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Category: Approfondimenti

Shakespeare in esilio – Falstaff di Orson Welles

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La storia è nota: l’opera teatrale di Orson Welles accompagna i suoi esperimenti alla radio e predata – e giustifica – le prime incursioni nel lungometraggio cinematografico. In particolare è William Shakespeare l’oggetto di alcune ambiziose produzioni che rendono Welles un nome assai noto nella scena di Broadway. Tra queste, di grande successo e a sua volta pietra miliare nella storia teatrale novecentesca, figura una trasposizione di Macbeth in un contesto caraibico – non a caso, soprannominata Voodoo Macbeth – con un cast interamente composto di attori afroamericani.
Di minor successo una produzione originale chiamata Three kings, portata in scena nel 1939, che unisce i drammi storici Enrico IV parte 1, parte 2, Enrico V e Riccardo II. Welles riprende il progetto nel 1960, con il nuovo nome di Chimes at midnight. Ma questa nuova produzione si concentra su un personaggio che gli sta particolarmente a cuore e che definisce “la più bella creazione di Shakespeare”: il personaggio di Sir John Falstaff. Produzioni che in retrospettiva sembrano prove generali per un particolare passion project che Welles gira in Spagna tra 1964 e 1965: l’omonimo Chimes at midnight.

Orson Welles è Falstaff

“I know thee not, old man: fall to thy prayers; How ill white hairs become a fool, and jester!” (Enrico IV, Parte II, Atto V, Scena V)

Anche la storia di Sir John Falstaff è nota. Personaggio comico, aristocratico spaccone, compagno di bevute e di scherzi del giovane principe di Galles, il giovane Hal: soprannome del futuro re Enrico V. Questi si circonda degli amici borderline e plebei di Falstaff, ma il suo lignaggio lo chiama: il rapporto turbolento con il padre Re Enrico IV lo distoglie dalla sua vita di gozzoviglie e lo costringe a maturare per affrontare i nemici della corona, nella fattispecie il ribelle Henry Percy. La storia di Enrico V si dipana nelle due tragedie, ma qui è condensata in un unica vicenda: l’ambiente dei bassifondi in cui si muove Falstaff è descritto anche ne Le allegre comari di Windsor.

Come il titolo italiano lascia intendere, il punto di vista privilegiato (ma solo fino a un certo punto) è proprio quello di Falstaff. Uno sguardo dal basso che si contrappone alle vicende nobiliari di tradimenti, intrighi e guerre: come da tradizione Shakespeariana il basso e l’alto, il volgare e il nobile, le ragioni della politica e quelle dei sentimenti si combattono e si mescolano in una contaminazione di toni che va dal drammatico all’epico al grottesco. Entrambi, Falstaff e Hal, camminano in questo territorio ibrido, continuamente sospesi in un gioco di pulsioni e idealità (e identità) contrapposte. Ma Welles non ha alcun dubbio sulle reali motivazioni del giovane principe: i giochi con Falstaff e compagnia non lo distolgono dal pensiero dei doveri e, soprattutto, della corona sua per diritto regale. Un destino che incombe, che Hal abbraccia con freddo calcolo e travolge Falstaff, forza primordiale e terrena, non uno sciocco ma una creatura elementale la cui sincerità buffonesca è tradita dalle sottigliezze della Storia.

Chimes at midnight getta una luce sul personaggio di Falstaff non negandone il suo status di personaggio secondario, al contrario. Rispetto alle opere di Shakespeare, Welles approfondisce la malinconia del personaggio per i tempi passati; malinconia che esprime già piena consapevolezza del suo posto nelle vicende, dietro le quinte di una figura più grande, nobile e terribile come il futuro Re. Come eroe, verrà consegnato agli annali della Storia solo Hal, il valoroso, equanime e astuto Re Enrico V. Falstaff sarà solo una parentesi in un capitolo più grande, un nome oggetto di prese in giro e di pietà e, successivamente, di una morte off screen annunciata dalla locandiera Nell Quickly. E con Falstaff, muore anche l’idilliaca merrie old England delle storie e comincia l’Inghilterra moderna, che scorre sempre sullo sfondo delle vicende Shakespeariane, anche quando la sua penna sembra rivolgersi a passati così lontani da essere leggenda.

Shakespeare con tre soldi

“Ha, cousin Silence, that thou hadst seen that that this knight and I have seen!—Ha, Sir John, said I well?”

“We have heard the chimes at midnight, Master Shallow.” (Enrico IV, Parte II, Atto III, Scena II)

Se la figura di Falstaff affascina così tanto il Welles giovane e ambizioso studente, non c’è motivo di dubitare che, nel vecchio crapulone esiliato da un sistema che lo rinnega, il Welles cinquantenne disilluso da Hollywood potesse riconoscersi ancor di più. Come altre delle sue produzioni europee, Orson Welles si trova a lavorare a Chimes at midnight con mezzi e garanzie decisamente inferiori a quelli consentiti con uno studio hollywoodiano alle spalle. Nelle sue conversazioni con Peter Bogdanovich, Welles sostiene di aver sacrificato finanziamenti più cospicui legati alla condizione di girare a colori; tra gli altri, Jeanne Moreau e John Gielgud (Dorothy Tearsheet ed Enrico IV, rispettivamente) erano disponibili per pochi giorni: Welles è costretto a ricorrere a sostituti camuffati e ripresi di spalle. Il montaggio viene effettuato in fretta e furia, perché il film fosse presentato in tempo al Festival di Cannes nel 1966.

Le limitazioni di budget, le costrizioni temporali, sia in fase di riprese che di post-produzione, ma anche lo stile di Welles, più istintivo e meno tecnico, traspaiono chiaramente nella pellicola, decisamente lontana da qualsivoglia perfezione tecnica, se vogliamo piena di sbavature nel montaggio e nel blocking. Ma anche di soluzioni originali come la frenetica sequenza della battaglia di Shrewsbury, che trasforma i due eserciti contrapposti in un’unica massa informe di lamiere, fango e alberi ripresi in slo-mo, accelerazioni e stacchi serratissimi. Una ingombrante macchina da guerra (definizione di Michael Andregg) difficilmente leggibile sul piano figurativo, molto efficace su quello simbolico e letto come personale statement antibellicista.

Sequenza di battaglia che, da sola, basterebbe a esemplificare un’Opera come quella di Welles: regista spericolato, sempre personale e contrario ai compromessi. Una autentica forza della natura, un po’ come l’immenso Falstaff che interpreta.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

September 25, 2024
Bill Murray: oltre la commedia – 3 film d’autore in cui ha recitato

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Uno dei maggiori problemi che affligge gli attori specializzati in commedie popolari è che spesso restano ingabbiati in un ruolo iconico, senza riuscire ad emergere in opere con toni differenti o nel cinema d’autore nonostante le capacità recitative.

Negli ultimi anni però, molti di questi attori sono riusciti a stupire interpretando ruoli molto lontani dai loro standard, convincendo totalmente sia il pubblico che la critica.

