), il ticchettio della pompa (voice off) e i versi di dolore di Mr.Beaumont (voice on). Questi ultimi cessano nel momento in cui vengono inquadrate le gocce danzanti.

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:03:12 – 00:03:17

IMMAGINE: Campo lungo sull’uomo a terra e ingresso di Gregg, un neonato con indosso un pannolino e in mano un grande ghiacciolo rosso. Un cane si diverte con l’acqua appoggiandosi al ventre di Mr.Beaumont.

SONORO: “Blue Velvet” si mescola nuovamente al sibilo dell’acqua, al ticchettio della pompa e all’abbaiare del piccolo cane divertito (voice on).

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:03:18 – 00:03:20

IMMAGINE: Inquadratura stretta e in slow motion sul cane che continua a divertirsi con l’acqua, noncurante dell’uomo a terra.

SONORO: Il sonoro resta invariato, se non per l’abbaiare del cane che è di tono deformato e più basso perché in slow motion, ma è l’unico a cambiare.

MINUTAGGIO SEQUENZA: 00:03:21 – 00:03:55

IMMAGINE: Piano sequenza che ci immerge nelle viscere del prato “as if in a dark forest”. Il nero brulicante del terriccio scopriamo essere insetti neri. Taglio secco su un cartello che cita “Welcome to Lumberton”.

SONORO: La musica di “Blue Velvet” diventa pian piano più flebile fino a svanire. Nel mentre il ticchettio della pompa si intensifica e assume un carattere più meccanico fino a svanire anch’esso, per lasciare spazio agli insetti che “crawling and scratching in the darkness”, uniti a altri suoni oscuri non ben identificabili (infatti definiti “ominous”).

I TITOLI DI TESTA

La scena d’apertura di Velluto Blu funge, in pratica, da sunto delle caratteristiche portanti dell’intera opera: da un punto di vista uditivo la melodia che avvertiamo durante i titoli di testa ricorda quelle dei classici noir hollywoodiani, mentre per quanto concerne il visivo abbiamo la sinuosità del sipario (che “undulate ever so slowly”) riflessa nei caratteri corsivi ed eleganti dei titoli. Tutto ciò contribuisce a creare un’atmosfera di sensuale e sognante mistero, frantumata in una frazione di secondo dal cinguettio dei pettirossi e da Blue Velvet, contemporaneamente alla sfumatura del blu del sipario in quello del cielo terso.

L’INTERVENTO DI BLUE VELVET

La voce e le sonorità della canzone di Bobby Vinton stimolano una sensazione di leggerezza e spensieratezza, oltre ad andare a coprire in voice off i rumori della cittadina, inudibili a noi spettatori. Leggendo la sceneggiatura notiamo che la prima parte di tutte le immagini che seguono è descritta mediante i termini di un paesaggio idilliaco: aggettivi come “beautiful”, “warm”, immagini incantevoli di un cielo blu con rose rosse, l’uniforme del poliziotto è “clean” e lui è “smiling”, i bambini sono “happy” e attraversano la strada “safely”. Il camion dei pompieri è “bright red gorgeous” e si muove “very slowly down the street” (“slowly” ripetuto già per la seconda volta). Ecco un altro volto, questa volta quello del pompiere, che è “happy” anch’esso e guarda direttamente in camera. Tutta questa prima sequenza è esplicitamente indicata da Lynch come “slow motion and dreamy”.

Grazie a tutti questi stratagemmi narrativi, Lynch ci proietta in un passato dalle connotazioni astratte e sognanti, senz’alcuna indicazione cronologica: dagli abiti e dalle immagini capiamo essere collocati all’incirca tra metà anni ‘50 e inizio ‘60, all’interno di quella che gli americani chiamerebbero un’apple pie America. Eppure, già da ora capiamo esserci qualcosa di prettamente lynchiano nella sequenza: la diegesi in cui il regista ci catapulta è un idillio troppo puro, dove – almeno inizialmente – non esistono nemmeno i suoni ambientali ma soltanto la voce limpida e chiara di Bobby Vinton. Un idillio talmente perfetto da essere portato al parossismo e sfociare nel suo opposto, nonché una sensazione di forte straniamento suggerita anche dallo sfondamento della quarta parete da parte del pompiere a rallentatore; sappiamo che nella realtà di tutti i giorni non potremmo mai trovare niente del genere, in nessuna parte del mondo.

IL SOUNDSCAPE LYNCHIANO SCOPRE LE CARTE

Quest’atmosfera di dicotomia e ambivalenza è infatti prima riflessa – e poi svelata – nella seconda parte della sequenza in oggetto: una pistola appare nel televisore della moglie – che sta guardando probabilmente un film noir -, e subito dopo cambiano radicalmente i termini utilizzati da Lynch per descrivere le immagini e i suoni: il malore dell’uomo è “tremendous”, il rumore della pompa è un “loud hissing noise” che si sovrappone fortemente alla canzone di Bobby Vinton, tant’è che non appena è inquadrato il cane tramite lo zoom in slow motion, abbiamo una mescolanza di voice on (abbaiare del cane), off (sibilo dell’acqua e ticchettio della pompa) e over (Blue Velvet) che generano un suono dal forte effetto dissonante e disarmonico. La disarmonia si accentua sempre più e diventa sempre più tenebrosa, una volta che cominciamo ad addentrarci nell’erba del prato. Quest’ultima è descritta come “dark forest” e l’immagine diventa sempre più oscura (“getting darker”); contemporaneamente Blue Velvet “becomes fainter” per lasciare spazio al “crawling and scratching in the darkness” degli insetti, che producono un “suono infausto” (“ominous sounds”). Notare come il suono appena descritto, sia generato dal tramutarsi del ticchettio della pompa (prima voice off) in un effetto di continuità (che lo farà diventare voice on).

Appare limpido, ora, cosa vuole dirci il regista con questa sequenza: siamo immersi in una realtà metafisica, immateriale, sognante (l’atmosfera “dreamy” è esplicitamente ricercata nella sceneggiatura del regista) dov’è costante la giustapposizione di amore e tenebre, normale e anormale, placido e orrorifico. Tutto ciò è suggerito tramite l’originale e innovativa unione di visivo e sonoro, e tramite la giustapposizione della canzone di Bobby Vinton a quelli che vengono definiti i “rumori d’accompagnamento”: toni gravi, bassi, profondi, neri (come rimarcato dal termine “dark” ripetuto più volte nella seconda parte della sequenza), che richiamano una commistione di vibrazioni e rimbombi (come l’assillante ticchettio della pompa d’acqua) che vanno a sostituire il sonoro ambientale e la canzone, dando vita a veri e propri soundscape martellanti e minacciosi. L’atmosfera è perciò prima parossisticamente idilliaca, e un secondo dopo connotata da tinte enigmatiche con sonorità inconsuete per le nostre orecchie, laddove le “partiture rumorose” lynchiane servono per significare non il visibile, ma l’invisibile – contro ogni qualsivoglia logica naturalistica – esattamente come accade in questo caso per gli insetti, i quali – senza lo “scratching” in voice on – non emergerebbero ma rimarrebbero soltanto un convulso magma di figure nere in movimento, ora rese appunto “visibili” dall’utilizzo di Lynch del sonoro.

IL RIDICOLO SUBLIME

Trovo calzante la funzione osservata da Slavoj Žižek in merito all’utilizzo operato da Lynch sulle musiche: la rimarcazione e creazione del “ridicolo sublime” (Žižek, 2000, Lynch: il ridicolo sublime), ovvero la disgregazione dell’unità psicologica dell’ascoltatore/spettatore tramite la resa patetica e piena di cliché delle scene che – contrariamente a quello che avverrebbe nel cinema classico – vanno prese con estrema serietà (noi dobbiamo credere e prendere seriamente l’idillio della cittadina presentata), creando così un forte effetto di straniamento nello spettatore.

Velluto Blu è infatti un costante e subliminale flusso sonoro di giustapposizione del banale e del placido all’orrorifico, soprattutto per via delle melodie scelte da Lynch; come abbiamo visto, la canzone prettamente pop, Blue Velvet (ma anche quella più rockabilly che apparirà solo a metà film, In Dreams) risale alla decade che va da metà anni ‘50 a metà ‘60, periodo (ideale) in cui sono ambientate le vicende. La tradizione musicale richiamata dalla voce di Bobby Vinton è quella dall’impianto testuale pieno zeppo di cliché e perlopiù cantata da voci pulite e limpide (banale), ma accostate a folli scene tenebrose e misteriose (orrorifico: come gli insetti di inizio film). Già allo scadere dei titoli di testa e con il passaggio di sfumatura dal blu del sipario a quello del cielo terso, Lynch aveva già preannunciato la facilità del passaggio dalle atmosfere noir a quelle più placide della cittadina di fine anni ‘50: sotto l’apparente quiete di questa pacifica e idilliaca cittadina, e forse del mondo, giace una terrificante corrente sotterranea di puro male.

Velluto Blu è un sogno uditivo, paranoico, ossessionato e ossessivo, dove l’orecchio dello spettatore assieme alle canzoni di Badalamenti e Bobby Vinton (ma anche di Julee Cruise con “Mysteries of Love”, o di Roy Orbison con “In Dreams”), divengono i veri protagonisti.

