Category: Approfondimenti

  • Paul Thomas Anderson – La controversa ascesa a regista fino al suo esordio

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    Quando si parla dei registi più grandi, influenti e incisivi dei giorni nostri, non si può non citare Paul Thomas Anderson che nel corso della sua carriera (nove film all’attivo e uno in produzione) è riuscito a farsi strada nel cinema firmando capolavori come Boogie Nights, Il Petroliere o Il Filo Nascosto.

    Tra elogi dalla critica e riconoscimenti vari, Anderson riesce negli anni a ottenere ben undici candidature agli Oscar senza mai riuscire a vincerne una, rendendolo il regista vivente con più candidature senza vittorie.

    Non sono presenti molte sue testimonianze sulla vita prima di diventare regista, infatti è un regista piuttosto riservato riguardo al passato; tuttavia grazie a collaboratori, parenti o amici si conoscono dettagli sul suo passato e su come sia arrivato a incantare le sale di tutto il mondo, scoprendo che quel passato di cui non parla a parole viene raccontato perfettamente nei suoi film attraverso i personaggi, le storie e le ambientazioni.

    Proprio per questo motivo andremo ad analizzare il suo passato soffermandoci sul periodo che ha dato il via alla carriera del regista con il suo primo lungometraggio Sydney (Hard Eight). 

    Per fare ciò affronteremo brevemente la sua vita, data la rilevanza di quest’ultima nei suoi film, per poi andare nello specifico sulle varie tappe che lo porteranno al concepimento della prima pellicola.

    La vita e i legami infantili con il cinema

    Paul Thomas Anderson nacque il 26 giugno del 1970 a Los Angeles e i genitori, Edwina Gough ed Ernest Anderson, erano rispettivamente attrice e conduttore radiofonico/televisivo e vissero perdipiù nella San Fernando Valley

    Infatti da subito fu pienamente immerso nel mondo del cinema e della televisione, soprattutto perché il padre possedeva un videoregistratore e questo gli permise di guardare molti titoli già da bambino.

    Un approccio più pratico avvenne all’età di soli dodici anni, quando il padre gli regalò una videocamera e Anderson iniziò subito a filmare video con il padre e i suoi amici dello spettacolo, che rappresentavano perlopiù scenette comiche, arrivando anche a infastidirli.

    Da qui passò a fare dei mini filmati con gli amici in cui inscenavano gruppi di gangster con delle pistole ad acqua che imbrattavano le case della zona, finché non dovettero smettere per le varie lamentele.

    A questo punto i genitori lo mandarono in un collegio dove riuscirono a calmare il suo animo “teppista” e un anno dopo, finite le elementari, tornò a casa e raggiunse l’attore e amico d’infanzia Shane Conrad alla “Montclair Prep.”, una famosa scuola privata frequentata da celebrità del calibro di Michael Jackson.

    Qui conobbe la professoressa Stevens che in un’intervista per Esquire racconta di come dopo la visione di Midnight Run, Paul rimase colpito dalle poche scene recitate da Philip Baker Hall che nel film interpretava un personaggio di nome Sidney, a tal punto da farlo entrare nell’ufficio dell’insegnante con un pezzo di carta, su cui aveva scritto la parola “Sydney”, dicendo che quello sarebbe stato il suo prossimo film. 

    È impressionante pensare che quello, anni dopo, sarà il suo primo film e che quell’attore che tanto lo aveva colpito, parteciperà interpretando proprio Sydney.

    Comunque quel periodo fu molto importante per il regista dato che girò molti video con i fratelli e gli amici come ad esempio una parodia di Terminator, una parodia di Miami Vice o un cortometraggio chiamato The Big Shit che parlava di un ragazzo che non riusciva a trovare un bagno, questo almeno fino all’ultimo anno di scuola dove Anderson dirigerà il suo primo vero e proprio cortometraggio.

    The Dirk Diggler Story – Il cortometraggio che anticipa Boogie Nights

    Tra un video e un altro Anderson e gli altri riuscirono a trovare un modo per intrufolarsi negli studi di Hollywood conoscendo vari nomi del cinema come Joel Schumacher e questo lo avvicinò ancora di più al cinema, tanto che in quel periodo fu influenzato dalla visione dei film di Kubrick, Scorsese o Robert Altman (che lo porterà in futuro sul set di alcuni film).

    Verso la fine dell’ultimo anno di scuola si mise a girare un progetto sull’industria del porno nella Valley che chiamò The Dirk Diggler Story, gettando le basi per quello che sarà in futuro il suo secondo lungometraggio, ovvero Boogie Nights.

    Il film era stato girato in un motel vicino agli Universal Studios con l’utilizzo di steadicam (ricorrente nei suoi film) e vedeva protagonista l’ascesa e la caduta di Dirk Diggler (interpretato da Michael Shein), una porno star maschile, spunto che arriva dalle vicende dell’attore porno americano John Holmes. Qui si possono notare molte similitudini con Boogie Nights, anticipando addirittura scene che sarebbero state riprese in modo identico e plasmando dei temi che sarebbero stati ricorrenti nella sua filmografia, ovvero una certa alienazione dei personaggi, la solitudine, il destino e la volontà di essere qualcun altro.

