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Category: Approfondimenti

  • Fabrice Du Welz sbarca a Venezia 81 con Maldoror – La nostra intervista

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    Il regista belga Fabrice Du Welz, conosciuto in tutto il mondo per il suo horror d’esordio Calvaire, torna sul grande schermo tre anni dopo il thriller Inexorable con Maldoror e sbarca Fuori Concorso alla 81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Il film coprodotto da Francia e Belgio (e dove titolo e tematiche richiamano I Canti di Maldoror, il controverso poema epico di fine ‘800 del Conte di Lautréamont dove il protagonista incarna la ribellione contro la morale, la religione e le convenzioni sociali), narra di un caso che ha scosso il Belgio a inizio anni ‘90, quello del serial killer Marc Dutroux. Maldoror è infatti anche il nome dell’unità segreta a cui viene assegnato il giovane e impulsivo agente di polizia Paul Chariter (Anthony Bajonè), impegnato nella risoluzione del caso di un pedofilo assassino che ha rapito due bambine. L’indagine diventerà però un’ossessione incontrollabile. Le musiche del film sono di Vincent Cahay, già collaboratore di Du Welz per Calvaire, Alleluia, Adorazione e Inexorable.

    Abbiamo incontrato Fabrice Du Welz al Lido di Venezia e questa è stata la nostra chiacchierata.

    Maldoror non assomiglia a nessuno dei tuoi film passati, è una delle prime volte che affronti il thriller con questo approccio ma è curioso notare che il tema della mutazione identitaria è presente sin dal tuo esordio, il bellissimo Calvaire: pare che con il passare del tempo insieme a te sia mutato anche il tuo cinema.

    Sì, com’è normale che sia. Penso infatti che Maldoror sia il film più diverso nella mia filmografia ed è quello dove ho cercato di essere più autentico, volendo restituire i fatti in tutta la loro autenticità. Ho trattato un caso realmente accaduto che ha segnato la mia giovinezza,  così come la storia del Belgio, avevo molte più responsabilità, infatti c’è una grande attenzione al contesto sociale in cui è ambientato e penso che la parte più importante, al di là delle pieghe del finale, probabilmente sia la prima. Il mio presupposto alla base di questo film era restare sempre sincero, perché il caso di Marc Dutroux riflette lo stato attuale del Belgio, nazione allo sbaraglio, senza una precisa identità, vittima della disinformazione, dove manca completamente la comunicazione fra esseri umani, non per niente è una nazione fortemente multilingue. È questo il punto centrale del film, non capisci più cosa sia giusto e cosa sia sbagliato. Il serial killer è il villain, certo, ma il buono è così buono come crediamo? Il personaggio di Anthony Bajon si muove in un sistema in cui deve seguire le regole e dove gli è imposta un’unica opzione, un’unica strada, ma cosa fare quando è proprio il sistema ad essere marcio? Quindi il mio cinema è mutato, sì, però non ho abbandonato il cinema di genere, resterò sempre all’interno del genere perché permette di intrattenere lo spettatore in maniera intelligente, per esempio quando ho tempo riguardo sempre l’Esorcista, oppure Zodiac, per citare un film più recente che amo e che ha anche ispirato Maldoror. Cercherò sempre di fare un tipo di cinema più diretto, anche per pensare alle persone che magari non vanno spesso al cinema ma che potranno sempre apprezzare film di questo tipo. In generale per me ogni lavoro è un nuovo inizio, così come ogni film dopo Maldoror sarà sempre diverso.

    L’Italia occupa un posto speciale in Maldoror, essendo recitato in gran parte anche in dialetto sicliano. In più occasioni hai dichiarato il tuo amore per l’Italia e guardando il tuo nuovo film si nota anche un certo gusto per un cinema artigianale come quello italiano di vecchia data: quanto di quel cinema c’è in Maldoror?

    Partiamo dal presupposto che prima di essere un regista sono un cinefilo compulsivo, guardo film in continuazione, è una sorta di dipendenza. È inevitabile che ci sia il cinema italiano anche in Maldoror perché ormai quel cinema fa parte del mio DNA, più cresco e più amo l’Italia. Sto anche imparando l’italiano, ogni anno faccio un viaggio in Italia, per esempio quest’anno sono andato al Cinema Ritrovato di Bologna a vedere Sedotta e Abbandonata di Pietro Germi [guarda caso ambientato in Sicilia, ndr] e il suo cinema mi ha sempre influenzato sin dal mio primo film. Il cinema d’exploitation degli anni ‘70 attraversa tutta la mia filmografia, compreso Maldoror. L’unica differenza rispetto al passato è legata al discorso dell’autenticità e della responsabilità che facevo prima, perché ora ho cercato di essere il meno citazionista possibile, non volevo “commentare” il cinema del passato ma essere in tutto e per tutto onesto col soggetto. Ovviamente per farlo sono dovuto restare in Europa, perché se fossi andato a girare in America non avrei mai potuto fare un film del genere, qui almeno abbiamo la libertà di gestire cose come il montaggio, negli Stati Uniti no, almeno questo è quello che ho vissuto nella mia esperienza americana. In America devi essere per forza super popolare e alla ricerca del consenso del pubblico perché cinema e politica vanno a braccetto. Devi puntare al box office. Per questo non guardo tanto cinema horror contemporaneo, dove Netflix ha inglobato praticamente tutto. Non giudico nessuno, ho provato a vedere qualcosa ma per me l’horror di oggi è abbastanza noioso, per questo torno sempre a rivedere i film di William Friedkin e tutto il cinema degli anni ‘70, anche Sidney Lumet. Oggi l’horror, ma anche il cinema più in generale, è per élite, i registi girano film solo alla ricerca del red carpet. Per me non è così, fare film è la gioia più grande al mondo e voglio condividere questa gioia circondato da amici, da collaborazioni autentiche, ovviamente è limitante, sia per le lingue che per i budget, però è così che amo fare cinema.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Cartoline dal Lido – Giorno 2

    La seconda giornata dell’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia per noi prevede un menù tipicamente festivaliero. Lontani dal mainstream viaggiamo in luoghi lontani e sperimentali, con diversi risultati.

    I Cortometraggi del Concorso – Orizzonti

    Tra i 13 cortometraggi, divisi in due proiezioni del Concorso Orizzonti non troviamo nulla che abbia colpito particolarmente la nostra attenzione più degli scorsi anni. C’è spazio per la sperimentazione animata, per storie di migrazione, di giovani ragazze, di coppie, di guerra, di lavoro in luoghi lontani dalla frenesia cittadina, in mezzo alla natura o in piattaforme di estrazione. Non c’è spazio per la commedia, in nessuna misura. Per uno sguardo più approfondito vi invitiamo a leggere la classifica apposita. Sicuramente spicca l’ospite fuori concorso ovvero F II – Stupore del Mondo del nostro Alessandro Rak (L’Arte della Felicità, Gatta Cenerentola) la storia di Federico II in un’ottica chiaramente celebrativa data anche la realizzazione in collaborazione con l’omonima università. Sette frenetici minuti animati e in rima che richiamano la poesia duecentesca napoletana con una maestria tecnica unica in uno stile ormai riconoscibilissimo. La MAD Entertainment, casa di produzione del corto, è un gioiello da valorizzare del nostro cinema.