L’autore abbatte lo statuto dell’immagine per innalzare l’altare delle potenzialità del sonoro: Velluto Blu potrebbe essere fruito anche a occhi chiusi. Deve essere ascoltato, più che visto.

Nel cinema, dopo Lynch, l’utilizzo del sonoro non è stato più lo stesso.

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June 14, 2022
RECENSIONE OBI-WAN KENOBI EP. 4 – GIRIAMO IN TONDO?

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– Allerta spoiler –

Mercoledì 8 giugno, insieme al primo episodio di Ms Marvel, Disney ha reso disponibile il quarto capitolo di Obi-Wan Kenobi, e le critiche non si sono risparmiate. Mettiamo le mani avanti: non siamo qui per dire che la puntata sia completamente da buttare, eppure ci sono fin troppe cose che non funzionano, impossibili da nascondere dietro le emozioni che si provano in poche scene. Andiamo insieme a vedere cosa c’è che non va.

DOVE VUOLE ANDARE LA TRAMA?

Il dubbio più grande sorto dopo questo quarto episodio riguarda la trama; se all’inizio della serie ci sembrava interessante e ricca di spunti, arrivati al quarto episodio sembra quasi che voglia proseguire in un circolo senza mai andare avanti per raggiungere un punto preciso. Nelle prime puntate vediamo Obi-Wan, ormai stanco e distaccato dal suo ruolo di Jedi, che viene incaricato di salvare la giovanissima principessa Leia dalle grinfie degli Inquisitori, e nel farlo dovrà riformare il suo legame con la Forza; Obi-Wan trova la principessa, cerca di portarla in salvo grazie all’aiuto di alleati, ma ancora una volta la piccola viene rapita dall’Impero nel finale della terza puntata. Ora, in questo nuovo episodio cosa succede? Obi-Wan si intrufola nella fortezza imperiale, riesce a salvare Leia, si sta riconnettendo alla Forza, sembra che tutto abbia raggiunto un equilibrio.

Non è così perché l’Inquisitrice Reva è riuscita a mettere un tracciatore sulla bambina e l’Impero sembra già essere all’inseguimento. E qui sorge spontanea la domanda: quest’ultima azione, che sarebbe la più importante dell’intero episodio, non poteva essere fatta prima? La sensazione qui è di vedere la trama regredire, mentre la puntata assume molte delle caratteristiche di un filler, un riempitivo messo lì per “prendere tempo” in attesa di qualcos’altro. Ma ha davvero senso inserire un filler in una miniserie da sei episodi? Sia chiaro ancora una volta, la puntata non è completamente da buttare, ma ciò che abbiamo visto non può che farci pensare al peggio, a una trama che non sa più cosa raccontare.

PROBLEMI DI MESSA IN SCENA

Un altro punto dolente in Obi-Wan Kenobi risulta essere la messa in scena. Non mancano infatti momenti in cui le azioni dei personaggi vengono poste sullo schermo in maniera abbastanza confusa e incoerente: ad esempio, abbiamo scene in cui l’infiltrata imperiale Tala comunica segretamente con Obi-Wan tramite un auricolare, ma è circondata da altri ufficiali imperiali che sembrano non accorgersi di nulla, anche se la situazione è davvero palese. Scene come questa erano già apparse nei precedenti episodi, ma qui sono decisamente più gravi. Dispiace perché le permesse dietro la serie erano ottime, ma il problema qui è troppo grande per essere ignorato, considerando anche il fatto che nelle prime puntate la messa in scena sembrava piuttosto credibile e chiaramente influenzata dai film della trilogia prequel.

Nonostante alcuni momenti abbastanza buoni (come il montaggio iniziale che accosta Obi-Wan e Anakin nelle rispettive vasche di Bacta per curare le bruciature), non possiamo stupirci del fatto che le critiche siano state anche abbastanza severe fino a giudicare questo episodio il peggiore della serie, per ora. Il rischio più grande in questo momento è quello di trasformare la narrazione in un circolo di scene tutte uguali e ripetitive, con espedienti di trama e colpi di scena ridondanti, che quindi non fanno progredire la trama e non la portano da nessuna parte. Va detto che questo sviluppo non è così nuovo negli ultimi prodotti Disney, ma qui c’è ancora chi spera che il tutto possa risollevarsi nelle ultime due puntate.

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June 13, 2022
RECENSIONE MARCEL! – UN INTERESSANTE DEBUTTO

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Marcel!, presentato in anteprima al Festival di Cannes e uscito nelle nostre sale il primo giugno 2022, rappresenta il debutto alla regia dell’attrice Jasmine Trinca. Per il suo primo progetto, Trinca ha deciso di affidarsi ad un soggetto personale: la storia del rapporto con la propria madre (interpretata nel film da Alba Rohrwacher). La bambina protagonista (Maayane Conti), vive una difficile relazione con questa figura genitoriale, un’artista di strada che sembra essere molto più affezionata a Marcel, il cagnolino con cui svolge il proprio numero. Quando il cane scompare, la bambina vede un’occasione per riallacciare i rapporti con la madre.

RITRATTO DI UNA FAMIGLIA DISFUNZIONALE

In questa narrazione quasi totalmente priva di nomi, ogni personaggio è designato solo col proprio ruolo all’interno della gerarchia famigliare: oltre alla madre e alla figlia abbiamo i nonni (Giovanna Ralli e Umberto Orsini), la cugina (Valentina Cervi). Madre e nonni sono i poli tra i quali la protagonista vive e si muove, alla ricerca di un amore troppo spesso negatole.

La nonna è ancora attaccata, in maniera quasi spasmodica, al ricordo del figlio, il padre della protagonista il cui ritratto giganteggia nella stanza della bambina, oltre che l’unico personaggio della famiglia di cui conosciamo, almeno in parte, il nome: M. (come Marcel?) Trinca.

La madre, interpretata alla perfezione da Rohrwacher che fa un uso molto esasperato della propria fisicità nelle sue esibizioni di performer (artista) di strada, è un personaggio svampito, alla ricerca di segni dal futuro, capace di amare solo attraverso dei tramiti. Per soddisfare il proprio desiderio di avvicinarsi a lei, dunque, la protagonista è costretta prima a “sostituirsi” al padre venuto a mancare, indossandone la camicia, e poi, in una scena umiliante, anche ad assumere le veci di Marcel.

Entrambe le donne, madre e nonna, sono ancora legate al trauma della perdita di M. e involontariamente questo ricade sulla protagonista. Se la premessa del film sembra essere eccessivamente stravagante e quasi fiabesca, col suo procedere ci viene svelata una realtà molto più umana del previsto.

“ALL’ARTE SI DEVE LA VITA”

Un punto di comunione tra madre e figlia effettivamente c’è, ed è quello dell’arte. È attraverso di essa che il legame tra le due può essere risaldato, nel momento in cui la bambina decide di porsi sullo stesso livello della genitrice un po’ svampita e farsi parte del suo mondo.

Essendo l’arte un elemento tanto fondamentale nella storia, non mancano scene dedicate alle esibizioni, specialmente quelle della o con protagonista la madre. Questo personaggio è quello più caratterizzato secondo canoni fortemente poetici, anche quando non è sul palco: in una scena guarda in camera ricalcando la mimica degli attori dell’epoca muta (per ammissione della regista stessa il cinema muto è stata un’influenza, il cui lascito più evidente è la divisione del film in capitoli), durante la ricerca di Marcel si strugge con un’attitudine e in posizioni altamente drammatiche che ricordano i personaggi di un melodramma… L’arte, lungi dall’essere semplicemente un mestiere, è la lente attraverso cui la madre vede e vive la propria esistenza.

L’arte è, tuttavia, anche ciò che divide la famiglia dal resto del mondo: la protagonista non ha amici al di fuori di un coetaneo altrettanto derelitto, la cugina più ricca considera il duo di donne poco più che un’attrazione da baraccone. Così, il legame familiare resta l’unico possibile pur essendo già così compromesso, ponendo la protagonista in una posizione ancora più difficile.

INFLUENZE E ISPIRAZIONE

Per sua stessa ammissione, Trinca prende a piene mani dai suoi ricordi d’infanzia, mantenendo anche elementi di grottesco o di improbabile che fanno parte della sua visione distorta di bambina. Si creano così situazioni al limite del surreale, con immagini evocative e personaggi caricaturali (lo spasimante interpretato da Dario Cantarelli, due “imitatori” di Al Bano e Romina, una venditrice in TV interpretata da Paola Cortellesi…). Probabilmente sono proprio il grottesco, il fiabesco, l’esasperato gli elementi più riusciti ed interessanti del film, oltre che quelli su cui forse, per il futuro, Trinca dovrebbe puntare di più. La pellicola funziona molto meglio quando le sue immagini non cercano di essere ancorate alla realtà e ai fatti, e offre anche alcuni guizzi registici e di fotografia non scontati per un’esordiente dietro la macchina da presa (un’inquadratura in cui da giorno si fa notte).