    Dopo la scuola provò a studiare cinema alla New York University ma la lasciò dopo due giorni e si mise a lavorare come assistente di produzione per spot televisivi e game show. Non restava che consegnare The Dirk Diggler nelle mani giuste, ma con la sua tenacia e il saper muoversi tra le strade di Hollywood Anderson riuscì a conoscere Alan Parker.

    L’incontro con Parker e il corto Cigarettes & Coffee presentato al Sundance Film Festival

    Le versioni di come sia andata la vicenda non sono chiare ma a detta di Parker stesso ci fu un incontro dopo un evento in una scuola di cinema, in cui Anderson si avvicinò e gli consegnò la cassetta con il cortometraggio e i recapiti telefonici.

    In questo modo riuscì a farsi conoscere e ottenne un lavoro come assistente in un film dove conobbe proprio Philip Baker Hall, ovvero l’attore di Midnight Run che interpretava Sidney. Da questo incontro si iniziarono a conoscere, Anderson gli portava il caffè, fumavano sigarette e parlavano molto finché Paul non gli propose un ruolo per un corto che aveva scritto, ovvero Cigarettes & Coffee, dicendo che magari gli avrebbero dato l’attrezzatura per dirigerlo. Baker Hall lesse la sceneggiatura e accettò il ruolo trovando la sceneggiatura geniale.

    La trama racconta cinque storie, tra giochi d’azzardo e crimini, che vengono accomunate da una banconota da 20 dollari firmata da un personaggio all’inizio della storia come portafortuna. Questo sarà il cortometraggio che getterà le basi per il suo esordio con Sydney, ma è anche un’anticipazione di una certa narrazione, che poi tornerà poi in Magnolia, che vede protagonisti dei crossover fortuiti che collegano le varie storie.

    Dopo che Hall accettò, Anderson sfruttò le sue conoscenze per avere attrezzatura, cast e dei soldi per girare il cortometraggio, in cui per la prima volta ebbe a che fare con un vero e proprio set, sapendolo gestire in modo intuitivo, quasi come fosse una vocazione e dirigendo gli attori in un modo stravagante che poi contraddistinguerà il modo di fare del regista.

    Il cortometraggio ebbe molto successo e Anderson riuscì a presentarlo a New York per il Sundance Film Festival con cui raggiunse l’attenzione necessaria per poter dirigere il suo primo lungometraggio.

    L’esordio di Paul Thomas Anderson e il festival di Cannes

    Dopo la proiezione al Sundance, Anderson fu invitato al Sundance Institute nel 1994 (a soli 24 anni) per dirigere il suo primo lungometraggio e scelse di girare un film, basato sul precedente cortometraggio, chiamato Sydney (proprio come aveva scritto sul pezzo di carta da ragazzo alla sua insegnante).

    Il film prevedeva il ritorno di Philip Baker Hall a cui si aggiungono Philip Seymour Hoffman e John C. Reilly, con cui stringe un sodalizio che durerà anche nei film successivi, ma anche stelle del cinema come Gwyneth Paltrow e Samuel L. Jackson.

    Una volta a lavoro sulla pellicola, Anderson riesce ad accumulare un buon girato che la produzione decise di montare in modo veloce per renderlo più commerciale cambiando anche il titolo in Hard Eight (nella versione italiana intitolato comunque Sydney), nonostante al regista non piacesse (e tutt’ora non piaccia).

    Proprio per questo Anderson prese di nascosto una copia e riuscì a rimontare la sua versione originale dagli scarti, presentandola alla 49ª edizione del Festival di Cannes nella sezione Un Certain Regard (tutt’ora le scene tagliate sono disponibili negli extra del formato DVD) e dando il via alla sua straordinaria carriera che riprenderà molto da questa pellicola e dalla sua personale ascesa a regista.

    Se vi è piaciuto questo approfondimento e volete sapere di più sul regista, potete recuperare la nostra live, in cui classifichiamo i suoi film uno per uno, cliccando qui.

    Fonti: Esquire, IMDB, Comingsoon.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.
  • Diaspora degli artisti in guerra: evento al Centro Sperimentale di Cinematografia

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    «Per la prima volta nella sua storia, il Centro Sperimentale di Cinematografia esce dalla consueta clausura e apre le porte a tutti» con queste parole il presidente Sergio Castellitto inaugura la rassegna culturale e cinematografica intitolata «Diaspora degli artisti in guerra» che si è svolta a Roma dal 19 al 21 giugno. Alla tre giorni hanno partecipato oltre 500 persone tra studenti e personalità legate al cinema, con ospiti decine di scrittori e registi provenienti da tutto il mondo, fra cui Aleksandr Sokurov, David Grossman e Hagai Levi.

    Ognuna delle tre giornate prevedeva diverse proiezioni, introdotte da Castellitto e dislocate nelle sale principali del CSC, una sorta di tempio del film a due passi da Cinecittà; ogni proiezione accompagnata dagli incontri con gli autori, entusiasti di raccontare la propria prospettiva a platee di studenti e cultori di cinema. In questo momento, al mondo, ci sono oltre 50 conflitti, «noi offriamo un microfono a chiunque abbia voglia raccontarci il suo punto di vista» annuncia Castellitto. 