    Sanatorium Under the Sign of the Hourglass, dei Quay Brothers (Giornate degli Autori – Concorso)

    Opera dei fratelli Quay dal romanzo omonimo di Bruno Schulz (noto in italiano come La Clessidra) già portato sullo schermo da Wojciech Jerzy Has nel 1973 vincendo il Premio della Giuria a Cannes. Una gradevole esperienza antinarrativa che regala orribili meraviglie agli occhi dello spettatore. Impossibile parlare di intreccio, sviluppo dei personaggi e persino di ambienti. Ci troviamo davanti ad un cinema di pura mostrazione in cui il pretesto narrativo (un figlio giunto al capezzale del padre malato) viene calpestato al primo accenno, trasportando lo spettatore davanti ad una serie di diapositive presenti all’interno della camera oscura presente nel film che strizzano l’occhio a Svankmajer, Phil Tippett e al Sokurov di Fairytale.

    To Kill a Mongolian Horse, di Xiaoxuan Jiang (Giornate degli Autori – Concorso)

    Saina è un quarantenne mongolo che vive la sua vita tra la desolazione della sua attività come mandriano e del suo ruolo da padre e la fierezza delle sue esibizioni come cavaliere e acrobata.

    La Mongolia qui si presenta come un territorio sconfinato in cui si amplificano sia la solitudine che gli effetti desertificanti del cambiamento climatico, a cui l’uomo solo, con pochi strumenti, deve cercare di reagire.

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • I Cortometraggi del Concorso Orizzonti

    Nei 13 cortometraggi in concorso nella sezione Orizzonti quest’anno troviamo tanto, troppo dramma. Una selezione più variegata avrebbe forse portato anche a valorizzare i suoi momenti più seri?

    Who Loves the Sun, di Arshan Shakiba (Canada, 19 minuti)

    Sullo sfondo della guerra civile siriana, seguiamo la vita lavorativa in una piattaforma petrolifera di emergenza. Un breve esempio di slow cinema tra colpi di camera sensazionali e dialoghi nulli

    Moon Lake, di Jeannie Sui Wonders (USA, 12 minuti)

    Una timida ragazzina preadolescente partecipa ad un pigiama party a casa di amiche più ricche e disinibite, facendo i conti anche col menarca. Uno degli esempi più concreti e meno ampollosi della rassegna e probabilmente il migliore

    Marion, di Joe Weiland e Finne Constantine (Regno Unito, Francia, 13 minuti)

    Marion è una toreador, unica donna nell’ambiente più machista che si possa trovare, che prima di scendere in pista deve anche badare a sua figlia. Il toro come metafora del patriarcato si commenta da sé

    O, di Rúnar Rúnarsson (Islanda, Svezia, 20 minuti)

    Un uomo di mezza età alcolista e smesso trova le sue forze per partecipare sobrio al matrimonio di sua figlia. Non il più originale dei pretesti, non la più originale delle messe in scena

    Quasi Certamente Falso, di Cansu Baydar (Turchia, 20 minuti)

    Una giovane immigrata Siriana abita a Istanbul con il suo fratellino, vive una piccola avventura sentimentale che le lascerà un bel po’ di amaro in bocca. Una sorta di versione meno tragica di Tori e Lokita dei fratelli Dardenne

    Shadows, di Randi Beiruty (Francia, Giordania, 12 minuti)

    Ahlam è una sposa bambina incinta in fuga da Baghdad, ripercorre i traumi della sua vita con una serie di figure metaforiche. Versione animata di una testimonianza raccolta durante la realizzazione di un documentario, abbastanza trascurabile se pensiamo ad esempi simili dello scorso anno

    Il Burattino e la Balena, di Roberto Catani (Francia, Italia, 8 minuti)

    Pinocchio raccontato tramite il tratto della scuola d’animazione marchigiana, in una versione più macabra del testo originale. Definito come “la storia di un burattino che non diventa bambino”

    René va alla guerra, di Luca Ferri, Morgan Menegazzo, Mariachiara Pernisa (Italia, 19 minuti)

    Un bambino nella campagna slovena gioca continuamente a fare la guerra con gli spettri della seconda guerra mondiale, tra discorsi di Mussolini e mine antiuomo. Nonostante le premesse, carta velina

    Il Gatto Velenoso, di Tian Guan (Cina, 17 minuti)

    Un gruppo di uomini nelle campagne della Cina Meridionale vede il bizzarro comportamento delle donne locali nella materializzazione della leggenda del “Gatto velenoso”. L’intreccio più complesso della rassegna parla della paura della perdita del potere maschile e della sua incapacità di fronteggiare l’anticonformismo femminile in un ambiente assai diverso dal solito

    Ajar, di Atefeh Jalali (Iran, 13 minuti)

    Una relazione extraconiugale tra due artisti borghesi iraniani subisce un duro colpo quando la moglie di lui viene arrestata durante una manifestazione per i diritti della donna. Un mini dramma da camera che pone allo spettatore il dubbio di quanto i drammi personali possano prevalere sul dramma collettivo

    Three Keenings, di Oliver McGoldrick (Irlanda, 10 minuti)

    Ian è un trentenne fallito che si trova a piangere previa retribuzione ai funerali. La situazione grottesca lo porta alla disperazione vera. Quella che dovrebbe essere una commedia amara non fa ridere nemmeno a denti stretti

    Minha Mãe é Uma Vaca, di Moara Passoni (Brasile, 13 minuti)

    Una ragazzina vive l’assenza della madre in un ranch desolato in Brasile a carico di due zii poco affettuosi e in preda alla paura costante dei giaguari predatori. Una sorta di western latino e micro romanzo di formazione poco interessante

    James, di Andrès Rodriguez (Guatemala, 20 minuti)

    Siamo in Guatemala, il tredicenne James è un venditore ambulante di cover telefoniche con il terrore della crescita, che nelle strade si accompagna per forza di cose alla sopraffazione, attiva o passiva, come negli incontri di lotta che James e i suoi amici fanno ogni giorno

    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Cartoline dal Lido – Giorno 1

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    La prima giornata al Lido scorre tra il ritorno di un personaggio amatissimo dal pubblico, la visione del rapporto con la morte di un autore italiano e un documentario sperimentale sulle diverse forme di amore

    Beetlejuice Beetlejuice, di Tim Burton (Venezia 81 – Fuori Concorso)

    Il film d’apertura dell’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia è il sequel del classico di Tim Burton a più di 30 anni di distanza dall’originale, un inizio scoppiettante e sicuramente adatto a strizzare l’occhio ad un pubblico affamato di star e di cinema pop dopo un anno di assenza causa sciopero. Il nuovo film di Tim Burton è sicuramente molto più convincente dei suoi ultimi lavori, e risulta anche più spassoso dell’originale, pur avendo meno forza narrativa e meno fascino artigianale nelle scenografie e negli effetti. L’amore ritorna come tema centrale, stavolta anche nelle sue forme meno pure e più arriviste, il gusto del macabro invece c’è sempre. Michael Keaton tende forse ad apparire meno come mattatore assoluto e più come trickster, Jenna Ortega vince il confronto con la sua mamma on screen Wynona Rider