La bravura di Rohrwacher e Ralli, deliziosa nella sua pur breve parte, non è sempre accompagnata da interpretazioni di uguale livello, specialmente da parte dei diversi attori bambini presenti. La scelta di far esprimere Maayane Conti più attraverso il proprio sguardo penetrante ed inquisitorio che attraverso le parole risulta azzeccata, e dimostra una capacità della regista di sfruttare i pregi dei propri attori.

Marcel! dimostra una certa padronanza del mezzo e una buona poetica di partenza che vorremmo vedere espansa nel futuro. Forse, Trinca dovrebbe osare di più e virare maggiormente nel fantastico, visto che è nell’onirismo che il suo primo film brilla. Speriamo, visti i buoni risultati già raggiunti, che la regista si dedicherà ad altre opere.

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June 8, 2022
RECENSIONE THE BOYS 3 (EP. 1-2-3) – UN INIZIO SCOPPIETTANTE

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-allerta spoiler sulle prime due stagioni-

Poco meno di due anni fa avevamo lasciato il mondo dei Sette in una posizione di stallo: tutti sono venuti a conoscenza del passato nazista dell’eroina Stormfront, lasciata in fin di vita dal raggio del giovane Ryan colpevole anche di aver causato la morte di sua madre, nonchè ex moglie di Btucher, Becca. La mega-corporazione Vought ha deciso quindi di sospendere la produzione del Compound V, Starlight è di nuovo nei Sette e Hughie lascia i violenti compagni per cercare di combattere i Supes con mezzi più legali e meno sanguinolenti, unendosi al Federal Bureau of Superhumans Affair. Tutto sembra andare per il meglio, se non fosse per la grande rivelazione finale: il Sup con il potere di “far saltare in aria la testa alle persone” e principale bersaglio del FBSA è nient’altro che la deputata Victoria Neumann, capo del Bureau stesso.

Un segreto tutt’altro che piacevole ha quindi accompagnato i fan della serie, ormai icona della piattaforma streaming di casa Amazon, fino a venerdì 3 Giugno, in cui sono “andati in onda” i primi tre episodi della tanto attesa terza stagione. I trailer, come un bravo reparto marketing dovrebbe sempre fare, mostravano tutto e niente, lasciando sì con molti nuovi interrogativi ma mostrando i giusti elementi per tenere viva l’attesa che, qui è il caso di dirlo senza troppe remore, è stata pienamente superata.

NUOVO GIORNO, STESSI SUPEREROI (O QUASI)

Anche all’interno del racconto è passato più di un anno dalla fine della seconda stagione, in cui la vita è comunque andata avanti per tutti. Ad alcuni è andata meglio come a Hughie, ora agente del FBSA adorato da tutti e con una vita sentimentale assieme alla compagna Starlight da far invidia alle migliori commedie d’amore, altri invece affrontano quotidianamente sempre più problemi come Homelander, costretto a ripetere a pappagallo le stesse cinque righe scritte per lui dal reparto marketing Vought riguardo alla sua relazione con una “supereroina nazista” e facendogli ammettere che “anche il più grande supereroe d’America può innamorarsi della donna sbagliata”. Nel mezzo ci sono poi tutti gli altri: Butcher resta impegnato a dare la caccia ai Supes in maniera non letale ed è aiutato dal fedelissimo Frenchie e dalla silenziosa ma letale Kimiko, mentre MM si trova fuori dal gruppo ed è deciso a vivere una vita tranquilla per la figlia, speranza presto vanificata dato che verrà risucchiato nel giro quando nuovi segreti verranno svelati. Dall’altra parte della barricata troviamo Deep, ancora alla ricerca del suo arco di redenzione per riacquisire il suo posto nei Sette, ed A-Train alla ricerca del suo posto in un mondo che si muove ad una velocità a cui lui non riesce più a stare al passo.

Nelle prime due stagioni, il team dietro alla serie aveva già dimostrato di voler spesso “superare il limite”, mostrando scene pregne di sangue e violenza fisica estrema, ma anche toccando temi pesanti come il già citato nazismo. Già in questi primi tre nuovi episodi è palese come abbiano deciso di ripagare l’attesa con una narrazione che riesce ad elevare all’ennesima potenza tutto ciò che di buono era già stato fatto. I personaggi che già conosciamo si ritrovano davanti ad un’evoluzione continua, che li porta a mettere costantemente in discussione con sé stessi e gli altri, mentre le new entry che piano piano si fanno strada risultano sempre più interessanti scena dopo scena, su tutte il nuovo sup Soldier Boy, rifacimento dell’icona del super soldato americano che sembra unire i tratti principali del Soldato d’Inverno con quelli del Capitan America delle origini (o di un Guardian se si vuole guardare al lato DC Comics). Inoltre vengono approfonditi ulteriormente temi già inseriti come la paura del Medio Oriente, lo sfruttamento mediatico del movimento LGBTQ+ o le lobby delle armi, sempre con il tipico humor nero che ormai distingue la serie ed è capace di strappare più di una risata tra una riflessione e l’altra.

SANGUE, BUDELLA ED ENORMI FALLI

Se dal lato narrativo siamo senza dubbio su un livello eccellente, bisogna comunque tenere in conto che, come si suol dire, anche l’occhio vuole la sua parte e gli Amazon Studios sembrano averlo capito alla perfezione. Registicamente il lavoro di questi primi episodi è stato affidato a Philip Sgriccia e Julian Holmes e ci si ritrova di fronte ad un buon prodotto, senza picchi particolari, ma sempre capace come da tradizione di donare interessanti inquadrature da tenere come screensaver del PC. Tuttavia è sul lato della fotografia, del trucco e delle scenografie che la produzione svolge un lavoro impressionante, riuscendo a mostrare senza mai dare quella sensazione di finzione anche le scene più assurde (su tutte la “bizzarra” scena di sesso riguardante Swatto, parodia dell’Ant Man marveliano e dell’Atomo di casa DC e capace, proprio come le sue controparti, di modificare le proprie dimensioni ed infilarsi in diversi orifizi).

Elemento a cui poi la serie ci aveva già abituato ma che anch’essa vive qui di un ulteriore innalzamento di qualità è la recitazione dei vari membri del cast, su cui spiccano su tutti il Butcher di Karl Urban e l’Homelander di Antony Starr, capaci di mettere in scena due personaggi simili, ma allo stesso tempo opposti e in grado di spaziare all’interno dello spettro di emozioni come veri maestri, mentre tra i personaggi secondari non si può non nominare il sempre fantastico Giancarlo Esposito che ritorna nei panni del direttore della Vought Stan Edgar e la vera sorpresa della serie Karen Fukuhara, capace di donare una continua caratterizzazione al suo personaggio attraverso l’utilizzo quasi esclusivo della sola mimica facciale e corporea.

CONCLUSIONI

Dopo quasi due anni, Butcher e compagni sono tornati a dominare l’home page di Amazon Prime Video e lo fanno con tre nuovi episodi che dimostrano ancora una volta la grande qualità di questa peculiare produzione. Ancora più cattiva, più irriverente, più scorretta, con personaggi sempre più interessanti in continua evoluzione, il tutto correlato da una messa in scena basilare che però permette di godere di elementi gore e splatter di alto livello, assieme ad una sana dose di assurdità tipiche della serie. In attesa dei futuri episodi in uscita con cadenza settimanale ogni venerdì, non possiamo far altro che gioire e goderci questo fantastico inizio, consapevoli che la grande serialità è ancora viva anche se sotto forma di raggi laser, ossa rotte e giganteschi falli di 3 metri.

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June 6, 2022
RECENSIONE OBI-WAN KENOBI, EP. 1 – 2 – UN INIZIO PROMETTENTE

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– Allerta spoiler –

Venerdì 27 maggio sono usciti su Disney+ i primi due episodi di una delle serie tv più attese appartenenti al franchise di Star Wars: Obi-Wan Kenobi. Lo spin-off dedicato a uno dei personaggi più amati del cinema di fantascienza era stato annunciato con un trailer affascinante in cui un Ewan McGregor decisamente più maturo torna a vestire i panni dell’eroe Jedi come se non li avesse mai abbandonati davvero. Le prime due puntate della serie sono a dir poco intriganti, e in questa sede abbiamo deciso di fare una breve analisi includendo anche qualche previsione riguardo l’evoluzione della storia narrata.

LO SPLENDIDO RECAP INIZIALE

La prima puntata di Obi-Wan Kenobi si apre con una sequenza che riesce perfettamente a farci tornare nell’universo fantascientifico creato da George Lucas. Infatti, le vicende narrate nella serie si svolgono a metà tra La Vendetta dei Sith (episodio 3) e Una Nuova Speranza (episodio 4), perciò sembrava necessario dover fare un “riassunto” delle vicende precedenti che si svolgono nella trilogia prequel, e che hanno condotto Obi-Wan dove si trova adesso. La sequenza è a dir poco meravigliosa, e siamo sicuri farà scendere più di una lacrima a tutti i fan della saga. Ci viene presentato l’Obi-Wan della trilogia prequel, che addestra il giovane Anakin Skywalker fino a che, quando quest’ultimo cede al lato oscuro, si ritrova a doverlo affrontare in duello, arrivando a ferire mortalmente il giovane allievo. Grazie a questo recap si ribadisce il forte legame con i film della saga, tanto che la serie stessa si inserisce in una dimensione più “cinematografica” rispetto agli altri prodotti seriali ambientati nell’universo di Star Wars.

