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  • RECENSIONE LE BUONE STELLE – BROKER: KORE-EDA APPRODA IN COREA

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    Dopo la Palma d’oro nel 2018 per Un affare di famiglia, Hirokazu Kore-eda aveva fatto tappa l’anno seguente per la prima volta in terra estera, più precisamente in Francia con Le Verità (di produzione franco-giapponese), presentato in concorso alla 76ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e con protagonisti i vertici dello star system francese (Juliette Binoche, Catherine Deneuve) ma non solo (Ethan Hawke). Dopo tre anni con Le buone stelle – Broker il regista nipponico torna in concorso a Cannes in occasione della 75a edizione del Festival (dove Song Kang-ho si è aggiudicato il premio per miglior attore) tramite un’operazione non dissimile a quella del 2019: dalla Francia ci spostiamo in Corea del Sud (produzione interamente coreana) per trovare anche in quest’occasione i nomi altisonanti di Song Kang-ho (Parasite, Memorie di un assassino, A Taxi Driver) e soprattutto della cantautrice e attrice IU (pseudonimo di Lee Ji-eun e alla sua prima prova da protagonista per un film destinato al grande schermo), una delle star più acclamate in Corea.

    Le buone stelle – Broker è inizialmente ambientato a Busan, dove la giovane madre So-young (IU) lascia il figlio appena nato Woo-sung all’interno della “baby box” di un ospedale (le scatole contenenti tutto l’occorrente per accudire il bambino nei primi mesi). Sang-hyun (Song Kang-ho) e Dong-soo (Gang Dong-won), gestori di un’attività clandestina di contrabbando di bambini “a fin di bene” (cercano di trovare i giusti genitori ovvero i migliori offerenti), intercettano il bambino. La madre ritorna sui suoi passi ma si lascia convincere che dare in adozione il neonato sia la soluzione migliore per il futuro del piccolo, iniziando così un viaggio con i due “contrabbandieri” ignari che le loro tracce sono seguite dalla poliziotta Su-jin (Bae Doo-na) e dalla collega Lee (Lee Joo-young), intente a cogliere in flagrante i criminali per arrestarli.

    IU è So-young

    LA FAMIGLIA COME MOTORE IMMOBILE

    Kore-eda non si smentisce, né dal punto di vista produttivo né tematico: abbandona ancora il Giappone ma mantiene saldi i temi-pilastro della sua filmografia, vale a dire i rapporti familiari e la metabolizzazione del lutto. Ancora una volta fare i conti col mondo esterno significa fare i conti, prima di tutto, con la propria famiglia, il vero “motore immobile” della vita di ciascuno di noi, i cui solchi tracciati influenzeranno tutti quelli futuri. Ognuno ha un evento familiare che lo ha indelebilmente segnato in Broker, a partire dalla già citata So-young costretta dalla morte del marito (forse un assassinio?) a prostituirsi e intenta ad abbandonare lo stesso infante a cui ha dato i natali, passando per il sornione Sang-hyun, segnato da un divorzio a causa del quale la figlia non vuole nemmeno più rivolgergli la parola, arrivando persino al giovane “broker” di neonati Dong-soo, abbandonato a sua volta dalla madre.

    “Trentanove madri su quaranta non tornano a riprendere il bambino”, viene detto nel film: mentre So-young è l’unico caso su quaranta, Dong-soo sperava che quell’eccezione fosse sua madre; un filo rosso invisibile collega traumi familiari e originari dei protagonisti, perché gira e rigira dobbiamo sempre tornare lì, al nucleo familiare, a interrogarci su cosa possa essere definito “famiglia” e ad affrontare i traumi ad essa legati.

    I protagonisti cerca una famiglia per Woo-sung

    KORE-EDA PENSA ANCORA AL GRANDE  PUBBLICO

    Questa della famiglia è una lezione che Kore-eda tiene a ricordarci sin dagli albori della sua filmografia ed è interessante infatti notare come, in fin dei conti, tramite il racconto di una giovane donna alle prese con un lutto familiare e un piccolo pargolo da gestire, il regista torni addirittura al suo esordio Maborosi (1995), ma con un approccio nettamente opposto. Se il primo film di Kore-eda era talmente posato e introspettivo da poter essere accostato allo “slow cinema” – un’operazione assolutamente anti-commerciale per essere il suo debutto sui grandi schermi -, con un impianto registico e narrativo che porterà tutta la sua cinematografia ad essere (giustamente) accostata a Ozu, in Broker si insegue lo star system, il grande pubblico e il panorama internazionale (alla pari de Le Verità): i ritmi sono quelli da road movie, i nomi degli attori chiamano persone al botteghino, i toni sono spesso più spensierati e leggeri e la morale di fondo è più evidente e palesata. Questo non implica un eccessivo sacrificio della vena autoriale del regista perché il suo splendido gioco con le emozioni è sempre in primo piano, ma è indubbio che inserendosi in un panorama di più ampi orizzonti produttivi il puzzle narrativo che si viene a creare dia come l’impressione che tutto si incastri fin troppo bene, risultando a tratti artificioso – il giovane bambino che si intrufola nel furgone non avrà vere e proprie ripercussioni ai fini della trama, ma è soltanto un veicolo emotivo – perdendo un pizzico di quella spontaneità e di realisticità che hanno da sempre reso affascinanti i lavori di Kore-eda. Restano i momenti di grande cinema – toccante la sequenza in cui si discute se uccidere un bambino prima di un parto sia un male minore che abbandonarlo – ma in un film dove forse avrebbe giovato un minor numero di sottotrame (spesso superflua la storyline dei due detective) e un messaggio meno urlato allo spettatore.

    Song Kang-ho è Sang-hyeon

    UNA NATURALE DECORSO DI CARRIERA?

    Dopo più di vent’anni di carriera è normale che il regista cerchi l’attenzione del grande pubblico, all’interno di una filmografia dove l’accostamento a Ozu era quasi diventato un luogo comune fra i cinefili – da alcuni erroneamente considerato ai limiti del manierismo – ma stava proprio qui la grande maestria di Kore-eda, nel saper raccogliere l’eredità dei grandi maestri del cinema nipponico della famiglia e, pur omaggiandoli, saperli adattare alla contemporaneità in un continuo gioco stilistico ed emotivo capace di sorprendere ogni volta, discernendo sempre più a fondo ed in tutti suoi cortocircuiti e contraddizioni il concetto di famiglia e di legami di sangue. In Broker, pur restando più in superficie, il regista riesce comunque a non scadere nel becero semplicismo.

    Speriamo che l’occhio di riguardo alla grande audience non comporti in futuro una morale ancor più evidente e degli intrecci narrativi ancor più forzati. Che la soluzione per Kore-eda sia tornare nella terra che sente davvero sua, il Giappone?

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  • ARCHER – IL PREVEDIBILE VIZIO DELL’ARROGANZA

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    Cosa accadrebbe se si mescolassero La Pantera Rosa, James Bond e la spessa silhouette di Diabolik? E se a questi aggiungessimo: uno humor crudo e grottesco ai limiti del dicibile, personaggi imprevedibili e alieni al concetto di mortalità, sparatorie impossibili degne di un noir anni Quaranta, e a questo mescolassimo pirati spaziali, irascibili membri della yakuza, controspionaggio internazionale, doppio gioco nel doppio gioco, presunti scienziati pazzi clonati da Hitler, macchine assassine alla Terminator, predisposizione alla follia, alla demenza, all’uso di sostanze psicotrope nonché alla megalomania? A questo punto otterreste qualcosa di molto simile alla serie Archer, ma vi mancherebbero ancora un complesso d’Edipo irrisolto e una condivisa nevrosi di tutti i personaggi con tendenza all’isteria.

    Sterling Malory Archer (nome in codice: duchessa), è la più grande spia in circolazione. Lavora per un’agenzia di spionaggio newyorkese, l’ISIS (International Secret Intelligence Service), capitanata dalla madre Malory Archer con la quale condivide un rapporto morboso e l’adesione ad uno stile di vita approssimabile a quello di un alcolista d’alto bordo. Insieme a una nutrita schiera di personaggi surreali, prima fra tutte l’agente Lana Kane (amante, ex amante, amata e odiata), Archer viene incaricato delle più perigliose missioni e spedito in ogni luogo, dove, nonostante le numerose difficoltà (più interne che esterne), riesce quasi sempre nel proprio obiettivo. 