Tra questi assume grande rilievo Bill Murray che è riuscito a guadagnarsi uno spazio nel cinema d’autore dopo aver interpretato l’iconico acchiappafantasmi Peter Venkman in Ghostbusters (1984). L’attore infatti dopo il successo di Ghostbusters ha continuato a cavalcare l’onda della commedia (con alcune eccezioni) fino alla seconda metà degli anni novanta, periodo in cui ha intrapreso definitivamente la sua carriera nel cinema d’autore collaborando con registi del calibro di Sofia Coppola, Jim Jarmusch, Tim Burton o Wes Anderson, quest’ultimo regista feticcio con cui lavorerà ad un totale di 9 film.

Per evidenziare questa connessione tra l’attore e il cinema autoriale, andiamo a vedere 3 film d’autore in cui Bill Murray interpreta un personaggio principale.

Lost In Translation (Sofia Coppola, 2003)

Quando si parla di Bill Murray è impossibile non citare la sua interpretazione in Lost In Translation di Sofia Coppola (Maria Antonietta, Priscilla), pellicola che lanciò definitivamente la regista nel settore vincendo l’Oscar alla miglior sceneggiatura originale nel 2004.

Qui l’attore interpreta Bob, una star del cinema che si trova in Giappone per girare uno spot pubblicitario, quando incontra Charlotte (interpretata da Scarlett Johansson) una moglie trascurata dal marito che dà priorità al suo lavoro da fotografo. Entrambi i personaggi si sentono soli in una città sconosciuta e questo in un certo senso li unisce, nonostante la differenza d’età, fino ad arrivare ad essere più intimi.

Il film prende forza da una sceneggiatura meravigliosa e poetica che viene perfettamente evidenziata dalle interpretazioni di Murray e Johansson che riescono a far percepire la solitudine attraverso lo sguardo e i movimenti del corpo, ma riescono anche trasmettere anche tutta la loro sintonia senza dover utilizzare le parole.

Un film magnifico con un finale enigmatico, con l’interpretazione di Bill Murray che gli valse una candidatura agli Oscar e il riconoscimento ai Golden Globe per miglior attore in un film commedia o musicale.

Broken Flowers (Jim Jarmusch, 2005)

Il secondo film si intitola Broken Flowers e rappresenta la seconda delle quattro collaborazioni con il regista statunitense Jim Jarmusch (Paterson, I morti non muoiono).

In questa pellicola Bill Murray interpreta Don Johnston, un uomo sulla sessantina che dopo esser stato lasciato dalla sua ultima ragazza riceve anonimamente una lettera che lo mette al corrente di un fatto che lo spingerà ad incontrare ognuna delle donne con cui è stato nella vita per scoprire la verità sulla lettera.

Qui l’attore riesce a far dimenticare l’iconico acchiappafantasmi interpretando un ruolo estremamente drammatico, nonostante alcune scene divertenti, che ripercorre la quotidianità dell’essere umano, la ricerca di se stessi e il lasciarsi dietro qualcosa, fino ad arrivare ad un finale poetico in cui lo sguardo dell’attore diventa essenziale alla narrazione.

Nonostante Bill Murray non ottenne riconoscimenti per la sua magnifica interpretazione, il film vinse il Gran Prix Speciale al Festival di Cannes 2005.

Le Avventure Acquatiche di Steve Zissou (Wes Anderson, 2004)

Ultimo ma non per importanza è il film Le Avventure Acquatiche di Steve Zissou diretto da Wes Anderson, alla terza collaborazione con Bill Murray iniziata con Rushmore (1998) e continuata per altri otto film fino all’ultimo The French Dispatch (2021).

In questo caso Murray interpreta proprio il protagonista Steve Zissou, ovvero un famoso oceanografo che durante una delle sue spedizioni perde il suo collega e amico divorato da uno squalo giaguaro. Nessuno però vuole credere alle sue parole, perciò insieme al figlio e ad una giornalista incinta iniziano un viaggio nelle acque totalmente folle per trovare lo squalo che ha divorato il suo amico.

Il filmè una commedia che però nasconde un forte drammaticità, riuscendo a trasportare lo spettatore grazie all’estetica e alla sceneggiatura ma anche grazie all’interpretazione di un comparto attoriale stellare come è solito utilizzare il regista. Nonostante un cast d’eccezione con la presenza tra gli altri di Willem Dafoe, Owen Wilson e Cate Blanchett, Bill Murray riesce da protagonista a spiccare sugli altri anche grazie alla forza e alla complessità del personaggio che vuole omaggiare il famoso esploratore francese Jacques-Yves Cousteau, parodizzando su di esso e mostrando la capacità di spostarsi tra commedia e drammaticità anche per un personaggio così complesso.

Il film fu purtroppo un flop al botteghino, ma rese ancora di più l’idea della forza e delle capacità di Bill Murray.

Questi erano 3 film d’autore con protagonista Bill Murray, se ne avete visto almeno uno fateci sapere cosa ne pensate nei commenti qui sotto.

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Michael Pierdomenico,
Redattore news.

September 21, 2024
A page of madness – La musica e la denuncia

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È il 1926 e il regista Teinosuke Kinugasa gira uno dei film più importanti dell’avanguardia giapponese, a lungo considerato perduto e poi miracolosamente ritrovato dal regista stesso quasi cinquant’anni dopo la realizzazione. Un’opera forse difficile da comprendere in ogni sua parte, a lungo sottovalutata e nascosta dietro la fama dei grandi maestri delle avanguardie occidentali: oggi siamo qui per parlarvi di Una pagina di follia, meglio noto con il titolo internazionale A Page Of Madness.

A Page Of Madness ci guida negli inquietanti corridoi di un ospedale psichiatrico, un luogo che non ha nulla da invidiare a un labirinto o, meglio ancora, a una prigione. Le stanze dei pazienti sono infatti più simili a celle che a camere d’ospedale, con muri spogli e grosse sbarre, dietro le quali uomini e donne osservano impotenti il mondo esterno a cui sono stati sottratti. È al limite del grottesco la sequenza raffigurante una giovane ragazza che balla una danza disperata nella sua minuscola stanza fino a cadere stremata a terra, mentre sul suo corpo si sovrappongono immagini di strumenti musicali.

Conosciamo presto il nostro protagonista, un custode (Masao Inoue) che lavora da poco nell’ospedale e che si aggira nei corridoi in penombra, mostrandoci man mano i vari pazienti rinchiusi nella struttura. L’uomo sembra particolarmente interessato a una donna (Yoshie Nakagawa) che, durante i brevi momenti di lucidità, lo guarda con espressione triste, cerca di raggiungerlo attraverso le sbarre della sua stanza, ma poco dopo ricade inevitabilmente nella follia. Per ora, non ci è dato sapere chi sia questa donna, anche perché i due non riescono a scambiarsi neanche una parola.

Il giorno dopo giunge alla struttura una ragazza (Ayako Iijima) vestita con un elegante abito tradizionale giapponese, che chiede di parlare con un responsabile e si fa indicare una delle celle: lì dentro c’è la stessa donna che abbiamo visto poco prima. Non è molto facile comprendere cosa stia succedendo, anche perché il film è privo di qualsiasi didascalia, ma presto capiamo che la donna internata è la madre della ragazza, mentre l’inserviente protagonista è il padre, che lavora nella struttura per prendersi cura della moglie. L’arrivo della figlia innesca nella mente del protagonista una serie di visioni che ci aiutano a conoscere la sua storia e a capire il motivo per cui la moglie è stata ricoverata nella struttura: è stato lui a farla impazzire, e ora è divorato dal senso di colpa. Man mano che la narrazione prosegue l’uomo inizia a comportarsi in modo strano e a perdere contatto con la realtà, fino a far dubitare persino lo spettatore di tutto ciò che si sta svolgendo sullo schermo.