La vicenda raccontata nella serie si colloca quindi prima del momento in cui Leia chiede aiuto al vecchio Kenobi in Una Nuova Speranza, con l’intenzione di esplorare vicende mai mostrate prima ma che suscitano subito curiosità, soprattutto per quanto riguarda i legami tra i personaggi.

I PERSONAGGI DELLA SERIE

Nei primi due episodi, sono tre i personaggi più interessanti: Obi-Wan, la piccola Leia e l’inquisitrice Reva; la loro scrittura sembra piuttosto buona, così come i loro movimenti lungo le vicende che muovono la trama. Obi-Wan ci viene mostrato stanco, disilluso, come se avesse smesso di credere nei valori che rappresenta, pieno di conflitti interiori ed estremamente solitario. Un punto decisamente a favore di questo show risiede nella scelta di portare sullo schermo un personaggio molto amato, cercando di esplorare le crisi che vive dentro di sé: Obi-Wan è, infatti, combattuto tra il profondo affetto che prova per i fratelli Skywalker e il senso di colpa per aver fallito nell’addestramento del giovane Anakin. Menzione d’onore per Ewan McGregor, che torna perfettamente nei panni del nostro Jedi preferito, riconfermando, ancora una volta, come questo ruolo gli calzi a pennello.

L’evento principale che muove la trama, per ora davvero intrigante, è il rapimento della piccola Leia dalla sua famiglia adottiva, e la ricerca di aiuto avanzata da Bail Organa proprio nei confronti di Obi-Wan. Il personaggio di Leia è forse il migliore della serie, sia per la sua caratterizzazione ben definita sia per la bravura della giovanissima attrice. Già da ragazzina, la principessa dimostra il coraggio e l’astuzia che la caratterizzeranno da adulta e che hanno conquistato il cuore di tutti i fan del franchise. Ancora più interessante è poi il rapporto che si inizia a costruire tra Leia e Obi-Wan, inizialmente conflittuale, e che incuriosisce lo spettatore portandolo a chiedersi come evolverà.

Infine, il personaggio dell’Inquisitrice Reva, quella che sembra un po’ il villain della serie, potrebbe rivelarsi un’arma a doppio taglio: è perfida, dà la caccia ai Jedi quasi come fosse una questione personale, ma rischierà di trasformarsi in una macchietta se la sua gestione non sarà accurata e attenta. Speriamo sinceramente che ciò non accada, dato che un buon villain è fondamentale per un prodotto di questo tipo, e tra gli Inquisitori che ci vengono mostrati lei sembra il più promettente.

PUNTI DEBOLI E TEORIE

Va detto che nella serie non manca qualche difetto, come una gestione dei tempi e una regia non sempre perfette e alcuni effetti visivi non proprio al top. In particolare le scene d’azione e gli inseguimenti, a volte, appaiono confusionari e con un montaggio un po’ zoppicante. Il prodotto è comunque decisamente valido, e speriamo che possa migliorare anche in questi piccoli difetti, poiché le aspettative sono tante e le teorie – tra cui una riguardante un duello tra Obi-Wan e Anakin (già divenuto Darth Vader) – non fanno che accrescere la curiosità nei confronti della serie.

Per ora non possiamo far altro che aspettare i prossimi sviluppi, sperando che gli autori possano aggiustare leggermente il tiro regalandoci una delle migliori storie dell’universo di Star Wars.

Vi ricordiamo che Obi-Wan Kenobi uscirà ogni mercoledì, un episodio a settimana.

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June 1, 2022
Clint Eastwood – Omaggio e riscrittura della classicità

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“Ho sempre avuto la convinzione che gli attori che implorano il pubblico di amarli siano sempre peggiori di quelli che dicono: ‘Andate al diavolo, se non vi piaccio non venite a vedermi’”.

LA DUPLICITÀ DI CLINT EASTWOOD NEL PANORAMA HOLLYWOODIANO

La figura di Clint Eastwood è nota al grande pubblico per essere un personaggio “problematico” dalle opinioni spesso molto nette, talvolta equivoche, per alcuni persino estreme. Tuttavia, la complessità di Eastwood va ben oltre la sua presunta ambiguità politica e si riflette nella difficoltà che le teorie contemporanee hanno nel parlare di lui in quanto autore poiché egli ha scritto un capitolo della storia del cinema contemporaneo sia davanti che dietro la macchina da presa. L’argomento regia è, infatti, ancora spinoso da affrontare quando si parla di una star del calibro di Eastwood che si è imposta al panorama popolare prima di tutto come attore di successo, e poi come regista. Si tratta, infatti, di un autore che tutt’oggi porta sulle spalle una sostanziosa carriera attoriale televisiva e cinematografica che l’ha consacrato a vera e propria icona della storia americana nonché modello di una precisa mascolinità. D’altro canto Clint Eastwood ha saputo imporsi tra i grandi registi viventi proprio per la complessità della sua regia e ancor più del suo cinema. Un cinema riflessivo, spietato, fantasmatico che gioca con la struttura classica ribaltandola e portando avanti una riflessione non solo nei confronti tale forma cinematografica ma anche della realtà stessa in cui sono calate le pellicole. In virtù di questa sua ambivalenza, numerosi critici ancora si interrogano sulla natura del suo cinema, definito classico da molti, mentre postmoderno da altri.

LA MALPASO PRODUCTION

Accanto a questa duplicità dell’immagine pubblica di Eastwood c’è il fatto che egli occupi una posizione peculiare all’interno del panorama dell’industria hollywoodiana. Eastwood è, infatti, un regista che, a differenza di molti altri, mantiene un’indipendenza da un punto di vista produttivo e una libertà artistica che si concretizza nella sua casa di produzione la Malpaso Productions. Dopo la mitica esperienza attoriale sul set di Sergio Leone, Clint Eastwood fonda la Malpaso nel 1967 usando i profitti ricavati dai suoi ruoli iconici all’interno della trilogia del dollaro. L’inaugurazione di una propria casa di produzione indipendente è stato il passo fondamentale che lo ha spinto ad approcciarsi alla regia proprio perché gli ha garantito un’indipendenza artistica oltre che uno status d’autoriale. Nel corso della storia della settima arte vi furono molti registi che aprirono proprie case di produzione spinti dal feroce desiderio di far valere la propria voce contro lo strapotere dei produttori e i rigidi paletti creativi imposti dall’industria hollywoodiana. Tra questi si ricordano Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin, Mary Pickford, che diedero vita alla United Artist, e Frank Capra che, insieme a Samuel Briskin, fondò la Liberty Films; eppure, nel caso di Eastwood, fu l’esperienza sul set a spronarlo ad intraprendere questa nuova avventura. Durante la sua carriera d’attore, si accorse, infatti, dell’enorme quantità di sprechi di budget delle produzioni cinematografiche. Questa esperienza sul set gli fece maturare l’idea che si dovesse, e che fosse possibile, realizzare un cinema diverso, fondato su film genuini, scevri dei grandi impianti spettacolari tipici dei blockbuster, scarni e intimisti.

Film profondamente calati nella realtà e che indagano quella stessa realtà cui appartengono. C’è inoltre da considerare il fatto che, a differenza dei suoi predecessori, Eastwood si colloca in un contesto storico e produttivo profondamente diverso da quello degli anni d’oro di Hollywood in cui troneggiava lo Studio System e in cui gli Studios dettavano legge. In quel periodo erano le Big Five a detenere l’oligopolio sull’industria, ma, a seguito della sentenza Paramount del ’48, questa posizione di potere iniziò a vacillare per poi crollare agli inizi degli anni ‘60. La Malpaso Productions si inserisce, dunque, in un periodo di grande cambiamento all’interno del panorama cinematografico, in cui iniziarono a nascere piccole case di produzioni indipendenti dalle majors insieme a grandi conglomerati mediatici, che inglobarono quelle che un tempo erano considerati i più grandi studios di Hollywood. Ciò nonostante, fu proprio la fondazione della Malpaso a dare l’avvio alla carriera registica di Clint Eastwood.

CLINT EASTWOOD: L’ULTIMO DEI CLASSICI

L’indipendenza produttiva e creativa di Clint Eastwood mal si accorda all’opinione popolare che lo vede occupare il ruolo di “ultimo dei classici”. Tale titolo gli è stato affibbiato per due ragioni specifiche: la prima riguarda il fatto che all’interno dei suoi film vi sia un riferimento costante ai generi classici del cinema; la seconda, invece, è dettata dal fatto che la sua cifra stilistica sia scevra da una dimensione apertamente meta discorsiva e da eccessi visivi e di spettacolarizzazione del cinema contemporaneo, cui si accompagna, di conseguenza, un uso minimale della tecnologia moderna. Lo stile di Clint Eastwood è, difatti, sobrio, classico in quanto funzionale alla narrazione e si adegua non solo allo stile del racconto, ma anche alle convenzioni stesse dei generi grazie all’impiego di archetipi e figure del cinema classico come il montaggio alternato. Tuttavia, nonostante sia palese la presenza di elementi di classicità all’interno delle sue pellicole, Eastwood porta avanti un lavoro di analisi, riscrittura e contaminazione dei generi hollywoodiani, primo tra tutti il western, un mondo narrativo a cui deve moltissimo poiché gli ha consentito di ritagliarsi uno spazio personale nel firmamento hollywoodiano e europeo. L’esperienza con Sergio Leone lo ha influenzato sotto molti punti di vista sia come attore come regista ma, ancor più, ha creato attorno ad Eastwood il mito dello straniero misterioso dagli occhi di ghiaccio, archetipo che interpreterà in molte pellicole diverse tra loro per genere e tematiche.