    Nonostante, di Valerio Mastandrea (Orizzonti – Concorso)

    Ad aprire la sezione Orizzonti è il secondo lungometraggio di Valerio Mastandrea (e viene da chiedersi se un film diretto da uno degli attori principali d’Italia sia adatto a questa sezione) che sicuramente ha un’idea di cosa vuole mostrare 

    In un ospedale romano troviamo un gruppo di “spiriti” di pazienti in coma che interagiscono tra loro e osservano il mondo circostante in perenne attesa della fine. Tutto cambia quando uno dei pazienti (Mastandrea) si innamora della nuova arrivata (Dolores Fonzi). La storia d’amore, tecnicamente il motore pulsante della vicenda, fa emergere proprio le parti più deboli e a tratti imbarazzanti del film, che risulta sicuramente più interessante nei momenti in cui vengono mostrate le diverse reazioni dei personaggi alla loro condizione (repulsione, sdrammatizzazione, rassegnazione). Certo che anche così il rischio di mostrare una versione di Braccialetti Rossi per adulti c’è. Forse una regia meno vanitosa e una scelta delle musiche meno astrusa avrebbero aiutato. Resta comunque il tentativo di voler mostrare un’idea di fantastico e di rappresentazione del confine morte/vita che in Italia sembra sempre difficile mettere in scena.

    Coppia Aperta quasi Spalancata, di Federica di Giacomo (Giornate degli Autori – Fuori Concorso)

    Film d’apertura, fuori concorso, per la sezione Giornate degli Autori, il nuovo lungometraggio di Federica Di Giacomo parte dal testo classico di Franca Rame per muoversi sul crinale tra documentario, finzione e teatro filmato parlando di Coppie, famiglia, monogamia e poliamore attraverso tre storie. 

    Quella dell’attrice Chiara Francini, con la sua rappresentazione del testo di Rame, i suoi rapporti con genitori, marito/produttore e colleghi, e i suoi incontri con gruppi di discussione su tematiche sentimentali, quella di Alessandro Federico, il collega di Chiara alle prese con una carriera e una vita sentimentale traballanti, e quella di una famiglia poliamorosa composta da Sara, Daniele, Efrem e la piccola Chloe. Un bel tentativo di cinema contemporaneo, che prova a fare vari salti mortali tra le sue varie nature a volte disorientando lo spettatore ma che sicuramente prova a mettersi sullo stesso piano di chi guarda, ed è più interessato a instillare dubbi e generare risate che a dare lezioni

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Sapore di mare – La nostalgia di una stagione passata

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    Il 29 agosto torna in sala Sapore di mare, film cult per una generazione che guarda al passato con malinconici sospiri e costanti rimpianti. 

    La commedia di Carlo Vanzina, apri-porte di un genere vacanziero che si affermerà successivamente, è stata restaurata in 4k e riproposta al cinema da FilmClub Distribuzione, in collaborazione con Minerva Pictures e Leone Film Group.

    La storia (scritta da Carlo ed Enrico Vanzina) si muove attraverso una struttura narrativa lineare, senza pretese, con personaggi talora grossolani e semplificazioni scevre di profondità. Eppure ci sono due elementi imprescindibili e indivisibili che rendono Sapore di mare diverso dai cinepanettoni che verranno: l’estate e la nostalgia, due concetti gemelli, sempre associati alla caducità, alla fine di qualcosa che avremmo voluto durasse in eterno.

    La pellicola, distribuita nel 1983, è ambientata nel 1964 a Forte dei Marmi e vede come protagonisti un gruppo di giovani villeggianti le cui vicissitudini si intrecciano nei tempi dilatati della stagione estiva.

    Marina (Marina Suma) e suo fratello Paolo (Angelo Cannavacciuolo) giungono con i genitori in Versilia da Napoli e si inseriscono in una comitiva già formata, composta da diversi giovani borghesi e annoiati, tra i quali spiccano gli stereotipati fratelli milanesi Luca (Jerry Calà) e Felicino (Christian De Sica), i marchesini Pucci (Paolo Baroni e Angelo Maggi), lo pseudo-intellettuale Gianni (Gianni Ansaldi) e la sua ragazza Selvaggia (Isabella Ferrari). In questa cornice immutabile i giorni sembrano infiniti e tutto può accadere poiché in vacanza un istante assume connotati completamente diversi dalla realtà della quotidianità.

    Il personaggio probabilmente più rappresentativo è la quarantenne Adriana Balestra (Virna Lisi), una nostrana Mrs. Robinson che, stanca della monotonia e di un marito distaccato, si interessa al diciannovenne Gianni. Non è attrazione, ma semplicemente desiderio di rivivere un tempo evanescente che non tornerà più. 

    La voce narrante che talvolta interviene risulta superflua in quanto tutti provano dei sentimenti semplici, propri di un periodo prevalentemente spensierato, autentico, in cui non è necessario essere didascalici. 

    Non passano inosservati i numerosi anacronismi, probabilmente intenzionali, come se si volessero descrivere gli anni Sessanta in generale, senza necessità di attenersi al 1964.

    Quel decennio si palesa soprattutto attraverso le citazioni, basti pensare alla proiezione all’aperto de I due colonnelli di Steno (padre degli autori), ai discorsi su Paul Newman, su Brigitte Bardot o su Alberto Lupo. È però la colonna sonora, composta da brani dell’epoca, a giocare un ruolo fondamentale per contestualizzare le vicende narrate: le canzoni si susseguono quasi ininterrottamente, come in un vecchio jukebox o in una moderna playlist in riproduzione casuale.

    L’ultima sequenza è sicuramente la più significativa, è il fulcro di tutto il racconto e avviene con un lungo gioco di sguardi. Attraverso un campo e controcampo Marina e Luca sono inquadrati da una camera che scruta soprattutto i loro occhi, la voce di Jerry Calà legge un biglietto breve e colmo di verità mai dette, mentre un extra-diegetico Riccardo Cocciante canta Celeste Nostalgia. In quel momento dimentichiamo le imperfezioni, lasciamo andare lo “snobbismo” e comprendiamo l’essenza di Sapore di mare. 

    Tutto ruota intorno alla nostalgia di quello che è stato e di quello che non sarà mai.

    L’età di cui ci parlano i Vanzina è un carosello di emozioni che si espandono nel microcosmo di una località marittima, in cui c’è tanto e non c’è niente, in cui un amore durato un mese sarà ricordato per vent’anni. 

    L’estate diviene metafora delle stagioni della vita: l’entusiasmo, la consapevolezza e il rammarico. La pioggia cancella le lacrime e gli odori acri della pineta si trasformano in “folate di vento freddo”.

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    Maria Cagnazzo,
    Redattrice.