    Quindi i testimoni partecipanti provengono dall’Ucraina e da Israele e Palestina, ma anche dall’Africa, dal Medio Oriente e dai Balcani, e dibattono su ampi orizzonti: conflitti, nazionalismi, guerre civili, dittature, genocidi, religione, memoria. La ricerca che accomunava tutti i coinvolti sta nella domanda posta all’inizio della prima giornata dal regista libanese Khalil Joreige: «che cosa può fare il cinema per la guerra?». E più ampiamente: qual è il ruolo dell’arte nel conflitto?

    19 giugno – La diaspora dei cineasti

    Si comincia la prima giornata con Klondike, della regista ucraina naturalizzata turca Maryna Er Gorbach, giovane e dallo sguardo malinconico, che per questo film ha vinto il premio internazionale alla regia al Festival di Sundance 2022. Il Klondike, la terra dell’oro canadese, nel film diventa il Donbass nel 2014, all’indomani dell’abbattimento dell’aereo civile MH14 da parte delle forze separatiste. E racconta la storia di una famiglia confinata nello spazio e nelle scelte dalla minaccia incombente. 

    Nella forma di scontro locale che contraddistingueva quella fase precoce del conflitto Russia-Ucraina, si materializza una storia di dolore universale intorno ai difficili legami tra i protagonisti: una volitiva moglie incinta, un marito antipatico ma spaventato e impotente, e il fratello di lei che ha ideologie opposte. E lo sguardo della regista adopera come veicolo la tenerezza, insistendo sulle relazioni e sulle emozioni che vuole trasferire al pubblico, attraverso “blocchi” di ripresa in piano sequenza che ci avvicinano e allontanano dalle angosce dei protagonisti. 

    Inizia la proiezione di Daratt, Gran Premio della Giuria al Festival di Venezia 2006, un film sulle conseguenze della guerra, e più specificamente la storia di un giovane del Ciad che cerca l’assassino del padre per vendicarsi. Ma la guerra civile ha portato via qualcosa a tutti, e nascerà una nuova inaspettata relazione tra reo ed esecutore, tra vittima e carnefice. Daratt è molto ispirato sul piano visivo, con immagini mozzafiato che l’autore riconduce ad una concezione dell’immagine cinematografica come affine all’arte pittorica. Anche sul piano dei contenuti e della messinscena ha significati profondi, basati soprattutto sul silenzio e sullo spazio vuoto. Il punto finale è domandarsi se uccidere una persona possa essere giusto. 

    Il regista Mahamat-Saleh Haroun è una figura di riferimento per il cinema africano, eppure è parso clamorosamente inconsapevole dei significati anzitutto del proprio film, che anzi riduce e demistifica (e certamente non per modestia). Riferimenti visivi attraenti e temi lirici sembrano, dalle sue parole, basati esclusivamente su fatti che ha visto in strada. Chissà, forse è un genio ingenuo, troppo avanti persino per se stesso: meno male che esiste la critica (che, tra parentesi, come ricorda la moderatrice, fu criticata aspramente dal regista in occasioni passate). 

    Verso fine giornata il cardinale Gianfranco Ravasi (referente culturale del Vaticano) tiene una lectio magistralis intitolata L’arte oltre la bufera del male e basata sul film Andrej Rublev di Tarkovskij, ma che spazia tra infiniti spunti culturali, da Dostoevskij a Steve Jobs, dalla Genesi alla Congiura di Catilina di Sallustio.

    L’ultimo incontro del primo giorno è un dialogo tra due intellettuali: Margaret Mazzantini, attrice e autrice, intervista lo scrittore israeliano David Grossman, che parla apertamente del conflitto israeliano palestinese. Pone due inviti alla platea: ai giovani consiglia di non essere cinici perché il cinismo avvelena se stessi; a tutti dice che è indispensabile «descrivere il conflitto con parole nuove» perché se cambia il mondo non può restare bloccato l’artista. 

    20 giugno – Lo sguardo del cinema italiano sulle guerre

    Sergio Castellitto apre la seconda giornata lodando i cineasti italiani che si sono recati in quei luoghi tormentati da conflitti e crisi umanitarie. La prima pellicola della giornata è il documentario Guerra e pace, dedicato agli archivi cinematografici di guerra. Il tema promesso, apparentemente astratto e complesso, si realizza in un documentario effettivamente lungo e stratificato, ma ben articolato e coeso nell’impianto di svolgimento (forse un po’ meno nella selezione dei contenuti). In quattro parti, si dispiega la storia dell’archiviazione cinematografica adottando come materia principale il found footage film

    Il racconto dei registi Massimo D’Anolfi e Martina Parenti mette in luce come e dove sia stato reperito e articolato il materiale, ma soprattutto espone una personale concezione del cinema come registrazione attiva della realtà, in questo caso anche un racconto della storia della diplomazia e dell’uso dei media. E i due autori rivelano anche un modo di “vivere” la produzione cinematografica in totale autonomia da produttori e collaboratori, con i lati positivi e negativi che ne conseguono. 

    Il documentario Isis Tomorrow – The Lost Souls of Mosul inscena il disperato dopoguerra vissuto dai bambini, ormai già adolescenti, che sono rimasti orfani dei miliziani dell’Isis. È facile giudicare il terrorista, ma chi sta nel mezzo? La regista Francesca Mannocchi narra alcuni aneddoti sullo svolgimento delle riprese e insiste sulla sensibilità indispensabile per entrare in relazione con quelli che sono sia testimoni sia protagonisti della storia.

