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Category: Approfondimenti

Martin Scorsese – 3 film da riscoprire

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Tra i più grandi registi della Nuova Hollywood e non solo, Martin Scorsese è riuscito a lasciare il segno nella storia del cinema firmando capolavori come Taxi Driver, Quei Bravi Ragazzi, Toro Scatenato o The Departed, quest’ultimo pluripremiato agli Oscar del 2007. Se guardiamo però la sua filmografia nel dettaglio, nel corso della sua lunga carriera ha anche regalato al pubblico opere sensazionali che con il tempo non hanno avuto la stessa considerazione delle opere precedentemente citate, o almeno non da parte di chi non ha profondo interesse verso la settima arte.

Per questo motivo vogliamo consigliarvi tre film di Martin Scorsese che meritano di essere scoperti, per coloro che non hanno mai approfondito il regista o riscoperti per chi ha già avuto modo di conoscere le sue opere.

Fuori Orario (After Hours, 1985)

Nel tentativo di sfuggire alla sua routine sconvolgente, Paul Hackett si avventura in centro per fare amicizia con una donna misteriosa, ma quella che doveva essere una piacevole serata si trasforma in un incubo grottesco.

La prima pellicola che vogliamo consigliare rappresenta la seconda commedia nella carriera di Scorsese, che una volta letta la sceneggiatura di Joseph Minion volle assolutamente dirigere il film (per via anche dei problemi di produzione per L’ultima tentazione di Cristo) prendendo il posto di Tim Burton che era stato inizialmente scelto per le riprese.

Questo film rappresenta una sorta di rinascita nel cinema di Scorsese: il regista veniva infatti da un grande insuccesso al botteghino e stava anche affrontando i vari problemi di produzione citati precedentemente, ma riuwcì a dirigere un’opera memorabile che gli valse il premio alla miglior regia a Cannes 1986.

Oltre alla commedia, altra cosa inusuale per Scorsese era la non presenza di Robert De Niro nel cast, infatti il protagonista fu interpretato da Griffin Dunne (An American Werewolf in London) che inoltre contribuì alla produzione del film.

L’opera risulta essere molto importante per comprendere al meglio la poetica del regista: infatti Scorsese riscrisse la sceneggiatura inserendo nella storia una componente autobiografia, descrivendo la sofferenza provata in quel periodo attraverso una imprevedibile ironia.

Il ritmo del film è molto più rapido delle solite pellicole a cui ci ha abituati il regista, permettendogli di farci immergere in un’America notturna (da qui fuori orario) attraverso una commedia nera che non solo diverte, ma lascia allo spettatore una certa inquietudine. Inquietudine prodotta dai malesseri di una società grottesca e stravagante ma allo stesso tempo cattiva e crudele.

Il film è inoltre ambientato nella Grande Mela, la città che non dorme mai, e attraverso i vari personaggi che il protagonista incontra e con cui sembra impossibilitato a comunicare, come se non fosse a suo agio, New York diventa un personaggio a sé nella narrazione.

Una delle opere più kafkiane del regista che ne riprende la forza dell’assurdo (soprattutto grazie ai personaggi) e una commedia sofisticata che evidenzia i malesseri angoscianti dell’uomo.

Un film originale, paranoico e divertente che merita un posto speciale nella filmografia di Scorsese e che andrebbe riscoperto per l’originalità della storia fuori dalle righe.

L’Età Dell’Innocenza (The Age Of Innocence, 1993)

Un avvocato dell’alta classe newyorkese del XIX secolo si innamora di un’affascinante contessa appena rientrata dall’Europa dopo la fine del proprio matrimonio, nonostante essa sia la cugina della fidanzata.

Qui Scorsese si getta nella realizzazione di un cosiddetto film in costume, firmando una delle migliori opere del genere, nonché uno dei suoi migliori lavori.

In primo luogo la pellicola presenta una ricostruzione storica magnifica attraverso costumi e scenografie come raramente se ne vedono, immortalando tutto attraverso una fotografia che ricorda l’epoca in cui il film è ambientato.

La sceneggiatura, scritta da Jay Cocks insieme a Scorsese, nonostante sia un adattamento dell’omonimo romanzo di Edith Wharton, racconta una storia d’amore elegante e non banale, ma anzi coinvolgente e stuzzicante grazie a dialoghi sopraffini e ai protagonisti, interpretati da Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer e Winona Ryder, che rendono il tutto ancora più immersivo ed intrigante.

La regia di Scorsese riesce ad essere distinta rispetto ad altre sue opere, risultando raffinata, gentile ed elaborata, dando all’opera un tono sottile e intelligente e rivelando uno Scorsese inedito. Difficile pensarlo se si tiene conto della filmografia più “metropolitana” del regista, ma pur parlando dell’esatto opposto, Scorsese riesce a meravigliare con una pellicola ha la sua forza in una messa in scena dettagliata ma soprattutto appropriata, facendo centro sulla storia e sull’ambientazione.

Nonostante l’opera impressionò pubblico e critica del tempo, col passare degli anni sembra essersi persa nel resto della filmografia di Scorsese. Questo può scaturire stranezza dato che in realtà la pellicola risulta essere una delle più moderne e in certi versi visionarie del regista. Infatti non bisogna pensare al film come un semplice melodramma, soprattutto perché racchiude al suo interno molteplici temi, come la ricerca di una felicità utopica, le difficoltà dell’esistenza dell’uomo oppure una certa ribellione alla società dittatoriale e alle regole spietate che la governano.

Tutto questo è raccontato attraverso immagini che pur non mostrando sangue o violenza riescono a mostrare la crudeltà di una certa società fatta di maldicenze e colpi alle spalle, nonché di dogmi soffocanti e oppressivi che vanno a disfare soprattutto le persone più umili e corrette.

Insomma L’Età Dell’Innocenza rappresenta un vero e proprio gioiello che andrebbe visto per scoprire uno Scorsese inedito e più classico e che bisognerebbe riscoprire per capirne l’importanza e la modernità.

Re Per Una Notte (The King of Comedy, 1983)

L’aspirante comico Rupert Pupkin tenta di raggiungere il successo nel mondo dello spettacolo perseguitando il suo idolo, un conduttore di talk show in onda in tarda notte.

Il terzo e ultimo film rappresenta la prima commedia diretta da Scorsese, anche se soprattutto nell’ultimo atto, il film sfocia nel dramma e nella tragedia.

La forza principale del film risiede nella sceneggiatura scritta da Paul D. Zimmerman, che riesce a muovere una critica sul rapporto che gli spettatori instaurano con i propri idoli e di come quel sistema possa portare alla disumanizzazione di chi, sognando in grande, non si sottomette a coloro che ce l’hanno già fatta.

Scorsese, come aveva già fatto per Taxi Driver, riesce a rappresentare perfettamente lo stato d’animo dei personaggi attraverso una società che sembra disprezzarli, risultando peraltro più moderno di quanto si possa pensare. Infatti con questa pellicola Scorsese riesce in primo luogo a rappresentare perfettamente il mondo dell’epoca, che risulta riluttante e spregevole verso chi non è all’altezza degli standard impostati dalla collettività, disumanizzando colui che sogna in grande. In secondo luogo ha il merito di anticipare i tempi parlando di una società “fittizia” che giudica e plasma la vita di un artista attraverso uno schermo e che non si rende conto della crudeltà subita dall’artista stesso.

La pellicola fu tutt’altro che un successo sia di critica che al botteghino, ma rappresenta un punto fermo nella filmografia di Scorsese che è andato sempre più a scomparire fino all’uscita di Joker (2019), dato che quest’ultimo fu molto ispirato dall’opera di Scorsese. Proprio per questo il film meriterebbe più considerazione per comprendere da dove derivano pellicole come quella di Todd Phillips precedentemente citata e anche per riflettere sulla opprimente ascesa verso il successo e la brutalità necessaria per compierla.

Un’opera difficile che racconta il decadente sogno americano attraverso una delle più grandi e bizzarre interpretazioni di Robert De Niro e uno spietato Scorsese che critica satiricamente un’America in cui non c’è posto per l’arte.

Fonti: Comingsoon, IMDB

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

November 27, 2024
Qui non è Hollywood – Il male è banale, comprenderlo è complesso

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Disclaimer: All’interno dell’articolo saranno presenti spoiler sulle vicende realmente accadute e sulle modalità in cui la serie le mette in scena

Al true crime siamo ormai tutti abituati: non che si tratti di un genere completamente nuovo, ma è sotto gli occhi di tutti come, nel corso degli ultimi anni, le piattaforme abbiano raccolto il testimone dalla televisione generalista per creare un vero e proprio marasma di produzioni che si arricchisce sempre di più. Per anni in Italia i casi di cronaca nera sono stati appannaggio quasi esclusivamente di programmi in chiaro a sfondo (più o meno) giornalistico, passando poi per la “via di mezzo” della pay-per-view manifesta principalmente in quella Sky autrice di numerosi prodotti degni di nota costruiti sulla formula della docu-serie, di cui un esempio perfetto è proprio Sarah. La ragazza di Avetrana, prodotta da Grøenlandia e tratta dal libro omonimo con l’obiettivo di ricostruire uno dei casi di nera più sconvolgenti degli ultimi anni.

È forse affidabile a Netflix il manto di aver scommesso fortemente su una programmazione di questa tipologia tanto che, a voler escludere la grande quantità di produzioni estere, in Italia vanta nel suo catalogo SanPa – Luci e tenebre di San Patrignano, Vatican Girl: La scomparsa di Emanuela Orlandi e Wanna: produzioni rivolte a target diversi, con argomenti diversi che spaziano attraverso dinamiche che, unite, permettono di manifestare un forte interesse da parte della piattaforma e di far sì che, di queste storie, ne rimanga sempre traccia.

Proprio Netflix solo quest’anno ha arricchito il proprio catalogo con Il caso Yara – Oltre ogni ragionevole dubbio e Per Elisa – Il caso Claps, rispettivamente una docu-serie e una miniserie capaci entrambi di attrarre il pubblico e far parlare di sé.