  • Park Chan-wook – 3 film troppo spesso dimenticati

    Il cinema orientale è riuscito negli ultimi anni ad assumere sempre più notorietà in occidente, grazie soprattutto a grandi registi come Bong Joon-ho, Kim Ki-duk o Wong Kar-wai. Tra questi grande rilevanza viene attribuita a Park Chan-wook, regista e sceneggiatore sudcoreano che ottenne un successo mondiale con la famosissima trilogia della vendetta composta da Mr. Vendetta (2002), Oldboy (2003) e Lady Vendetta (2005).

    Dopo questo successo il regista ha continuato a dirigere film meravigliosi come Thirst o Mademoiselle facendo parlare di sé per svariati motivi, fino ad arrivare alla sua ultima fatica, Decision To Leave che gli è valsa la vittoria del Prix de la mise en scène durante il 75º Festival di Cannes. Nonostante i vari successi, soprattutto di critica, le opere di Park Chan-wook vengono spesso trascurate dall’ombra della trilogia della vendetta nonostante siano importanti per la filmografia del regista. Per questo motivo oggi vogliamo consigliarvi 3 film di Park Chan-wook che vengono troppo spesso dimenticati e che meriterebbero più attenzione.

    Joint Security Area (2000)

    Due soldati nordcoreani vengono ritrovati morti nella zona demilitarizzata tra le due Coree. Per evitare un’escalation di una situazione già a dir poco tesa, viene chiamata l’investigatrice neutrale Sophie Jean che cercherà di ricostruire l’accaduto.

    Il primo film è forse quello che ha lanciato il regista nei festival di tutto il mondo e che gli ha poi permesso di dedicarsi allo sviluppo di Mr. Vendetta. Si parla, come si evince dal titolo, di Joint Security Area, adattamento cinematografico del romanzo DMZ di Park Sang-yun.

    La pellicola presenta una sceneggiatura che risulta interessante già dalle prime scene e che riesce, con il passare del tempo, ad aumentare il ritmo e a immergere completamente lo spettatore nella storia con l’alternarsi di scene che passano dalla spensieratezza e il divertimento ad una tensione altissima, fino ad arrivare al finale magnifico e spiazzante. Un film politico che utilizza la divisione di due popoli in conflitto, separati al confine da una linea, per parlare di unione ma attraverso il terrificante realismo della guerra. Un’opera apparentemente semplice ma che si mostra complessa proprio nella creazione di una certa tensione e nel racconto di personaggi scritti in modo magistrale. Una pellicola immensa che viene considerata tra i migliori film degli ultimi trent’anni anche da registi come Quentin Tarantino.

    I’m a Cyborg, But That’s OK (2006)

    Una giovane ragazza mentalmente squilibrata e ricoverata in un istituto psichiatrico crede fermamente di essere un cyborg, rifiutando di mangiare come un essere umano. Un altro paziente che attira l’attenzione della ragazza diventa presto un suo caro amico e si trova ora di fronte al compito più grande: curare il problema mentale della ragazza e farle mangiare cibo vero.

    In questo caso si vuole parlare del primo film dopo la trilogia della vendetta presentato in concorso al Festival di Berlino, ovvero I’m a Cyborg, But That’s OK.

    Con questa pellicola Park Chan-wook si discosta totalmente dalle tematiche trattate nelle sue opere precedenti, raccontando una storia d’amore ambientata in un ospedale psichiatrico e riuscendo ad aggiudicarsi un riconoscimento per l’opera più innovativa del Festival.

    Con questo film il regista riesce a raccontare una storia folle che parla di una certa solitudine, connettendo il surreale e il bizzarro al resto del mondo attraverso l’avvicinamento tra due persone che finiscono per completarsi a vicenda. Ad una storia surreale si mescola una messa in scena altrettanto folle segnata soprattutto da una fotografia piena di colori, a cui si contrappone un bianco che riveste i protagonisti e che quasi li separa dalla realtà, riuscendo a conquistare completamente lo spettatore. A tutto ciò si aggiunge una musica che accompagna perfettamente la narrazione e la messa in scena rendendo il film un vero gioiello della filmografia del regista sudcoreano che trova qui forse la sua più impegnata sperimentazione. A rendere ancora più unica la pellicola vi è il fatto che in Italia fu distribuito solo in home video ben sedici anni dopo l’uscita nel paese d’origine.

    Stoker (2013)

    Dopo la morte del padre di India Stoker, suo zio Charlie, di cui non aveva mai saputo l’esistenza, va a vivere con lei e la sua madre instabile. Arriva a sospettare che quest’uomo misterioso e affascinante abbia secondi fini con la madre e dopo vari avvenimenti, diventa sempre più infatuata di lui risvegliando il lato più oscuro del suo animo.

    Come ultimo film si vuole parlare di Stoker che rappresenta il primo film in lingua inglese del regista sudcoreano, basato su una sceneggiatura di Wentworth Miller (Prison Break) e prodotto da Ridley Scott.

    Qui Park Chan-wook presenta una messa in scena che riprende e omaggia il maestro dell’horror Alfred Hitchcock attraverso una peculiare creazione della tensione, riuscendo a creare uno stile personale ed unico. Un thriller psicologico che racconta il passaggio all’età adulta della protagonista e una sorta di dramma familiare a tratti depravato che si libera nell’orrorifico finale. In questa pellicola il regista dimostra ancora una volta la sua incredibile capacità di messa in scena, riuscendo a prendere ispirazione da varie opere senza mai risultare una copia ma anzi riuscendo a piegare al suo volere tutti i vari suggerimenti, rendendo la pellicola ancora più personale e dimostrando anche una grande conoscenza della settima arte.

    Questi erano 3 film di Park Chan-wook troppo spesso dimenticati, fateci sapere se ne avete visto almeno uno e diteci la vostra lasciando un commento qui sotto!

    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • L’universo in pochi minuti – I cortometraggi di Christopher Nolan

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Christopher Nolan è uno dei registi più celebri e influenti della sua generazione, autore di diversi lungometraggi apprezzati da pubblico e critica, spesso campioni di incassi e premiati con numerosi riconoscimenti. Fra questi si contano la trilogia di cinecomic del Cavaliere Oscuro, i fantascientifici Inception e Interstellar, ma anche Oppenheimer, biopic sull’inventore della bomba atomica che è valso a Nolan il suo primo Oscar alla regia.

    I cortometraggi di Christopher Nolan

    Se i film più famosi di Christopher Nolan sono giustamente i lungometraggi, meno noti sono i corti che ha realizzato lungo tutto il corso della sua carriera. La filmografia di Nolan infatti conta quattro cortometraggi, di cui tre realizzati in gioventù (Tarantella nel 1989, Larceny datato 1996 e Doodlebug del 1997) e un quarto prodotto nel 2015 e intitolato Quay.

    Quay è un caso a parte, in quanto si tratta di un documentario di una decina di minuti a proposito dei gemelli Stephen e Timothy Quay, animatori in stop-motion che hanno profondamente influenzato lo stile di Nolan. Nel 2015, ormai all’apice della fama dopo aver diretto Interstellar, egli curò personalmente una retrospettiva a New York sui fratelli Quay, ai quali dedicò il suo primo documentario che fu proiettato unicamente in quell’occasione.