    «Durante la guerra tutti vogliono raccontare — spiega Mannocchi — ma immediatamente dopo nessuno vuole più parlarne» e ci sono voluti due anni e molti viaggi in Iraq per radunare tutte le testimonianze. «Tutto quel che vediamo ci scuote ma non ci appartiene»: infatti, se non fosse intervenuto l’Occidente, la storia sarebbe proceduta diversamente. I bambini e le famiglie dei miliziani dell’Isis vivono ancora segregati e allontanati, pagando per colpe non commesse.

    L’ultimo incontro della giornata è con gli attivisti Rami Elhman e Bassam Aramin, ebreo uno e palestinese l’altro. Entrambi hanno perso una figlia negli attentati dell’altra parte, eppure si presentano insieme e come amici in tutto il mondo per sostenere la pace. È inutile prendere parti perché «non ci sono vie diverse dalla pace, la pace è l’unica via». 

    21 giugno – Nei paesi in guerra 

    L’ultima giornata prende il via con una conferenza di Hagai Levi, sceneggiatore israeliano ideatore di importanti produzioni televisive come BeTipul (adattata in varie parti del mondo, inclusa l’Italia con In Treatment che ha Sergio Castellitto per protagonista) e Scene da un matrimonio (con Jessica Chastain e Oscar Isaac). Levi ripercorre la propria vita: le origini italiane, la giovinezza in un Kibbutz che mescola religione ebraica e ideologia socialista, la responsabilità di selezionare e proiettare i film per la comunità, la carriera in televisione e la collaborazione con HBO. 

    A settembre inizierà le riprese di un nuovo progetto, un period drama politico ambientato ad Amsterdam nel 1941 e basato sul diario di una giovane donna ebrea. Sarà girata prendendo decisioni radicali, con un setting contemporaneo che potrebbe confondere ma parlerà più direttamente al pubblico. Levi commenta anche la situazione del suo paese: «non si può fuggire per un privilegio, ma bisogna essere solidali con la comunità», eppure, in questo momento per la prima volta, sta valutando di trasferirsi con la famiglia in Italia, perché sembra inutile nutrire speranze in una soluzione rapida e favorevole. 

    Una delle pellicole più attese della kermesse è stata Kafka a Teheran, già presentato a Cannes 2023, cui è seguito un lungo e intenso dibattito con l’affabile regista iraniano Ali Asgari. Il film è una raccolta di nove cortometraggi in piano sequenza e a camera fissa che presentano nove episodi di vita comune nei quali altrettanti protagonisti si trovano a scontrarsi con istituzioni opprimenti e ottuse. Mentre il titolo originale (Terrestrial Verses) rinvia alla poesia iraniana, che è una direttrice sottostante a tutti gli episodi, l’italiano Kafka a Teheran evidenzia la condizione di repressione da parte di un agente superiore arcano ed incomprensibile

    L’autore contestualizza la difficoltà della produzione cinematografica in Iran («esiste solo il cinema commerciale, i film indipendenti sono film clandestini») e della conseguente decisione di girare in pochi giorni e senza autorizzazione. L’aspect ratio in 4:3 veicola il senso di oppressione causato da una burocrazia ingombrante al servizio del potere. La limitazione crea l’arte, e il regista invita tutti quanti a fare un passo avanti, scrivendo e realizzando qualsiasi cosa che possa creare un mondo migliore. 

    Segue la proiezione di Quo vadis, Aida?, candidato all’Oscar al Miglior film internazionale nel 2021 per Bosnia ed Erzegovina. La vicenda riguarda il genocidio perpetrato dalle milizie serbe nel 1995 nella città di Srebrenica; il punto di vista è quello di Aida, una traduttrice delle Nazioni Unite, moglie e madre, che cerca di salvare la sua famiglia e il suo popolo da un destino inesorabile. Aida è un’Antigone che lotta tra regole e volontà, e il suo nome viene dalla parola araba per il ritorno, che era il cuore del film. 

    La regista Jasmila Žbanić viene accolta dall’applauso commosso del pubblico per un’opera sontuosa e profondamente drammatica. «Avevo 17 anni quando ho vissuto l’assedio di Sarajevo e ho subito capito che dietro ai conflitti ci sono sempre logiche di profitto» a vantaggio delle élite. Eppure è stato importante trovare il modo di rendere questa storia comprensibile a tutti, anche a chi non conosce i fatti (che il governo serbo tutt’oggi nega). L’autrice rimarca il suo sguardo femminile scegliendo di mostrare non la violenza ma le sue conseguenze, eliminando del tutto l’eroismo che viene, secondo lei, dalla prospettiva di registi uomini: «per me sono stronzate». 