Mai giudicare una serie dalla locandina

Sono forse talmente tanti i prodotti di questi tipo ormai che, all’ennesimo annuncio da parte di una piattaforma di un nuovo true crime, si manifesta di già una sensazione di ridondanza tanto da chiederci “ma ce n’era davvero bisogno?”. Sensazione ulteriormente acuita dall’uscita di un trailer poco convincente e di una locandina dalle scelte di design decisamente discutibili, tanto da far bollare il prodotto dalla maggior parte dell’utenza come la “classica operazione all’italiana”: battiamo il ferro finché è caldo spendendo il minimo, perché se qualcosa va di moda gli spettatori tanto arrivano. A smuovere le acque ci pensa però un avvenimento esterno: il 23 ottobre la serie viene infatti messa in stallo a causa delle richieste del sindaco della città, chiedendo di eliminare dal titolo il nome “Avetrana” con il rischio che, qualora la produzione si rifiutasse, il prodotto sarebbe potuto scomparire per sempre.

Inevitabile a questo punto l’interesse spasmodico da parte del pubblico al quale, qualora gli venga impedita la visione di qualcosa, cercherà a quel punto di visionarla in qualsiasi modo possibile, con conseguenti articoli su articoli riguardanti l’argomento affiancati a recensioni scritte e video di coloro che, al Festival del Cinema di Roma, la serie erano riusciti a vederla quasi come “unici spettatori di un miracolo censurato”.

La situazione si sarebbe poi risolta in maniera estremamente semplice (e prevedibile): la produzione rinuncia ad “Avetrana” nel titolo mantenendo soltanto Qui non è Hollywood – inizialmente pensato come sottotitolo – e la serie sbarca sotto gli sguardi (ora) affamati di migliaia di spettatori su Disney+ il 30 ottobre. C’è però, di fatto, una sorpresa in tutta questa storia: la serie è, a tutti gli effetti, un prodotto che ha dell’incredibile.

Un enorme valore produttivo

Fondamentale, prima di tutto, spendere due parole su chi sta dietro al progetto: quasi a sorpresa si ritrova infatti Grøenlandia stessa che, dopo la docu-serie, ritorna a trattare la stessa storia utilizzando ora la forma della miniserie gestendo però in contemporanea anche l’uscita su Netflix della seconda stagione de La legge di Lidia Poet e su Sky di Hanno ucciso l’uomo ragno, creando in questo modo un quadro complessivo estremamente roseo visti i grandi numeri che queste produzioni stanno manifestando.

A dirigere la serie troviamo poi Pippo Mezzapesa – conosciuto ai più per aver diretto Ti mangio il cuore – che ritroviamo qui anche nel team di sceneggiatori incaricati di adattare il libro di Gazzanni e Piccinni, utilizzato ancora una volta come soggetto per la serie.

Se è vero che alcune produzioni televisive italiane hanno, di fatto, mostrato i muscoli anche in relazione a produzioni estere ben più blasonate, rimane comunque vero come un grosso sforzo produttivo rimanga nel belpaese legato a prodotti inevitabilmente inferiori a quanto vediamo arrivare da oltre i confini. Tutte le preoccupazioni legate al pessimo marketing della serie, che a tutti gli effetti sembrava collocare il prodotto proprio in quest’ultima categoria, vengono immediatamente spazzate via già dai primi minuti: commistionando reparti creativi e tecnici la serie mette infatti in scena quattro puntate dalla lunghezza di poco superiore ai 60 minuti la cui qualità rimane costantemente altissima senza sbavature.

Da ogni inquadratura si riesce a percepire il calore dell’asfalto, la freschezza delle birre ghiacciate e dei gelati, l’odore del sudore e del terriccio lavorato nei campi, piombando indietro a un 2010 che di finzione non trasmette nulla risultando però al tempo stesso estremamente iconico, nel bene e nel male. Le automobili con lo stereo come unico optional e i finestrini a manopola, i telefonini a conchiglia con i ciondoli che si trovavano nei pacchetti di patatine, i primi televisori piatti nei locali e quelli ancora al tubo catodico nelle abitazioni a cui si aggiunge un vestiario e un insieme di capigliature divenute ormai iconiche dimostrano un grande dispendio di forze nel ricreare, nella maniera più fedele possibile, ciò che venne mostrato dai costanti e innumerevoli servizi giornalistici dell’epoca.

In puro stile USA, la serie si compone inoltre di una colonna sonora di brani su licenza che spaziano dalle italianissime Nel sole di Albano e Tranne te di Fabri Fibra a brani internazionali come Complicated, Who Wants To Live Forever o Exit Music (For Movies) – il cui utilizzo nasconde, in maniera nemmeno troppo velata, un significato relativamente alle scene che accompagnano – passando poi per i brani originali composti da Yakamoto Kotzuga e alla credit song La banalità del male composta appositamente da Marz e Marracash.

Fedeltà storica, interpretazione narrativa

Nella scelta della miniserie come strumento narrativo si manifesta l’intrinseca intenzione degli autori di voler raccontare gli eventi reali inserendo però diversi grandi di interpretazione al tutto. Da un lato abbiamo quindi il realismo storico, attraverso cui si cerca di ricreare il tutto nella maniera più realistica e verosimile possibile: oltre agli (imprescindibili) elementi nominati poco sopra, grande sforzo è stato posto nella composizione di un cast che rassomigliasse il più possibile alle persone che questa storia l’hanno vissuta in prima persona e che trova piena manifestazione negli oltre 20 kg di trucco applicati a Vanessa Scalera per la sua trasformazione in Cosima Serrano e nell’acquisizione da parte di Giulia Perulli (affiancata da una nutrizionista) di 22 kg per ottenere una fisicità conforme a quella della vera Sabrina Misseri. A ciò si aggiungono numerose sequenze sparpagliate nelle varie puntate che riproducono con estrema fedeltà le situazioni realmente mostrate davanti alle telecamere, tanto da risultare impressionanti quando messe a confronto, a cui fa da contraltare la totale mancanza di girato legato all’assassinio, mostrato brevemente come di sfuggita, volendo ulteriormente rimarcare una nebulosa oscurità che ancora aleggia sulla verità di quel momento.

Al tempo stesso la serie decide di dare al racconto una forte componente emotiva, traducibile innanzitutto nel focus degli episodi: ad ognuno è infatti assegnato il nome di un personaggio che risulterà il focus principale di quei sessanta minuti. Non ci si ritrova però davanti a quattro prospettive diverse della stessa vicenda, quanto piuttosto alla volontà di donare il tempo necessario a sviscerare questi personaggi per poterli comprendere appieno ed è presto chiaro come questo fosse il vero obiettivo della serie. Ad un primo episodio – Sarah – con protagonista la vittima e che racconta i giorni precedenti all’omicidio occupandosi principalmente di introdurre i vari personaggi e le loro dinamiche, fanno da contraltare i tre episodi successivi – Sabrina, Michele e Cosima – attraverso i quali possiamo comprendere appieno le dinamiche famigliari e i demoni personali che attanagliano ognuno dei colpevoli, il tutto attraverso scene di fortissimo impatto (basti pensare alla rabbia di Sabrina nel vedersi riflessa allo specchio o al pianto di Michele sul trattore).

Per rendere ancora più potente e funzionale tale struttura giocano poi un ruolo fondamentale le sequenze oniriche: già il primo episodio sembra essere strutturato come un sogno della morente Sarah nel quale, nel ripercorrere i giorni precedenti alla morte, elementi reali si mescolano ad altri volontariamente simbolici a manifestare l’inevitabile stretta del destino, ma è nelle tre ore successive che l’assurdo cresce esponenzialmente, con l’apparizione del fantasma di Sarah a Sabrina e Benedetta o la preghiera ripetuta e la stagnazione dell’acqua sempre più soffocante nell’episodio dedicato a Michele. A tutto questo si aggiunge infine un fortissimo simbolismo che permea numerose sequenze – e in cui Mezzapesa dimostra una grande padronanza del mezzo: il “muscio” – cucciolo di gatto destinato a morire – a cui sembrano prestare attenzione soltanto Sarah, con un amore innocente e incondizionato, e Zio Michele, legato ad esso ma rassegnato al destino di morte, come foreshadow del destino della giovane ragazza e dell’ossessione dello zio che lo porterà al crollo; la statuetta rotta durante la diretta in cui viene ritrovato il corpo di Sarah e che Sabrina cercherà, inutilmente, di ricomporre come impossibile sarà, da quel momento in poi, rimettere insieme i cocci di una famiglia distrutta ed a cui mancherà per sempre un frammento; il ballo di Sabrina – e poi Cosima in un secondo momento – sulle note di Obsesion di Aventura e Judi Santos, a piena manifestazione dell’ossessione della prima nei confronti di Ivano (che la porterà poi a compiere l’omicidio) e del legame intrinseco tra madre e figlia. Come non citare poi la camminata finale di Sarah lungo le strade deserte di Avetrana, accompagnata dalle note di Who Wants To Live Forever dei Queen e sola come l’Aldo Moro sul finale di Buongiorno, notte di Marchio Bellocchio, completamente ignorata dai giornalisti che, passandole affianco, corrono verso Cosima, verso lo scoop. Perché quello che alla fine a tutti interessa, più che fare giustizia ai morti, è sbattere il mostro in prima pagina.

“Sai che il male è banale, ma è comprenderlo che è complesso

Se ci affascina tutti, è perché tutti lo abbiamo dentro

Ogni caso irrisolto, poi, è soltanto specchio del nostro”

(La banalità del male (End credit song “Qui non è Hollywood”) – Marz, Marracash)

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Mattia Bianconi,
Redattore.

November 14, 2024
Sotto la maschera di Michael Myers – Dietro le quinte di Halloween

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Nel 1976, Irwin Yablans e Moustapha Akkad rimasero profondamente affascinati dal talento di un giovane regista emergente, John Carpenter, grazie al suo lavoro in Distretto 13. Colpiti dalla capacità di un appena ventiseienne di girare un thriller ad alta tensione e con un budget ridottissimo (100.000 dollari), i due produttori decisero di affidargli la regia di un progetto che Yablans aveva in mente da un po’: un horror a basso costo incentrato su un killer psicopatico che uccide le babysitter. Carpenter accettò l’incarico, a patto di ottenere il pieno controllo creativo sul progetto. Deciso a curare personalmente ogni aspetto della pellicola, dalla scrittura alla regia, fino alla colonna sonora, iniziò a lavorare al film con la compagna dell’epoca, la sceneggiatrice e produttrice Debra Hill. Insieme, diedero vita al capostipite del sottogenere slasher, un’opera destinata a ridefinire il concetto di paura e a trasformare per sempre il cinema horror: Halloween.