Avanguardia giapponese

L’obiettivo di Kinugasa è piuttosto chiaro lungo tutto il film: denunciare le condizioni dei pazienti negli ospedali psichiatrici giapponesi e portare consapevolezza sul tema della salute mentale. Un messaggio molto importante, soprattutto per il periodo in cui il film è stato girato, ed estremamente all’avanguardia anche per quanto riguarda la sua rappresentazione. Gli occhi dei pazienti vedono figure distorte intorno a loro, volti che si fondono con il paesaggio, immagini angoscianti che influenzano inevitabilmente lo spettatore e la sua stessa mente. A Page Of Madness è un’opera impressionante, il cui regista decide di raccontare usando una narrazione a tratti confusa, assolutamente non lineare, anch’essa distorta come le figure che si palesano agli occhi dei pazienti internati nell’ospedale psichiatrico. Il montaggio è frenetico e allucinante, gli effetti visivi inquietanti e suggestivi, in un film del tutto sperimentale che sembra anticipare non soltanto la tradizione cinematografica giapponese, ma l’intero cinema estremo, da David Lynch al Titicut Follies di Frederick Wiseman. L’uso sapiente della macchina da presa ha portato alcuni studiosi a paragonare la regia di Kinugasa a quella dei grandi espressionisti tedeschi di inizio ‘900; non è un paragone avventato, basta notare gli splendidi giochi di luci e ombre che il cineasta giapponese realizza usando le linee spigolose delle stanze dell’ospedale, ma soprattutto le terribili sbarre che separano i pazienti dall’esterno. L’aspetto più affascinante, però, è la musica: il film è muto, privo di didascalie anche in corrispondenza dei dialoghi, e la musica assume un ruolo di vitale importanza. La colonna sonora è psichedelica, a tratti assordante, simile ai migliori prodotti dei nostri connazionali Goblin, e accompagna il racconto concedendo alle immagini una natura ancora più allucinante; unita poi ai disperati volti dei pazienti che si alternano a una successione infinita di sbarre e corridoi, rende terrificante l’esperienza di visione del film. A Page of Madness è un incubo che continuerà a tormentarvi anche dopo il risveglio.

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Renata Capanna,
Redattrice.

September 20, 2024
Oasis: Supersonic – L’Inghilterra degli anni ’90 e la scena musicale

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Gli anni ’90 hanno rappresentato un periodo estremamente vivo e dinamico dal punto di vista culturale in tutti gli ambiti: musica, moda, cinema e letteratura. L’Inghilterra in particolare è stata al centro dell’attenzione mondiale esattamente come era avvenuto tra gli anni ’60 e ’70.

Parte di questa scena viene riportata Oasis: Supersonic, documentario del 2016 di Mat Whitecross, tornato in sala per un giorno in occasione della reunion della band, ma disponibile comunque su Prime Video.

Il film ci racconta la vita dei fratelli Gallagher e il loro rapporto con gli altri membri della band (soprattutto della formazione iniziale), Paul “Bonehead” Paul “Guigsy” McGuigan e Tony McCarroll. Con un montaggio dinamico ricco di effetti grafici le più belle canzoni del decennio accompagnano la presentazione della personalità di Liam e Noel agli esordi: se l’uno aveva un carattere sfrenato già da adolescente, amava mettersi in mostra e non si tirava mai indietro davanti ad una rissa, l’altro era invece più chiuso e riservato, con una comfort zone ben delineata dalle mura di una camera da letto con una chitarra, un quaderno su cui scrivere canzoni e dell’erba. Da quando Noel scelse di entrare nel gruppo del fratello, (all’epoca chiamato The Rain ma quasi subito rinominato Oasis) non passò molto tempo prima di attirare l’attenzione dei media e di etichette discografiche importanti. Già nel 1993 infatti a Glasgow furono notati dal proprietario di Creation Records Alan mcGee, una figura fondamentale nella loro storia che contribuì considerevolmente al loro successo.

Il britpop e l’Inghilterra degli anni ‘90

Il documentario sceglie di concentrarsi molto su determinati aspetti della storia della band, come le vicende familiari dei due fratelli, il rapporto con gli altri membri del gruppo, i momenti più importanti nei termini della formazione della personalità dei protagonisti. Tutto ciò viene spiegato molto bene, tuttavia si avverte la mancanza di alcuni elementi che non dovrebbero essere ignorati.

Il lungometraggio infatti non accenna minimamente al contesto musicale (e culturale) in corso nella Gran Bretagna degli anni ’90, un preciso ambiente che gli Oasis avevano sicuramente contribuito a formare, ma ne erano anche stati il risultato.

Dalla fine degli anni ’80 fino circa all’inizio degli anni ‘2000 dall’Inghilterra nasce e si diffonde il movimento della Cool Britannia. Difficile da definire, per alcuni dei suoi stessi protagonisti si trattò di un’operazione strategica organizzata dal Partito Laburista con l’obiettivo di ottenere consensi, per altri era effettivamente un momento storico incredibile da vivere.

Si può intendere con Cool Britannia un confluire di energia e creatività da parte dei giovani all’interno di ogni ambito artistico. Gli anni ’90 sono il periodo dei Young British Artist, della rinascita della moda britannica, gli anni di Trainspotting e chiaramente gli anni del Britpop.

Con quest’ultima definizione è importante tenere a mente come non si vada a definire un genere musicale, ma anche in questo caso una corrente, questo perché tutti i gruppi che potevano rientrare all’interno di questo termine ombrello avevano in realtà sonorità molto diverse tra loro (basti mettere a confronto i Suede con i Blur). Ciò che li accomunava era specificatamente il sentimento di essere “estremamente inglesi”. E non in un momento casuale, ma in quel preciso periodo storico. Per alcuni la nascita del britpop risale all’11 maggio 1992 con il singolo dei Suede The Drowners mentre per altri corrisponde all’ uscita dell’album Parklife dei Blur il 25 aprile 1994; esso non era altro che una reazione alla musica americana con un sound che i nuovi musicisti britannici proprio non riuscivano ad abbracciare.

Così si sceglie di guardare indietro, agli anni d’oro della musica inglese. Ai Beatles chiaramente, ma anche ai Kinks e po’ anche a David Bowie. Si parlava quindi di un vero ritorno agli anni ’60, riassumibile nella formula “London swings again”.

Il movimento deve la sua esistenza a nuove generazioni di ragazzi spavaldi, sicuri di sé, energici, figli (delusi) del governo di Margaret Thatcher che nel gettarsi nella musica avevano controbattuto ad un contesto culturale e sociale non più in grado di farli stare bene. L’artista Michael Craig-Martin, parlando del collega Damien Hirst e dei Young British Artists aveva affermato che il classico modo “inglese” di pensare consiste nell’aspettare che qualcosa di bello ti accada, per ritrovarsi poi la maggior parte delle volte con nulla in mano. Ma loro si stavano comportando diversamente, andandosi a prendere quello che volevano. Questo concetto vale nel mondo dell’arte tanto quanto in quello della musica, ed è facile crederci osservando una personalità irruenta e determinata come quella di Liam Gallagher.