    Il più grande nemico di Archer è infatti sé stesso. Un individuo dall’ego smisurato dedito al solo piacere personale al punto da compromettere immancabilmente ogni missione cui prende parte. Certo, in questo è aiutato dall’incompetenza e dagli screzi con il personale dell’ISIS che dirigono la missione da dietro le scrivanie, come Cyril Figgis (impacciato contabile alla Silvano Rogi) nonché contendente amoroso invaghitosi di Lana. Le prime stagioni hanno infatti la struttura di una commedia d’ufficio con escursioni sulla realtà esterna a scopo di parodia dello spy movie alla 007. Ma mentre in Fleming Bond abbandona, già a partire dal primo romanzo Casinò Royal, ogni tentativo di autoanalisi dei propri principi morali trasformandosi nel modello di agente segreto dall’impareggiabile savoir-faire mai pervaso da dubbio amletico profondo, in Archer ogni puntata ribadisce i dissidi interiori del suo protagonista, le sue incapacità relazionali dovute a una scarsa empatia, frutto di un’infanzia solitaria scarsamente sorvegliata da una presenza materna poco amorevole. Il tutto ovviamente è restituito allo spettatore sotto forma di gag ricorsive esilaranti, motivo per cui i problemi individuali dei personaggi sono essenzialmente, per quanto riguarda almeno le prime stagioni, senza soluzione di continuità. Tuttavia, sono sapientemente complicati, man mano, da una scrittura che riesce sempre ad innovarsi e a non scadere in un’infruttuosa ripetitività. 

    Ma la caratteristica che forse più avvicina Archer all’universo di James Bond, e che ne fa per questo la più compiuta parodia, è il senso totale di abbandono delle preoccupazioni che investe lo spettatore. Ma mentre in 007 a questo espediente contribuivano i fantasiosi gadgets di Q, e le imprese impossibili compiute da un singolo agente contro decine e decine di nemici, in Archer le cose vengono ulteriormente complicate. Non solo irreale è ogni vittoria del singolo contro l’esercito nemico, non solo le armi e gli spazi sono assurdamente complicati sfociando talvolta nella pura fantascienza (lo stile delle tecnologie nella serie è rétro ma queste assolvono funzioni prettamente ipermoderne). Il picco massimo di antirealismo è infatti raggiunto dai dialoghi fra i personaggi immersi in situazioni di imminente pericolo. Tutti gli screzi e le rivalità personali continuano noncuranti sotto le incalcolabili miriadi di colpi sparati dai nemici: le conversazioni e gli sterili battibecchi vengono protratte all’inverosimile, spezzate e riassemblate, aggiunte a rancori mai del tutto sepolti che travolgono ora questo ora quel personaggio trasformando ogni operazione sotto copertura tra le fila del KGB in un interminabile divorzio all’italiana.

    L’arroganza di Archer è il propellente che innesca la maggior parte delle disavventure nella serie, ne è il punto nevralgico da cui si diramano tutte le sottotrame. Ma non basta, come pervasi dallo spirito dell’eccesso che contraddistingue i monumentali romanzi di Victor Hugo – nei quali liste di nomi di personaggi storici semisconosciuti riempivano filate decine e decine di pagine –, Adam Reed, ideatore della serie, e i suoi sceneggiatori spingono il grottesco oltre il limite. L’ego incontenibile di Archer trascende lo Spazio – viaggiando dai quattro angoli dal globo alle profondità marine, dallo spazio infinito fino al limitato e misterioso interno dell’anatomia umana –, e il Tempo: il coma del protagonista è infatti l’occasione per tre stagioni antologiche in cui i personaggi vagano tra le strade di una sordida Los Angeles alla fine degli anni Quaranta, in un noir destrutturato che non manca di impiegare il tipico bianco e nero (seppur solo in occorrenza dei flashback) – Archer Dreamland –; ricercano un antico idolo in un’ isola remota del Pacifico nel 1939, mescolando Indiana Jones a un serial televisivo prodotto da Hanna-Barbera – Archer: Danger Island –; fino ad esplorare lontane galassie in Archer 1999 esibendo immancabilmente riferimenti a film cardine della fantascienza, da Alien a Star Trek. 

    Dal rapporto sensuale uomo-donna che si instaurava nei film di Bond – rapporto che spesso si rivelava corrotto con l’amante smascherata per spia nemica–, al carattere hard boiled del protagonista fino alle atmosfere dello spy movie contemporaneo è nato Archer, canto del cigno di una lunghissima tradizione tanto cinematografica quanto letteraria di cui non ha timore di ridere.

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  • AVATAR – RITORNIAMO A PANDORA

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    Il 22 settembre ritorna nelle sale Avatar, colossal fantascientifico del 2009 diretto da James Cameron. Fino al 2019 aveva mantenuto il record come film ad aver incassato di più al botteghino, venendo superato, in seguito, da un altro colossal hollywoodiano, Avengers: Endgame. Fra i tre Premi Oscar ottenuti nel 2010 (fotografia, scenografia, effetti speciali), videogiochi, libri e parchi tematici, Avatar è entrato nell’immaginario collettivo e ha segnato un nuovo modo di fare cinema. 

    Anni di speculazioni su possibili sequel hanno accompagnato il film di Cameron negli ultimi anni: una vera e propria timeline che Vulture ha di recente rielaborato per fornire chiarezza ai fan di tutto il mondo. E finalmente l’annuncio: quattro sequel ambientati nella mitica terra di Pandora in programma fino al 2028. Il primo, Avatar – La via dell’acqua, uscirà il 14 dicembre 2022: nel frattempo, possiamo ritornare, per un giorno, nelle terre dei Na’vi.

    LA MASSIMA ESPRESSIONE DEL 3D

    Di Avatar se n’è parlato a lungo, da diversi punti di vista, adattandolo a dinamiche interpretative differenti. Certamente non sono mancate le critiche inerenti alla sceneggiatura, considerata da gran parte dei critici specchio del sistema produttivo hollywoodiano, in senso negativo. 

    Tuttavia, è innegabile come il film abbia segnato un turning point nell’arte di realizzare colossal. Questo merito coincide soprattutto con le innovazioni tecniche introdotte dalla Weta Digital, la società di produzione neozelandese fondata da Peter Jackson. Il secondo apporto è stato fornito da James Cameron e Vince Pace che hanno progettato, nell’arco di tre anni, un sistema di ripresa in 3D ad alta definizione fornito dalla Fusion Camera System. 

    UN FILM ECOLOGISTA

    Avatar è un colossal fantascientifico basato su una trama molto semplice. Nel 2154, un gruppo di terrestri sta operando su Pandora, pianeta ricco di giacimenti di unobtainium, un cristallo ferroso che potrebbe porre fine ai problemi energetici della Terra. Tuttavia, la popolazione locale, i Na’vi, sono ostili alla presenza umana: per vincere la loro fiducia, i membri della missione fanno uso di avatar, ossia corpi di Na’vi prodotti in laboratorio e collegabili a coscienze umane. Attraverso questo sistema, il marine Jack Sully, costretto (da umano) su una sedia a rotelle, trasferisce la propria anima nell’avatar e, attraverso quel suo nuovo corpo, inizia a permeare la comunità. 

    Dietro a un intreccio così lineare, vi sono tanti temi che sono stati oggetto di riflessione. Fra questi, la marca ecologista è sicuramente quella più discussa. In Avatar si consuma la lotta fra due popoli, Na’vi e umani, questi ultimi nei panni di colonizzatori e sfruttatori delle risorse del pianeta: a incorporare questo intento sono le possenti macchine costruite al solo scopo di distruggere l’ecosistema extra-terrestre. In netto contrasto è l’attitudine dei Na’vi verso la natura che popola Pandora: un legame che si esplicita nel rituale di interconnessione con l’Albero delle Anime, sede spirituale dei loro antenati.

    La volontà di infondere un carattere ecologico al film era già presente nel progetto iniziale, denominato Project 880: un concept in cui Pandora veniva dotata di un’intelligenza propria e capace di aizzare la propria fauna contro gli umani, sempre nel ruolo di usurpatori. 