La genesi del male – Scrittura e pre-produzione

Moustapha Akkad mise a disposizione 300.000 dollari, fondi avanzati dal suo progetto precedente, Lion of the Desert. La sceneggiatura del film fu scritta in circa tre settimane. Carpenter e Debra Hill scelsero di ambientare la storia durante la notte di Halloween, portando avanti la loro idea iniziale secondo cui “non si può uccidere il male assoluto”. Nacque così la storia di un bambino di sei anni, Michael Myers, che viene internato in un ospedale psichiatrico dopo aver ucciso sua sorella maggiore. Quindici anni dopo, evade e torna nella sua città natale dove inizia una nuova serie di omicidi, incrociando la strada della giovane babysitter Laurie Strode.

Hill si concentrò sulla creazione di personaggi femminili realistici, mentre Carpenter dedicò particolare attenzione al dottor Loomis, destinato a diventare un elemento centrale della trama. Molti dettagli del film furono ispirati alle esperienze personali dei due sceneggiatori: il nome della città di Haddonfield venne scelto in omaggio al luogo d’infanzia di Hill, Haddonfield, New Jersey, e i nomi delle strade furono presi da quelli di Bowling Green, la città del Kentucky dove Carpenter trascorse parte della sua giovinezza. Michael Myers fu chiamato in onore del produttore inglese che portò Distretto 13 nel Regno Unito, mentre il nome del dottor Loomis derivava da Sam Loomis, il fidanzato di Marion Crane (Janet Leigh) in Psycho (1960), il film che più di tutti influenzò Halloween.

Per il ruolo di Laurie, Carpenter valutò diverse giovani attrici emergenti, dovendo tener conto del budget limitato. Fu Debra Hill a suggerire Jamie Lee Curtis, non solo per il suo talento, quanto anche per la popolarità di sua madre, Janet Leigh. Il veterano Donald Pleasence fu invece suggerito da Yablans per interpretare il dottor Loomis.

Per rappresentare il male assoluto, la totale mancanza di umanità, la maschera dell’assassino doveva essere totalmente inespressiva. Tommy Lee Wallace, scenografo e co-montatore del film, acquistò per circa due dollari una maschera del Capitano Kirk (William Shatner) di Star Trek, gli allargò le cavità degli occhi e la dipinse di bianco.

La regia di Carpenter

Halloween fu girato nella primavera del 1978 in circa venti giorni, prevalentemente a Pasadena, California. A causa della stagione, la crew ebbe difficoltà a trovare zucche per le decorazioni e utilizzò foglie artificiali dipinte per ricreare l’atmosfera autunnale. Le famiglie del quartiere parteciparono come comparse, vestendo i propri figli con costumi di Halloween per le riprese.

Carpenter lavorò in particolare con Jamie Lee Curtis per ottenere l’effetto di terrore desiderato dalla sua performance. Come ricordò l’attrice, il regista ideò un “misuratore della paura” per aiutarla a orientarsi tra le scene, in quanto il film non fu girato in ordine cronologico. Il misuratore andava da 1 a 10, e ogni livello corrispondeva a un’intensità diversa nelle espressioni facciali e nelle urla.

Con Nick Castle, interprete di Michael Myers, Carpenter fu ancora più essenziale. Per il regista, la motivazione del personaggio di Myers si limitava a spostarsi da un punto A a un punto B, senza provare o mostrare alcun tipo di emozione. L’unica indicazione significativa che diede a Castle riguardò la scena dell’omicidio di Bob, in cui gli chiese di inclinare la testa e osservare il cadavere come se fosse “una collezione di farfalle”.

L’essenzialità nella regia e l’uso estremamente sapiente del budget limitato permisero ad Halloween di diventare un capolavoro del genere horror, capace di evocare il terrore nel pubblico anche con pochi, studiati dettagli visivi e sonori. Come scritto anche dal critico cinematografico Roger Ebert, “mostrare della violenza sullo schermo è facile, ma farlo bene è decisamente difficile”. A questo proposito, il piano sequenza iniziale, girato interamente in soggettiva, è un capolavoro di costruzione della tensione e coinvolgimento emotivo, che stabilisce il tono dell’intero film. Il punto di vista utilizzato da Carpenter è cruciale, poiché trasforma l’atto di violenza in un’esperienza voyeuristica.

Mentre la macchina da presa si muove fluidamente tra le stanze della casa, lo spettatore è guidato attraverso un ambiente familiare, ora carico di una tensione opprimente. La musica, che si fa strada nel silenzio, amplifica il senso di anticipazione, scandendo i secondi che ci separano dall’omicidio di Judith, creando un vero e proprio conto alla rovescia.

Quando il giovane Michael Myers entra nella camera della sorella, il culmine della tensione è raggiunto. Vediamo attraverso i suoi occhi non solo la lama affondare, ma anche il movimento stesso del coltello. Lo sguardo di Michael (e il nostro) sembra studiare attentamente l’atto, come se volesse analizzarne ogni particolare. Questa calma e freddezza, tuttavia, si scontrano con l’orrore di ciò che stiamo osservando: un coltello che colpisce ripetutamente una giovane ragazza.

Il culmine di questa sequenza si verifica quando, dopo l’omicidio, Michael torna in strada e gli viene tolta la maschera. Questo momento è emblematico: il volto innocente e inespressivo del bambino, contrasta in modo stridente con l’atto terribile appena compiuto. Questo (non) volto diventa così simbolo di un male inarrestabile e, soprattutto, incomprensibile.

La voce del silenzio – Le musiche del film

Per il tema principale, “Halloween Theme”, il regista si ispirò a un esercizio che suo padre gli aveva insegnato al bongo, trasferendo poi quella tecnica al pianoforte. Le sue note funsero quasi da voce per il silenzioso Michael Myers, accompagnandolo nella sua scia di omicidi. Il suo utilizzo ripetuto lungo tutto il film contribuì a mantenere un senso costante di angoscia e di pericolo imminente. Caratterizzato dal contrasto tra le note acute del pianoforte e un sottofondo percussivo elettronico costruito su un motivo ripetitivo, semplice ma abilmente strutturato, l’ “Halloween Theme” si è con gli anni fuso in maniera indissolubile con il personaggio, donando al film e all’intero franchise una vera e propria identità. Di contro, il “Laurie’s Theme” offre una melodia più dolce e malinconica, opposta non solo al tema principale, ma a tutti i motivi musicali associati al personaggio di Michael, rendendo Laurie l’antitesi dell’assassino.

L’intera colonna sonora, che Carpenter ha dichiarato di aver completato in appena tre giorni, immerge lo spettatore in un paesaggio sonoro di continua tensione, contribuendo a costruire il mondo di Halloween al pari delle immagini.

L’eredità di Halloween

Halloween diede la spinta definitiva alla consacrazione del sottogenere slasher. Spesso definito il primo vero esempio di questo filone, il film di Carpenter trasse grande ispirazione dai precursori del genere degli anni ‘60 e ‘70, tra cui L’occhio che uccide (Michael Powell, 1960), Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) e Reazione a catena (Mario Bava, 1971). In opere come Non aprite quella porta (Tobe Hooper, 1974) e La città che aveva paura (Charles B. Pierce, 1976), si possono rintracciare numerosi elementi che sarebbero poi diventati tipici del genere, tuttavia, è stato il successo travolgente di Halloween a dare vita e visibilità a una nuova ondata di film horror. Questo successo ha aperto la strada a dei franchise di grande successo, come la saga di Venerdì 13 (Sean S. Cunningham, 1980), che ha dato vita al personaggio di Jason Voorhees, e quella di Nightmare (Wes Craven. 1984), che ha introdotto Freddy Krueger.

Ma soprattutto, Halloween ha dato vita a numerosi sequel (tra cui ben due retcon). Nonostante l’ampia produzione di questi film, i risultati sono spesso stati discutibili e variabili in termini di qualità e innovazione.

Ritorno alle origini – Il remake di Rob Zombie

Nel 2007, Rob Zombie ha diretto una reinterpretazione audace e personale del film di Carpenter, offrendo una nuova visione della storia. Il film si apre con un’introduzione magistrale di quaranta minuti, durante la quale Zombie approfondisce il personaggio di Michael Myers, esplorando il suo passato e le esperienze che hanno contribuito alla sua trasformazione in mostro.

A differenza della versione originale, Zombie non si limita a ritrarre il killer come una figura puramente malvagia. Al contrario, presenta una dimensione di umanità insita in Michael, che emerge in relazione alle uniche due persone che ama davvero: sua madre e sua sorella minore. Vorrebbe proteggerle ad ogni costo, ma, paradossalmente, è proprio questa sua natura che finisce per inghiottire ogni cosa intorno a loro, rendendo la sua evoluzione ancora più tragica e complessa. La visione di Zombie trasforma così Michael Myers in un personaggio multi sfaccettato, invitando il pubblico a riflettere sulle radici della sua violenza e sulla perdita della sua umanità.

La reinterpretazione di Zombie ha suscitato reazioni contrastanti tra i fan e i critici, ma ha certamente riacceso l’interesse per la saga di Halloween, dimostrando che il mito di Michael Myers continua a evolversi e a catturare l’immaginazione del pubblico, anche decenni dopo la sua prima apparizione.

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Simone Pagano,
Redattore.

October 31, 2024
Quattro film dalla Festa del Cinema di Roma

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La Festa del Cinema di Roma nasce nel 2006 per volontà dell’allora sindaco della città Walter Veltroni, che voleva realizzare anche nella capitale una manifestazione che, con gli anni, avrebbe potuto sperabilmente raggiungere i fasti di Venezia. Alla sua 19esima edizione, dal 16 al 27 ottobre 2024, la Festa del Cinema di Roma non è ancora arrivata a quei livelli, eppure accoglie eventi interessanti e numerosi ospiti internazionali, dai giovani esordienti impegnati fino a Johnny Depp e Viggo Mortensen.

Forse la cosa veramente più interessante del Roma Cinema Fest, come in realtà non viene chiamata da nessuno, è il suo spirito tipicamente italiano di mescolare i livelli, ospitando figure circensi e star hollywoodiane, personaggi di X Factor che si sentono divinità e divi statunitensi che saltano il giro stampa per salutare i fan. È anche dove ci sono omaggi pretenziosamente faraonici a maestri del passato ma poi non c’è l’autobus per tornare a casa, dove si chiudono le porte con le sbarre per non far entrare nessuno alla conferenzina e poi le sale di proiezione sono mezze vuote. Nel bene e nel male, è la Festa del Cinema di Roma, è la più italiana di tutte.