    Ma sono i tre cortometraggi d’esordio di Nolan ad attirare maggiormente l’attenzione, perché, per quanto i mezzi a disposizione del regista siano ovviamente cambiati nel corso degli anni, i temi centrali della sua poetica (la manipolazione del tempo, il sogno, l’ossessione e la memoria) sono rintracciabili sin dai suoi primi passi nel mondo del cinema. Recuperare questi corti è d’obbligo per i fan di Nolan ma anche per i curiosi che vogliono sapere da dov’è partito uno dei registi più influenti del presente.

    La promessa: Tarantella

    Christopher Nolan iniziò a girare brevi cortometraggi già da bambino, ma la sua opera d’esordio è considerata Tarantella, corto surrealista realizzato a 19 anni insieme all’amico Roko Belic, con richiami a Hitchcock e Un chien andalou. 

    Nel settembre 1990 Tarantella andò in onda sull’emittente PBS, all’interno del programma Image Union che mostrava film indipendenti creati da artisti e attivisti. Per molto tempo si pensò che il corto fosse andato perduto, ma è stato ritrovato nel 2021 in un’archivio e caricato online, tuttavia la stessa società produttrice di Christopher Nolan lo ha fatto rimuovere dopo un mese per violazione di copyright.

    Il corto, di poco meno di cinque minuti di durata, parla di un giovane uomo in preda a un incubo su una tarantola, di difficile interpretazione e con effetti ottici, proiezioni, carrellate e riprese inverse (tra cui una con un bicchiere che fa pensare subito a Tenet). Sono innegabili il fascino e la capacità di costruire tensione, soprattutto grazie a un sonoro incalzante che ricorda i lavori più maturi di Nolan. La dimensione onirica non può che richiamare Inception e l’inizio del corto è girato in maniera piuttosto simile alle prime scene di Oppenheimer, che vedono il futuro scienziato funestato da visioni di un universo nascosto.

    Tarantella fu realizzato con una cinepresa Super 8 che Nolan si fece prestare dai genitori, e coinvolge Jonathan Nolan (il fratello di Christopher e co-autore di numerose sue sceneggiature) come protagonista e lo stesso Christopher (qui nel suo unico credito attoriale) nella parte di un oscuro individuo incontrato dal protagonista. Il co-autore del corto, Roko Belic, è successivamente diventato un documentarista, nominato all’Oscar per il lungometraggio d’esordio Genghis Blues, e ha realizzato un paio di documentari inseriti nei contenuti speciali di Inception e di Il Cavaliere Oscuro.

    La svolta: Larceny

    Come ha scritto un un giornalista del New York Times che nel 2024 ha tentato di risalire a Larceny, “questo è il cortometraggio che Christopher Nolan non vuole che vediate”. Si tratta effettivamente dell’unico lavoro del regista che non è mai stato distribuito e del quale dunque non esistono copie pubbliche, mentre le copie private del cast e della crew sono gelosamente custodite su indicazioni dello stesso autore. 

    Christopher Nolan non studiò cinema, ma letteratura inglese presso lo University College of London (UCL), che scelse per l’attrezzatura disponibile presso la Film Society, dalla quale noleggiò una Arri 16BL per realizzare il suo secondo cortometraggio. Larceny fu proiettato solo una volta, presso il Cambridge Film Festival dello stesso anno, dove furono lodati in particolare il lavoro di camera a mano e il ritmo, e il corto fu etichettato come uno dei migliori (se non il migliore) realizzato dalle generazioni recenti della UCL Film Society.

    L’intero corto, di circa nove minuti, fu girato in un solo weekend presso l’appartamento di Nolan, aiutato da altri studenti che conobbe presso la UCL Film Society: Emma Thomas, futura moglie e partner produttiva di Christopher, che fu l’assistente di produzione di Larceny; il compositore David Julyan, che musicò tutti i suoi film fino a Insomnia, e l’attore Jeremy Theobald, che poi sarebbe tornato a collaborare con Nolan in Following (parzialmente ispirato a Larceny) e con piccoli ruoli in Batman Begins e Tenet. Nonostante abbia confermato di aver perso la propria copia VHS del corto, è proprio grazie a Theobald che siamo a conoscenza della trama di Larceny, che ruotava attorno a un’effrazione e a un litigio fra tre uomini a proposito di una donna. 

    Il prestigio: Doodlebug

    Doodlebug è l’unico cortometraggio di Christopher Nolan disponibile sul web (eccolo qui), e forse la ragione per cui il regista non si affanna a tenerlo nascosto è che dimostra una padronanza tecnica e artistica molto maturata rispetto ai lavori precedenti, soprattutto nell’esposizione di temi che saranno centrali nei lungometraggi successivi. Doodlebug è un thriller psicologico, ancora una volta girato in 16mm bianco e nero come il precedente Larceny, sempre grazie al contributo dell’UCL Film Society e con l’aiuto di Emma Thomas alla produzione, David Julyan alle musiche e Jeremy Theobald protagonista.

    (Attenzione spoiler! Leggete questo paragrafo solo dopo aver visto il corto se non volete rovinarvelo!) Doodlebug dura solo tre minuti e mostra un uomo malconcio che cerca di uccidere un insetto all’interno di un appartamento ancora più disordinato. Improvvisamente quello che sembrava l’insetto si scopre essere una versione miniaturizzata dell’uomo: i due cloni agiscono allo stesso modo, ma con un leggero differimento tra l’uno e l’altro; quando finalmente l’uomo riesce a uccidere l’insetto, egli stesso viene colpito immediatamente dopo da una versione gigantesca di se stesso.

    Il primo tema che emerge è l’ossessione dell’uomo, che desidera uccidere l’insetto per governare un caos apparentemente ingovernabile (come quello generato dal Joker di The Dark Knight), ossessione accresciuta dal costante ticchettio di orologio (presente anche in molti lungometraggi successivi), ma anche il doppio (tema che ritornerà in The Prestige), il paradosso temporale inserito in una struttura ricorsiva come quella di Inception e il differimento rinvia a Tenet. Nolan mette in scena la sua metamorfosi kafkiana, nella quale non è chiaro se l’uomo diventi insetto o l’insetto diventi uomo, perché il suo destino è finire schiacciato in ogni caso. Comparendo sia in Tarantella che in Doodlebug, l’insetto diventa inoltre un tema ricorrente nei corti di Nolan, come simbolo di paura e inquietudine similmente a quanto fa il pipistrello in Batman Begins, e testimoniando una potenzialità ancora inesplorata nel genere horror.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore news.

  • Boyhood di Richard Linklater – La costante dell’attimo

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    Nel 2002, Richard Linklater annunciò l’inizio delle riprese di un film la cui produzione avrebbe abbracciato un arco temporale di ben dodici anni: Boyhood (2014). Questo ambizioso progetto intendeva seguire l’infanzia e l’adolescenza di Mason, interpretato da Ellar Coltrane, dai sei ai diciotto anni, catturando autenticamente il passaggio del tempo e la crescita del protagonista.