    Il gran finale della manifestazione prevede una proiezione di Fairytale di Aleksandr Sokurov e un dialogo con il visionario maestro russo, che introduce la visione spiegando che sono stati creati nuovi software per generare le immagini del film, secondo uno studio dei mezzi del linguaggio cinematografico da sempre caratteristico del cinema russo. Stalin, Hitler, Mussolini e Churchill si aggirano spaesati davanti ai cancelli del cielo. Si confrontano, si scherniscono, ripercorrono relazioni personali e diplomatiche, proclamano ideali e ricordano le folle inebrianti. L’ambiente è un universo estetico bianco e nero ispirato ad architetture rinascimentali e alla Divina Commedia nel quale i grandi uomini di potere si riducono a semplici figure umane ridicole e ansiose per il giudizio universale

    «La storia si conosce attraverso i caratteri», che si comprendono grazie ai mezzi dell’arte. È fondamentale, per Sokurov, interrogarsi sul passato senza rifiutarlo acriticamente:«sarebbe stato bello se il nazismo fosse venuto da un altro pianeta, ma è una malattia della natura umana, con aspetto e azioni di un uomo: e infatti ha avuto impatto perché faceva appello a qualità umane». Fairytale, ci tiene a sottolineare il regista, permette di vedere che «il contenuto è più importante della forma»; siccome coi mezzi contemporanei tutto è possibile e la forma non è più un problema, l’invito ai cineasti del futuro è di perseguire il cosa più che il come, perché «il contenuto è la base del mestiere». 

    La manifestazione si chiude quindi con parole di incoraggiamento e di ispirazione per il cinema che verrà. Le guerre proseguono ma il cinema resta un punto di riferimento, un luogo di pensiero e azione che fissa momenti e li rielabora, consegnando alla storia istantanee che possono indicare come percepire il mondo nel presente, nel passato e nel futuro. Che cosa può fare, dunque, il cinema per la guerra? Come ha suggerito qualcuno in questi giorni citando Henry Miller: «L’arte non insegna nulla, eccetto il significato della vita». 

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore news.
  • Parting Glances – Il cinema queer a basso costo

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    C’era una volta… il cinema a basso budget

    Inutile negarlo: siamo in un momento storico-culturale fortunato per quanto riguarda le narrazioni a sfondo queer. È sempre più facile trovare film che affrontano tematiche legate alla comunità LGBTQIA+ rivolte ad un pubblico di massa e a fasce di età più variegate. Serie come Heartstopper o Young Royals, film come Rosso, bianco & sangue blu sono evidentemente creati per un pubblico di adolescenti, commissionati e distribuiti da servizi di streaming facilmente accessibili come Netflix ed Amazon Prime. All’interno di questi stessi servizi di streaming è poi possibile trovare intere sezioni dedicate al tema, in risposta all’aumento di offerta ma anche a quello di domanda.

    È allora più che mai necessario ricordare la storia che ci ha portati a questo momento, costellata da anni di letterale proibizionismo, per quanto riguardava la rappresentazione di personaggi omosessuali sul grande schermo (pensiamo che fino al ‘68, in America, il Codice Hays impediva che nei film si mostrassero, tra le altre cose, “perversioni sessuali”), di simboli riconoscibili per evitare la censura, di passi falsi e di aperture timide. Ma una storia, anche, che proprio come la comunità a cui si rivolge gioca su binari diversi rispetto a quelli tradizionali.

    The Watermelon Woman (1996, mockumentary a basso budget e primo film diretto da una donna nera apertamente lesbica, Cheryl Dunye (a destra)

    Se il cinema mainstream statunitense, rivolto al grande pubblico e al consumo di massa, si è dimostrato e talvolta si dimostra tuttora reticente nell’affrontare il tema dell’omosessualità, registi ed artisti queer desiderosi di raccontare le proprie storie si sono per anni mossi nel circuito underground, nel cinema di nicchia libero da distributori e produttori che potessero metter bocca riguardo alla loro visione artistica. Realizzati spesso con budget miseri, questi film sono dotati il più delle volte di un’estetica più “povera” rispetto alle proprie controparti hollywoodiane, ma proprio grazie all’indipendenza erano anche capaci di offrire una visione coraggiosa ed inedita della comunità queer. Dove il cinema mainstream ha fornito per anni racconti di sofferenza e di repressione, il cinema indipendente e a basso budget ci riporta un’immagine vivace, esasperata e colorata, spesso virante nell’estetica camp (caratterizzata dall’esagerazione e dal rovesciamento delle aspettative e i canoni). Altri film, invece, raccontano la vita quotidiana di membri della comunità e ritraggono il “sottobosco” queer in maniera onesta.

    A sinistra, Pink Flamingos (1972), a destra, The Rocky Horror Picture Show (1975), entrambi film realizzati a basso budget con un’evidente estetica camp, divenuti cult del cinema queer

    È questo il caso di Parting Glances (1986, Bill Sherwood), film che prenderemo in esame oggi in onore del Pride Month, per provare ad andare oltre la sola celebrazione di prodotti mainstream e ricordare, invece, quelle produzioni e volti di nicchia a rischio oblio.

    Vivere (e morire) a NY

    Siamo a New York, nel pieno della pandemia di AIDS. Michael (Richard Ganoung) è un aspirante scrittore che vive col compagno Robert (John Bolger). Michael si prende cura del suo ex fidanzato storico, ora malato di AIDS, Nick (Steve Buscemi), di cui è ancora innamorato. Il film è ambientato nelle 24 ore precedenti alla partenza di Robert per l’Africa in vista di un lavoro che lo terrà impegnato per due anni.