The battle of britpop

Il documentario racconta molto bene il successo dell’album (What’s the Story) Morning Glory?, purtroppo però omettendo completamente cosa fosse effettivamente avvenuto in quegli anni che avesse ampliato la notorietà del gruppo e il motivo per cui la fama immediata dell’album fosse motivo di grande soddisfazione per i suoi autori.

Gli Oasis tra il 1994 e il 1995 erano certamente famosi e stavano effettivamente scalando le classifiche, ma la band più celebre della scena musicale, nel ’95 soprattutto, erano i Blur. I due gruppi erano in una situazione di forte competitività a causa in primis del carattere violento di Liam Gallagher, che a fronte di qualsiasi premio vinto dai rivali aveva risposto con poca sportività, avanzando provocazioni abbastanza a lungo da riuscire a suscitare una reazione in Damon Albarn, il quale dopo aver inutilmente provato a mantenere un rapporto di reciproco rispetto iniziò a rispondere con i medesimi toni. Il risultato fu la decisione da parte dei Blur di rilasciare i loro singolo Country House, dall’album The Great Escape che sarebbe stato pubblicato mesi dopo, appositamente lo stesso giorno (14 agosto 1995) scelto dagli Oasis per il loro singolo Roll with it, dall’album (What’s the Story) Morning Glory?. Una mossa così audace poteva essere messa in atto solo da qualcuno convinto di vendere molto di più, e così effettivamente fu. I Blur vinsero con uno stacco notevole, anche a causa di un problema legato ai codici a barre dei CD dei concorrenti, per cui ne risultarono comprati molto meno del numero effettivo.

La battaglia (perché fu costruita dai media come una vera e propria battaglia) quindi era ormai persa, ma non sarebbe finita lì. Dopo non molto tempo gli album interi sarebbero stato rilasciati, e il trionfo di (What’s the Story) Morning Glory? è paragonabile a pochi altri dischi nella storia della musica. Con alcuni dei brani anche oggi più famosi (Wonderwall, Don’t look back in anger, Champagne supernova) il successo degli Oasis venne consacrato definitivamente.

L’ultimo punto di interesse storico del documentario è il live a Knebworth nel ’96, di cui è curioso il modo in cui viene narrato e descritto. Si trattò di un concerto estremamente importante e il fatto che gli Oasis vi partecipassero era sicuramente indice di una fama incredibile raggiunta in poco tempo. Ma nel film i due fratelli parlano chiaramente di come gli sembrasse quasi più un punto d’arrivo che un inizio, eppure la band si era formata solo sei anni prima e il primo album era stato rilasciato non più di due anni prima. Come spiegare una sensazione simile? Era sbagliato? E come arrivarono allora una produzione totale di 12 album?

In realtà l’impressione che avevano avuto era giusta, qualcosa stava finendo, la corrente britpop si sarebbe esaurita di lì a poco. In molti ritengono che la sua fine si possa decretare già nel 1997 con l’ascesa delle Spice Girls, ma è comunque importante ricordare come non ci siano dei confini precisi che delimitano i movimenti culturali, e infatti alcuni album importantissimi furono pubblicati proprio tra il ’97 e il ’99 (ricordiamo in particolare Urban Hymns dei Verve). In generale con la fine degli anni ’90 terminò anche il britpop, un fenomeno tanto breve quanto ricco.

Nonostante questi aspetti siano stati trascurati nel documentario, e certamente approfondire il contesto culturale sarebbe stato utile, Supersonic è un ritratto impeccabile dei due fratelli perché il focus è dichiaratamente su loro e sul loro rapporto. Ciò che si perde in termini di background si guadagna a livello di profondità della conoscenza delle loro persone, delineate in maniera ironica ma precisa, conferendo la giusta importanza ai momenti di svolta del gruppo e descrivendo alla perfezione lo spirito della band di Manchester.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

September 18, 2024
The Love Witch – Stegoneria e “Dark Femininity”

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Ormai l’estate è finita, settembre è arrivato e le temperature si stanno piano piano abbassando. È giunta l’ora di lasciarsi alle spalle il caldo torrido di agosto e prepararsi ai lunghi pomeriggi autunnali, magari con una bella pioggia rinfrescante che batte sulle finestre. Come affermano molti amanti della cosiddetta “spooky season”, settembre non è altro che la vigilia di Halloween; chi ci impedisce allora di iniziare a pensare alla festa autunnale per eccellenza? E cosa c’è di meglio di un bel film per inaugurare il periodo più freddo dell’anno?

Se siete amanti delle storie dark al femminile ricche di pozioni d’amore, tarocchi, abiti meravigliosi, ma con una buona dose di horror anni ‘70, abbiamo ciò che fa per voi! Mettetevi comodi sul divano, magari con la prima tisana della stagione, e lasciatevi ammaliare da Elaine, la strega dell’amore.

Erbe, pozioni e filtri d’amore in una riflessione sui ruoli di genere

Un’auto decappottabile sfreccia su una strada tutta curve immersa nel verde, alla guida una giovane donna sola con una sigaretta tra le labbra e una spolverata di ombretto azzurro sugli occhi scuri. Vestita di uno splendido abito rosso, la ragazza è pronta per iniziare una nuova vita, in un posto del tutto nuovo dove nessuno la conosce, dove forse riuscirà a trovare il suo vero amore dopo un matrimonio fallito.

Elaine è una donna dal fascino irresistibile, alla sua vista qualunque uomo cade in ginocchio e rimane ipnotizzato. È proprio lei la “love witch” nel titolo del nostro film: una strega alla disperata ricerca dell’amore vero, dell’uomo che possa amarla “tanto quanto lei è in grado di amare”. Tuttavia, non è così facile trovare il proprio principe azzurro: non bastano uno sguardo ipnotico, una cena deliziosa o una notte di passione, nemmeno donare completamente corpo e anima sembra essere sufficiente. Presto Elaine conosce Wayne, un affascinante professore universitario che si innamora immediatamente di lei e la porta nella sua baita tra i boschi. Qui la donna decide di preparare un potente filtro d’amore che poi fa bere all’uomo con l’inganno: ma qualcosa non va secondo i piani e la mattina dopo Elaine trova Wayne morto nel suo letto. Distrutta dal dolore, ma anche delusa perché l’uomo si è rivelato “debole e non abbastanza virile”, la nostra protagonista seppellisce il corpo convinta di non poter essere rintracciata. Eppure, la scomparsa di Wayne viene notata e denunciata da uno dei suoi colleghi, e gli investigatori del corpo di polizia non impiegano molto tempo a trovare il corpo dell’uomo e gli strumenti di stregoneria disseminati intorno. Inizia così una caccia alle streghe, lungo la quale lo spettatore non può che farsi una sola domanda: riusciranno gli uomini della polizia ad arrestare Elaine senza farsi totalmente ammaliare dal suo enorme potere?

Oltre all’affascinante tema della stregoneria e dei rituali magici, The Love Witch riesce nell’intento di farci riflettere sui ruoli di genere contemporanei. Il personaggio di Elaine è totalmente sottomesso all’amore dell’uomo, rifiuta qualsiasi presupposto legato all’identità di genere, piuttosto preferisce plasmare la propria personalità per adeguarsi all’amante di turno. Tuttavia, questo suo concedersi completamente la porta inevitabilmente alla distruzione, propria e degli altri. Infatti, tutti gli uomini che lei conquista finiscono per cadere vittime dell’ossessione, della follia, o addirittura vengono fatti fuori senza troppi scrupoli. La riflessione di The Love Witch non nasconde però intenti di insegnamento, ma è dominata dall’erotismo e da un ironico sguardo sul dominio maschile nei confronti del corpo femminile.