    Tra gli attori principali, insieme all’esordiente Coltrane, figuravano Patricia Arquette e Ethan Hawke nel ruolo dei genitori di Mason, e Lorelei Linklater, figlia del regista, nel ruolo della sorella.

    La sceneggiatura, pur basandosi su una struttura solida, veniva continuamente adattata e arricchita. Linklater rivedeva il girato anno dopo anno e traeva ispirazione dalle esperienze di vita vissute dagli attori, in particolare da Ellar Coltrane, il quale contribuiva con le proprie riflessioni e il proprio sviluppo personale. Questa metodologia permetteva di catturare non solo l’evoluzione fisica dei personaggi, ma anche il loro sviluppo emotivo e psicologico, rendendo Boyhood un ritratto straordinariamente autentico e vibrante della crescita.

    L’importanza degli istanti

    Il racconto dei momenti che intercorrono tra gli eventi cruciali della vita è una delle costanti del cinema di Richard Linklater. Egli conferisce una voce specifica a quegli istanti che ci segneranno nel profondo e contribuiranno, passo dopo passo, a plasmarci nelle persone che siamo oggi.  Mentre il cinema tende a costruire narrazioni colme di momenti straordinari, scandite da tempi e spazi ben definiti, Linklater ha sempre preferito mettere in luce l’importanza dell’ordinario. Non si tratta del classico “straordinario nell’ordinario”, bensì di un più realistico “ordinario nell’ordinario”.

    L’impresa del regista texano, apparentemente impossibile e paradossale, è il tentativo di rappresentare la vita (o almeno gli anni più significativi) di un ragazzo, esplorando esperienze, crisi familiari, amicizie, primi amori e prime delusioni.

    Synecdoche, Linklater

    Nella vita di un adolescente, però, momenti ordinari e straordinari tendono spesso a confondersi e a mescolarsi. Ogni piccola cosa sembra più grande di quanto non sia realmente, mentre momenti più significativi si rivelano tali solo anni dopo. Il flusso del racconto di Boyhood, non tradizionale come di consueto nella filmografia del regista, non si limita ad offrire semplici istantanee di un’infanzia o di un’adolescenza, ma assume le sembianze di una vita vera e propria. Esso tratta lo scorrere del tempo, elemento cruciale nell’opera di Linklater, come il senso stesso della vita: vivere il momento e lasciarsi vivere da esso.

    Ed è  proprio per questo che Boyhood rappresenta la summa della poetica linklateriana, la sua massima espressione sia formale che filosofica. In “Prima dell’alba” (1995), due giovani si incontrano su un treno e si innamorano per le strade di Vienna; ogni secondo del film è funzionale a quello successivo, ma nessuno è più importante dell’altro, poiché il loro innamorarsi è composto dalla totalità di quei secondi, dal loro scorrere nel tempo e dall’evoluzione dello stesso. Similmente, in Boyhood assistiamo alla formazione di un individuo che non è nient’altro che la conseguenza (e la mescolanza) stessa dell’insieme dei momenti vissuti, cruciali o meno. La vita del giovane Mason si svela, infatti, attraverso una serie di frammenti che compongono un complesso mosaico della sua esistenza. Come Nicole dirà a Mason alla fine del film: “non siamo noi a cogliere l’attimo, ma è l’attimo a cogliere noi”; è il tempo che scorre a dare una forma ed un significato alla vita, poiché ogni istante viene (e vive)  in funzione di quello successivo.

    In questo senso, Boyhood non è solo il ritratto di un giovane, ma una meditazione sul tempo, sull’evoluzione personale e sulla bellezza intrinseca della vita stessa. Linklater ci incita ad osservare, a leggere tra le righe e farci cogliere da quei momenti che, anche se apparentemente insignificanti, costituiscono in realtà la trama della nostra esistenza.

    “I don’t want to be a big man”

    Nelle sue opere, Linklater attribuisce una rilevanza preminente agli anni dell’infanzia e dell’adolescenza, restituendo con straordinaria sensibilità e autenticità i momenti di spensieratezza e le emozioni profonde che caratterizzano la formazione dell’individuo. Il regista evidenzia come ogni esperienza, che sia positiva o negativa, contribuisca in modo significativo alla crescita personale. Nella rappresentazione dell’infanzia, traspare una marcata nostalgia, in cui l’innocenza e la spensieratezza sono delineate come privilegi di cui non sempre siamo consapevoli. Al contempo, Linklater non esita a rivelare le sfide e le sofferenze dell’adolescenza, non trattandole come mere difficoltà, ma come tappe inevitabili e imprescindibili del processo di maturazione. Per Linklater, è essenziale accogliere anche il dolore e le avversità, poiché sono queste esperienze a preparare l’individuo alle complessità della vita adulta.  Il padre dirà infatti al giovane Mason di aggrapparsi ai propri sentimenti, poiché “quando cresci, ti viene la pelle dura”. Allo stesso modo, il monologo finale della madre offre una riflessione straziante e disincantata sulla fugacità del tempo, una consapevolezza della transitorietà della vita e il rimorso di non essersi mai fermata a godersi quei momenti che intercorrono le tappe fondamentali della vita. Ma sarà lo stesso Mason, nell’ultima inquadratura del film, a decidere di fermarsi insieme al tempo e di “farsi cogliere dall’attimo”.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Luis Bunel – Irriverente, visionario, surrealista

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    “Se dovessero dirmi: ti restano vent’anni da vivere, cosa vuoi fare delle ventiquattro ore di ogni singolo giorno di vita?, risponderei: datemi due ore di vita attiva e ventidue di sogno, a patto di potermene ricordare poiché il sogno esiste soltanto attraverso la memoria che lo accarezza.”

    Luis Buñuel è un regista, sceneggiatore e produttore spagnolo naturalizzato messicano. Autore di importanti produzioni, ha segnato la storia del cinema come uno dei principali esponenti del surrealismo cinematografico. Lungo la sua carriera ha esplorato i territori più profondi dell’inconscio tramite un uso innovativo e imprevedibile del mezzo cinematografico, proponendosi di spogliare della loro sacralità il sesso, l’ordine imposto dalla società, la borghesia, la religione, ma anche sogni, paure, visioni e trasgressioni. 

    Ma facciamo un passo indietro. Chi è Luis Buñuel?

    Il cineasta surrealista è nato in una cittadina della Bassa Aragona nel 1900 da una famiglia che godeva di un’agiata condizione economica. Il rigido clima religioso-borghese della provincia e l’osservazione di una società superstiziosa, con evidenti differenze sociali, hanno fortemente contribuito al suo atteggiamento critico e distaccato.

    Sin dall’adolescenza ha dimostrato un temperamento irriverente, certamente non placato nel corso degli anni trascorsi presso un collegio di gesuiti, in cui è entrato in contatto con le regole ferree dell’educazione religiosa. Questa esperienza ha radicalizzato il suo carattere anticlericale che si manifesterà chiaramente nelle sue produzioni. 