    Avatar è dunque un film che riflette sul contrasto tra umanità e natura in contrapposizione con l’armonia fra Na’vi e ambiente: un tema che certamente risulta maggiormente percepito nella nostra contemporaneità, rispetto al 2009.

    LA METAFORA TECNOLOGICA

    Oltre a essere un film ecologista e intrinsecamente pacifista, Avatar avanza un’interessante riflessione sulla tecnologia, recentemente elaborata dallo studioso Ruggero Eugeni nel testo La condizione postmediale. Due tecniche si contrappongono nel film di Cameron: da un lato quella umana, usurpatrice ma al contempo innovativa (ne è un esempio il progetto avatar); dall’altro la tecnologia Na’vi, basata sulla profonda interconnessione fra specie e ambiente. A ben vedere, questa tecnologia pare lo specchio del legame che attualmente stiamo vivendo con gli ecosistemi mediatici: tutto si connette a tutto, in termini semplici. Seppur passato in secondo piano al tempo dell’uscita del film, la previsione di Cameron rispetto allo sviluppo delle nuove tecnologie si è rivelata (quasi) esatta. Certamente, come specie, non abbiamo ancora raggiunto l’armonia che intercorre fra Na’vi e natura: tuttavia è evidente come Avatar abbia concepito un ecosistema mediale col quale la società umana è in profonda connessione per quanto concerne gli aspetti della vita quotidiana. 

    Entro questi stimoli è interessante rivedere un film che ha segnato un punto di svolta cruciale nelle pratiche produttive hollywoodiane: e una revisione più consapevole dello stesso centrerebbe il significato di riportare nelle sale cinematografiche il film di James Cameron.

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  • SOPHIA LOREN – 5 FILM CHE HANNO CONSACRATO LA DIVA ITALIANA

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    Il 20 settembre del 1934, nasceva a Roma Sofia Costanza Brigida Villani Scicolone, meglio conosciuta come Sophia Loren. Una carriera di oltre settant’anni ha reso celebre l’attrice in tutto il mondo: vincitrice dei principali riconoscimenti nazionali e internazionali, icona di stile e interprete versatile, di Sophia Loren si potrebbe parlare e lungo. In occasione del suo compleanno, vogliamo omaggiare l’attrice romana con una selezione di film che hanno contribuito a consacrarla come diva del cinema.

    PECCATO CHE SIA UNA CANAGLIA (A. BLASETTI, 1954)

    Sophia Loren inizia a comparire sul grande schermo nel 1950. Quattro anni dopo, la sua carriera è già avviata, con film come Carosello Napoletano (Ettore Giannini), Miseria e Nobiltà (Mario Mattoli) e L’oro di Napoli (Vittorio De Sica). Nello stesso anno, Alessandro Blasetti la ingaggia per interpretare la ladra Lina Stroppiani nel film Peccato che sia una canaglia, tratto da un racconto di Alberto Moravia. Ed è in questa «spiritosa commedia di caratteri» che la Loren incontra quello che sarà, per decenni, il suo partner in crime: Marcello Mastroianni, allora già attore avviato. Seppur sia La fortuna di essere donna (Blasetti, 1956) a consacrare la giovane attrice, con questa gradevole commedia inizia un sodalizio artistico fra i più longevi e amati dal pubblico.

    PANE, AMORE E… (D. RISI, 1955)

    Un altro sodalizio fruttuoso per la carriera di Sophia Loren è sicuramente quello con Vittorio De Sica, sia nei panni di attore che dietro la macchina da presa. Nel film Pane, amore e… di Dino Risi, terzo della nota tetralogia della commedia all’italiana, gli attori sono protagonisti di una delle scene più iconiche del cinema nazionale, ossia il ballo sulle note di Mambo Italiano. Una Loren sicura di sé, avvolta nell’intramontabile vestito rosso, ruba la scena con la classe della diva che sarebbe diventata di lì a poco.

    LA CIOCIARA (V. DE SICA, 1960)

    Nonostante la fama che aveva presto elevato Sophia Loren a icona del cinema italiano, la forte presenza dell’attrice nella commedia rischiava di sminuirne le capacità recitative. Certamente è con La ciociara che la diva dimostra di saper interpretare ruoli dalla forte carica drammatica: la giovane madre Cesira, in fuga con la figlia Rosetta dagli orrori della seconda guerra mondiale, è uno dei personaggi che più ha lasciato il segno nell’immaginario collettivo. Il valore dell’interpretazione della Loren, spintasi oltre i suoi limiti, è stato ampiamente riconosciuto ed elogiato: nel 1961, la Giuria del Festival di Cannes le assegna il premio come miglior attrice, così come i David di Donatello; l’anno successivo, Sophia Loren ottiene il Premio Oscar come miglior interprete femminile, sei anni dopo l’ottenimento del medesimo riconoscimento da Anna Magnani con La rosa tatuata (Williams, 1955).

    IERI, OGGI, DOMANI (V. DE SICA, 1963)

    Ancora con Vittorio De Sica, ancora un Premio Oscar (questa volta assegnato al film, nel 1965). Con Ieri, oggi, domani si riconferma il sodalizio artistico della coppia Loren-Mastroianni. Il film, formato da tre episodi girati tra Napoli, Milano e Roma, è una delle commedie all’italiana più celebri, capolavoro senza tempo generato dalle penne di Eduardo De Filippo, Alberto Moravia e Cesare Zavattini. Tuttavia, è sicuramente l’ultimo episodio, intitolato Mara, che restituisce una delle scene cult del cinema italiano, ossia lo spogliarello di Sophia Loren sulle note di Abat-jour dinnanzi a un famelico Mastroianni che davanti alla sensualità dell’attrice inizia a ululare, sotto gli occhi divertiti dell’attrice.

    UNA GIORNATA PARTICOLARE (E. SCOLA, 1977)

    “Pure io tante volte mi sento umiliata, considerata meno di zero. Mio marito con me non parla: ordina, di giorno e di notte. È da quando eravamo fidanzati che non ci facciamo più una risata insieme” 

    (Sophia Loren nei panni di Antonietta)

    L’ultimo film selezionato per l’omaggio a Sophia Loren è sicuramente una delle pellicole più straordinarie di Ettore Scola. Interamente girato negli interni di un’abitazione piccolo-borghese romana, Una giornata particolare è il dipinto di due individui soli, Antonietta e Gabriele, ancora una volta interpretati dal duo Loren-Mastroianni. Ma in questo straordinario lungometraggio, non ci sono le risate a unire i due protagonisti, bensì una grande capacità d’incorporare il dramma della solitudine e dell’emarginazione sociale nel periodo del fascismo. Costellato da momenti memorabili, ripresi dall’elegante mano di Scola, il film è, insieme a La ciociara, una delle interpretazioni drammatiche più impattanti regalateci da Sophia Loren.

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  • RECENSIONE MEMORY – DESTINAZIONE DIMENTICATOIO

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    Arriva in sordina nelle sale italiane Memory di Martin Campbell, un prodotto a ben vedere liquidato dai più come il “classico film con Liam Neeson” e che, in un contesto di sempre maggiore diserzione delle sale cinematografiche, non rappresenta un’opzione appetibile per il grande pubblico, dunque destinato a vivere per una cerchia ristretta di appassionati, cresciuti a pane, testosterone e Steven Seagal e affezionati ai loro eroi mascolini, per ragioni anagrafiche sempre meno aderenti ai panni da loro vestiti per decenni.

    Martin Campbell è un solido mestierante dagli alterni risultati, capace di dimostrare in passato una buona mano registica se posto in contesto produttivi stimolanti, al servizio di buone sceneggiature e con attori di buon livello. Il punto più alto e luminoso della sua carriera resta (e senza troppi dubbi resterà) Casino Royale (2006), primo film del ciclo della saga di James Bond con Daniel Craig, tra i migliori titoli dell’intero franchise pluridecennale sull’agente 007. Non basta però un solo film a smacchiare una carriera altalenante il cui punto più basso è rappresentato da uno dei cinecomic più disastrosi di sempre, Green Lantern (2011).

    Si è fatto riferimento alla formula del “classico film con Liam Neeson”: attore che ha saputo dimostrare in passato il proprio valore in lavori diretti da registi del calibro di Steven Spielberg, Martin Scorsese o Christopher Nolan ma che, non si sa quanto volontariamente, appare sempre più confinato in un tipo di produzione che ha trovato il suo standard, un suo pubblico fedele e che non riesce quasi mai a sconfinare l’idea di un cinema prodotto in serie sulla base di canoni, stilemi ed espedienti perennemente immutati.