    Ricordo di essere andato a vedere Festa per il compleanno del caro amico Harold e mi sembrava di vedere dei marziani. (…) Quando la gente si ubriacava o scoppiava a piangere perché la vita era dura, io pensavo “Che cosa? La vita è dura?” (…)

    Quando faccio il mio lavoro di regista do l’omosessualità per assodata. Invece di cominciare con una causa appassionante o con il volere fare un nobile film gay, cerco soltanto di fare un film. Punto.

    (Bill Sherwood in Vito Russo, Lo schermo velato, pp. 380-381, traduzione di Vincenzo Patanè)

    Michael e Robert

    Nella sua “piccolezza”, Parting Glances si caratterizza per una rappresentazione estremamente onesta dell’ambiente in cui si svolge, la New York queer degli anni ‘80. Nel suo testo fondamentale sull’omosessualità al cinema Lo schermo velato, Vito Russo paragona il film, per la sua forma estremamente “locale”, a quelli di Woody Allen.

    Un altro elemento portato in luce da Russo e voluto dal regista Bill Sherwood è la naturalezza con cui il tema dell’omosessualità viene affrontato. Parting Glances si apre, senza troppi preamboli, con una scena d’amore tra Robert e Michael, proiettandoci immediatamente in un mondo popolato per la quasi totalità da personaggi omosessuali, in una comunità che esiste da ben prima dell’inizio del film.

    Tutti questi elementi emergono in una delle sezioni più interessanti e lunghe del film, dedicata al party di addio di Robert a casa di un’amica, Joan (Kathy Kinney). Nella scena emerge una vitalità e un guizzo artistico dirompenti, un’atmosfera di cordialità e di evidente familiarità collettiva raramente catturata in altri film in cui, al contrario, l’esperienza di vita queer veniva (e a volte viene) ancora ritratta con tinte neppure troppo sotterranee di sofferenza e negazione di sé.

    Allo stesso tempo è un momento in cui inevitabilmente si discute, come in ogni ritrovo di amici che si rispetti, la contemporanea situazione socio politica, incarnata dal personaggio di Nick e dalla sua malattia. Il pregio del film sta nel fatto che tali discorsi non scadono mai nel melodrammatico. Il dialogo che Joan e Michael intavolano attorno alla prossima dipartita di Nick è quello di due amici che cercano di venire a patti col fatto che presto perderanno una persona a loro cara, o, per citare Russo: “Parting Glances non fa vedere la reazione dei gay all’Aids; fa vedere come reagiscono gli amici di Nick” (Russo, op. cit., p. 379). 

    Joan: “Non preoccuparti, tra qualche anno toccherà a noi preoccuparci di cose come cancro ai polmoni o attacchi di cuore”.

    Michael: “È diverso quando hai 50 o 60 anni. La morte imminente non ti spaventa più tanto”.

    Joan: “Scommetto di sì, invece. Scommetto che è una cazzo di rottura anche a 80 anni”.

    La festa a casa di Joan

    Ad intercettare tutte le anime contraddittorie del film, tanto l’elemento più comico quanto quello melanconico, è il personaggio di Nick, interpretato da Steve Buscemi al suo primo ruolo da protagonista

    Nick è notevole non solo perché è la prima importante prova attoriale di un interprete destinato a diventare molto più noto (lo ricordiamo in film iconici come Le Iene, Fargo e Il grande Lebowski), ma anche perché riesce nell’impresa di non essere solo “l’amico malato”, o il vessillo della sofferenza di una comunità intera, impresa nella quale ancora oggi è facile cadere (pensiamo solo a tutti i personaggi queer stereotipatamente buoni o cattivi che abbiamo visto nei film). Nick è un personaggio a tutto tondo, dotato di una sua personalità estremamente abrasiva, di opinioni forti, di un passato e di legami, di un futuro che conosciamo ma che non vedremo mai, un personaggio intrinsecamente legato al concetto di malattia e di morte ma non per questo meno vitale e dotato di una verve critica ed umoristica. Proprio come il film di cui fa parte.

    Nick (registrando il suo testamento): “Papà, tu ti becchi diecimila dollari. Dovrebbero bastarti per trascorrere un bel weekend ad Atlantic City. A Michael ne vanno cinquantamila, Joan e Terry ventimila a testa, e il resto va alla GMHC per la cura di persone povere con l’AIDS, e non per la ricerca, perché se il governo può spendere un fottio di soldi in bombe allora potrebbero spendere qualcosa anche per la ricerca, giusto? Giusto.”

    Nick alla festa di Joan

    Per protesta e ad imperituro ricordo

    Sia Vito Russo che Bill Sherwood parlano della dimensione universale della storia raccontata nel film, una storia che in effetti non chiama in causa l’omosessualità dei personaggi come elemento di conflitto, ma riguarda sentimenti applicabili a chiunque. Michael sta perdendo, in maniere diverse, i due grandi amori della sua vita, Robert sta partendo per evitare di confrontarsi con il lutto che il suo compagno dovrà affrontare, gli amici che circondano Nick tentano di venire a patti emotivamente con la consapevolezza della sua morte mentre lui è ancora vivo.