A differenza di quello della golden age hollywoodiana, il cinema di Eastwood è fortemente pervaso e attraversato da un’intensa riflessione filosofica e morale che spesso rimane irrisolta. La forma classica è, in questo caso, impiegata in senso antifrastico poiché, se viene affermata sul piano delle forme (montaggio, personaggio, importanza della narrazione…), viene contraddetta sul piano del senso e svuotata sul piano dei valori. In virtù di questa operazione di rivisitazione e riarticolazione dei modelli del passato, il cinema di Eastwood mina la struttura classica della trasparenza dall’interno attraverso l’impiego di una narrazione aperta, discutibile, ambigua, ma anche attraverso una riflessione su temi e questioni della storia e della politica americana fortemente complesse e che non si riducono nella mera contrapposizione tra bene e male. Questa complessità si riflette anche nella costruzione e nella natura dei protagonisti delle sue opere: eroi o antieroi pieni di contraddizioni così come la realtà nella quale sono calati. Realtà che Eastwood si propone di indagare, rovesciare e vivisezionare. Molte sue pellicole, nonostante si sforzino di raccontare la storia dell’America e di tracciare l’identità statunitense, sono permeate da elementi astratti, simbolici e stilizzati e da sequenze oniriche, perturbanti e fantasmatiche che vanno a ledere la trasparenza e ogni proposito di realismo. Persino i luoghi e gli ambienti dei suoi film si carica di significati simboli e reali al tempo stesso. L’America di cui parla Eastwood è alienante, perduta, immorale, un luogo di sopraffazione e contraddizione, di violenza e dolore, in cui non vi è riscatto, non vi è risoluzione.

Gli eroi delle sue storie sono outsiders, figure reiette ai margini della società, spesso condannati ad un’esistenza dolorosa e quasi mai realmente protagonisti della propria vita. Molti di loro sono eroi con un passato poco glorioso e desiderosi di una redenzione cui difficilmente raggiungeranno. Altri sono fantasmi consapevoli dello scacco cui stanno andando incontro, ma che hanno comunque deciso di non rassegnarsi e di intraprendere un viaggio per provare a prendere in mano la propria vita per la prima e, sicuramente, l’ultima volta. Essi perseguono un obiettivo assumendone ogni rischio e dovere, pur consapevoli dell’inevitabilità della loro sconfitta. Per questo motivo, nonostante Eastwood rivendichi l’appartenenza ad uno stile “passato, il suo è un cinema che decostruire la struttura classica dandole nuova vita e impiegandola in senso antifrastico per indagare il presente e le sue contraddizioni sociali e morali.

“Ciò che mi interessa più di ogni altra cosa nel lavoro e nella vita è la ricerca della verità. Questo percorso mi spinge ancora a dirigere film”

PALE RIDER: RISCRITTURA DELL’IMMAGINARIO WESTERN

Pale Rider è un film del 1985 diretto e interpretato da Clint Eastwood che racconta le vicende del misterioso Predicatore (interpretato dallo stesso Eastwood) e di una comunità di cercatori d’oro, costretta ad uno scontro quotidiano con l’impresario Coy LaHood, intenzionato a detenere il controllo del loro terreno oltre che delle miniere di Carbon Canyon. La pellicola si configura non solo come un grande omaggio al western ma anche come una rielaborazione di quello stesso immaginario. Il film porta avanti una riflessione sul rapporto del regista col genere western, che in quegli anni stava oramai affrontando una fase di declino e rivisitazione dopo aver raggiunto il picco nella golden age. In questo caso, il western classico diviene infatti una fonte primaria cui attingere, non solo una malinconica citazione, dettata anche dalla carriera personale del regista. Attraverso Pale Rider Eastwood attua, infatti, un’operazione di riscrittura di un film precedente, Shane (1953) di George Stevens che Bazin considera l’incarnazione del genere classico in quanto primo esempio di western “consapevole”.

Il meccanismo del film di Eastwood ricalca quello di Stevens sul piano dell’intreccio, nonostante la successione degli eventi venga aggiornata, spesso ritardata, anticipata o spostata. La trama delle due pellicole è praticamente la stessa ed entrambe condividono un approccio narrativo contemporaneamente astratto e realistico, nel quale si calano tematiche proprie del genere tra cui la giustizia e la vendetta; tuttavia, nel caso di Pale Ride vengono affrontati temi anche non propriamente convenzionali. Ad esempio la tematica della crescita personale si si articola in modo diverso all’interno delle due pellicole, dove assistiamo ad un ribaltamento dei ruoli e degli stereotipi di genere: in Shane il protagonista è un ragazzino di nome Joe, mentre in Pale Rider è Megan, una giovane donna. In entrambi i film assistiamo, dunque, ad un percorso di maturazione di questi due personaggi, ma nel caso di Pale Rider tale crescita si sviluppa all’interno della sfera dell’erotismo e della scoperta del piacere sessuale. Se nel film di Stevens Joe ha l’occasione di dimostrare il suo valore e diventare uomo imparando ad usare le armi, in Pale Rider Megan diviene donna nel momento in cui viene educata al sesso. L’elemento erotico è fortemente presente all’interno della pellicola di Eastwood e consente di azzerare almeno per qualche scena la distanza mitica che il cavaliere solitario mantiene nei confronti degli altri personaggi. In gran parte del film la figura del predicatore si oppone alla ai cercatori d’oro, al gruppo. A differenza degli abitanti, lui agisce da solo e, nonostante il suo obiettivo finale sia di solidificare il gruppo e liberarlo dal male, non potrà mai far parte della collettività poiché estraneo ad essa, proveniente da un altro mondo, un’altra dimensione, un’altra era. Quella del mito.

PALE RIDER: MITOLOGIA, OMAGGIO ED EVOCAZIONE DEL WESTERN

“Gli fu dato il potere di togliere la pace dalla terra perché gli uomini potessero sgozzarsi tra loro e gli fu data una grande spada e quando ebbe aperto il terzo sigillo udì la terza bestia che diceva: “vieni e bevi” ed ecco apparir di colpo un cavallo nero e chi lo cavalcava aveva una bilancia in mano e udì una voce in mezzo alle quattro bestie che diceva: “una misura di grano per un denaro e tre misure di orzo per un denaro, attento non arrecare danno all’olio ed al vino” e quando ebbe aperto il quarto sigillo udì la quarta bestia che diceva: “vieni e bevi”. Io guardai e apparve un cavallo pallido ed il nome di chi lo cavalcava era… Morte. L’inferno era dietro di lui.”
(Pale Rider, regia di Clint Eastwood)

https://www.youtube.com/watch?v=I0pPG6s_daY

Sin dalle prime inquadrature del film compaiono alcuni stilemi tipici dell’età d’oro che sono però utilizzati in modo estremamente personale e anticonvenzionale per raccontare la scena dell’invocazione del predicatore. Qui, infatti, la forma classica (sovrimpressione, montaggio alternato…) si accompagna ad un registro fantasmatico, pregno di elementi onirici, e antinomico, calato in un contesto molto realistico. L’ingresso in scena del predicatore è caratterizzato da una componente quasi sovrannaturale che, difatti, lo accosta sin dai primi istanti ad un giustiziere venuto dall’inferno per punire i peccatori, ma ancor più ad un cavaliere dell’apocalisse, immagine che anche il titolo del film sembra continuamente richiamare. Non a caso, qualche scena più tardi il predicatore farà il suo ingresso nel villaggio dei cercatori accompagnato proprio dalle parole dell’Apocalisse di Giovanni. La prima epifania del Pale rider si colloca, invece, non appena la giovane Megan pronuncia le parole “if you exist”, dopo aver recitato il salmo 23. Come per evocazione appare il predicatore al galoppo su un cavallo bianco con le cime innevate alle spalle.