    Il tipico film action-thriller con un protagonista solitario, posto al confine tra il bene e il male ma dotato di una spiccata moralità che lo porta a ricercare la giustizia agendo al di fuori della legge. Memory prova ad andare oltre questa definizione ma lo fa con poca convinzione, nel segno della svogliatezza e della rassegnazione ad uno standard produttivo che sembra impossibilitato a nobilitarsi o differenziarsi da sé stesso. Se i temi della senilità, della perdita della memoria e delle proprie radici sembrano suggerire quasi un carattere crepuscolare per quest’opera, legato al riconoscimento dell’età che avanza e del non potersi spingere troppo oltre – tanto per il protagonista quanto per lo stesso Liam Neeson – questa riflessione si perde nel marasma di una narrazione fin troppo generica e mai veramente incisiva.

    Nonostante Memory sia un adattamento del romanzo De Zaak Alzheimer di Jef Geeraerts e un remake del film belga The Alzheimer Case (Erik Van Looy, 2003), la vera ispirazione per la realizzazione del film di Campbell sembra Memento (2000) di Christopher Nolan. Di Memento riprende pigramente degli espedienti narrativi e l’attore protagonista, Guy Pearce, ma ciò non basta a porre in un confronto alla pari le due opere. Se nel film di Nolan il tema dell’amnesia era un pretesto intelligente per varcare i limiti della narrazione, qua finisce per essere un semplice elemento tematico ininfluente ai fini della messa in scena ed incapace di andare veramente a fondo nella riflessione.

    Ironia della sorte, un film che include il concetto della memoria nel proprio titolo è inevitabilmente destinato all’oblio del dimenticatoio. La sceneggiatura di Dario Scardapane ruba qua e là da un repertorio cinematografico medio e il risultato è inevitabilmente un’opera dimenticabile fatta di personaggi-sagome che pronunciano imbarazzanti battute ad effetto e frasi fatte da b-movie. Non importa che tali personaggi siano portati sullo schermo da interpreti del calibro dei già citati Liam Neeson o Guy Pearce, ai quali si potrebbe aggiungere Monica Bellucci: i loro volti più che veicoli di carisma sono uno strumento commerciale fallimentare.La regia di Martin Campbell riesce sporadicamente a restituire un barlume di tensione nelle scene più action e thriller che, per assurdo, sembrano fin troppo poche, in un film la cui narrazione slabbrata è eccessivamente pregna di dialoghi pedanti, didascalici e incapaci di tenere alta l’attenzione. Memory non riesce ad andare oltre dei consolidati e ripetitivi standard televisivi, anzi, sembra attingere consapevolmente da essi, forse nella speranza che questo fallimento in sala possa trovare una seconda vita sul piccolo schermo.

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  • LA GUERRA NEL CINEMA DI OLIVER STONE

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    Nella vita dell’artista esistono esperienze che ne segnano inevitabilmente l’approccio alla realtà, creando di fatto una sorta di filtro attraverso il quale analizzare, decodificare il mondo e tradurlo in un proprio linguaggio cinematografico. Basti pensare a quanto la poetica scorsesiana sia intrisa e permeata dalle sue profonde radici cattoliche – oltre che italiane – per comprendere come il vissuto dell’autore incida sensibilmente nella formazione di un vocabolario concettuale e interpretativo che possa collegare, se non interamente, almeno una buona parte della filmografia di un regista. 

    Nel caso di Oliver Stone, grande cineasta newyorkese classe 1946, questa esperienza spartiacque è – senza dubbio – il servizio armato in Vietnam tra il 1967 e il 1968, periodo in cui l’autore, appena ventenne, si arruolò come volontario per prendere parte al conflitto, venduto dal governo come una campagna gloriosa e un’occasione di riscatto per una generazione senza punti di riferimento come quella Post – Seconda Guerra Mondiale, ma che si trasformò presto in un inutile e insensato massacro di giovani vite.

    Appare chiarissimo dunque, guardando alla filmografia di Stone nella sua totalità, come la guerra (in particolare quella del Vietnam, ma non solo) sia effettivamente uno dei più importanti fil rouge della produzione del regista, che permea fortemente anche pellicole che non mettono esplicitamente al centro l’esperienza bellica: basti pensare a opere come Talk Radio (1988) che dipinge un quadro sociale post-Vietnam estremamente spaventoso e problematico, riprendendo idealmente la lezione del già citato Scorsese in Taxi Driver (1976), ma alla maniera politicamente caustica di Stone, ovviamente.

    Oltre a pellicole di questo tipo, in cui la guerra e le sue conseguenze sono tratteggiate come una densa e torbida atmosfera socio-politica, il regista newyorkese si è cimentato largamente anche in war movies ben più canonici – tra cui quelli oggetto dell’analisi qui presentata – e che pongono ogni volta l’attenzione su un punto di vista differente, un angolo interpretativo diverso, anche diametralmente opposto, come accade in Salvador e Platoon, usciti entrambi nel 1986, vero e proprio Annus Mirabilis della carriera del regista.

    SALVADOR (1986)

    Il primissimo lungometraggio di Stone che tratta dichiaratamente ed esplicitamente di guerra, però, paradossalmente non ha nulla a che fare con il Vietnam: Salvador, infatti, è il racconto tratto dall’esperienza autobiografica di Richard Boyle (interpretato qui da uno dei migliori James Woods mai visti) della guerra civile che sconvolse, appunto, El Salvador all’inizio degli anni ’80. 

    La vera forza del film, in realtà, risiede esattamente nella scelta di affrontare questo conflitto, così brutale e politicamente controverso, da un punto di vista esterno, attraverso gli occhi del reporter Boyle che, non avendo un ruolo attivo nella guerra in atto e trovandosi a dover documentare ciò che sta avvenendo, non si schiera con nessuna delle due fazioni, che anzi vengono dipinte in maniera molto simile e ugualmente critica. Sia i ribelli comunisti, infatti, che il vigente governo militare (supportato in maniera esplicita dagli Stati Uniti) si macchiano di crimini terrificanti e gravissimi: tanto crudele è la repressione dell’esercito, che assassina brutalmente gli oppositori e perpetra massacri inauditi nei confronti dei civili, tanto gratuita e similare è la violenza con la quale i guerrilleros giustiziano i soldati catturati in battaglia dopo aver avuto la meglio nel grande agguato verso il finale. 

    Lo spettatore, dunque, segue il protagonista in questo viaggio infernale e attraverso il suo sguardo assiste al tremendo svolgersi della guerra; non è un caso, infatti, che la primissima esecuzione del film venga inquadrata tramite una soggettiva del personaggio di James Woods, mettendo fin da subito in chiaro i presupposti quasi documentaristici del regista, che – parallelamente alle vicende dei protagonisti – fa scorrere una lenta e silenziosa parata di morte, che si palesa sempre più fragorosa man mano che la narrazione procede. Stone dissemina, infatti, dettagli e momenti mortiferi lungo tutto lo svolgimento della pellicola: dal corpo carbonizzato sul bordo della strada che “accoglie” Richard Boyle in El Salvador, a madri che si trovano a dover identificare figli e mariti brutalmente assassinati attraverso immagini raccolte in enormi faldoni, passando per reportage fotografici a resti di massacri disumani (sicuramente una delle scene più potenti e importanti del film), creando in sintesi un’opera che non si configura come un film sulla guerra, quanto più un film nella guerra, una pellicola in cui il conflitto bellico non è al centro delle vicende dei protagonisti, ma piuttosto tutto intorno ad esse, permeandone ogni singolo momento in maniera sempre più incisiva e penetrante.

    Nonostante Salvador racconti una guerra civile “extra-statunitense”, la critica all’intervento e alla manipolazione americana – più o meno indiretta – è evidentissima. Appare chiaro, infatti, il ruolo centrale degli USA nel fomentare il conflitto armato per perseguire interessi interni: nel pieno dell’era Reagan, Stone si scaglia fortemente contro la politica imperialista del proprio paese, dipingendo uno stato che – pur mantenendo una facciata neutrale e insabbiando le vere attività in America Centrale – ha in realtà causato un numero incredibile di morti, creando vere e proprie polveriere pronte ad esplodere pur di mantenere salda la propria egemonia globale. 