A proposito di cinema: eccetto gli eventi più attesi (che di solito sono pellicole già presentate a Cannes o Toronto) la maggior parte dei film, purtroppo, sono prodotti che avranno distribuzione nulla o tuttalpiù assai limitata. Qui si dà conto di quattro lungometraggi che forse non ci sarà mai modo di vedere in una sala cinematografica pubblica in Italia, ma che sono passati dalla Festa del Cinema di Roma e meritano un minimo di risonanza.

On Falling di Laura Carreira

On Falling è una rivisitazione per la Generazione Z delle tematiche di Ken Loach, (produttore del film). È la storia di Aurora, una giovane ragazza portoghese che lavora come picker in un grande centro di smistamento di Amazon (o simili) in un paesino sperduto in Scozia. La povera Aurora vive di lavoro e casa, un appartamento minuscolo condiviso con troppe persone che vengono tutte da posti diversi e con sorti sventurate come la sua.

Sta tutto stretto: il campo sempre ravvicinato addosso alla ragazza, gli ambienti, i soldi che partono al minimo imprevisto, la sua vita priva di contatti umani e di soluzioni alternative. La speranza si cerca nel telefono, in serie TV di consumo passivo, forse in un libro di ricette. Questa è vita? O è solo una scatola immobilizzata sul rullo trasportatore? A seconda della fascia d’età, gli spettatori potrebbero vedere cose diverse nel film, che, nonostante qualche raro segnale di fuga, appare comunque manifesto di una generazione rassegnata al mondo che si è trovata.

100 Litres of Gold di Teemu Nikki

100 Litres of Gold è una commedia grottesca finlandese, incentrata su due sorelle incaricate di preparare 100 litri di birra per il matrimonio della terza sorella. E queste due goffe protagoniste, che nella loro vita non fanno altro che produrre birra (secondo antiche tecniche di famiglia) e ubriacarsi bevendola, vedono l’impresa come un riscatto dalla loro vita deprimente, e soprattutto per redimersi finalmente da un trauma di anni prima, cioè l’incidente che rese zoppa la sorella che ora si sposa.

Una storia divertente, con forse qualche peripezia ripetitiva, ma che esplora bene la piena sensorialità della birra e della vita stessa. Il colore dorato della fotografia, i primi piani sulla bocca del padre che gusta, l’abbrutimento corporale, gli aromi sprigionati dalle scene di preparazione, la musica che genera atmosfere stranianti. È uno di quei film che rappresentano idealmente un paese nella cinquina dei film candidati a miglior film internazionale, perché trasmette un senso di comunità e tradizione radicato localmente. Universale, invece, è il bisogno di uscire dalla provincia per cambiare se stessi.

Ciao bambino di Edgardo Pistone

Ciao bambino, che ha vinto il premio alla Miglior Opera Prima (ex aequo con Bound in Heaven di Xin Huo), mette al centro il passaggio dall’infanzia all’età adulta di un ragazzo del rione Traiano di Napoli, uno idealmente come tanti, che vive alla giornata con i suoi amici e attende l’uscita del padre dal carcere. Al “bambino” viene affidata una ragazza dell’est che fa la prostituta per un magnaccia locale, ma il sentimento crescente tra i due costringerà il protagonista a mettere in dubbio se stesso.

La tematica sociale rischiava di mangiarsi la sensibilità artistica, che invece risalta bene nell’opera, a partire da una fotografia in bianco e nero ma chiara, tra spazi vuoti e rovine urbane, automobili e silenzi. Pur essendo italiano il regista, potrebbe quasi sembrare un film straniero, per via delle forti influenze (dichiarate dall’autore stesso) dal cinema messicano, ma c’è anche qualcosa di Pasolini in questa vita vissuta, e persino di Sorrentino nel sottofondo dell’eredità paterna e nella visione incantata e rarefatta di un pezzo di realtà.

Sunlight di Nina Conti

Sunlight è stato uno dei film più sorprendenti del festival, una commedia surreale esordio alla regia di una stand-up comedian e ventriloqua inglese. In New Mexico, un tizio tenta il suicidio in un motel, ma viene fermato e “rapito” da una donna vestita da scimmia che gli ha rubato il camper e se lo porta dietro nel suo frenetico esodo attraverso il deserto. In maniera diversa, entrambi fuggono da una vita di drammi e situazioni irrisolte, e insieme scopriranno un po’ di amore e divertimento.

In una trama pur consueta da road movie con missioni, incontri e imprevisti, Sunlight sconvolge le aspettative con continui sbocchi surreali, a partire dal fatto che uno dei due protagonisti assomiglia ad un gigantesco peluche con l’accento britannico e l’espressione impassibile. È una fiaba al contrario: dove ci si salva trasformandosi in mostri e al posto della principessa addormentata c’è un’impresa molto più strana in un cimitero. Ma non è mai solo divertente ed esuberante, anzi, riesce anche a far piangere e a scaldare il cuore grazie agli imprevedibili svincoli e all’ottimismo che possono porre rimedio a qualsiasi drammatico precedente.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

October 28, 2024
Joaquin Phoenix – Cinquant’anni di complessi introversi

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Cinquanta, cifra tonda. Un’età che non passa proprio inosservata, nella quale vale la pena fermarsi un attimo e riflettere sulle cose già fatte e le cose che vorremmo fare ancora.

Joaquin Phoenix, attore già rinomato in passato ma nell’albo dei migliori attori del ventunesimo secolo da quando vestì i panni del Joker di Todd Phillips, festeggia il 28 ottobre cinque decenni di vita e di carriera. Un attore adulto e cresciuto, si direbbe, oggi con l’amatissima moglie Rooney Mara e due bimbi di recente arrivo. Eppure, c’è qualcosa di molto bambinesco in lui: lo intuiamo dalle interviste, dall’interazione con una Lady Gaga un po’ più seriosa, o da un racconto di un tatuaggio fatto da ubriaco a Firenze in compagnia di Ben Affleck (ma questa è un’altra storia). C’è quel balbettio da recita di fronte all’intera scuola nel momento in cui ringrazia per l’Oscar, c’è quel modo giocoso di scherzare con i giornalisti di fronte a una domanda scomoda, c’è quel disadattamento sociale che, si pensa, a cinquant’anni si è imparato a superare.

Joaquin Phoneix assieme alla moglie Rooney Mara

Ma forse c’è un momento che lo ha reso un uomo diverso, ed è un momento precisissimo nel tempo: la notte di Halloween del 1993, quando è costretto a soccorrere il fratello minore in fin di vita. River Phoenix, che in quel momento era professionalmente un passo avanti nei confronti del fratello maggiore, muore di overdose all’età di 23 anni.

Il lutto segna da quel giorno non solo la vita di Joaquin, ma anche la sua carriera professionale. I suoi ruoli diventano già dai primi anni più tormentati, con personaggi donnaioli, assetati di potere ma tormentati da una forza maggiore che altera la salute psicologica del personaggio (To Die For, Inventing the Abbots, Il Gladiatore, Quills…). In una seconda fase della propria carriera Joaquin Phoenix si nasconde dietro a personaggi più sicuri di sé, che nella vita sembrano avercela fatta: Squadra 49, I Padroni della Notte, Io Sono qui. Spuntano in realtà tra la prima e la seconda fase due film che anticipano un Joaquin Phoenix più vulnerabile: da una parte abbiamo il lavoro di doppiaggio in Koda Fratello Orso, limpido omaggio al fratello scomparso, e dall’altra abbiamo The Village. In quest’ultima opera di M. Night Shyamalan Joaquin Phoenix interpreta Lucius Hunt, un personaggio introverso, disadattato e tormentato. Caratteristiche che anticipano la terza fase di Phoenix, che lo forma come l’attore che conosciamo oggi.

Joaquin Phoenix nei panni di Arthur Fleck in “Joker”

Tra il 2012 e il 2019 l’attore di origini portoricane si può permettere di scegliere determinati ruoli che lo plasmino a suo piacimento. Sceglie quindi personaggi miserabili, soffocati dal mondo e in cerca d’identità (The Master, Her, Vizio di Forma). C’è infine un prima e un dopo Joker, in cui Joaquin Phoenix si inchina al mondo intero e dà prova di tutte le sue capacità attoriali, in una performance che gli vale giustamente la statuetta d’oro agli Academy Awards. La verità è che per quanto riguarda la scelta dei ruoli, Phoenix decide di rimanere sempre fedele a sé stesso, anche dopo l’enorme successo degli ultimi anni. Sicuramente il cachet sarà più alto (ricordiamo che per il ruolo in Joker venne pagato “solo” un milione), ma il cuore del personaggio rimane intatto: il primo ruolo che segue il grande incasso è quello di Johnny in C’Mon C’Mon di Mike Mills. Si tratta di un ruolo intimo, delicato e per niente pretenzioso, che non segue la scia del precedente ruolo, ma rallenta per ritrovare un Joaquin Phoenix che fa del minimo qualcosa di grandioso.

C’è dunque, da una parte, il Joaquin Phoenix diretto da Todd Phillips; ma c’è anche un Joaquin Phoenix più autentico, che ritroviamo in pellicole più autoriali, che non è altro che un bambino cresciuto senza la spalla del fratello. Vulnerabile come non mai, sceglie la strada del complesso, del profondo e dell’analitico nel momento in cui c’è da scegliere un ruolo. E omaggia così, anche indirettamente, il fratello scomparso: con la celebrazione di vite introverse, travagliate e alla deriva, come la sua infanzia del resto, trasformandole in qualcosa di magico ai nostri occhi. È forse solo un modo per abbracciare sé stesso.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

October 28, 2024
28 Giorni dopo – L’apocalisse zombie secondo Danny Boyle

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Nel lontano 1968 George A. Romero sorprese il mondo con un capolavoro del cinema horror, ovvero Night of the living dead, che presentò per la prima volta la figura dello zombie moderno che noi tutti conosciamo.

Da quel momento in molti presero ispirazione da Romero per raccontare la propria apocalisse zombie arrivando a modificare in parte la figura dello zombie stesso. Negli ultimi anni questo fenomeno ha ricevuto una nuova vita portando al pubblico storie di ogni tipo: dalla famosissima serie televisiva (tratta dai fumetti) The Walking Dead (2010-2022) alla commedia americana Zombieland (2009), ma anche il cult sudcoreano Train To Busan (2016), The dead don’t die (2019) nell’ambito del cinema d’autore o The last of us (2013) spostandosi nel mondo videoludico.