Non posso credere che non sia Mario Bava!

Regista, sceneggiatrice, costumista, scenografa, montatrice, Anna Biller ha dedicato tutto il suo amore per il cinema nella realizzazione di The Love Witch. Girato nel 2016 in 35mm, il film è stato poi tagliato e montato a mano dalla regista stessa, una pratica che nell’era del digitale può sembrare assurda e incredibilmente costosa, ma che denota una passione non da poco. Biller ci dimostra quanto sia grande questa passione per un certo tipo di cinema all’interno di ogni singola scena di The Love Witch: la sua attenzione a ogni dettaglio dell’estetica da b-movie anni ‘70 ci riporta indietro a un cinema che il grande pubblico ha un po’ dimenticato, amato solo da alcuni appassionati. Ma Anna Biller non riprende soltanto gli aspetti più interessanti, come i voiceover, gli zoom alla Mario Bava o il sangue di colore rosso acceso quasi arancio di Dario Argento; anche i difetti di questo cinema trovano spazio nel film, primo tra tutti la trama semplicissima (quasi scarna) che si sarebbe potuta risolvere nella metà della durata effettiva della pellicola. E invece, la regista sceglie di diluire e intervallare l’azione con scene in cui vediamo strani rituali svolgersi nei boschi, o sequenze in cui l’erotismo occupa un posto centrale. Insomma, Anna Biller attinge a piene mani da un cinema da sempre basato sul compiacimento dello sguardo maschile, e lo fa suo con un’ironia e una grinta uniche. The Love Witch trae la sua forza dalle scenografie, dai costumi, da un’estetica coloratissima e meravigliosa da guardare: perfetta per un piovoso, grigio pomeriggio d’autunno!

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Renata Capanna,
Redattrice.

September 17, 2024
Oppenheimer vs Stranamore: arriva la bomba

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Un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie.

Italo Svevo, La coscienza di Zeno, 1923

All’uscita nei cinema di Oppenheimer ad agosto 2023, fra i commenti più frequenti ci furono gli accostamenti con Il Dottor Stranamore ovvero Come ho imparato a non preoccuparmi e ad amare la bomba. L’epopea storica di Christopher Nolan e la satira bellica di Stanley Kubrick del 1964 condividono il tema della bomba atomica, un autentico totem degli anni ‘50.

Tantissimi film pongono al centro della scena il celebre ordigno, interpretandolo di volta in volta come arma, strategia politica, obiettivo, trauma o minaccia, da L’ultima spiaggia a Hiroshima Mon Amour, dei film di 007 a Godzilla. Tuttavia, senza dubbio, le due pellicole dall’impatto popolare più importante sono state proprio Il Dottor Stranamore e Oppenheimer, ed è interessante provare ad accostarle per esaminare quali elementi effettivamente condividano, e, più proficuamente, quali siano le differenze.

In Nolan We Trust

Oppenheimer è un adattamento della biografia premio Pulitzer dello scienziato e, grazie alla sua derivazione letteraria, può vantare una struttura narrativa molto solida. Ciononostante è anche perfettamente un film alla Nolan, fondato su una forte conflittualità del protagonista verso il mondo circostante, e la storia viene raccontata attraverso un montaggio narrativo anomalo e complesso, come tipico della filmografia nolaniana.

In fondo, il grande hype per l’uscita della biopic di uno scienziato non poteva derivare esclusivamente dal film in sé, ma necessariamente sarebbe dipeso da altri fattori: un po’ fu la simpatica concomitanza con un’altra importante uscita cinematografica (il cosiddetto Barbenheimer), e un po’ il fatto che fosse sì la biopic di uno scienziato, ma firmata dall’autore della trilogia del Cavaliere Oscuro.

E, a dir la verità, la regia di Nolan è forse il più grande motivo anche del successo del film. Grazie al suo tocco, Robert Oppenheimer attraversa un’epica da supereroe, o quantomeno offrendoci quelle vibes particolarmente coinvolgenti. La origin story del fisico e la sua grande missione di costruire la bomba atomica trasformano quelle che in sceneggiatura potrebbero apparire come rischiose elucubrazioni in scienziatese del protagonista in una corsa contro il tempo per salvare il mondo, cioè popcorn per il grande pubblico.

E, come ogni supereroe, Oppenheimer deve avere un suo antagonista. Avrebbero potuto essere i giapponesi o i russi, e invece è un personaggio vero e proprio, appena nella stanza accanto, con carisma e doppia identità, proprio come se fosse un cinecomic. E così prende forma il personaggio di Robert Downey Jr., un uomo politico di fama assai discreta sino a prima del film, figura molto meno rilevante rispetto, per esempio, al terribile senatore McCarthy che diede notoriamente filo da torcere ad Oppenheimer negli stessi anni.

Come in un cinecomic, Nolan ha selezionato tra gli albi storici quali personaggi fosse più interessante far incontrare al suo protagonista, mettendoli in scena con colpi d’azione e caratterizzazioni eterogenee, simpatiche, bizzarre, antagonistiche. E tutto il cast ha onorato la sceneggiatura al meglio, a partire senza dubbio da Cillian Murphy, indelebilmente malinconico, e quindi posato a sufficienza da apparire come il perfetto equilibrio tra supereroe e scienziato.

Non potete litigare nella stanza della guerra

Il Dottor Stranamore è la storia dell’escalation incontrollata di una parata di idioti. Kubrick, notoriamente un convinto antimilitarista, in questo film realizza una feroce satira di qualsiasi grado della politica statunitense (e, per estensione, di qualsiasi governo). Perché Kubrick, all’opposto di Nolan, non è quantomeno affascinato dall’eccezionalità dell’ingegno umano, ma ne denuncia l’inesorabile fallacia. Nel 1964, la bomba atomica e la guerra nucleare erano una minaccia concreta per il mondo intero, con la tensione tra i blocchi ai massimi livelli in piena Guerra Fredda. In questo contesto di tensione fatale, l’ignoranza e l’incompetenza dei vertici del potere sono un tema fondamentale nell’opera di Kubrick. Strappando le parole alla commedia di guerra Vogliamo vivere! di Ernest Lubitsch, “La salvezza del paese è in mano a un gigione”.

In preda a delirio, il comandante di una base aerea americana ordina un attacco atomico multiplo sul suolo russo, cosicché diversi bombardieri partono per la missione. I vertici si organizzano nella celeberrima War Room della Casa Bianca per evitare ritorsioni. Dall’ambasciatore sovietico in USA, il Presidente Muffley apprende dell’esistenza di un dispositivo dei russi, chiamato ordigno della fine del mondo, che verrà automaticamente e incontrovertibilmente attivato non appena avverranno attacchi su bersagli controllati da Mosca: l’olocausto nucleare è inevitabile.