Questa figura mistica, quasi profetica, si configura, quindi, come una variazione del vendicatore interpretato da Eastwood a cui si aggiunge una componente sovrannaturale e spettrale, mitica. L’entrata in scena del protagonista non solo lo caratterizza come un sopravvissuto o uno spettro, ritornato nel mondo dei vivi per portare a termine una missione oscura, ma sottolinea anche la distanza tra predicatore e gli altri personaggi. In questo senso, Eastwood rifiuta esplicitamente i meccanismi di identificazione del pubblico dal momento che il protagonista non è fonte di informazioni né di sguardo o azione. La stessa recitazione priva di sfumature psicologiche o di espressività rende Eastwood/predicatore una maschera fissa e accresce quel mistero che circonda la sua venuta e che, di conseguenza, lo eleva a figura a metà tra l’umano e il divino. Eastwood costruisce, quindi, un film in cui realtà e mito si scontrano, si fondono, si mescolano nella narrazione e nel Predicatore al punto che diviene quasi impossibile scinderli. Pale Rider vede la duplicità di cui abbiamo parlato precedentemente e la capacità di Eastwood di tornare alle radici del cinema classico, del passato, del western, per aprire un discorso sul presente, sulla morale contemporanea e la società. In questo sta la modernità e la contemporaneità di Eastwood, regista che rielabora, contraddice e omaggia la classicità, piuttosto che l’ultimo dei classici.

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May 31, 2022
SUPERNATURE DI RICKY GERVAIS – CHI HA PAURA DELLA SATIRA?

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Non ci si offende mai abbastanza spesso dei propri pregiudizi sulla realtà. Sesso, decesso, religione, razzismo, transizione, cremazione, peni di gatto, esistenza, pedofili omofobi, mangia e bevi a volontà, AIDS, dio (quello vero, sia chiaro), fat shaming decostruito, cancro, “fare lesbicate”, Piaget, pronomi personali, ornitorinchi, politiche identitarie, abusi sessuali: c’è di tutto dentro SuperNature di Ricky Gervais, che con un’ironia dissacratoria tiene insieme la realtà, la spezzetta, la rimpalla, l’aggiusta alla meglio, e alla fine la serve, bucherellata a colpi di satira, allo spettatore, libero di lamentarsi e protestare perché non gli vengono resi i soldi del biglietto (o dell’abbonamento), oppure di soccombere a sequenze di ininterrotto fou rire. (Ci sarebbe poi una terza categoria di spettatore, incoerente e sobbalzante crasi fra le due sopra indicate, che per ragioni d’etichetta si eviterà di trattare estesamente).

Il modo in cui si soccombe alla satira è tuttavia unico e particolare. Non è possibile abbandonarvisi, staccare dalla realtà durante uno spettacolo di questo genere, perché la satira tiene in tensione, titilla proprio i nervi scoperti: dalle idee radicate da tempo e mai rivisitate, a quelle costantemente sorvegliate dalla ragione, passando per tutta la scala di grigi nel mezzo, nulla sfugge (né deve sfuggire) allo sbertuccio. La comicità di Gervais apre ferite in modi diversi a seconda dei diversi spettatori che la incrociano, è abile al punto da colpire differenti sensibilità laddove è presente un nocciolo duro di credenze radicate che si credeva indubitabile, ingiudicabile e, dunque, sacro. Ci si potrebbe quindi chiedere perché partecipare a un simile massacro volontariamente e, per giunta, riderne.

«THANK YOUR GOD AND F**K OFF»

Con SuperNature Gervais ha prodotto uno spettacolo meta satirico: più volte nel corso del monologo si è reso necessario dare contesto alle battute fatte, spiegare, nuovamente, il senso di uno show di satira a un pubblico selezionato – quello in teatro –, ma soprattutto a quello globale, esterno, con un abbonamento a Netflix, che potrebbe casualmente imbattervisi tra una puntata di Stranger Things e un film di Pieraccioni; e nello sventurato incontro farsi male, inconsapevole di un contesto che Gervais ha dunque provveduto a chiarificare. Che lo si giudichi negativamente o meno questo espediente non è bastato a salvare lo show dalle ormai tristemente abituali polemiche – che arrivano all’accusa di transfobia –, fino a tentativi improduttivi di boicottaggio al suon di “su questo non è bene scherzare”.

Tuttavia, se si dovesse tener di conto ciò che per ogni gruppo sociale e identitario è sconveniente ridere, allora probabilmente non si riderebbe più di tanto. Ma il riso è una funzione fondamentale per l’uomo, essa è in effetti tipica dell’animale umano, l’unico in grado di utilizzarla anche al di fuori di contesti strettamente emozionali. La risata è in grado di smontare qualunque pretesa di verità assoluta, il semplice ridere di qualcosa che si ritenga sacro e inviolabile getta un’ombra di sospetto su quell’inviolabilità. Ed è questo tipo di risata che la satira produce, allo scopo di saggiare i limiti del dicibile, infrangendo valori, ricomponendoli, e restituendoli nella loro transitorietà. Il suo carattere manifestamente antidogmatico mette in discussione l’ordine stabilito e il suo sistema di valori, producendo alternative. Ma cosa ancor più importante, il riso è “un servizio reso alla cosa derisa”, un test di solidità del presente, come sosteneva Umberto Eco. Infatti, “solo di fronte al riso la situazione misura la sua forza: quello che esce indenne dal riso è valido, quello che crolla doveva morire” (Eco 1963: 90). L’ironia di Gervais mette bene in mostra ciò che della militanza LGBTQ+ è bene crolli, non certo la lotta contro le discriminazioni, quanto quel becero dogmatismo che ammanta certi temi di intoccabilità, pena l’essere accusati di star bersagliando una minoranza. Ma del resto anche a questa prevedibile rimostranza aveva già sarcasticamente risposto durante il monologo:

The one thing you should never joke about is the trans issue. “They just wanna be treated equally”. I agree, that’s why I include them.

Appurato che niente e nessuno è al sicuro dalla satira, e che chiunque può sentirsi offeso nella sua personale soggettività (non per questo a ragione), un dubbio potrebbe rimanere: perché partecipare al massacro e riderne? Offesi nel mattatoio dello spettacolo satirico sono i pregiudizi (non le persone, come ricorda Luttazzi), le paure, i dogmi ovvero quelle idee sacre e immutabili che nulla hanno di sacro e immutabile, e che spesso incancreniscono provocando infinite tribolazioni. Maggiore è il peso che si dà a una credenza, a un’ideologia, maggiore sarà il dolore quando quella verrà svuotata di significato (e accadrà, prima o poi). La satira insegna che nulla è permanente: a nolo sono i giudizi, le idee, i principi. Saper ridere di tutto, non avere pensieri che non siano in qualche misura negoziabili, è l’effetto vitale che la satira produce e che Ricky Gervais ci ricorda.

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May 30, 2022
GIUSEPPE TORNATORE – TRE FILM DA (RI)SCOPRIRE

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Il 27 maggio ricorre il compleanno del regista Giuseppe Tornatore, fra i cineasti più influenti del panorama italiano a partire dagli anni Ottanta. Dopo l’esordio con il thriller Il camorrista (1986), la filmografia dell’autore siculo si caratterizza per una costante sperimentazione di generi cinematografici, dal dramma alla commedia, dal mystery alle love story, senza dimenticare l’impegno come documentarista, che ha recentemente dato vita al suo ultimo film, Ennio (di cui abbiamo scritto la recensione).

Correva l’anno 1956 quando Giuseppe, detto “Peppuccio”, nasce a Bagheria, centro poco distante dalla provincia di Palermo, città che sarà nido dell’autoeducazione al cinema del regista. Prima proiezionista presso il cinematografo di paese, poi il viaggio a Roma, stringendo tra le mani una sceneggiatura che sarà accolta dalla storica casa di produzione Titanus. Due anni dopo, il successo-insuccesso di Nuovo Cinema Paradiso: pellicola martoriata dal montaggio, rifiutata e screditata in patria, poi osannata da critica e pubblico dopo la vittoria dell’Oscar al miglior film straniero nel 1990.

Per celebrare i 66 anni di un regista poliedrico e, soprattutto, cinefilo, vogliamo proporre tre pellicole meno note della sua filmografia al fine di poter apprezzare ulteriormente lo stile e l’autorialità del cineasta siciliano.

Se invece volete recuperare la sua produzione puramente siciliana, vi rimandiamo a questo articolo.

STANNO TUTTI BENE

Stanno Tutti Bene rappresenta il terzo lungometraggio del regista, realizzato successivamente al più noto e già citato Nuovo Cinema Paradiso (1988). Nonostante il successo derivato dalla vittoria agli Academy Awards, Tornatore vive in primis il dramma del rifiuto di un film a lui tanto caro, in quanto girato nella natìa isola. Dalle radici di tale sconforto, ben prima dell’inaspettato successo, il cineasta scrive una sceneggiatura tanto grottesca quanto amara, perfetta espressione di uno sguardo disilluso e abbattuto.

Con un Marcello Mastroianni alla sua ultima interpretazione, Stanno Tutti Bene è un lungometraggio critico sulla perdita dei valori della famiglia e sulla nuova generazione di “figli” soli, colmi di sconforto e privi di obiettivi. Matteo Scuro (Mastroianni) è un anziano genitore il quale, stanco di non riuscire mai a riunire la sua progenie durante le vacanze estive, a fine stagione decide di imbracciare la valigia e un pacco di doni siculi per recarsi lui stesso a far visita ai propri figli sparsi per il Continente.