    “Io sono profondamente e coscienziosamente ateo […] Non è Dio che mi interessa, ma gli uomini“

    Durante gli anni universitari ha conosciuto il celebre artista Salvador Dalí e Federico García Lorca, uno dei più importanti drammaturghi del teatro novecentesco. I due sono diventati per lui fonte di confronto sugli argomenti più vari, tanto che ad oggi si fatica a comprendere chi abbia influenzato chi.

    L’incontro con il surrealismo

    Il suo primo contatto con il mondo del cinema è avvenuto a Parigi, dove ha scritto per riviste del settore e ha frequentato l’Académie du cinéma. È proprio in questi anni che ha iniziato a frequentare vari circoli parigini, tra cui il gruppo surrealista, la cui frequentazione ha ulteriormente incoraggiato la ribellione verso una società che era per lui claustrofobica e la curiosità verso la dimensione irrazionale. Il movimento, quindi, si proponeva di esplorare il genere umano tramite una libera espressione del pensiero non filtrato dalla ragione.

    I film riconosciuti come pienamente surrealisti sono pochi, secondo alcuni solo due: Un chien andalou (1929) e L’âge d’or (1930), dedicati entrambi al tema dell’“amour fou”.

    Il primo è il cortometraggio con cui Buñuel ha esordito al cinema e che sarebbe poi diventato il manifesto del movimento surrealista, scritto e prodotto con l’amico Dalí ma accolto non senza critiche. In particolare, il simbolo del movimento è la scena iniziale della pellicola: l’occhio di una donna tagliato da un rasoio, metafora dello squarcio operato dai surrealisti sullo sguardo degli spettatori; un taglio atto a mostrare loro ciò che non hanno mai visto o che, forse, non hanno voluto vedere, anche a costo di generare sofferenza.

    Così il regista descrive l’origine della scena non appena descritta:

    “Dissi a Dalí che avevo sognato una nuvola lunga e sottile che tagliava la luna e una lama di rasoio che spaccava un occhio. In risposta lui mi raccontò che la notte prima aveva visto in sogno una mano piena di formiche. Aggiunse che avremmo dovuto ricavare un film dai due sogni. La sceneggiatura fu scritta in meno di una settimana secondo una semplicissima regola, ossia non accettare alcuna idea, alcuna immagine in grado di condurre a una spiegazione razionale, psicologica o culturale” 

    Il risultato è una pellicola di 21 minuti in cui vengono stravolte le regole base di costruzione di una storia, in cui si susseguono scene di cui è difficile rintracciare il nesso logico. Privilegia le libere associazioni tra elementi di mondi apparentemente inconciliabili, causando lo smarrimento dello spettatore.

    Dopo una simile produzione era impensabile per Buñuel dirigere film più commerciali, così gira L’âge d’or (1930). Si tratta del suo primo lungometraggio sonoro, anche questo spiccatamente surrealista e sceneggiato con Dalí, finanziato grazie al contributo della famiglia Noailles, ricchi mecenati d’arte. Il film segue la storia di due innamorati che tentano di consumare la loro relazione platonica, ma vengono continuamente bloccati da tabù borghesi, dalla famiglia e da istituzioni religiose e militari. Qui, il carattere antiborghese e anticlericale è ancora più evidente e ciò ha scatenato indignazione, al punto da vietarne la proiezione nelle sale pubbliche fino al 1981.

    L’onirismo incontra il realismo

    Successivamente è tornato in Spagna, dove ha girato Terra senza pane (1932), documentario in cui denuncia le miserabili condizioni di vita della popolazione dell’Estremadura conosciuta come Las Hurdes. L’approccio alla regia è nettamente diverso, infatti ha apparentemente abbandonato lo stile surrealista in favore di un approccio documentarista, come testimoniamo i volti disperati e deformati dei montanari spagnoli immersi in un paese abbandonato e solitario.

    Dopodiché, durante il conflitto mondiale Buñuel si è trasferito negli Stati Uniti e ha preso una pausa dalla macchina da presa. Dopo aver ripreso confidenza con il mezzo con qualche produzione più commerciale, in Messico è tornato alla regia con produzioni ben più impegnate, come Los olvidados (I figli della violenza, 1950), in cui osserva con estrema lucidità la vita dei ragazzi di periferia, catturata in tutta la sua durezza. Qui è tuttavia evidente come non abbia mai realmente abbandonato la spinta surrealista: in questo film, infatti, il realismo si fonde ai sogni e alle allucinazioni dei protagonisti.

    Tra il 1952 e il 1960 è tornato a temi più impegnativi con film che gli sono valsi diversi premi. È il caso di Nazarín (1958), una delle sue produzioni più intense centrata interamente sul tema religioso, per cui ha ricevuto il Prix international al Festival di Cannes. Nel 1961 ha ricevuto la Palma d’Oro come Miglior film per Viridiana, film accusato di blasfemia che vede come protagonista una giovane suora che lascia il convento per prendersi cura dello zio malato, ma farà emergere la contraddizione tra la sessualità e la religiosità repressiva.

    Infine, la sua carriera è stata coronata da un Premio Oscar per Il fascino discreto della borghesia (1972). Si tratta della trentesima pellicola girata da Buñuel e per molti è il suo film “più tipico”, poiché vi si ritrovano gli elementi che hanno caratterizzato le sue produzioni: la critica dissacrante della borghesia, l’onirismo, il surrealismo.

    Conclusione

    Luis Buñuel è uno dei registi più particolari della storia del cinema, che non ha certamente avuto paura di sperimentare con un linguaggio trasgressivo e a tratti di difficile comprensione. Nonostante la rigida censura che ha spesso tentato di metterlo a tacere, lungo la sua carriera ha portato avanti una lucida denuncia contro una realtà opprimente, contro una società che esercita soprusi verso le classi più deboli, contro lo stile di vita rigido imposto dalla chiesa cattolica e dalla borghesia. Sebbene abbia vissuto in diversi Paesi, questa dissacrante denuncia trova un’unica ambientazione, la sua Spagna, presente come clima ideologico, eventi storici e ambientazioni. Il Surrealismo, invece, è la sua esperienza artistica più significativa e anche se se ne è apparentemente allontanato, non ne ha mai abbandonato gli ideali perché per Buñuel  è “la sola chiave di interpretazione del mondo e l’unica forma adeguata ad esprimerla”.

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    Alessia Agosta,
    Redattrice.

  • I Soliti Sospetti e l’exploit di uno sconosciuto

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    Da I soliti sospetti, quasi trent’anni dopo, ricordiamo uno dei colpi di scena finali più fulminanti della storia del cinema. Chi è Keyser Söze? La domanda che ci ha martellati per due ore rimbomba ripensando alle ultime immagini del film: la tazza in mille pezzi, un’epifania in ritardo, i piedi di uno zoppo che si raddrizza e si accende una sigaretta. Chi è? Un completo sconosciuto, chiamato Kevin Spacey. I momenti cult lo diventano quando ne fanno la parodia: per il finale de I soliti sospetti fu quasi immediata, con Leslie Nielsen e poi Scary Movie. Un finale così clamoroso, però, proveniva da lontano, da un’accurata semina di indizi sbagliati. 