Sono dunque molti i prodotti che hanno sfruttato l’apocalisse zombie per dare vita a un vero e proprio sottogenere horror (potete leggere un approfondimento a riguardo cliccando qui), ma in pochi sono riusciti a non risultare stucchevoli o a portare qualcosa di originale. A quest’ultima categoria appartiene sicuramente 28 Giorni dopo del regista britannico Danny Boyle.

Orrore e Fascino – Lo specchio dell’umanità

Il film parte con un gruppo di ambientalisti che si introduce in un laboratorio in Gran Bretagna per liberare degli scimpanzè su cui alcuni ricercatori stanno facendo esperimenti. Proprio un ricercatore cerca di avvisare gli ambientalisti sul fatto che agli scimpanzé sia stato somministrato un virus altamente contagioso senza però riuscire a fermare il gruppo di ragazzi che dà inizio ad una violenta e sanguinosa serie di contagi che presto porterà tutti i presenti ad essere infetti. 28 giorni dopo (da qui il titolo) presso un ospedale di Londra un uomo irlandese di nome Jim (interpretato da un quasi esordiente Cillian Murphy) si risveglia dal coma a seguito di un incidente stradale, rimanendo stranito per via della desolazione dell’ospedale. Una volta vestitosi decide di uscire dall’ospedale ma una volta fuori si trova davanti ad una Londra desolata e priva di vita. Camminando spaesato e incuriosito scoprirà che la città è stata evacuata pochi giorni prima a seguito di un’epidemia proveniente dalla liberazione del virus sopracitato. Da lì il protagonista incontrerà altri personaggi tra cui Selena (Naomi Harris), Frank (Brendan Gleeson) e Hannah (Megan Burns) con cui, sentendo un avviso alla radio, intraprenderà un intenso e crudele viaggio alla ricerca di un posto sicuro gestito da un gruppo di militari maschi.

La pellicola prende forza già dalla sceneggiatura, scritta da Alex Garland (Ex Machina, Civil War) che si ispirò sicuramente al filone apocalittico di Romero ma in particolare al romanzo The Day of the Triffids (1951) dello scrittore inglese John Wyndham. La storia scritta da Garland risulta essere originale senza diventare banale ma anzi riuscendo a reinventarsi dopo l’incontro con i militari; inoltre il racconto si lascia andare a dualismi come quello della creazione di un nuovo mondo attraverso la distruzione delle persone (in questo l’incontro con i soldati ne è l’esempio perfetto), la perdita di umanità ma anche la speranza in un mondo migliore e per finire l’atrocità dell’apocalisse che può regalare un senso di tranquillità (come suggerisce la scena con i cavalli).

Oltre alla storia, Garland riesce a scrivere dei personaggi che rappresentano perfettamente l’umanità in ogni sua forma: infatti Jim rappresenta l’ingenuità, dato che non conosce il mondo in cui si è svegliato, e risulta spaventato ma allo stesso tempo affascinato da esso; Selena rappresenta la perdita di speranza e la consapevolezza che l’unico obiettivo è la sopravvivenza, ma anche il cambiamento e la rinascita della speranza persa; Frank rappresenta la civiltà in un mondo dove non c’è più civiltà, ma in cui vale la pena lottare nonostante l’orrore a cui si è sottoposti, trovando forza nella figlia Hannah che rappresenta il futuro dell’umanità che si oppone alla disumanizzazione degli infetti ma anche dei soldati.

Garland poi racconta anche la condizione a cui vengono sottoposti i soldati nella vita reale attraverso la follia e il terrore impressi da loro e attraverso la perdita di se stessi. Perdita che viene affrontata anche dal protagonista che si ritrova a combattere per il bene tormentando e uccidendo chiunque gli si metta davanti quasi a specchiarsi in uno degli infetti, mostrando che in realtà il virus non è nient’altro che una condizione umana nascosta in ognuno di noi e trovando quindi non più una perdita quanto un’orribile ma umana scoperta di sé.

Danny Boyle tra Frenesia e Tranquillità

Opere di questo genere hanno sempre dietro il lavoro di grandi autori e in questo caso ci troviamo davanti a Danny Boyle, regista britannico che riuscì a farsi notare con il suo controverso Trainspotting (1996) per poi farsi conoscere ad un pubblico più ampio con il suo apprezzato The Millionaire (2008) che gli è valso il premio Oscar come miglior regista.

28 Giorni dopo si colloca, a livello temporale, tra le due sopracitate, la pellicola infatti uscì nelle sale nel 2002 senza però avere un gran successo, questo anche perché Boyle non tentò di accostare il film al filone di Romero ma anzi cercò di evitare tali etichette.

Per quanto riguarda la messa in scena, Boyle si dimostra fin da subito in grado di far sentire allo spettatore un senso di timore nei confronti degli infetti, che vengono rappresentati come degli umani rabbiosi, con inquietanti occhi rossi, che si muovono in modo frenetico e distruggono tutto ciò che si trovano davanti. Questa frenesia viene perfettamente identificata nella regia di Boyle, che sembra riprendere una certa follia dei primi Mad Max di George Miller, oltre a rappresentare il prolungamento di uno stile iniziato con Trainspotting (potete approfondire sul film cliccando qui).

Il regista poi riesce a rappresentare perfettamente la desolazione di una Londra distrutta dall’apocalisse grazie alla fotografia di Anthony Dod Mantle (Dogville, Rush), che raffigura l’orrore dell’epidemia contrapposto alla bellezza visiva della stessa.

Le scene iniziali riguardano più questo aspetto della narrazione risultando horror proprio nella scoperta degli infetti grazie anche alle musiche di John Murphy (Sunshine, The suicide squad) che immergono lo spettatore nel mistero ma che poi spezzano il ritmo diventando frenetiche e paurose nelle scene degli assalti.

Come per la storia, anche nella messa in scena si notano dualismi accennati in precedenza, per esempio l’orrore contrapposto alla bellezza, la creazione attraverso la distruzione, l’atrocità e la tranquillità dell’apocalisse oppure l’umanità e la disumanizzazione dei personaggi. Proprio quest’ultimo punto è essenziale nella poetica del film che inquadra fin da subito gli infetti come se si trovassero dietro la macchina da presa, quasi a impersonare l’essere umano. E in questo senso assume importanza l’evoluzione del protagonista che risulterà comportarsi quasi come uno zombie (venendo inquadrato nello stesso modo) per distruggere un male portato dall’uomo stesso più che dall’apocalisse. Di questo ne è un riassunto perfetto la scena in cui un infetto si guarda allo specchio e sembra quasi tornare in sé per qualche istante prima di tornare ad essere zombie.

Ovviamente non mancano citazioni e rimandi a vecchi film che riguardano la figura dello zombie (non solo di Romero) ma la forza del film sta proprio in un’idea di regia molto personale e originale che si mescola perfettamente con la storia mettendone in risalto i vari aspetti, soprattutto nell’ultimo atto in cui viene fuori una certa idea di rinascita della società attraverso la violenza da parte di chi invece dovrebbe dare protezione, riuscendo però a dare una sorta di speranza all’umanità attraverso la scena finale. Il regista firma un film che riesce a spaventare in ogni momento grazie al dualismo della violenza e all’istinto di sopravvivenza riuscendo a rappresentare al meglio orrore e fascino della distruzione.

Boyle decide attraverso la macchina da presa di porre domande allo spettatore, di mostrare un ambiente frenetico che trasmette ansia ma anche tranquillo e affascinante, di farci sentire spaventati da quel mondo che inizialmente sembra tanto diverso dalla realtà ma che in fin dei conti ne è la rappresentazione.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

October 20, 2024
The Lost King – Una piccola grande storia

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Ci sono grandi storie da raccontare, come quelle di re e regine, e ci sono piccole storie, le vicende di vita quotidiana della gente normale, con le loro abitudini e lotte quotidiane, debolezze e piccole rivoluzioni. Nella sua filmografia, il regista inglese Stephen Frears si è occupato di entrambe le cose: la normalità di My Beautiful Laundrette e la casata reale britannica in The Queen. Il suo film più recente The Lost King, invece, tratta insieme l’alto e il piccolo. Inevitabilmente, siccome nelle corde del regista, la storia eccezionale di questo film è di nuovo un grande esponente della storia monarchica inglese, nella fattispecie il sovrano Riccardo III. La storia piccola, invece, è quella di Philippa Langley, l’impiegata che ritrovò il cadavere del re sotto un parcheggio a Leicester in Inghilterra.

Philippa

The Lost King trae ispirazione da fatti reali avvenuti nel 2012: Philippa Langley, una persona qualunque, si ostina contro la versione che William Shakespeare aveva consegnato di Riccardo III, un uomo che doveva essere malvagio per forza siccome era gobbo. Philippa stessa, che soffre di una delicata malattia, si immedesima nella vicenda di Riccardo, svilito dal pregiudizio che il difetto fisico si rispecchia nella morale. Riccardo, brutto e cattivo, venne condannato dai posteri come un usurpatore che imprigionò e fece uccidere i suoi nipoti. A darne cattiva fama fu soprattutto Shakespeare, che pure scrisse l’opera sul re quasi un secolo e mezzo dopo la sua morte: insomma, si trattava di un pettegolezzo infondato. E Philippa prova empatia per Riccardo, tanto che comincia a vederlo e conversarci nella propria quotidianità: e lui la osserva china sui libri, lì come un fantasma, quasi una maschera imbavagliata dalle malelingue.

Philippa si immerge completamente nella ricerca e comincia a isolarsi dal lavoro e dalla famiglia, come un’altra maschera imbavagliata, stavolta da un desiderio di rivalsa. E via via che le ricerche avanzano, scopre che il nome di Riccardo è stato talmente infangato che nemmeno le sue spoglie vennero più reperite dopo la morte, inflitta in battaglia da un avversario politico. E Philippa individua finalmente il proprio scopo: ritrovare il vero Riccardo III e tributargli i giusti onori, restituendogli la dignità. Comincia così a percorrere su e giù la città di Leicester, dove si ritiene che Riccardo potesse essere stato seppellito, animata dal più profondo rispetto per la verità anteposta al pregiudizio, e anche da un pizzico di genuina e mistica intuizione. Durante la ricerca insieme storica, biografica e urbanistica di Philippa, le si opporranno più e più teste dure, uomini e istituzioni, graniticamente persuasi che Riccardo non fu più che l’informe tiranno testimoniato dalle cronache infondate.