    Eppure, è proprio aggrappandosi a questi sentimenti così universali, alla frustrazione di Michael nei confronti del suo compagno che lo sta abbandonando nel momento del bisogno, alla rabbia di Nick nei confronti di un sistema che lo sta lasciando morire, che il film si fa megafono di una critica sociale che è, invece, profondamente radicata nell’esperienza della comunità queer di quegli anni: quella rivolta alla terribile gestione della pandemia di AIDS da parte dell’amministrazione Reagan.

    Nell’edizione dell’ ‘87 de Lo schermo velato, Vito Russo accoglieva Parting Glances con parole estremamente positive. Tre anni dopo, nel ‘90, il regista Bill Sherwood sarebbe morto per complicazioni da AIDS. Parting Glances sarebbe rimasto il suo primo ed unico film, un modesto ma vivido affresco di comunità e di vita vissuta, celebrazione in piccolo della quotidianità e della banalità dell’esperienza e dei sentimenti umani nel corso di una tragedia che travolge un’intera comunità minoritaria e, per questo, volutamente ignorata.

    Molti altri artisti, in quegli anni, sarebbero venuti a mancare, spazzati via da una disgrazia evitabile che ha portato via con sé una quantità incalcolabile di voci queer di cui non sapremo mai il nome o che, forse, abbiamo già dimenticato. In questo Pride Month che volge al termine, questo breve pezzo vuole essere una loro celebrazione.

    Nick: “Non è giusto, comunque, ti sei innamorato un sacco di volte!”

    Michael: “Solo una volta, in realtà”.

    Nick: “Sì, e adesso lui se ne è andato, giusto?”

    Michael: “Lui è proprio qui”.

    Nick e Michael

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.
  • James Gandolfini – Arte e metamorfosi

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    Il 19 giugno del 2013 moriva a Roma James Gandolfini. La tragica notizia scosse profondamente l’intero mondo dello spettacolo: ammiratori, colleghi, professionisti del settore e persino politici espressero il loro cordoglio e la loro stima nei confronti dell’attore. Una prova definitiva dell’enorme influenza che aveva esercitato nel corso degli anni, attraverso soprattutto uno dei ruoli più celebrati (e controversi) della storia della televisione, quello di Tony Soprano.

    Esordi: Makings of a varsity actor

    Nato e cresciuto in New Jersey, Gandolfini si appassionò alla recitazione appena dopo il college. Trasferitosi a Manhattan, tra la fine degli anni ‘80 e l’inizio dei ‘90 recitò in diversi film a basso budget. Esordì sui palcoscenici di Broadway nel 1992, in una rappresentazione di Un tram che si chiama desiderio, e l’anno seguente ottenne il ruolo di Virgil in True Romance, di Tony Scott, che per la prima volta gli valse il plauso di critica e pubblico. Fu proprio questa parte che, quattro anni più tardi, spinse la casting director Susan Fitzgerald a chiamarlo per l’audizione nel ruolo di protagonista in una nuova serie HBO, una serie che sarebbe stata definita dal New York Times come “la più grande opera della cultura pop americana”, I Soprano.

    James e Tony

    Il pilot della serie andò in onda il 10 gennaio del 1999, divenendo immediatamente un fenomeno di massa. La critica ne lodò la regia, la recitazione degli attori e la scrittura. Ma uno dei meriti maggiori dell’enorme risonanza che seguì la messa in onda dello show,  fu senza dubbio quello di mostrare al mondo l’incredibile talento di James Gandolfini. Ogni piccolo gesto era carico di significato, ogni sguardo carico di tensione. L’attore scompariva del tutto in Tony Soprano, boss della mafia di Newark in analisi per depressione e attacchi di panico. La sua recitazione era un perfetto equilibrio di statici momenti introspettivi e violente esplosioni colleriche.

    La trasformazione definitiva in Tony Soprano si può notare guardando il pilot della serie, girato nel 1997, e il secondo episodio, girato a un anno di distanza. Durante il periodo che intercorse le due lavorazioni, l’attore prese trenta chili e, con l’aiuto di un vocal coach, diede forma alla voce di Tony. Ne comprese il peso della sua presenza scenica, raggiungendo un decisivo punto di contatto con il personaggio che gli permise di diventare un tutt’uno con quest’ultimo, legando ad esso la sua immagine in maniera indissolubile. La sua performance gli valse negli anni innumerevoli premi e la stima di grandi autori, come Peter Bogdanovich e i Fratelli Coen. Questi ultimi lo chiamarono infatti ad interpretare il memorabile ruolo di Big Dave in The Man Who Wasn’t There (2001).

    Durante la produzione de I Soprano, Gandolfini recitò in diversi film nel ruolo di caratterista a causa soprattutto del poco tempo a disposizione tra una stagione e l’altra della serie. Oltre al già citato film dei Coen, recitò al fianco di Brad Pitt e Julia Roberts  in The Mexican (2001) di Gore Verbinski, e di Ben Affleck e Catherine O’Hara nella commedia natalizia Surviving Christmas (2004).

    L’ultimo episodio de I Soprano, Made in America, esordì su HBO il 10 giugno 2007, lasciando tutto il mondo con il fiato sospeso (e con la paura di aver avuto un guasto al televisore). Lo sguardo di James Gandolfini/Tony Soprano, di poco sopra l’obiettivo della macchina da presa, è il culmine tensivo dell’intera serie. Indecifrabile, ma carico di significato.