    La noncuranza della stampa e della politica, rappresentata dalla borghesissima reporter bionda e dall’inettissimo ambasciatore Kelly, nei confronti delle operazioni americane in El Salvador rappresentano perfettamente il clima dell’opinione pubblica statunitense all’inizio degli anni ’80; un sistema uscito con le ossa rotte dal Vietnam (che appunto torna inevitabilmente a essere elemento cardine nell’analisi dell’opera di Stone) e che quindi ha imparato a fare la guerra con le braccia degli altri, perpetrando in questo modo una narrazione quasi mitica di un’America paladina della democrazia e della libertà anti-comunista. Mentre la politica di Washington, dunque, gioca con le pedine di una guerra civile come fossero pedoni degli scacchi, la povera gente di El Salvador continua a pagare il prezzo più alto di tutti, venendo massacrata brutalmente sia dai militari governativi, sia dai ribelli rossi. 

    Nella straordinaria sequenza del confronto tra Boyle e il generale americano, Stone mette gli USA di fronte a tutti i proverbiali scheletri nell’armadio della propria storia recente, dal Vietnam, fino alle losche e controverse manovre in Centro e Sud America, dichiarando – attraverso le parole del protagonista – che gli Stati Uniti abbiano di fatto creato una situazione, ormai fuori controllo, della quale sono totalmente responsabili: dittatori addestrati nelle accademie militari americane, forniture belliche spacciate come aiuti umanitari e mistificazioni agli occhi dei propri cittadini. 

    Salvador, in conclusione, rappresenta il primissimo film in cui Stone riesce a portare totalmente a compimento la sua idea di cinema come arte politica e sferzante nei confronti della contemporaneità, creando un’opera che è fondamentale nella sua intera produzione e ne rappresenta uno dei picchi assoluti, se non addirittura – per la soggettività di chi scrive – il più completo e sorprendente.

    PLATOON (1986)

    Quattro premi Oscar, tra cui miglior regia e miglior film, per la pellicola che consacra e inscrive definitivamente il nome di Oliver Stone nella storia del cinema e che sarà destinata a diventare il più famoso titolo della filmografia del regista di New York; Platoon si staglia come un memoriale intimo e personale, ma contemporaneamente enorme e “generazionale”, della guerra del Vietnam. 

    Scritto dallo stesso Stone ispirandosi largamente alla propria esperienza diretta (molte delle sequenze e dei concetti espressi in Platoon sono pressoché identici al racconto di quel periodo presente nell’autobiografia del cineasta Chasing the Light), la pellicola racconta la storia di una giovane recluta – alter ego del regista stesso – che, partendo pieno di illusioni e speranze, si scontra rovinosamente con la crudissima realtà del Vietnam. 

    A differenza di Salvador, però, in cui il punto di vista era senza dubbio esterno e portava con sé una critica feroce, palese e tagliente al sistema americano e alla sua condotta estera, in questo film il regista abbandona la denuncia esplicita ed esplicitata, affidando il proprio punto di vista antimilitarista alla grandissima portata emotiva e umana del racconto e delle immagini. Scegliendo dunque un approccio diametralmente opposto e prediligendo un racconto in prima persona, che intende calare lo spettatore all’interno di quel preciso luogo e di quel preciso momento, Platoon si configura fin da subito come un film dal carattere marcatamente esperienziale e immersivo, che non intende mettere in campo riflessioni dal respiro universale come pellicole che trattano dello stesso periodo storico, vedasi Apocalypse Now o Il Cacciatore, rinunciando dunque a un racconto della guerra in senso lato, per costruire una testimonianza vivida, cruda e mai edulcorata di una specifica tragedia collettiva.

    Proprio l’autenticità della narrazione – scambiata da alcuni per superficialità ed eccessiva semplicità – è a conti fatti la vera arma vincente del film che, evitando qualsiasi tipo di sovra lettura, riesce a raccontare in maniera spaventosamente lucida l’esperienza di centinaia di migliaia di giovani soldati, non cadendo – quasi – mai nella retorica cameratista e nell’eroismo patriottico. Tutti i componenti del plotone, in realtà, si odiano profondamente e sono specchio della società americana dell’epoca: il razzismo è dilagante e sistemico, il potere e l’autorità si esercitano solo con la prevaricazione, il consumo smodato di stupefacenti è per molti l’unica occasione di esorcizzare il trauma e la violenza che li circonda, mentre per altri il fanatismo e la brutalità diventano la sola maniera per riscattare un’esistenza anonima e vuota. 

    È importante notare come tra i personaggi di Platoon non figuri nemmeno un comandante, un leader, un politico, quasi a mettere in scena una guerra “proletaria”, combattuta in prima persona da quella che può essere definita manovalanza bellica, giovani vite mandate al macello, carne per cannoni. I ragazzi che scendono dall’aereo nell’incipit del film sono innocenti, puri in un certo senso e fin da subito sono messi di fronte alla morte: una delle prime inquadrature, infatti, riprende dei corpi senza vita che vengono “scambiati” con le nuove reclute per rifornire una macchina mortale, un sistema che si alimenta con il sangue, con gli arti mutilati dei soldati buttati in una giungla asfissiante a migliaia di chilometri da casa per combattere una guerra prettamente politica, che cambierà per sempre le loro vite, distruggendo la bellezza della gioventù e inaridendola con la violenza e la morte. Non è un caso, infatti, che alla fine del proprio arco “involutivo” il protagonista uccida il comandante del plotone, simbolo metaforico dell’esercito americano e – per estensione – del sistema statunitense, costruito fondamentalmente per essere politicamente ed economicamente dipendente dalla guerra, in una catartica vendetta – che ha il gusto della liberazione – nei confronti di chi è veramente e colpevolmente responsabile del massacro disumano perpetrato in Vietnam. 

    Proprio per questo carattere così diretto e senza filtri, Platoon può essere considerato il film definitivo sul Vietnam in senso stretto, la migliore testimonianza cinematografica di ciò che è stato, raccontato dagli occhi di chi era presente affinché resti indelebilmente nella Storia una prova tangibile e autentica della follia bellica del sistema America, un sistema che – secondo Stone – è profondamente marcio e autodistruttivo e la cui denuncia si staglia come premessa fondamentale e irrinunciabile per l’intera produzione artistica di questo grandissimo cineasta.

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  • NAUSICAÄ DELLA VALLE DEL VENTO – UNA PRINCIPESSA ECOLOGISTA

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    Attenzione: l’articolo contiene spoiler sul film in questione!

    Il 25 luglio 2022 ritorna nelle sale italiane Nausicaä della Valle del Vento, capolavoro dell’animatore nipponico Hayao Miyazaki realizzato nel 1984. Basato sui primi sedici capitoli del manga omonimo, sin dalla sua uscita ha ricevuto il plauso unanime di critica e pubblico, lanciando Miyazaki nell’olimpo dell’animazione giapponese. 

    «Sono trascorsi ormai mille anni dai giorni in cui i Paesi più potenti del mondo si erano distrutti l’un l’altro. Quasi tutto il pianeta era stato coperto da una foresta velenosa soprannominata “la giungla tossica”». (voce narrante all’inizio del film)

    La favola della principessa che riporta la pace nella Valle del Vento incorpora già alcune delle costanti della produzione miyazakiana: la centralità di personaggi femminili forti e indipendenti, la brutalità della guerra in contrasto col pacifismo, la tecnofilia incarnata dalle macchine volanti, ma non solo. Specialmente negli ultimi anni infatti, la lettura ecologista dei film di Miyazaki sta prevalendo sia negli studi cinematografici, sia nel campo di ricerche sociologiche e ambientaliste dal carattere transdisciplinare. 

    PASSEGGIATE NELLA GIUNGLA TOSSICA

    Mille anni dopo una guerra nucleare che ha dilaniato gli ecosistemi, la Terra è terreno di scontro fra comunità umane regredite a uno stadio medievale, le quali mantengono, tuttavia, alcuni retaggi tecnologici del mondo precedente la catastrofe. Il nemico comune è la Giungla Tossica, un ambiente considerato insostenibile per la vita, nel quale pullulano spore radioattive. Ed è proprio in questo paesaggio mortifero che la principessa della Valle del Vento si rifugia, analizzando ed estraendo le piante che tanto affascinano il suo spirito avventuriero. Nausicaä non è solo una principessa: la giovane donna che vola su di un velivolo cullato dal vento è anche una biologa che scopre la natura tanto temuta dalle comunità umane.