Riccardo

Nella sua ricerca solitaria, Philippa si vede come allo specchio, e Riccardo ne diventa un alter ego, come lei emarginato e svilito dalla società. La vicenda di Philippa Langley e Riccardo III coniuga i fili della grande storia a quelli di una minuta quotidianità in una trama avvincente e appassionante che ci porta a tifare per gli svantaggiati eroi, protagonisti entrambi ma in maniera diversa. D’altra parte, come si può parlare di un personaggio monumentale come Riccardo III senza renderlo centrale nelle sue scene? Come fare riferimento alle sue gesta, ma trattenendole su un piano di cronaca oggettiva e apartitica? E ancora, come si fa a rendere visivamente interessanti le ricerche di una donna sui libri? La risposta è attraverso il fantasma di Riccardo, che c’è ma non parla, in attesa che la verità si manifesti in sua vece e a suo favore.

The Lost King è un film di testa e di cuore, basato su osservazioni critiche ma anche sull’intuizione, che tende soprattutto a raddrizzare un’ingiustizia storica e pure ideologica. Chi vince le battaglie scrive le cronache e le istituzioni spesso si prendono meriti altrui, perciò il film va anche contro l’autorità quando serve, anteponendo la verità e un sacrosanto giudizio critico a pettegolezzi e sentito dire. Sono inevitabili gli scontri con la cultura dominante: Shakespeare è il movente da cui parte la ricerca; a un certo punto si parla di 007, come emblema britannico del modo d’essere eroico e palese che fa da contrasto all’indifendibilità di un’icona macchiata della storia inglese. The Lost King smacchia la colpa ingiusta e si schiera contro le fake news: che faccia riferimento al 1485 o al 2012, è ancora attualissimo anche oggi. E tutto questo emerge senza retorica, senza eccessi didascalici, grazie al perfetto incastro di scene narrative ben congegnate.

John

Non era scontato trovare il modo giusto di rendere questo bizzarro aneddoto di cronaca inglese una storia degna di un film. Stephen Frears ci riesce, grazie soprattutto alla sceneggiatura di Steve Coogan, che funziona bene perché sfrutta accorti pretesti narrativi per avanzare. Coogan tiene per sé anche il ruolo dell’ex marito di Philippa, John Langley, contraltare alla ricerca alta, cioè un uomo normale, ironico, un tantino disilluso ma comunque rispettoso della dignità. La sua presenza spezza un po’ la tensione nella vicenda comunque solenne di una donna che trova un tesoro e attraverso quello se stessa. La coppia Coogan e Frears si era già confrontata con un tema simile nel candidato all’Oscar Philomena, e soprattutto il regista è abituato a donne forti che ha diretto in The Queen, Florence e molti altri film.

Una sceneggiatura collaudata con un regista oggettivo ma appassionato funzionano se il cast lavora bene. Sally Hawkins è perfetta in ogni suo ritratto, di donne spesso fragili ma fortemente motivate, e Philippa Langley le si cuce a pennello. Harry Lloyd è un Riccardo III mesto e slanciato, muto ma autorevole. L’apparenza fiera e nobile del re viene anche da un’armatura realizzata secondo l’arte del Quattrocento, con un lavoro di ricostruzione filologica del comparto costumi che rimanda all’Enrico V di Laurence Olivier. E la colonna sonora di Alexandre Desplat vibra e squilla come un anarchico mistero da svelare. The Lost King in Italia non è nemmeno uscito al cinema, e in fondo è un peccato, perché sembra sminuire il contenuto ad un prodotto fugace da piattaforma quando avrebbe invece meritato maggior attenzione, sia per la buona fattura che per ciò che ha da raccontare. La storia più incredibile, a volte, si nasconde sotto un parcheggio.

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Edoardo Borghesio,
Redattore news.

October 15, 2024
Il cinema di Alfonso Cuarón: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? è un famosissimo quadro che Paul Gaguin dipinse nel 1897 come testamento spirituale, assegnandogli come titolo quelli che sono i quesiti fondamentali dell’umanità. All’interno di un paradiso naturale fantastico e idealizzato vi sono dodici figure umane che incarnano il ciclo della vita, dall’innocente bambino che dorme sereno alla vecchia che si stringe il volto tra le mani, passando per chi coglie e consuma il frutto della vita e per molti altri elementi che, tutti insieme, provocano un senso di confusione mistica.

Questa composizione appare perfetta per descrivere non solo l’opera del pittore simbolista Paul Gaugin, ma anche per la filmografia di Alfonso Cuarón, cineasta tra i più celebrati del 21esimo secolo nonché primo messicano della storia ad aggiudicarsi l’Oscar alla miglior regia. Dagli studi in cinema e filosofia compiuti (e mai terminati) presso l’Università del Messico alla vittoria di due premi Oscar per Roma, Cuarón ha affrontato diversi generi cinematografici, sperimentando ogni volta sul piano della regia e non solo (spesso firma anche fotografia, montaggio e sceneggiature dei suoi film), mantenendo sempre una cifra riconoscibile e un ventaglio di tematiche profonde e filosofiche.

Da dove veniamo?

Caratteristica ricorrente sopratutto nei primi film di Alfonso Cuarón è la storia di formazione, raccontata secondo diversi filtri: con l’occhio della favola letteraria in La piccola principessa (1995) e Paradiso perduto (1998), e con inedita attenzione per la sessualità in Y tu mamá también – Anche tua madre (2001), che fu il primo film di Cuarón a ricevere un’importante gradimento critico al punto da garantirgli l’ingaggio per la regia di Harry Potter e il prigioniero di Azkaban (2004). Proprio il terzo adattamento tratto dai libri di J.K. Rowling è oggi considerato il migliore della saga da molti fan, soprattutto perché in grado di catturare l’essenza dei romanzi e trattare l’adolescenza dei protagonisti.

Direttamente collegato al tema della formazione vi è quello del rapporto tra genitori e figli, anch’esso centrale (seppur talvolta fuori campo) in tutta la filmografia del regista, persino nel delizioso Parc Monceau, episodio all’interno del film corale Paris, je t’aime (2005). In qualche modo sono tutti figli separati dai genitori (o genitori separati dai figli) i protagonisti di La piccola principessa il cui padre viene creduto morto, l’orfano Harry Potter, la Sandra Bullock di Gravity (2013) che ha perso la figlia in un incidente o la protagonista di Roma (2018) che la perde per un aborto spontaneo. È I figli degli uomini (2006), però, che porta all’estremo questo concetto, mostrando un’umanità al capolinea che ha definitivamente perso la possibilità di procreare nuova vita.

«Molto strano quello che succede in un mondo senza voci di bambini.»

Chi siamo?

Da regista messicano che ha raccontato le proprie origini in Roma, Alfonso Cuarón cerca di dirci che siamo una società plurale spaccata da numerosi conflitti interni, in primis tra le classi sociali privilegiate e quelle subalterne. Esistono lotte per il dominio delle risorse come in I figli degli uomini, ma anche semplicemente tra due amici per la stessa donna come in Y tu mamá también. Apparentemente il conflitto non può essere sanato ma soltanto accettato per riscrivere le regole dei miti e dei generi, che dipingono lo spazio come luogo non più di conquista ma di riflessione metafisica (Gravity), il futuro – anche distopico – non è quello visionario della classica fantascienza (Cuarón chiese al reparto scenografie di pensare a I figli degli uomini come l’anti-Blade Runner), e anche un luogo magico come Hogwarts può diventare terrificante (Il prigioniero di Azkaban).

In tutto questo l’approccio di Cuarón non è di giudizio, ma di accettazione documentaristica: vengono selezionati piccoli mondi circoscritti ed esigui nuclei di personaggi, che diventano esemplari per tutta l’umanità. Nonostante il nichilismo evidente soprattutto in I figli degli uomini, è probabile che Cuarón creda nell’ideale di unione fraterna di questa pluralità: il cineasta è infatti uno dei più grandi sostenitori dell’esperanto, e per questo ha chiamato la sua casa di produzione Esperanto Filmoj.

La volontà di trattare con (costruita) naturalezza anche i conflitti più caotici ci porta al tratto estetico più famoso di Cuarón, il long take. Il regista ha fatto uso estensivo di questa tecnica a partire da Paradiso perduto e a seguire con tutti i film successivi, anche nell’episodio Parc Monceau di Paris, je t’aime, che si configura come un tracking shot di cinque minuti di due persone che camminano per strada. Soprattutto da Il prigioniero di Azkaban in poi la CGI è spesso venuta in aiuto per girare piani sequenza complicatissimi come quelli di I figli degli uomini, celebrati dalla critica per la loro naturalezza documentaristica.

Dove andiamo?

In quasi tutti i film di Alfonso Cuarón il punto d’arrivo è l’acqua, come avesse il potere di purificare – o perlomeno placare – i conflitti che hanno messo in moto le narrazioni: così abbiamo le scene della spiaggia in cui si separano i protagonisti di Y tu mamá también e quella in cui si abbracciano i personaggi di Roma, il ritorno della serenità per Harry Potter e la speranza per il domani in I figli degli uomini.

Per I figli degli uomini, ma ancora di più per Gravity, l’acqua è il punto di partenza per una nuova vita, una rinascita di tutto il genere umano. Dopo un’infinita serie di peregrinazioni spaziali, infatti, il personaggio di Sandra Bullock è in grado di rientrare sulla Terra, ammarando in acque che paiono primitive; si libera della tuta e con fatica raggiunge la terraferma, da cui si eleva in una scena che rievoca l’origine della vita terrestre. Circa a metà del film, invece, la si era vista fluttuare senza gravità ricreando la forma di un feto umano, a simboleggiare lo stato embrionale che la caratterizzava prima della rinascita. Il cinema di Cuarón è anche questo, riportare l’umanità all’origine della propria esistenza, in un continuo ciclo vitale.

Il cinema di Alfonso Cuarón

«Escono dagli appartamenti russi, e lo shot successivo è questa donna che si lamenta tenendo il corpo di suo figlio tra le braccia. Questo era un riferimento a una vera fotografia di una donna che piangeva tenendo il cadavere di suo figlio nei Balcani. È ovvio che quando il fotografo scattò quella fotografia stava facendo riferimento a La Pietà, la scultura di Michelangelo con Maria che tiene il cadavere di Gesù tra le braccia. Quindi: abbiamo un riferimento a qualcosa che è realmente accaduto nei Balcani, che è esso stesso un riferimento alla scultura di Michelangelo. Allo stesso tempo, usiamo la scultura del David all’inizio, che è anch’essa di Michelangelo, e abbiamo ovviamente tutto il riferimento alla Natività. E così tutto era riferimenti e riferimenti incrociati, il più possibile.»