    Set-up

    Un passo indietro: cinque criminali, eterogeneamente qualificati, vengono arrestati per un sospetto furto e sottoposti ad un confronto all’americana. Non promette nulla di buono: qualcuno deve aver pilotato la cosa. Alla banda non resta che riunirsi per un vero colpo per «riacquistare dignità», e poi un altro, e poi chissà. Ma sembra che abbiano involontariamente pestato i piedi ad un boss pericolosissimo e spietato, Keyser Söze, che li obbliga ad una missione suicida su una nave. Che disastro, due agenti speciali cercano di rimettere a posto i pezzi interrogando gli unici due sopravvissuti, tra cui uno zoppo che faceva parte dell’assortita banda. 

    Lo sceneggiatore in erba Christopher McQuarrie (oggi partner di Tom Cruise nella realizzazione dei Mission: Impossible) lavorava per l’agenzia di detective dello zio in Australia quando un suo ex compagno di scuola, Bryan Singer, gli chiese di scrivere insieme lo script per un film. Dopo il discreto successo di Public Access, primo film del duo, un attore americano ancora ignoto chiese loro di poter partecipare a qualsiasi cosa avrebbero voluto fare dopo. Così McQuarrie si mise al lavoro su un’idea che gli ronzava in testa, basandosi su un confronto all’americana che si risolve in qualcosa di più. L’ispirazione gli veniva da un articolo di giornale intitolato come le parole del capitano Renault di Casablanca: «Fermate i soliti sospetti».

    Gli insoliti sospetti

    Ed ecco la nuova sceneggiatura, verbosa e intricata. L’attore che l’aveva indirettamente commissionata ci sta, ma al momento lui non è un nome di richiamo. Si chiama Kevin Spacey, ha all’attivo pochi film in ruoli marginali e un po’ di teatro con un Tony («Il cinema ti rende famoso ma il teatro ti rende bravo» dice Tim Robbins). Gli studios hanno poca fiducia a fornire un capitale ad una banda di poco più che esordienti, senza almeno un casting noto legato al progetto. Tutto parte con il contratto di Chazz Palminteri come poliziotto eroe, il ché è ridicolo considerato che i ruoli per cui era famoso erano quelli di mafioso in Bronx Tale e Pallottole su Broadway. 

    Ma qui, i gangster, a parte il funambolico Benicio Del Toro, saranno nomi insospettabili: uno dei fratelli Baldwin, quello che aveva fatto la spalla di Tom Cruise in Codice d’onore, il bonario anti-eroe Gabriel Byrne, e questo famigerato sconosciuto Kevin Spacey, uno zoppo fragile e stupido. Bravi tutti, ma a brillare è soprattutto il formidabile duo creativo Bryan Singer e Christopher McQuarrie, rispettivamente regista e sceneggiatore. All’uscita del film verrano salutati da una recensione del Seattle Times intitolata «Sorprese e niente buchi». 

    Commento ovvio, ma non scontato. In particolare per un film smontato in due linee narrative (il poliziotto che torchia lo zoppo e la parabola retrospettiva della banda criminale), «La fiamma del peccato mescolato a Rashomon» secondo le parole del regista. Oggi, abituati come siamo a pane e Nolan, un film che segue archi temporali distinti sembra poca cosa. Allora, nel cinema americano, c’era solo Pulp Fiction. Affiancandoglisi con piena dignità, I soliti sospetti incrocia scene d’azione e dialoghi brillanti e complessi, e lo fa bene. 

    Disordine sistematico

    E chi è Keyser Söze? Nel prima e nel dopo non si riesce a capire, ma l’ipotesi che sia il Diavolo in persona si fa sempre più concreta. Un invincibile e spietato narcotrafficante, assassino e vendicatore, un Robespierre tra i sanculotti. Ma chi può essere? Per tutto il tempo, aleggia l’idea che sia qualcuno al di fuori della narrazione. Ma Chazz Palminteri, poliziotto concreto e materiale, ci indirizza verso Gabriel Byrne, l’unico con uno status tale da poter aver gestito tutto ciò. Anche la libertà, la vita concessa allo zoppo fragile e stupido Kevin Spacey non può che essere la volontà del supremo malfattore, quindi per forza Gabriel Byrne. 

    Così si costruisce un bel guazzabuglio, saltando avanti e indietro, adrenalinico ma che crea suspence e fa anche divertire. Il cameratismo dei criminali è un carburante importante (soprattutto la formidabile improvvisazione di Benicio Del Toro, inventata da lui stesso per dare risalto al proprio personaggio), ed evidentemente il giovane McQuarrie lo conosce grazie a quei suoi giri nello studio dello zio. E poi una serie di finezze registiche: il cazzeggio nella stanza del confronto all’americana, la messinscena rapida del colpo al New York Finest Taxi, il doppio fuoco ‘alla De Palma’, la sequenza in ascensore, l’atmosfera noir del molo pericoloso, l’aria nervosa al comando di polizia. 

    Pay-off

    Come un proiettile che colpisce alle spalle, la verità. Sembrava così logico, secondo il buon Chazz Palminteri, che Keyser Söze fosse Gabriel Byrne, da non avere alcun dubbio. Era riuscito a convincere persino lo zoppo fragile e stupido Kevin Spacey, così fragile e stupido da non aver capito nulla, o da aver completato il giro facendoci tutti fessi. E in effetti… l’accendino dorato, la tazza di ceramiche Kobayashi, tutti quei fogli appesi erano indizi… ma come facevamo a saperlo? Il regista, lo sceneggiatore, ci hanno negato un pezzo, il pubblico non può sapere. «La più grande beffa del demonio è stata convincerci che non esista», la più grande beffa della sceneggiatura è stata convincerci di raccontare la verità. 

    Tutta la storia è stata vista da un narratore inaffidabile: il disordine lo capisci guardandolo a distanza. Perché per tutto il film, almeno quattro o cinque volte, lo zoppo Kevin Spacey compariva alle spalle di qualcuno, a sorpresa? In cella all’inizio, nel magazzino con gli altri membri della banda, nel parcheggio per freddare un trafficante molto più grosso di lui, nel riflesso di un vetro al punto di non ritorno. Evidentemente, sarebbe comparso alle nostre spalle sorprendendoci. Contravviene alle nostre aspettative, salta a mille e si fa riconoscere, uscendo allo scoperto. 

    Adesso abbiamo capito chi era lo sconosciuto zoppo fragile e stupido: era lui Keyser Söze. Adesso abbiamo capito chi era questo sceneggiatore in erba che aiutava lo zio in uno studio di detective in Australia: era (sarebbe diventato) il premio Oscar alla sceneggiatura Christopher McQuarrie. Adesso abbiamo capito chi era quell’attore americano con pochi film in ruoli marginali e un po’ di teatro con un Tony: era, e sarebbe sempre stato (anche oggi, nonostante l’ostracismo di Hollywood), il due volte premio Oscar Kevin Spacey. 

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.