    «Ho scoperto che le piante della giungla tossica non sono velenose se vivono in un ambiente puro. In sé le piante sarebbero innocue, è la contaminazione della terra che le rende mortali. Anche l’acqua e la terra di questa valle sono contaminate. Chi ha ridotto così il mondo?» (Nausicaä)

    Nel suo laboratorio, la principessa coltiva le spore in un ambiente sano, epurato dall’inquinamento di matrice antropica di cui gli esseri umani non sono consapevoli, accecati dalla brama di potere e dalla guerra fra clan. Quando Nausicaä finisce nelle viscere della Giungla Tossica insieme ad Asbel, un nobile tolmechiano(Tolmekia è uno degli imperi presenti nel film n.d.r.) che intende aiutare la giovane protagonista, ella fa una scoperta sensazionale: le radici dei possenti alberi che abitano la Giungla hanno filtrato l’aria inquinata, generando un ambiente salubre e purissimo. Sdraiandosi sul terreno, a contatto con la natura, Nausicaä si commuove dinnanzi a quel mondo che assume i tratti di un giardino edenico che si sta generando, assumendo in sé l’estremo atto di purificazione di un mondo che può ancora essere. 

    DEI NOBILI INTENTI

    Nausicaä è una principessa pacifista che si armonizza con l’ecosistema e gli animali che lo abitano. È portatrice di quei valori che possono ancora rifiorire nell’animo degli esseri umani nonostante la guerra termonucleare: essa incorpora l’ideale del vivere insieme come individuo nel mondo. 

    La noble-minded heroine predica il ruolo della specie umana nei confronti della natura, ed il suo agire si genera nel profondo legame con tutte le forme di vita, manifestando un’intrinseca biofilia così come intesa dal biologo Edward O. Wilson. La sua affiliazione ai processi vitali si esplica pur nella sua tecnofilia di matrice squisitamente miyazakiana: Nausicaä sorvola la Giungla Tossica a bordo del suo aliante a forma di lepidottero, una macchina meravigliosa il cui design verrà ripreso nel più recente di Miyazaki Si alza il vento (1984). Il mezzo che le permette di librarsi nell’aria e attraversare i paesaggi terrestri si armonizza con la forma del vento: in contrapposizione, le macchine della guerra ancorate al terreno distruggono le forme di vita, polverizzano i manufatti antropici e pretendono di dominare la natura che, in contrasto, sta cercando di rigenerare sé stessa ed il mondo. 

    La terza natura che sta sorgendo dalle rovine del mondo dev’essere accolta e protetta, non dominata: è questo l’estremo messaggio che si quantifica nelle battute finali del film. Lo scontro conclusivo è esemplificativo della poetica miyazakiana che enuncia la possibilità, da parte degli esseri umani, di abbandonare le armi della guerra e assumere in sé il pensiero ecologico già interiorizzato da Nausicaä. 

    I Tolmechiani scagliano un’orda di Ohmu, insetti giganti simili a tarli, contro la Valle del Vento, nell’ultimo atto di una guerra che si consuma da tempo. In quest’operazione, due soldati hanno infilzato con pesanti arpioni un piccolo della specie e mediante un aeromobile conducono la creatura verso la Valle, attirando così la mandria inferocita che intende vendicare il proprio simile. La principessa Nausicaä, eroina ecologista in simbiosi con la natura, diventa martire e si sacrifica col proprio corpo per tentare di fermare la catastrofe che distruggerà la sua valle. Con la sua presenza si pone dinnanzi alla mandria, la quale la investe, travolgendo il suo corpo inerme. Ma il suo estremo atto pacifista viene premiato dalla Natura, la quale le restituisce la vita, immolandola a salvatrice della Valle, mentre la mandria di Ohmu si pietrifica e sana con la propria corporeità il terreno. Dinnanzi a tale miracolo, gli umani comprendono, si redimono, seguendo l’esempio della principessa che è morta ed è risolta per la salvezza del bene comune: la Terra.

    Solo la prossimità con l’apocalisse, successivamente sventata, rende possibile la concretizzazione di un nuovo sguardo verso la natura, una nuova attitudine orientata al vivere insieme che si quantifica nell’abbandono delle armi e nel concepimento di un nuovo pensiero ecologico.  

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  • SEPPELLITI DA UNA RISATA – 5 FILM PER SCOPRIRE LA STAND UP COMEDY

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    Negli ultimi anni le piattaforme hanno dedicato sempre più spazio all’interno dei propri cataloghi alla comicità, basti pensare agli speciali di stand up comedy che Netflix rende disponibili periodicamente. Questo non senza problematicità sia all’estero che in Italia, dove il fenomeno è da qualche anno in progressiva crescita e popolarizzazione. Se infatti per i comici internazionali si sta assistendo ad un boom di speciali paragonabile al boom comico di fine anni ‘80, quando spuntavano continuamente nuovi club con il rischio di saturare il mercato, c’è la preoccupazione che il luogo della stand up comedy si sposti progressivamente dai palchi al web. Per i comici italiani invece non si riesce a comprendere l’effettivo impatto di queste vetrine che sortiscono spesso un effetto limitato. 

    Rimane però innegabile l’impatto dei comici sull’industria dell’intrattenimento ed accade spesso che siano anche i soggetti più interessanti da mettere al centro di una pellicola, protagonisti ingombranti quanto ricchi di spunti proprio grazie alla tendenza a mettersi a nudo di fronte al pubblico, tra nevrosi personali e l’abbattimento di temi tabù. La stand up comedy è la forma teatrale più personale ed implica per un natura un coinvolgimento emotivo tra comico e pubblico ma l’esperienza si limita alla performance sul palco, i film in questo senso riempiono un vuoto tra quello che succede prima e dopo, regalando allo spettatore una prospettiva inedita rispetto a quella sperimentata nella realtà. Questa prospettiva è spesso in contrasto con il lato più leggero dell’intrattenimento ed offre uno spazio per esplorare anche la dimensione psicologica più oscura di chi vive rispetto cercando di  far ridere le persone.

    Accanto ai ritratti biografici si accompagnano film nei quali comici con alle spalle una carriera nell’industria decidono di rappresentare sullo schermo personaggi che abitano questo mondo, è il caso di Adam Sandler in Funny People, Chris Rock in Top Five e Jenny Slate in Obvious Child. Se la rappresentazione della vita di un comedian è stata spesso appannaggio della serialità -dal  grande show sul nulla di Jerry Seinfeld al recente successo di The Marvelous Mrs. Maisel- negli ultimi anni si è arricchita la lista di film che scelgono di rappresentare l’esperienza sul palco e fuori dal palco da una prospettiva sempre più personale. 

    Per seguire l’evoluzione di questo piccolo ma stimolante sottogenere, di seguito elencati gli esempi più virtuosi: 

    Lenny (Bob Fosse, 1974)

    Il film successivo a Cabaret di Bob Fosse è una rarità nel suo genere, un film autobiografico su un comedian -in questo su colui che viene considerato come il creatore della stand up comedy, Lenny Bruce- che non viene interpretato dal comedian stesso. Qui Dustin Hoffman, in un’interpretazione che gli valse la terza candidatura al Premio Oscar come miglior attore protagonista,  ripercorre diversi momenti della vita del comico, dall’esordio ai momenti finali della sua carriera quando le diverse infrazioni alle leggi dell’oscenità lo portano a sviluppare un complesso da messia diretto all’autodistruzione. 

    The King of Comedy (Martin Scorsese, 1982)

    Robert De Niro è Rupert Pupkin, un comico squilibrato che sogna di ottenere, senza successo, uno spazio in un talk show e decide di sequestrare un famoso presentatore per ottenere finalmente il suo momento di gloria. 

    Anche The King of Comedy è una voce peculiare all’interno di questa lista perchè questa dark comedy di Martin Scorsese, sempre più apprezzata negli anni, non racconta come sia la vita di un comedian ma è sicuramente uno dei più grandi esempi di rappresentazione della forza distruttiva della spasmodica ricerca di fama e popolarità in anni in cui ottenere uno slot in televisione poteva dare una svolta decisiva alla propria carriera. 