Tuttavia, il pellegrinaggio da una città all’altra si rivelerà colmo di amarezza, un percorso di progressiva disillusione verso un’Italia tutta sull’orlo di una mutazione irreversibile. «La nostra terra non è bella di per sé come dicono tutti, è bella perché le cose lontane sembrano migliori» asserisce lo stesso Matteo riferendosi alla sua Sicilia cristallizzata in un tempo distante, un ventre materno dal quale osservare il mondo senza subirne i contraccolpi. Il protagonista, prima del viaggio, ha sempre osservato il mondo attraverso i suoi grandi occhiali da vista che, in certi momenti, paiono come due lenti di una cinepresa che registra i cambiamenti e le illusioni di un uomo (troppo) legato alle tradizioni e agli antichi valori.

Vincitore del Premio della Giuria Ecumenica a Cannes nel 1990, Stanno Tutti Bene è un film duro, difficile da assimilare in quanto tanto cupo quanto onesto rispetto all’Italia degli anni Novanta, in preda alle incertezze e a un’inquietudine generazionale.

UNA PURA FORMALITÀ

Citazione: «Ricordare è come un po’ morire»

Presentato in concorso alla quarantasettesima edizione del Festival di Cannes, Una pura formalità (1994) rappresenta una profonda riflessione sulla natura tecnica ed espressiva delle immagini da parte di Giuseppe Tornatore. In una notte tempestosa, i gendarmi di avamposto individuano un uomo senza documenti (Gérard Depardieu) e con apparenti segni di amnesia. Portato nell’ufficio del commissario (Roman Polanski), questi inizierà un lungo percorso per scoprire la sua vera identità. Caratterizzato da una maniacale attenzione stilistica, Una pura formalità si configura come un puzzle film contaminato da elementi del genere noir contemporaneo: un prodotto che assorbe, dunque, lo spirito sperimentale del cinema degli anni Novanta (che avrebbe dato vita a grandi film quali Memento, Fight Club o Pulp Fiction). Tuttavia, la concentrazione sulla strutturazione del racconto non sovrasta la necessità di un rispecchiamento fra la storia e la cinematografia. Il rompicapo, architettato da un Tornatore sceneggiatore e montatore, si armonizza con uno studio sulle inquadrature dal gusto squisitamente espressionista e connotate da una costante monocromia, spezzata esclusivamente da alcuni oggetti color blu cobalto, i quali risulteranno centrali nella ricostruzione del passato del protagonista. Ambientato in uno spazio angusto (del tutto simile, in un certo senso, a una claustrofobica cabina di proiezione), Una pura formalità è un rebus sofisticato che mantiene lo spettatore letteralmente incollato allo schermo.

LA SCONOSCIUTA

Ispirato a un fatto di cronaca riguardante il racket della prostituzione di ragazze provenienti dall’Est Europa, La sconosciuta è un film del 2006 vincitore di cinque David di Donatello, fra i quali Miglior Film, Miglior Regista e Miglior Attrice Protagonista. Irena (Ksenia Rappoport) è un’ex prostituta ucraina: giunta nella fittizia città veneta di Velarchi, la donna intende a tutti i costi cercare una posizione presso un elegante palazzo del centro. Per quale motivo? Qual è il vero passato di Irena e di cosa è alla ricerca?

Presentato nella sezione Première della Festa del Cinema di Roma, il film è un lungometraggio connotato da una costante e percepibile tensione, acuita dalla colonna sonora composta da Ennio Morricone. Tale nervosismo viene espresso, soprattutto, dall’intensa e struggente performance dell’attrice Ksenia Rappoport, del cui volto enigmatico il regista ci dona una serie di scarni e intensi primi piani. Girato in una Trieste connotata da cromie fredde, il cineasta sperimenta una costruzione d’inquadrature volta a porre in risalto le alterità fra i personaggi e la loro appartenenza a milieu sociali differenti. Ma La sconosciuta è anche un film duro e feroce che non lascia sottintese le violenze perpetrate sulle ragazze che, come Irena, sono costrette a subire soprusi al fine di poter guadagnare abbastanza denaro per poter iniziare una nuova vita. Si tratta probabilmente del film più impegnato del regista dopo Il camorrista, realizzato vent’anni prima, e certamente risulta degno di una visione.

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May 27, 2022
RECENSIONE CIP E CIOP AGENTI SPECIALI – UN FILM CHE NON TI ASPETTI

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La serie animata Cip e Ciop Agenti Speciali (Chip ‘n’ Dale: Rescue Rangers), andata in onda tra il 1989 e il 1990, è stata per il pubblico americano una delle punte di diamante del Disney Afternoon e per molti bambini italiani un affezionato appuntamento del sabato mattina sulle reti Rai.

La serie vedeva protagonisti i nostri scoiattoli preferiti, Cip con le vesti di Indiana Jones e Ciop in camicia hawaiiana come Tom Selleck in Magnum P.I., alle prese con mille avventure, in compagnia della topolina geniale Scheggia, della mosca Zipper e della pantegana Monterey Jack, tutti pronti a sventare le trame del perfido Gattolardo.

Serie simpatica e brillante, è entrata nei cuori di tanti giovani spettatori insieme ad altri show altrettanto riusciti – come Ecco Pippo (Goof Troop), con il personaggio di Pippo nella singolare veste di padre single, e TaleSpin, che rivedeva in una chiave avventurosa e piuttosto bislacca i personaggi de Il Libro della Giungla – pur senza raggiungere certo i livelli di Ducktales o dell’originalissimo Gargoyles. Gli Agenti Speciali, come moltissime serie animate Disney, si sono fermati all’episodio numero 65, quota ghigliottina fissata da Michael Eisner, CEO di una Disney all’epoca in fase di ripresa.

All’annuncio dell’uscita di un film in tecnica mista tra animazioni e live action basato sulla serie e in uscita su Disney+, nessuno sapeva come reagire. A che pubblico poteva puntare, che ruolo poteva mai svolgere nell’economia cannibalistica della Company più imperialista di Hollywood? E poi, che storia poteva mai raccontare?

Cip e Ciop (o meglio, Chip e Dale), conosciutisi quando erano solo due scoiattolini delle elementari, erano diventati famosi con il loro show, ma in seguito alla decisione di Dale di intraprendere il suo show da solista, Double-o Dale (uno 007 roditore) la carriera di entrambi è andata in declino. Chip (John Mulaney) è diventato un assicuratore, Dale (Andy Samberg) è una celebrità in declino che vaga per le convention e si è sottoposto a un’operazione chirurgica in CGI. Quanto al resto della banda, Monterey Jack è dipendente dal formaggio, Scheggia e Zipper si sono sposati e hanno tanti cuccioli metà topo e metà mosca. Una strana telefonata porterà i due chipmunk a riunirsi per risolvere, insieme all’agente della LAPD Ellie Steckler (KiKi Layne), il mistero della sparizione di Monterey e di altri storici personaggi dei cartoni ad opera di un insospettabile boss della malavita.

Tutto questo con un cast che include anche nomi come Seth Rogen, J.K. Simmons, Will Arnett, Flula Borg, Keegan-Michael Key e una quantità di personaggi animati e non, Disney e non, da far impallidire lo spettatore, il tutto diretto da Akiva Schaffer, comico e membro del trio The Lonely Island insieme ad Andy Samberg e a Jorma Taccone (del quale abbiamo anche un paio di cameo vocali).

Nonostante ci fossero tutte le premesse per creare un minestrone disgustoso, i novanta minuti del film scorrono in maniera gradevolissima. La trama, certo, stira al limite la sospensione dell’incredulità, ma sicuramente si regge in piedi senza troppi problemi.

È innegabile che il padre biologico di questo film sia quel capolavoro di Chi ha Incastrato Roger Rabbit (Who Framed Roger Rabbit, 1988) di Robert Zemeckis, basato sul romanzo Who Censored Roger Rabbit? scritto da Gary Wolf nel 1981, con protagonista una fittizia star dei cartoni animati alle prese con una vicenda pruriginosa e sanguinaria.

Zemeckis portò sullo schermo una commedia pulp meravigliosa grazie ai personaggi animati da quel folle genio di Richard Williams (mai abbastanza celebrato), a Bob Hoskins e Christopher Lloyd – che ci hanno donato interpretazioni credibilissime nonostante recitassero interagendo con il nulla assoluto – e a una trama noir semplice ma magistrale, pietra miliare per ogni appassionato di gialli anni ‘40 e di cinema pop anni ‘80. Per gli amanti dell’animazione poi, vera e propria perdita della verginità: il film venne ritenuto infatti troppo audace dalla Disney, che lo nascose sotto la sua etichetta Touchstone. Nonostante questo autosabotaggio, il film è passato alla storia grazie al suo valore artistico, al prestigio di chi lo ha prodotto (la Amblin di Spielberg) e alla magia di vedere interagire tutti i personaggi storici dei corti animati, la coabitazione tra Topolino e Bugs Bunny o Paperino e Daffy Duck.

Il personaggio Roger Rabbit tuttavia non ha avuto successivamente una lunga carriera: furono infatti prodotti solo tre corti difficilmente reperibili a causa di problematiche riguardo il copyright e, proprio per questo motivo, una serie tv venne abortita e sostituita con la sua versione tarocca, Bonkers, in cui i cartoni interagivano con personaggi “umani”…anch’essi disegnati, perdendo tutto il fascino del film.