— Alfonso Cuarón a proposito di I figli degli uomini

I figli degli uomini è senza dubbio l’opera più stratificata di Cuarón, e basta questa citazione per dimostrarlo. Sono parecchi per esempio i riferimenti al concetto cristiano della Natività: uscito a Natale negli Stati Uniti, il film ha spinto i critici ad accostare i personaggi di Theo e Kee a Giuseppe e Maria, con una gravidanza misteriosa e rivelata in un fienile (alludendo alla mangiatoia del presepe); inoltre, quando gli altri scoprono Kee e il suo bambino fanno il segno della croce, increduli davanti al miracolo della vita cui stanno assistendo.

L’ultimo fondamentale elemento del cinema di Cuarón è il modo in cui il cineasta ri-media le immagini, soprattutto in I figli degli uomini. Questo vale per La Pietà di Michelangelo, ma anche per un’altra discreta quantità di shot del film, tra cui il riferimento finale a Impressione, levar del sole di Claude Monet e quello a La nascita di Venere di Sandro Botticelli quando Theo scopre la gravidanza di Kee. Il ruolo dell’arte come simbolo della dignità umana è senza dubbio un carattere di I figli degli uomini, con un personaggio che ha salvato dalla distruzione quante più opere possibili tra cui il David di Michelangelo (mentre La Pietà – apprendiamo – è andata perduta in questo mondo). Perciò è importante preservare l’arte, perché è quella che forse ci spiegherà da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo.

«Tra cent’anni non ci sarà più neanche un cazzone triste a guardare questa roba, come fai a continuare?»

«Vuoi sapere come faccio? Molto semplice, non ci penso.»

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Enrico Borghesio,
Redattore.

October 11, 2024
Hellboy – Il cinecomic secondo Guillermo del Toro

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Il rapporto tra cinema e fumetto è stato già ampiamente discusso, soprattutto in questo momento storico in cui una buona fetta del cinema mainstream si compone di film che adattano storie di eroi, antieroi o super-cattivi, oppure che traggono ispirazione da questi personaggi per articolare riflessioni più ampie, come nel caso di Joker e Joker: Folie à Deux di Todd Phillips.

Nel tempo ci siamo anche abituati alle incursioni di personalità più marcatamente autoriali nel mondo dei cinecomic, ma è sempre interessante esaminare i vari approcci di ciascun autore verso il materiale cartaceo di partenza. Guardando agli albori del recente boom dei film dedicati ai supereroi, il caso di Guillermo del Toro è curioso proprio in virtù della sua filmografia, contemporaneamente eterogenea e coerente.

Nel 2002, del Toro diresse Blade II, che tutto sommato ricevette una buona accoglienza critica e ottenne anche ottimi risultati al botteghino. Quando gli venne proposto di dirigere il sequel, tuttavia, il regista rifiutò per dedicarsi all’adattamento di Hellboy, forte della fiducia acquisita con la sua prima incursione in un genere che non aveva ancora rivelato il suo pieno potenziale.

Già la scelta di adattare questo fumetto rivela come il regista scelga con cura i soggetti che contengono elementi affini alla propria poetica, spinto dall’irrefrenabile bisogno di mettere in scena le proprie passioni e riflettere su specifiche tematiche. Guillermo del Toro è, infatti, un outsider a Hollywood, uno straniero che proviene dal basso, dal cinema di genere più crudo, e lo stesso si può dire di Hellboy, fumetto ideato da Mike Mignola, il quale dopo aver lavorato con Marvel e DC Comics si sposta verso produzioni più underground.

Hellboy, in effetti, non è nemmeno un supereroe, forse è un antieroe, ma più precisamente è un demone evocato sulla terra. Probabilmente è proprio il suo carattere da freak ad aver catturato l’interesse del giovane del Toro. Le atmosfere horror-gotiche del fumetto e la condizione di escluso del protagonista, sono elementi estetici e tematici che non possono non evocare una fortissima connessione con molti dei film del regista.

Il personaggio di Hellboy, interpretato da un impeccabile Ron Perlman, si inserisce in piena continuità con molti protagonisti del cinema di del Toro, sia per il carattere che per le dinamiche. Nel primo film, Hellboy è un omone dall’aspetto adulto, ma con un carattere da giovane ribelle. È scontroso, presuntuoso e indisciplinato tanto verso il padre adottivo quanto nei confronti delle forze che lo hanno evocato o che tentano di frenarne l’impeto. Inoltre, per del Toro è una felice coincidenza che Mignola ponga i nazisti come istituzione all’origine del piano di distruzione che innesca gli eventi del film.

Tuttavia, con il progredire del film, l’enfasi sui nazisti si sposta su antagonisti più precisi: Kroenen, un guerriero mutilato da innumerevoli interventi chirurgici, e una versione mistica di Rasputin, che intende usare il potere di Hellboy per risvegliare i demoni Ogdru Jahad. Il plot del film è essenziale, forse anche un po’ banale, ma è perfettamente funzionale all’idea di del Toro.

Un impianto narrativo semplice permette al regista di concentrarsi sui personaggi, in particolare sul protagonista, anche con dichiarata ironia. Amante del grande cinema di intrattenimento, del Toro conosce i meccanismi del genere e li sfrutta per smorzare quella solennità spesso forzata che rischia di appesantire il racconto. La messa in scena di Hellboy è quindi ridicolizzata fin dall’inizio senza però comprometterne la credibilità. È un ragazzino troppo cresciuto con atteggiamenti machisti: ostenta virilità con un sigaro cubano tra i denti, ma vive circondato da gatti e ha un debole per il cioccolato.

Insomma, del Toro non ha paura, e non sbaglia affatto, a rendere i suoi personaggi non solo fallibili, ma anche un po’ ridicoli. L’apice si raggiunge probabilmente quando decide di pedinare Liz, la donna di cui è innamorato, e Myers, il suo nuovo assistente personale, mai prima di allora lo abbiamo visto così efficace nel tentativo di passare inosservato, scoperto solo da un giovane fan che gli offre latte e biscotti durante l’appostamento.

Del Toro sembra non voler imporre alcun limite alla propria immaginazione, facendo ampio uso di una combinazione tra effetti speciali digitali e analogici, confezionando un’opera che conserva grandissima dignità anche dopo 20 anni. Complice di ciò è soprattutto il ricchissimo universo visivo a cui attinge il regista: citazioni e riferimenti che non stupiscono chi già conosce il suo lavoro, ma che acquisiscono un immenso valore per la cura e la passione nella realizzazione di ogni singola creatura presente sullo schermo. Il fumetto è quindi un pretesto per tessere una base narrativa coerente, in cui demoni e artefatti provenienti da religioni di tutto il mondo coesistono con creature lovecraftiane e con il personaggio di Abe Sapien, che rimanda ovviamente al Gill-man de Il mostro della laguna nera di Jack Arnold, oltre che anticipare l’anfibio protagonista del film La forma dell’acqua.

Nel secondo film della saga, del Toro sembra radicalizzare il suo approccio. Qui la creatività del regista diventa protagonista, in un vero e proprio tripudio di suggestioni visive. Ci troviamo nuovamente di fronte a un plot essenziale: dopo una guerra tra elfi e uomini, l’armata dorata, un esercito di invincibili soldati meccanici, viene sigillata nelle profondità della terra. Il figlio dell’ultimo re degli elfi, deciso a non accettare la tregua, cercherà di entrare in possesso di un artefatto che conferisce il controllo sull’armata.

Ancora una volta la semplicità è una risorsa nelle mani di del Toro. Eliminando sottotrame superflue, come quella di Myers infatuato di Liz, il film ha un enorme guadagno in termini di ritmo e di coesione narrativa. Sul piano tematico, resta fedele al percorso tracciato dal primo capitolo, che poneva apertamente la domanda “cosa ci rende umani?” senza però riuscire a offrire una risposta compiuta. Nel sequel il regista sembra essere molto più a suo agio nella gestione della trama e delle sue implicazioni, riuscendo a chiudere il cerchio aperto con questa domanda senza forzature, giungendo a una conclusione soddisfacente con grande naturalezza.

È evidente quanto del Toro sia un regista meticoloso, un calcolatore che non lascia nulla al caso e che fa tesoro di ogni esperienza precedente. Questo approccio analitico si percepisce nella saga di Hellboy proprio per il salto di qualità fatto tra un capitolo e l’altro. Senza dubbio l’esperienza del 2006 fatta con Il labirinto del fauno ha avuto un impatto altrettanto significativo, visto l’eccellente utilizzo dei costumi, del trucco e delle scenografie che esaltano le decine di creature che popolano il film. Allo stesso modo, l’esperienza di Hellboy ha lasciato il segno nelle opere successive di del Toro: si pensi alla suggestiva sequenza animata che mette in scena la guerra tra uomini ed elfi, manifestazione di un‘urgenza di sperimentazione che da un lato può sembrare una prova generale per la regia – poi mai realizzata – della trilogia de Lo Hobbit, dall’altro, anticipa in nuce l’estetica generale che caratterizzerà il suo Pinocchio del 2022.

Non stupisce infine che il suo amore per i mostri della Universal, che lo ha portato a vincere l’oscar per i miglior film con La forma dell’acqua nel 2017, combinato alla riflessione su una possibile umanità celata in un mostro, lo abbiano spinto a realizzare il proprio adattamento di Frankenstein, le cui riprese si sono appena concluse.

Se è vero ciò che del Toro sostiene da anni, ovvero che l’animazione non sia un genere cinematografico ma un medium con specificità proprie che merita maggiore considerazione all’interno dell’industria, analogamente la sua stessa filmografia dimostra che non esiste un genere cinematografico che può essere ritenuto intrinsecamente migliore di un altro. Ogni genere offre spunti unici che non sono necessariamente incompatibili con qualcosa di radicalmente diverso. In ogni suo film, Guillermo del Toro esplicita il suo amore per il cinema, esplorando ogni aspetto che lo compone e ogni possibilità espressiva, ed è sicuramente grazie a quest’attitudine che è riuscito ad affermarsi sia come autore stimato dalla nicchia cinefila, sia come regista di grandi film d’intrattenimento. Un approccio che non concepisce discriminazioni, ma cerca piuttosto di nobilitare anche ciò che molti, superficialmente, considererebbero “la solita americanata”. Hellboy ed Hellboy 2: The golden army non sono altro che una delle molte manifestazioni dell’amore per il cinema e della voglia di divertirsi con esso.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

October 9, 2024
Shining – Una storia di due Jack

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King è, sostanzialmente, uno scrittore di moralità. Quello che gli interessa (…) sono le decisioni che i suoi personaggi prendono. Ma nello Shining di Kubrick, i personaggi sono per lo più nella morsa di forze oltre il loro controllo.