    Ape (Joel Potrykus, 2012) 

    Con questo film slacker low budget il regista Joel Potrykus attinge dalla sua esperienza personale di comedian in difficoltà a New York per raccontare un artista solitario e borderline al suo punto di rottura, opponendosi così alla romanticizzazione del lavoro dello stand up comedian in cui spesso ci si imbatte guardando commedie che trattano il tema.  Trevor Newandyke non riesce a sfondare nella stand up comedy e questa frustrazione lo accompagna anche sul palco, dove dovrebbe invece raccontare delle proprie insicurezze, alimentando una spirale autodistruttiva che lo intrappola nella sua stessa mediocrità. 

    Obvious Child (Gillian Robespierre, 2014)

    Nel suo debutto alla regia Gillian Robespierre si affianca alla stand up comedian Jenny Slate, per la quale aveva già diretto lo speciale Netflix Stage Fright, per presentare al Sundance una commedia romantica indie su una comedian che decide di abortire dopo un incontro occasionale di una notte. La commistione tra vita privata e monologhi sul palco qui non potrebbe essere più chiara con la protagonista che racconta quello che le sta accadendo al pubblico. 

    The Big Sick (Michael Showalter, 2017)

    The Big Sick è tra gli ultimi grandi successi di questo genere che ha visto l’esordio alla sceneggiatura per il comico Kumail Nanjiani, il quale ispirandosi alla sua esperienza autobiografica, ha ottenuto una candidatura come miglior sceneggiatura originale ai Premi Oscar del 2017. Questa pellicola segue la strada tracciata da Obvious Child sia nello sviluppo drammatico della commedia, quando la donna di cui si innamora va in coma a causa di una rara infezione, sia dal punto di vista della rappresentazione del comedian sul palco a cui viene dedicato sempre più spazio. La stand up comedy anche qui diventa un espediente vincente per permettere di conoscere al pubblico le emozioni del protagonista. 

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  • IL POTERE DEL CANE – MASCOLINITÀ, FRAGILITÀ E REPRESSIONE NEL WESTERN DI JANE CAMPION

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    Tra le montagne e le praterie sperdute nel Montana degli anni ’20, i fratelli Phil e George Burbank portano avanti il ranch di famiglia, occupandosi del bestiame e dei loro uomini. Appare chiaro fin da subito come i due personaggi rappresentano un western completamente diverso da quello tradizionale,  osservato da un punto di vista del tutto unico. Da genere dell’eroe virile per eccellenza (e simbolo della “mitologia” americana della conquista di frontiera), Il Potere del Cane di Jane Campion affronta la psiche di quattro personaggi profondamente travagliati e tutti diversi tra loro. Phil (Benedict Cumberbatch) è un uomo rude, spesso aggressivo, che non perde occasione per essere ostile nei confronti di chi non conosce; George (Jesse Plemons), molto diverso dal fratello, è invece più sensibile, timido e buono, interessato a costruirsi una famiglia; abbiamo poi Rose (Kirsten Dunst), vedova di cui George si innamora e che rimarrà profondamente segnata dall’atteggiamento ostile che Phil ha nei suoi confronti, a partire dal momento in cui mette piede nel ranch dopo aver sposato il fratello; infine, abbiamo anche il figlio di Rose, il giovane Peter (Kodi Smith-McPhee), la cui figura sensibile e delicata è fondamentale per il confronto e il rapporto che costruisce con Phil man mano che la narrazione procede. Non tutto è come sembra, il ranch nasconde qualcosa di molto più grande, e quello che all’inizio sembrava soltanto un western atipico si trasforma in una (necessaria) riflessione sull’ideale tossico di mascolinità e sulla repressione del proprio essere.

    UNO SGUARDO SULLA MASCOLINITÀ TOSSICA

    Il Potere del Cane è ambientato nel 1925, periodo in cui il sogno americano di conquista della frontiera nato a inizio secolo stava già iniziando a dare i primi segni di cedimento: la modernità avanza, compaiono i primi treni, le macchine cominciano a sostituire i cavalli. Si perderà il contatto con la natura e allo stesso modo anche il valore della figura del cowboy. Phil Burbank rappresenta qualcosa che si trova nel passato e che cerca di reprimere il futuro, tuttavia dovrà necessariamente affrontarlo. Il cowboy si dimostra da subito particolarmente ostile verso Rose e Peter, nei confronti dei quali pratica un vero e proprio bullismo, e il fratello George non riesce mai a imporsi ma preferisce rimanere neutrale, segno della sua “sottomissione” al carattere decisamente più forte e dominante di Phil. I suoi modi di fare rudi e arroganti ricalcano il tradizionale concetto di virilità che veniva associato (e in alcuni casi viene associato ancora oggi) all’uomo, che non può permettersi di mostrarsi fragile o sensibile, caratteristiche associate alla figura femminile. È di questo che si parla quando si sente nominare l’espressione “mascolinità tossica”, che costringe l’uomo a reprimere il proprio lato più umano, le proprie emozioni e spesso la propria sessualità. Jane Campion ci mostra un Phil che incarna perfettamente tutto questo, e di conseguenza assume le caratteristiche di un personaggio fortemente represso: si rifugia spesso nel bosco, lontano dagli occhi di tutti, e soltanto così riesce a concedersi quella fragilità che tende a nascondere al mondo intero. L’unico personaggio in grado di comprendere e avvicinarsi a Phil è il giovane Peter, che l’uomo inizialmente disprezza per i suoi modi di fare “effeminati”. Peter è infatti un ragazzo con una sensibilità unica e una delicatezza che mal si rapporta al mondo dei cowboy, in cui gli ideali di mascolinità e virilità sono chiaramente e fortemente tossici. Nella sua prima apparizione il giovane sta costruendo dei fiori di carta per la madre, lo vediamo spesso disegnare, si mostra a suo agio nella sua mascolinità che gli altri uomini intorno a lui considerano non convenzionale (e come opportunità per deriderlo). Phil è subito ostile nei confronti del ragazzo, non perde occasione per prenderlo in giro e per fargli capire che il mondo dei cowboy non è fatto per lui. Il momento di svolta arriva quando Peter scopre il nascondiglio di Phil, e qui il rapporto tra i due cambia: il fatto che il giovane si senta così a suo agio nella sua delicatezza e nella sua sensibilità destabilizza Phil, muove qualcosa al suo interno, qualcosa di represso che riusciva a venire fuori soltanto nella solitudine del suo nascondiglio (e molto probabilmente insieme a Bronco Henry, figura del suo passato che si trova a metà tra mentore e amante). 

    LE ALLUSIONI ALL’OMOSESSUALITÀ

    Abbiamo analizzato il modo in cui Phil riesce a scoprire la sua fragilità nella solitudine del bosco, ma non ci fermiamo solo a questo; al riparo dagli sguardi del mondo, Phil ha modo anche di esplorare la propria sessualità, ed è messo subito in evidenza (seppur non esplicitamente) il fatto che lui sia omosessuale. I continui riferimenti al suo mentore Bronco Henry, infatti, rimandano ad un sentimento molto profondo che va ben oltre la relazione allievo-maestro, riguardo il quale Phil non ci dà mai una vera e propria spiegazione. Il film si regge sulle allusioni e sui “non detti”, che tuttavia riescono ad essere efficaci e a stimolare riflessioni. Il rapporto tra Phil e Peter inizia a svilupparsi quando l’uomo si rende conto dell’incredibile forza che il ragazzo nasconde dietro la sua sensibilità (la forza di essere fragile, se così possiamo dire), e le loro interazioni si trasformano in una relazione mentore-allievo, in cui Phil si identifica in ciò che Bronco Henry era stato per lui. La relazione avuta in passato, qualcosa da tenere nascosto, di cui non era permesso parlare, ha trasformato Phil in un uomo represso e aggressivo, l’incarnazione della mascolinità tossica che spesso cela al suo interno una profonda vulnerabilità. E quest’ultima esce fuori soltanto quando Phil si rende conto di non essere così solo al mondo, di poter essere compreso da qualcuno (Peter, appunto), anche se ciò costituirà la sua fine.