In tutto ciò si passa la scena un carosello surreale di personaggi ridicoli guidati dal triplice ruolo dello strabiliante Peter Sellers, clamorosamente sul filo tra la macchietta satirica e il caratterista anche serio nella situazione: il colonnello della RAF Mandrake, che realizza per primo ma impotentemente lo squilibrio mentale del generale che ha ordinato l’attacco; il Presidente USA Merkin Muffley chiamato a mediare tra la banda di cretini nella War Room; e l’assurdo Dr. Stranamore, da cui il titolo del film, uno scienziato ex nazista convertito alla causa statunitense (non completamente, visto che i suoi arti infermi tendono ancora nostalgici al saluto a Hitler) che si occupa di ordigni atomici per il Presidente.

Con tutta la simpatia della satira, il film di Kubrick è comunque fortemente drammatico e mette in scena uno scenario catastrofico non poi così lontano dalla verosimiglianza della Guerra Fredda (e del mondo di oggi, forse). E pochi minuti prima dell’esplosione del mondo, i politicanti più importanti della terra perdono tempo ad azzuffarsi per le foto nella stanza della guerra, dove chiaramente non è possibile litigare, o i supremi capi di stato eccedono di cortesia nel mettersi giù la cornetta telefonica per primo. La bomba atomica è una minaccia concreta, asfissiante, un amaro destino che diventa realtà.

La teoria ci porta fin qua

Mentre Oppenheimer tratta la bomba come obiettivo da raggiungere, e adopera l’adrenalina per ricostruirne il contesto e la minaccia (ormai sopite nella sensibilità contemporanea), Il Dottor Stranamore insegna ironicamente a non preoccuparsi e ad amarla, ossia cerca di sventarne la minaccia in extremis, perché vive in un mondo in cui la bomba esiste ed è un pericolo tangibile. Poi, dal totem della bomba, entrambi derivano il racconto del comportamento umano intorno alla bomba: chi ha necessità di costruirla per dare un segnale incontrovertibile al mondo sul suo pericolo, chi ha il terrore non scongiurabile delle sue conseguenze.

Entrambi si basano soprattutto sul carisma dell’interprete principale: Cillian Murphy al coronamento della sua carriera nel ruolo di uno scienziato tormentato, reso con la massima tensione drammatica; Peter Sellers si divide in tre caratteri che funzionano in progressiva migrazione dal marziale allo sciroccato, in varie declinazioni di grottesco: nel mezzo sta il personaggio del Presidente USA, un ruolo di mediatore insufficiente in questa battaglia navale globale.

In un certo senso, la trama di Oppenheimer è una storia vera con una messinscena di finzione, una ricostruzione ipotizzata sulla base delle fonti a disposizione. Al contrario, Il Dottor Stranamore narra una vicenda di finzione ma prelevando caratteri, conflitti e dilemmi concreti e contemporanei, pur portandoli all’estremo in caricature. Viene spontanea la domanda: come sarebbero apparsi Robert Oppenheimer e Lewis Strauss in questo universo narrativo? O, al contrario, che ruolo avrebbero potuto avere il Dr. Stranamore, il Presidente Muffley o Turdgison durante il Progetto Manhattan?

Insomma, il carattere che fa distinguere questi due grandi film sulla bomba è sicuramente il tono, che viene dalla regia di un autore affermato e con uno stile personale e riconoscibile. Quella di Kubrick è una denuncia satirica sotto forma di commedia nera, quello di Nolan è un dramma storico-scientifico nell’era del cinecomic. E, infatti, i due film interagiscono in modo diverso con lo spettatore, rendendo la storia in una certa maniera.

Christopher Nolan tipicamente nei suoi film manipola la fabula, ossia il racconto dei fatti, secondo l’intreccio scelto, che di volta in volta alterna, incrocia o incastella piani temporali distinti. Oppenheimer in particolare dipana una narrazione che si svolge nell’arco di quarant’anni con salti avanti e indietro, e scandisce tre ore con tagli continui di sequenze brevissime, ritmate e tese, segnalate spesso dal passaggio da colori a bianco e nero.

Il Dottor Stranamore racconta una vicenda di un’ora e mezza in circa un’ora e mezza, allineando perfettamente fabula e intreccio, e mostra situazioni differenti collocate in luoghi diversi ma tutte poste in continuità lineare: Ripper ordina l’attacco / il battaglione aereo lo esegue / il Presidente cerca di evitarlo. La storia è lineare a tal punto che sarebbe possibile trasporla a teatro: è una narrazione drammatica in senso classico, letteralmente con personaggi che dibattono intorno ad un tavolo (infatti, a ottobre debutterà per la prima volta a Londra uno spettacolo teatrale tratto da Dr. Strangelove con protagonista Steve Coogan).

Infine, forse, l’aspetto di fondamentale differenza tra Stranamore e Oppenheimer non è il tono del film, il trattamento della bomba o il ritratto di chi se ne occupa, ma è il pubblico a cui si rivolgono. Tra i giudizi espressi all’indomani all’uscita di Oppenheimer, ci fu anche chi disse “Stranamore aveva già detto le stesse cose e anche meglio, si vede che Nolan non è Kubrick”. In realtà, si vede soprattutto che noi spettatori di oggi non siamo più quelli di allora.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

September 10, 2024
Fabrice Du Welz sbarca a Venezia 81 con Maldoror – La nostra intervista

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Il regista belga Fabrice Du Welz, conosciuto in tutto il mondo per il suo horror d’esordio Calvaire, torna sul grande schermo tre anni dopo il thriller Inexorable con Maldoror e sbarca Fuori Concorso alla 81ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Il film coprodotto da Francia e Belgio (e dove titolo e tematiche richiamano I Canti di Maldoror, il controverso poema epico di fine ‘800 del Conte di Lautréamont dove il protagonista incarna la ribellione contro la morale, la religione e le convenzioni sociali), narra di un caso che ha scosso il Belgio a inizio anni ‘90, quello del serial killer Marc Dutroux. Maldoror è infatti anche il nome dell’unità segreta a cui viene assegnato il giovane e impulsivo agente di polizia Paul Chariter (Anthony Bajonè), impegnato nella risoluzione del caso di un pedofilo assassino che ha rapito due bambine. L’indagine diventerà però un’ossessione incontrollabile. Le musiche del film sono di Vincent Cahay, già collaboratore di Du Welz per Calvaire, Alleluia, Adorazione e Inexorable.

Abbiamo incontrato Fabrice Du Welz al Lido di Venezia e questa è stata la nostra chiacchierata.

Maldoror non assomiglia a nessuno dei tuoi film passati, è una delle prime volte che affronti il thriller con questo approccio ma è curioso notare che il tema della mutazione identitaria è presente sin dal tuo esordio, il bellissimo Calvaire: pare che con il passare del tempo insieme a te sia mutato anche il tuo cinema.