(Laura Miller, “What Stanley Kubrick got wrong about “The Shining””, Salon, 1 ottobre 2013, trad. personale)

Il complicato inizio di un film leggendario

In tempo per il mese più spaventoso dell’anno, torna in sala, grazie a Lucky Red, quello che è unanimemente considerato uno dei film più terrificanti della storia del cinema. Stiamo parlando di Shining (1980), il capolavoro horror di Stanley Kubrick con protagonisti un allucinato Jack Nicholson – doppiato in italiano da un altrettanto allucinato Giancarlo Giannini – e una magistrale Shelley Duvall, la cui performance è stata spesso ingiustamente sminuita dalle storie dal set che la volevano “solo” traumatizzata dal pessimo trattamento infertole dal regista.

A distanza di 40 anni, la storia della famiglia Torrance, isolata nel mezzo dell’inverno nell’Overlook Hotel infestato di fantasmi, è divenuta iconica, sia nelle immagini (le due gemelline Grady, il bartender Lloyd, Nicholson congelato nella neve, gli interni dell’hotel, l’ascensore pieno di sangue, la foto finale…) sia nelle battute (“Sono il lupo cattivo!”, “Vieni a giocare con noi?”, “Wendy, sono a casa, amore!”). È impossibile, poi, non menzionare l’innovazione che ha apportato al cinema, con uno dei primi usi della steadycam, ovvero la macchina da presa portata a mano da un operatore e stabilizzata attraverso un apposito supporto.

Sorprenderà forse sapere che, all’uscita al cinema, Shining non ebbe il successo clamoroso che si sarebbe poi guadagnato nei decenni a venire. I critici diedero giudizi tiepidi e il film venne candidato a un Razzie Award per il peggior regista (sì, davvero) e ottenne un’altra nomination per la peggior attrice protagonista per Duvall, poi annullata nel 2022. Ma la condanna più feroce venne, senza ombra di dubbio, dall’autore della storia: Stephen King, dal cui romanzo omonimo Kubrick aveva tratto il film.

King ha parlato spesso, nel corso degli anni, della sua antipatia nei riguardi del film. Per il momento, ci limiteremo a riassumere le (giuste) criticità da lui sollevate in una frase: lo Shining di King e lo Shining di Kubrick raccontano due storie sostanzialmente diverse. Tuttavia, se da un lato questo spiega la frustrazione dello scrittore nei riguardi della sua “creatura” traviata dal regista, l’occasione che ci viene offerta è succulenta. Ci troviamo infatti di fronte a due prodotti, libro e film, entrambi dotati di un enorme valore, ma capaci di offrire due visioni distinte a partire da uno stesso canovaccio: da una parte, un racconto di redenzione; dall’altra, uno di dannazione.

“All work and no play makes Jack a dull boy”

Una delle critiche più veementi mosse da King è stata rivolta al casting di Nicholson nei panni del pater familias Jack Torrance, lentamente spinto alla follia dai fantasmi dell’Overlook fino a tentare di uccidere sua moglie Wendy e il figlio Danny (interpretato dal piccolo Danny Lloyd). Secondo King, Nicholson, che aveva già interpretato il protagonista di Qualcuno volò sul nido del cuculo, avrebbe rivelato troppo presto la follia del personaggio, mentre al contrario il suo desiderio era quello di un attore che incarnasse l’uomo qualunque.

Questo è, in effetti, il Jack descritto da King nel suo libro: uno scrittore in crisi con un passato difficile, che combatte con tutte le sue forze contro il mostro dell’alcolismo, anche per proteggere la sua famiglia, e che vede nell’inverno trascorso all’Overlook una possibilità di riconnettersi con loro. Una figura in ultima istanza tragica, lentamente trasformata e, nel finale, letteralmente posseduta dalle forze maligne che popolano l’Hotel. Una figura che per King, che ai tempi stava a sua volta lottando contro una dipendenza alcolica e un rapporto conflittuale con la propria famiglia, rappresentava certamente un doppio oscuro ma anche simpatetico, che alla fine riesce a redimersi quando, in un ultimo momento di lucidità, si sacrifica facendo saltare in aria l’Hotel dopo aver fatto allontanare i suoi cari.

Certamente, l’interpretazione di Nicholson, che sin dalla prima apparizione sullo schermo evoca un personaggio sinistro, non corrisponde al Jack Torrance del libro. Questo Jack non appare mai davvero interessato alla sua famiglia, neppure all’inizio della storia, e il suo declino verso la pazzia e la follia omicida è molto meno graduale e tortuoso di quanto non sia nel libro. Il suo primo scoppio d’ira nei confronti di Wendy è assolutamente ingiustificato e già molto violento, e si verifica ad appena tre quarti d’ora dall’inizio del film. Il finale, poi, manca completamente di una redenzione: Jack, infatti, muore congelato nel labirinto dell’Hotel mentre sta cercando di uccidere Danny.

Forse, nello scegliere Nicholson per la parte, l’obiettivo di Kubrick era proprio lo stesso per cui King lo trovava inadatto alla parte: metterci sull’attenti sin dall’inizio, lasciandoci intendere che il personaggio covi in sé il seme della follia da prima di arrivare all’Overlook.

Questa sostanziale differenza tra i due personaggi è anche la base che rende le storie raccontate da King e Kubrick così diametralmente opposte. Da un lato, infatti, abbiamo la parabola in negativo di Jack, un uomo che tenta inutilmente di non soccombere ai propri fantasmi e a quelli dell’Hotel fino alla sconfitta. Al contrario, nel film di Kubrick quella a cui stiamo assistendo è una storia di violenza domestica in itinere, in cui l’orrore sotterraneo di un marito con tendenze violente rinchiuso in un luogo isolato con la propria famiglia è molto più spaventoso di qualsiasi spettro.

Nel primo caso, i fantasmi si impossessano del corpo di Jack e ne fanno una loro marionetta con l’intento di uccidere Danny e Wendy. Nel secondo, a Jack serve poco più di una spinta per decidere di compiere una carneficina. Nel primo caso, la tragedia sta nella trasformazione e degradazione psicofisica del personaggio, pagina dopo pagina. Nel secondo, la tragedia è inevitabile ed annunciata. Come fa notare anche Laura Miller nel suo articolo sul film, la tensione per noi spettatori non risiede nell’attesa di cosa accadrà, ma nel quando.

L’Hotel e i suoi abitanti

Altro elemento sostanzialmente diverso tra libro e film è l’Overlook Hotel stesso.

Nel libro di King, la storia dell’Hotel viene raccontata nel dettaglio: Jack viene a conoscenza di diversi crimini efferati che sono stati compiuti al suo interno, crimini che hanno reso il luogo un covo di entità maligne che tormentano la famiglia Torrance anche a causa della sensibilità psichica del piccolo Danny. Al contrario, nel film l’unico crimine compiuto all’interno dell’Hotel di cui scopriamo i dettagli è quello di Grady, il precedente guardiano, che ha ucciso le figlie e la moglie in preda alla follia.

Degli altri spettri dell’Hotel, ispirati chiaramente a quelli descritti da King, non scopriremo mai la storia. Ci troviamo così davanti a creature come l’uomo con la maschera da orso, anche e forse tanto più disturbanti proprio perché non li conosceremo mai. Grady, in virtù del “privilegio” di avere una storia, assume un’importanza particolare anche perché specchio di Jack e del suo crimine.

Si è molto discusso sul significato delle parole che Grady rivolge a Jack quando lo conosce: dice che l’uomo “è sempre stato il guardiano”, una frase che è impossibile non ricordare vedendo la foto finale scattata nel 1921, in cui Jack appare proprio nelle vesti di guardiano dell’Overlook.

Forse, Kubrick ci sta raccontando la natura ciclica della violenza e di come le persone che la società considera più “deboli” (Danny e Wendy, le gemelline Grady) spesso sono vittime proprio di chi dovrebbe proteggerle (Jack e Grady)? Forse l’Overlook funge da microcosmo contenuto e rappresentativo della società, un luogo fondato sulla violenza destinato a ripetere la propria storia ancora e ancora? Non per niente, d’altronde, l’Hotel è stato costruito su un cimitero di Nativi Americani… Un po’ come l’America tutta.

Nelle loro interpretazioni del film, Bill Blakemore e John Capo hanno posto l’accento proprio su questi due elementi: l’uno considera il film una metafora dello sterminio dei Nativi Americani; l’altro lo interpreta come una metafora dell’imperialismo americano. Mantenendo la metafora, si potrebbe allora dire che la famiglia Torrance rappresenti la famiglia nucleare americana e l’ipocrisia che in essa si cela.

Tornando al nostro discorso iniziale, nello Shining di King non ci sono dubbi sulla natura degli spettri e sull’influenza demoniaca che esercitano sull’Overlook e chi vi si trova. Al contrario, nello Shining di Kubrick (come fece notare King stesso dopo l’uscita del film), la fonte di conflitto resta legata ai personaggi stessi e alla violenza in loro innata. I fantasmi non sono altro che una manifestazione di questa, e anzi, fino ad un certo punto del film viene addirittura da chiedersi se questi non siano altro che un prodotto della mente malata di Jack. Una sequenza finale, tagliata da Kubrick mentre il film era in sala, sottolineava ancora di più l’importanza dell’intervento umano nella vicenda. In essa, si faceva intendere che il direttore dell’albergo fosse in parte responsabile di quanto avvenuto alla famiglia Torrance.

Conclusioni

Il caso Shining è estremamente interessante: ci troviamo di fronte a due visioni d’artista opposte, evidentemente nate da due diverse visioni del mondo e da intenti diversi, che però hanno avuto entrambe un enorme successo critico e commerciale. Di fronte a due prodotti così ben riusciti, è davvero difficile applicare un giudizio definitivo su quale sia migliore. Ci troviamo infatti in una posizione più unica che rara: quella di goderci due versioni della stessa storia, immergendoci nel mondo sovrannaturale di King e in quello tremendamente claustrofobico di Kubrick, e poi… Decidere noi quale preferiamo, non in base a un giudizio qualitativo, ma secondo un metro interamente personale e soggettivo.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

October 7, 2024