    Nel marzo di quest’anno hanno fatto discutere le dichiarazioni di Sam Elliott (A Star is Born, Il Grande Lebowski), che ha duramente stroncato il film per le sue allusioni all’omosessualità, domandandosi “dove fosse il western in questo western”. La risposta di Benedict Cumberbatch non ha tardato ad arrivare: l’attore, senza neanche nominare il collega, ha ribadito quanto fosse importante raccontare la storia di personaggi come Phil, intrappolati e repressi dagli ideali di mascolinità tossica che avvelenano il nostro mondo.

    «Più guardiamo sotto il cofano della mascolinità tossica e cerchiamo di scoprirne le radici, maggiori sono le possibilità che abbiamo di affrontarla quando si presenta con i nostri figli.»

    Vincitore del Premio Oscar per miglior regia nel 2022 (con alle spalle ben dodici candidature), Il Potere del Cane è stato distribuito da Netflix, quindi è disponibile sulla piattaforma per chiunque avesse intenzione di recuperarlo. Anche la Cineteca di Bologna ha voluto rendere omaggio al film, che ieri lunedì 18 luglio è stato proiettato sullo schermo di Piazza Maggiore sotto le stelle.

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  • RECENSIONE DAYS OF BEING WILD – IL VERO INIZIO DI WONG KAR-WAI

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    Un racconto su Wong Kar-wai dovrebbe cominciare con il più classico “c’era una volta”. Non perché il regista non sia più tra noi, anzi, questa recensione di Days of Being Wild ha il compito di celebrare il suo sessantaquattresimo compleanno. Piuttosto, c’era una volta Hong Kong. Prima di essere fagocitata dall’illiberale Repubblica Popolare Cinese, tra gli anni ’80 e ’90 l’ex colonia britannica di Hong Kong emerse con prepotenza e si propose non solo come una delle più grandi industrie cinematografiche al mondo, ma anche, e forse soprattutto, come una fucina di talenti e sensibilità che avrebbero cambiato definitivamente il modo di fare e vedere il cinema, Occidente incluso. Figure registiche caratteristiche di questa Hong Kong New Wave sono sicuramente nomi del calibro di John Woo, Fruit Chan e Ann Hui. È proprio questo il contesto nel quale si inserisce Wong Kar-wai, dirigendo nel 1988 la sua opera prima, As Tears Go By, un gangster movie a metà tra John Woo e il Martin Scorsese di Mean Streets, con uno spiccato gusto mélo e una personalità nella messa in scena che non passa inosservata. I suoi contemporanei capiranno ben presto che, nonostante Wong si inserisca all’interno di un movimento più ampio, egli brillerà di luce propria e sarà praticamente impossibile trovare termini di paragone per definire l’unicità del suo cinema.

    Prima ancora di In the Mood for Love e 2046, due tra i suoi più acclamati capolavori, fu proprio il secondo film di Wong Kar-wai, Days of Being Wild, a dare inizio alla trilogia ideale ambientata negli anni ’60. Per Hong Kong si tratta degli anni dell’occidentalizzazione e della ripresa economica, con un benessere acquisito che si fa fautore del malessere dell’individuo, spinto inesorabilmente verso la perdizione e l’incomunicabilità, come ha emblematicamente dimostrato il cinema italiano – da La dolce vita di Federico Fellini a L’avventura di Michelangelo Antonioni.

    Il motivo per cui Days of Being Wild, nonostante presenti una messa in scena meno rivoluzionaria di titoli come Chungking Express o In the Mood for Love, rappresenta un passaggio fondamentale all’interno della filmografia di Wong Kar-wai, configurandosi senza troppi problemi come il suo primo vero capolavoro, sta nella sua natura da “manifesto”. Manifesto inteso come dichiarazione di intenti e conquista di una forma, ancora embrionale seppur ugualmente dirompente. In altri termini, è difficile non intravedere in questo film quella che sarà l’opera futura del regista, a partire dalla natura episodica del racconto, con personaggi e situazioni differenti destinati ad incrociarsi senza la consapevolezza degli effetti, il più delle volte indiretti, che l’azione di un singolo possa avere su un perfetto sconosciuto. Tutto ciò sta, per esempio, alla base dei successivi Chungking Express e Fallen Angels, portatori, in misura superiore rispetto al film in analisi, di quella unicità stilistica che imprimerà l’opera di Wong nell’immaginario collettivo, tra soluzioni godardiane, step-printing, fotografia al neon e un utilizzo della colonna sonora poetico e del tutto innovativo (basti pensare a California Dreamin’ in Chungking Express).

    Il protagonista del film, Yuddy (Leslie Cheung), è un giovane uomo tormentato dalla scoperta di essere stato adottato e dal successivo rifiuto da parte della madre biologica, privo di qualsiasi appiglio e incapace di intrattenere relazioni sane e durature, come dimostra il suo rapporto con le donne: Su Lizhen (Maggie Cheung) è la prima a prendere la scelta sofferta di scappare via da Yuddy, mentre Mimi (Carina Lau) più ingenua e svampita, sembra perdere il lume della ragione, incapace di voltare pagina. Chi si innamora di Yuddy, una vera calamita per chiunque gli stia intorno, vive un trauma il cui effetto è l’incapacità di amare nuovamente. La sublime Maggie Cheung, simbolo di eterea bellezza e di estrema eleganza in In the Mood for Love, qui appare più semplice, meno curata ed inserita in un contesto di quotidianità priva di stimoli, asfissiante. È inoltre evidente il contrasto tra il personaggio di Yuddy e Mimi, in uno scontro dialettico tra silenzio e frastuono, tra calma apparente e nevrosi, tra sentimenti inespressi e urlati a squarciagola. Lo scenario più suggestivo, in termini emotivi e registici, sarà comunque l’incontro e l’amore non corrisposto tra la già citata Su Lizhen e Tide (Andy Lau), un poliziotto cui la malattia della madre ha tarpato le ali e con il sogno di viaggiare per mari in veste di marinaio. L’esplosione di violenza, il climax dell’azione presente in quasi tutti i film del regista, arriva nel tragico finale (che riporta alla mente, seppur brevemente, le vicende di As Tears Go By), che rivelerà, non troppo velatamente, la metafora legata al protagonista: la parabola di un uccello senza zampe che può atterrare una sola volta: il giorno della sua morte; con la consapevolezza che, per via di questo volo incessante, in realtà, nessuna meta sia mai stata realmente raggiunta.

    In fondo Days of Being Wild è un affresco animato da personaggi incapaci di vivere il presente, proiettati verso un passato paralizzante o un futuro inafferabile; un dramma fatto di silenzi frastornanti e di parole incapaci di esprimere alcunché. Un racconto portato avanti attraverso un montaggio disteso, fatto di long-take che privilegiano la profondità di campo, movimenti di macchina delicati ed espressivi. L’interesse principale di Wong Kar-wai sta nel catturare da vicino i volti e i corpi dei suoi personaggi, tanto da farli risultare tangibili, concreti, ma allo stesso tempo inafferrabili, proprio come il loro stratificato mondo emotivo. Nello specifico, come di consueto nella filmografia dell’autore, i corpi delle donne sono fotografati con rispetto, finezza e latente erotismo. La cupa e malinconica fotografia, desaturata e tendente al verde, si unisce ad un’atmosfera in cui la pioggia onnipresente sembra trasportare il mondo interiore dei personaggi verso l’esterno. Il talento di Wong Kar-wai sta nel racchiudere quanto descritto fin’ora in semplici gesti, suoni, momenti che diventano emblema di una condizione più ampia: il non voltarsi indietro di Yuddy per non mostrare il proprio volto, a sua volta negato dalla madre biologica; un telefono che squilla all’interno di una cabina telefonica; il tenere gli occhi aperti nel momento del trapasso. 

    Non è dunque un caso il fatto che questo film sia entrato di diritto nell’immaginario degli addetti ai lavori e dei cinefili incalliti, tanto che Nicolas Winding Refn in Drive riprende, quasi pedissequamente, la scena in cui Yuddy in un camerino intimidisce il toy-boy della propria madre adottiva con un martello; inoltre le similitudini tra il personaggio di Ryan Gosling e quello di Leslie Cheung si sprecano, entrambi sono silenziosi, enigmatici, romantici, pronti ad esplodere in un’ondata di violenza senza precedenti.

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