Sì, com’è normale che sia. Penso infatti che Maldoror sia il film più diverso nella mia filmografia ed è quello dove ho cercato di essere più autentico, volendo restituire i fatti in tutta la loro autenticità. Ho trattato un caso realmente accaduto che ha segnato la mia giovinezza, così come la storia del Belgio, avevo molte più responsabilità, infatti c’è una grande attenzione al contesto sociale in cui è ambientato e penso che la parte più importante, al di là delle pieghe del finale, probabilmente sia la prima. Il mio presupposto alla base di questo film era restare sempre sincero, perché il caso di Marc Dutroux riflette lo stato attuale del Belgio, nazione allo sbaraglio, senza una precisa identità, vittima della disinformazione, dove manca completamente la comunicazione fra esseri umani, non per niente è una nazione fortemente multilingue. È questo il punto centrale del film, non capisci più cosa sia giusto e cosa sia sbagliato. Il serial killer è il villain, certo, ma il buono è così buono come crediamo? Il personaggio di Anthony Bajon si muove in un sistema in cui deve seguire le regole e dove gli è imposta un’unica opzione, un’unica strada, ma cosa fare quando è proprio il sistema ad essere marcio? Quindi il mio cinema è mutato, sì, però non ho abbandonato il cinema di genere, resterò sempre all’interno del genere perché permette di intrattenere lo spettatore in maniera intelligente, per esempio quando ho tempo riguardo sempre l’Esorcista, oppure Zodiac, per citare un film più recente che amo e che ha anche ispirato Maldoror. Cercherò sempre di fare un tipo di cinema più diretto, anche per pensare alle persone che magari non vanno spesso al cinema ma che potranno sempre apprezzare film di questo tipo. In generale per me ogni lavoro è un nuovo inizio, così come ogni film dopo Maldoror sarà sempre diverso.

L’Italia occupa un posto speciale in Maldoror, essendo recitato in gran parte anche in dialetto sicliano. In più occasioni hai dichiarato il tuo amore per l’Italia e guardando il tuo nuovo film si nota anche un certo gusto per un cinema artigianale come quello italiano di vecchia data: quanto di quel cinema c’è in Maldoror?

Partiamo dal presupposto che prima di essere un regista sono un cinefilo compulsivo, guardo film in continuazione, è una sorta di dipendenza. È inevitabile che ci sia il cinema italiano anche in Maldoror perché ormai quel cinema fa parte del mio DNA, più cresco e più amo l’Italia. Sto anche imparando l’italiano, ogni anno faccio un viaggio in Italia, per esempio quest’anno sono andato al Cinema Ritrovato di Bologna a vedere Sedotta e Abbandonata di Pietro Germi [guarda caso ambientato in Sicilia, ndr] e il suo cinema mi ha sempre influenzato sin dal mio primo film. Il cinema d’exploitation degli anni ‘70 attraversa tutta la mia filmografia, compreso Maldoror. L’unica differenza rispetto al passato è legata al discorso dell’autenticità e della responsabilità che facevo prima, perché ora ho cercato di essere il meno citazionista possibile, non volevo “commentare” il cinema del passato ma essere in tutto e per tutto onesto col soggetto. Ovviamente per farlo sono dovuto restare in Europa, perché se fossi andato a girare in America non avrei mai potuto fare un film del genere, qui almeno abbiamo la libertà di gestire cose come il montaggio, negli Stati Uniti no, almeno questo è quello che ho vissuto nella mia esperienza americana. In America devi essere per forza super popolare e alla ricerca del consenso del pubblico perché cinema e politica vanno a braccetto. Devi puntare al box office. Per questo non guardo tanto cinema horror contemporaneo, dove Netflix ha inglobato praticamente tutto. Non giudico nessuno, ho provato a vedere qualcosa ma per me l’horror di oggi è abbastanza noioso, per questo torno sempre a rivedere i film di William Friedkin e tutto il cinema degli anni ‘70, anche Sidney Lumet. Oggi l’horror, ma anche il cinema più in generale, è per élite, i registi girano film solo alla ricerca del red carpet. Per me non è così, fare film è la gioia più grande al mondo e voglio condividere questa gioia circondato da amici, da collaborazioni autentiche, ovviamente è limitante, sia per le lingue che per i budget, però è così che amo fare cinema.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

September 3, 2024
Cartoline dal Lido – Giorno 2

La seconda giornata dell’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia per noi prevede un menù tipicamente festivaliero. Lontani dal mainstream viaggiamo in luoghi lontani e sperimentali, con diversi risultati.

I Cortometraggi del Concorso – Orizzonti

Tra i 13 cortometraggi, divisi in due proiezioni del Concorso Orizzonti non troviamo nulla che abbia colpito particolarmente la nostra attenzione più degli scorsi anni. C’è spazio per la sperimentazione animata, per storie di migrazione, di giovani ragazze, di coppie, di guerra, di lavoro in luoghi lontani dalla frenesia cittadina, in mezzo alla natura o in piattaforme di estrazione. Non c’è spazio per la commedia, in nessuna misura. Per uno sguardo più approfondito vi invitiamo a leggere la classifica apposita. Sicuramente spicca l’ospite fuori concorso ovvero F II – Stupore del Mondo del nostro Alessandro Rak (L’Arte della Felicità, Gatta Cenerentola) la storia di Federico II in un’ottica chiaramente celebrativa data anche la realizzazione in collaborazione con l’omonima università. Sette frenetici minuti animati e in rima che richiamano la poesia duecentesca napoletana con una maestria tecnica unica in uno stile ormai riconoscibilissimo. La MAD Entertainment, casa di produzione del corto, è un gioiello da valorizzare del nostro cinema.

Sanatorium Under the Sign of the Hourglass, dei Quay Brothers (Giornate degli Autori – Concorso)

Opera dei fratelli Quay dal romanzo omonimo di Bruno Schulz (noto in italiano come La Clessidra) già portato sullo schermo da Wojciech Jerzy Has nel 1973 vincendo il Premio della Giuria a Cannes. Una gradevole esperienza antinarrativa che regala orribili meraviglie agli occhi dello spettatore. Impossibile parlare di intreccio, sviluppo dei personaggi e persino di ambienti. Ci troviamo davanti ad un cinema di pura mostrazione in cui il pretesto narrativo (un figlio giunto al capezzale del padre malato) viene calpestato al primo accenno, trasportando lo spettatore davanti ad una serie di diapositive presenti all’interno della camera oscura presente nel film che strizzano l’occhio a Svankmajer, Phil Tippett e al Sokurov di Fairytale.

To Kill a Mongolian Horse, di Xiaoxuan Jiang (Giornate degli Autori – Concorso)

Saina è un quarantenne mongolo che vive la sua vita tra la desolazione della sua attività come mandriano e del suo ruolo da padre e la fierezza delle sue esibizioni come cavaliere e acrobata.

La Mongolia qui si presenta come un territorio sconfinato in cui si amplificano sia la solitudine che gli effetti desertificanti del cambiamento climatico, a cui l’uomo solo, con pochi strumenti, deve cercare di reagire.

Nicolò Cretaro,
Redattore.

August 30, 2024
I Cortometraggi del Concorso Orizzonti

Nei 13 cortometraggi in concorso nella sezione Orizzonti quest’anno troviamo tanto, troppo dramma. Una selezione più variegata avrebbe forse portato anche a valorizzare i suoi momenti più seri?