La Warner rispose alcuni anni dopo con la hit Space Jam (Joe Pytka, 1996), spot gigantesco per Michael Jordan e la Nike, e con la divertentissima spy story Looney Tunes: Back in Action (Joe Dante, 2003). Per anni la convivenza tra cartoni animati (consapevoli di esserlo) e umani in carne ed ossa è stata latitante, fino a che la stessa Warner Bros. nel 2021 ci ha fatto dono (si fa per dire) di Space Jam: New Legend (Space Jam: A New Legacy, Malcolm D. Lee), nuovo spot, stavolta per HBO Max, e di Tom & Jerry (Tim Story) in cui a un certo punto vediamo il gatto e il topo più famosi del cinema nella stessa inquadratura di Paolo Bonolis. Una doppietta che ha ottenuto poco più di 300 milioni di dollari e sei nomination ai Razzie Awards. Sicuramente questo Cip e Ciop di ultima uscita non poteva andare peggio di così.

Se Roger Rabbit è inarrivabile, il primo Space Jam iconico ma claudicante, Back in Action un film di genere meno noto ma sicuramente più quadrato e gli altri pura spazzatura, questo Cip e Ciop è l’ultimo film che ci si sarebbe aspettati di vedere in un clima di remake e reboot in CGI fotorealistica completamente inutili. Il debito verso Zemeckis è evidente: la commistione tra personaggi animati e attori e set reali è gradevolissima e a momenti commovente, lontanissima dalle pupazzate come Scooby Doo o Alvin Superstar.

Inoltre, se nei film precedenti il campo dei personaggi e dei riferimenti erano volutamente circoscritti (cartoni anteguerra in un caso, proprietà intellettuali Warner negli altri), qui abbiamo una tale varietà: personaggi animati a mano, al computer, a passo uno e persino i calzini animati, un insieme vastissimo di riferimenti provenienti dal cinema, dalla tv e addirittura dai videoclip. Abbiamo nello stesso film i My Little Pony, Phineas e Ferb, South Park, la versione brutta di Sonic, la Little House di Mary Blair, il Mr. Natural di Robert Crumb, lotte clandestine tra Muppet, Batman contro E.T. e chi più ne ha più ne metta. Le trovate comiche sono esilaranti, come l’uncanny valley (la sensazione di straniamento che prova lo spettatore guardando personaggi fotorealistici) che diventa un luogo fisico.

E a suo modo il film graffia, critica qualsiasi forma di malriuscito svecchiamento di personaggi iconici, che sia un reboot farlocco, un restyling moderno ma disfunzionale, o un semplice pezzo rap con una mascotte famosa. E, come in Roger Rabbit, il mondo dei cartoni sembra tutt’altro che puro e innocente, anche gli idoli della nostra infanzia possono avere un lato oscuro. Proprio per questo, un film con due teneri scoiattolini è il film più coraggioso che una major dell’intrattenimento potesse produrre nel 2022. Probabilmente lancia messaggi a vuoto, ed è necessario che prodotti di questo tipo non vengano serializzati, ma è veramente un bene che qualcuno, dell’interno, sia così sincero.

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May 24, 2022
RECENSIONE LOVE DEATH & ROBOTS 3 – TRA PREGI E DIFETTI

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Love Death & Robots aveva colpito gli animi di molti spettatori appena tre anni fa, quando il 15 marzo 2019 debuttava su tutti i piccoli schermi degli abbonati Netflix. Come un fulmine a ciel sereno, venimmo folgorati dallo sperimentalismo della serie antologica ideata da David Fincher (Fight Club, Seven, Zodiac) e Tim Miller (Deadpool, Terminator – Destino Oscuro), assieme a Joshua Donen e Jennifer Miller, che chiamavano a rapporto i migliori Studios d’animazione statunitensi per immergerci in tanti piccoli e diversi microcosmi incentrati su amore, morte e robot. Elemento caratterizzante la serie – e di non poca importanza – era anche l’etichetta “per adulti”, che ogni breve opera teneva a rimarcare tramite ogni tipo di trivialità e violenze estreme.

Un avanguardismo animato che secondo molti aficionados non aveva tenuto il passo nella seconda stagione (o volume, per meglio dire), dove la netta riduzione di episodi (8 in confronto ai 18 della prima) e l’incessante propendere al fotorealismo, non avevano trovato equo bilanciamento nelle sceneggiature e negli immaginari visivi che fabbricavano; non si erano raggiunti gli apici di perfetta fusione tra forma e sostanza di uno Zima Blue, per esempio, rendendo l’esperienza abbastanza piatta e ripetitiva.

La notte dei mini morti

Questo 20 maggio, sulla piattaforma di Reed Hastings è stato lanciato il terzo volume, che conta un cortometraggio in più del precedente e ciascuno della durata che viaggia fra i 6 e i 18 minuti. Non si abbandonano le tre tematiche care alla serie, rispecchiate nel cuore, nella croce e nel robot del logo, continuando ad esplorare nuovi mondi e futuri distopici. Tornano anche vecchie conoscenze nelle cabine produttive e di regia: ritroviamo Alberto Mielgo in Jibaro (già ideatore de La Testimone, uno degli episodi più apprezzati della prima stagione, e il cui ultimo corto The Windshield Wiper ha ottenuto la candidatura ai passati Premi Oscar), così come Sony Pictures Imageworks (già realizzatore di Lucky 13) con Sepolti in sale a volta – dove in molti non avranno faticato a riconoscere Cthulhu –, mentre con lo studio Titmouse, Inc (Big Mouth) parliamo di vecchie conoscenze prettamente di Netflix, ora impegnate in Morte allo squadrone della morte, inscenante un 2D anni ‘90 che ragiona sul rapporto uomo-tecnologia-animale. Animatori cari ai fan sono anche gli Axis Studios, noti soprattutto per la loro versatilità tecnica che li ha permesso di partire dall’iperrealismo (Helping Hand), passare per un 3D misto ad acquerello (L’erba alta), e arrivare al tratto caricaturale del simpatico (ma innocuo) Mason e i ratti, dove un istrionico anziano si avvale di una nuova tecnologia per sterminare la colonia di ratti nel suo magazzino.

Continuiamo a conoscere anche il trio robot in esplorazione sulla terra di umani ormai estinti (Tre Robot: strategie d’uscita, diretto da Patrick Osborne, animatore di Ralph Spaccatutto e Big Hero 6), e ovviamente non possono mancare le firme di David Fincher e Tim Miller, entrambi evidentemente interessati al fotorealismo: una ciurma di marinai alle prese con un’entità mostruosa è Un Brutto Viaggio di Fincher, mentre Miller preferisce esplorare la fantascienza con Sciame, e la sua colonia aliena che gli umani sono intenzionati a sfruttare.

Con tutti questi nomi altisonanti e di vecchie glorie, si è riusciti ad oltrepassare e fare dimenticare lo scoglio della seconda stagione? La sensazione è che dopo ben 26 episodi tutto sappia di “già visto” e che la critica alla contemporaneità non arrivi sagace e affilata come una lama tagliente. Lo avvertiamo già a partire dall’episodio pilota, che riproponendo il trio di piccoli androidi cala una satira fiacca e scontata, affidando tutto ai dialoghi e dimenticandosi di valorizzare l’animazione. Insomma, questo terzo volume non fa altro che confermare pregi e difetti di Love, Death & Robots: pur lasciando a bocca aperta per la qualità produttiva, siamo lontani da certi picchi della stagione d’esordio, continuando la spasmodica ricerca di un fotorealismo onnipresente e imperante, che seppur interessante come tecnica lascia saltuariamente spazio a veri e rari sperimentalismi d’animazione (come in Jibaro, che nel suo indagare misticismo, religione, sessualità e colonizzazione, è quello giustamente già più chiacchierato e apprezzato).

Un brutto viaggio

Per il quarto appuntamento, bisogna che Fincher e colleghi si impegnino in un vero e proprio lavoro ontologico: qual è il senso del progetto? Qual è la motivazione che giustifica il divieto ai minori? La violenza sempre spinta e le volgarità onnipresenti hanno un loro specifico scopo, o sono semplicemente un’etichetta utile per attirare l’attenzione di chi crede che il resto dell’animazione sia soltanto per bambini? Insomma: quale strada intraprendere, per far sì che sia sfruttato appieno il mezzo animato coinvolgendo tutte le sue potenzialità? Perché ormai abbiamo compreso che i mezzi ci sono, così come le risorse finanziarie. Ma una piacevole esibizione di forma al servizio di una sostanza eufemisticamente risicata, rischiano di far restare nuovamente lo spettatore con un (seppur gradevole) pugno di mosche. Tuttavia bisognerebbe specificare quale spettatore, perché in tanti sembrano lamentarsi eppure anche la terza stagione ha esordito sulla piattaforma in vetta alle classifiche mondiali, registrando su Rotten Tomatoes un indice di gradimento del 100% da parte della critica (certo, siamo solo al terzo giorno di streaming): forse il pubblico ha imparato l’arte di accontentarsi. Ma non sempre è un bene.

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May 23, 2022