Who Loves the Sun, di Arshan Shakiba (Canada, 19 minuti)

Sullo sfondo della guerra civile siriana, seguiamo la vita lavorativa in una piattaforma petrolifera di emergenza. Un breve esempio di slow cinema tra colpi di camera sensazionali e dialoghi nulli

Moon Lake, di Jeannie Sui Wonders (USA, 12 minuti)

Una timida ragazzina preadolescente partecipa ad un pigiama party a casa di amiche più ricche e disinibite, facendo i conti anche col menarca. Uno degli esempi più concreti e meno ampollosi della rassegna e probabilmente il migliore

Marion, di Joe Weiland e Finne Constantine (Regno Unito, Francia, 13 minuti)

Marion è una toreador, unica donna nell’ambiente più machista che si possa trovare, che prima di scendere in pista deve anche badare a sua figlia. Il toro come metafora del patriarcato si commenta da sé

O, di Rúnar Rúnarsson (Islanda, Svezia, 20 minuti)

Un uomo di mezza età alcolista e smesso trova le sue forze per partecipare sobrio al matrimonio di sua figlia. Non il più originale dei pretesti, non la più originale delle messe in scena

Quasi Certamente Falso, di Cansu Baydar (Turchia, 20 minuti)

Una giovane immigrata Siriana abita a Istanbul con il suo fratellino, vive una piccola avventura sentimentale che le lascerà un bel po’ di amaro in bocca. Una sorta di versione meno tragica di Tori e Lokita dei fratelli Dardenne

Shadows, di Randi Beiruty (Francia, Giordania, 12 minuti)

Ahlam è una sposa bambina incinta in fuga da Baghdad, ripercorre i traumi della sua vita con una serie di figure metaforiche. Versione animata di una testimonianza raccolta durante la realizzazione di un documentario, abbastanza trascurabile se pensiamo ad esempi simili dello scorso anno

Il Burattino e la Balena, di Roberto Catani (Francia, Italia, 8 minuti)

Pinocchio raccontato tramite il tratto della scuola d’animazione marchigiana, in una versione più macabra del testo originale. Definito come “la storia di un burattino che non diventa bambino”

René va alla guerra, di Luca Ferri, Morgan Menegazzo, Mariachiara Pernisa (Italia, 19 minuti)

Un bambino nella campagna slovena gioca continuamente a fare la guerra con gli spettri della seconda guerra mondiale, tra discorsi di Mussolini e mine antiuomo. Nonostante le premesse, carta velina

Il Gatto Velenoso, di Tian Guan (Cina, 17 minuti)

Un gruppo di uomini nelle campagne della Cina Meridionale vede il bizzarro comportamento delle donne locali nella materializzazione della leggenda del “Gatto velenoso”. L’intreccio più complesso della rassegna parla della paura della perdita del potere maschile e della sua incapacità di fronteggiare l’anticonformismo femminile in un ambiente assai diverso dal solito

Ajar, di Atefeh Jalali (Iran, 13 minuti)

Una relazione extraconiugale tra due artisti borghesi iraniani subisce un duro colpo quando la moglie di lui viene arrestata durante una manifestazione per i diritti della donna. Un mini dramma da camera che pone allo spettatore il dubbio di quanto i drammi personali possano prevalere sul dramma collettivo

Three Keenings, di Oliver McGoldrick (Irlanda, 10 minuti)

Ian è un trentenne fallito che si trova a piangere previa retribuzione ai funerali. La situazione grottesca lo porta alla disperazione vera. Quella che dovrebbe essere una commedia amara non fa ridere nemmeno a denti stretti

Minha Mãe é Uma Vaca, di Moara Passoni (Brasile, 13 minuti)

Una ragazzina vive l’assenza della madre in un ranch desolato in Brasile a carico di due zii poco affettuosi e in preda alla paura costante dei giaguari predatori. Una sorta di western latino e micro romanzo di formazione poco interessante

James, di Andrès Rodriguez (Guatemala, 20 minuti)

Siamo in Guatemala, il tredicenne James è un venditore ambulante di cover telefoniche con il terrore della crescita, che nelle strade si accompagna per forza di cose alla sopraffazione, attiva o passiva, come negli incontri di lotta che James e i suoi amici fanno ogni giorno

Nicolò Cretaro,
Redattore.

August 30, 2024
Cartoline dal Lido – Giorno 1

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La prima giornata al Lido scorre tra il ritorno di un personaggio amatissimo dal pubblico, la visione del rapporto con la morte di un autore italiano e un documentario sperimentale sulle diverse forme di amore

Beetlejuice Beetlejuice, di Tim Burton (Venezia 81 – Fuori Concorso)

Il film d’apertura dell’81esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia è il sequel del classico di Tim Burton a più di 30 anni di distanza dall’originale, un inizio scoppiettante e sicuramente adatto a strizzare l’occhio ad un pubblico affamato di star e di cinema pop dopo un anno di assenza causa sciopero. Il nuovo film di Tim Burton è sicuramente molto più convincente dei suoi ultimi lavori, e risulta anche più spassoso dell’originale, pur avendo meno forza narrativa e meno fascino artigianale nelle scenografie e negli effetti. L’amore ritorna come tema centrale, stavolta anche nelle sue forme meno pure e più arriviste, il gusto del macabro invece c’è sempre. Michael Keaton tende forse ad apparire meno come mattatore assoluto e più come trickster, Jenna Ortega vince il confronto con la sua mamma on screen Wynona Rider

Nonostante, di Valerio Mastandrea (Orizzonti – Concorso)

Ad aprire la sezione Orizzonti è il secondo lungometraggio di Valerio Mastandrea (e viene da chiedersi se un film diretto da uno degli attori principali d’Italia sia adatto a questa sezione) che sicuramente ha un’idea di cosa vuole mostrare

In un ospedale romano troviamo un gruppo di “spiriti” di pazienti in coma che interagiscono tra loro e osservano il mondo circostante in perenne attesa della fine. Tutto cambia quando uno dei pazienti (Mastandrea) si innamora della nuova arrivata (Dolores Fonzi). La storia d’amore, tecnicamente il motore pulsante della vicenda, fa emergere proprio le parti più deboli e a tratti imbarazzanti del film, che risulta sicuramente più interessante nei momenti in cui vengono mostrate le diverse reazioni dei personaggi alla loro condizione (repulsione, sdrammatizzazione, rassegnazione). Certo che anche così il rischio di mostrare una versione di Braccialetti Rossi per adulti c’è. Forse una regia meno vanitosa e una scelta delle musiche meno astrusa avrebbero aiutato. Resta comunque il tentativo di voler mostrare un’idea di fantastico e di rappresentazione del confine morte/vita che in Italia sembra sempre difficile mettere in scena.

Coppia Aperta quasi Spalancata, di Federica di Giacomo (Giornate degli Autori – Fuori Concorso)

Film d’apertura, fuori concorso, per la sezione Giornate degli Autori, il nuovo lungometraggio di Federica Di Giacomo parte dal testo classico di Franca Rame per muoversi sul crinale tra documentario, finzione e teatro filmato parlando di Coppie, famiglia, monogamia e poliamore attraverso tre storie.

Quella dell’attrice Chiara Francini, con la sua rappresentazione del testo di Rame, i suoi rapporti con genitori, marito/produttore e colleghi, e i suoi incontri con gruppi di discussione su tematiche sentimentali, quella di Alessandro Federico, il collega di Chiara alle prese con una carriera e una vita sentimentale traballanti, e quella di una famiglia poliamorosa composta da Sara, Daniele, Efrem e la piccola Chloe. Un bel tentativo di cinema contemporaneo, che prova a fare vari salti mortali tra le sue varie nature a volte disorientando lo spettatore ma che sicuramente prova a mettersi sullo stesso piano di chi guarda, ed è più interessato a instillare dubbi e generare risate che a dare lezioni

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

August 29, 2024