    Gli Ultimi Anni: …they pull me back in!

    Togliersi di dosso un personaggio simile è difficile, forse addirittura impossibile. La sua caratterizzazione (curata alla perfezione da David Chase e dallo stesso attore), la sua messa in scena nello spazio che lo circonda ed il suo muoversi e comportarsi in quello stesso spazio, hanno dato vita ad una vera e propria creatura vivente, che esula dalla finzione e che, appunto, va oltre la stessa. Negli anni che seguirono la fine della serie, James Gandolfini fece di tutto per dimostrare al mondo di non essere solo Tony Soprano. Tornò a recitare per Tony Scott in The Taking of Pelham 123 (2009), nel ruolo del sindaco di New York, e lavorò in alcuni film indipendenti. Al contempo, produsse due documentari e un film, Hemingway e Gellhorn (2012) di Philip Kaufman, presentato alla sessantacinquesima edizione del Festival di Cannes. Nello stesso anno, interpretò il direttore della CIA Leon Panetta per Kathryn Bigelow in Zero Dark Thirty e, soprattutto, Mickey in Killing Them Softly di Andrew Dominik, un sicario alcolizzato e depresso che non è più in grado di svolgere la sua professione. Forse il ruolo più significativo della sua carriera cinematografica, Mickey, ha permesso a Gandolfini di riavvicinarsi considerevolmente alla figura di Tony Soprano e a lasciarselo alle spalle una volta per tutte.

    Il suo testamento cinematografico è composto da due film usciti postumi alla sua scomparsa: Enough Said (2013), di Nicole Holofcener, e The Drop (2014), di Michael R. Roskam. Avrebbe inoltre dovuto interpretare il ruolo di Jack Stone nella miniserie The Night Of, poi affidato a John Turturro.

    La morte di James Gandolfini, sconvolgente e improvvisa, ha lasciato un vuoto tuttora palpabile nel mondo del cinema e della televisione. Un vuoto impossibile da colmare, in quanto, come anche ha detto il giornalista americano Alan Sepinwall, “Gandolfini è stato il miglior attore drammatico della storia della televisione, e credo che nessuno ci si avvicini minimamente”.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • I Mostri – La rappresentazione della miseria umana secondo Dino Risi

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    I venti episodi che compongono I Mostri di Dino Risi ci mostrano un quadro pessimista di inesorabile sfiducia verso l’Italia.

    Meridionali e settentrionali, cittadini e paesani, proletari e borghesi, politici e artisti, uomini e donne, preti e poliziotti: nei venti episodi di diversa lunghezza dei Mostri non sembra esserci un minimo spiraglio di luce nella società italiana. Scritto dal regista insieme a Ruggero Maccari, Ettore Scola, Elio Petri e il due Age & Scarpelli, I Mostri sembra il contraltare più amaro possibile ad un’epoca di neorealismo rosa, di commedie spesso carezzevoli e di musicarelli. Dove Alberto Sordi assolveva con l’identificazione nell’italiano sempre farabutto e proprio per questo da simpatizzare, Risi tramite la presenza fissa di Ugo Tognazzi e Vittorio Gassman che nel film interpretano una decina di ruoli ciascuno, condanna senza speranza qualsiasi figura possibile.

    Già nel primissimo episodio L’educazione sentimentale troviamo la negazione di qualsiasi forma di ottimismo. Un bambino dolce e di buon cuore viene spinto dal padre all’egoismo e al parassitismo più squallidi, fino a diventare un ladro parricida una volta cresciuto. Prima di mostrarci un torrido presente, Risi ci dice che il futuro può essere solo peggio.

    Come possono crescere bene i figli di questi padri irresponsabili, siano essi poveri come il Gassman di Che Vitaccia o relativamente benestanti come il Tognazzi di Vernissage. Entrambi condividono solo l’anteposizione delle proprie pulsioni (di tifo o sessuali) al benessere familiare. Tognazzi passa dalla figura di marito fedifrago a quella di amante (Come un padre) o di marito tradito (L’oppio dei popoli) con estrema crudeltà. E non sono mostri solo le mogli traditrice nelle maniere più squallide e i loro amanti (talvolta furbi talvolta cretini), ma lo sono anche i mariti stessi incapaci di rendersi conto di ciò che avviene nelle stesse stanze. E sono mostri le donne stesse ripetutamente sedotte da Gassman in Il sacrificato, pronte a scartare ed essere scartate a loro volta.

    Nemmeno l’arte può salvare l’essere umano. Vittorio Gassman interpreta varie maschere indecorose, e chissà se a Fellini e Carmelo Bene fischiarono le orecchie. In La raccomandazione interpreta un attore di successo che prima si prodiga per aiutare un collega in difficoltà per poi liquidarlo; in Presa dalla Vita è il capo di un gruppo di energumeni che rapisce una signora anziana facendo pensare allo spettatore risvolti macabri quando in realtà per necessità cinematografiche occorre semplicemente che la signora venga buttata in una piscina; in La Musa interpreta en travesti (già esageratissima per i tempi) la presidentessa di un concorso letterario con qualche amicizia di troppo.

    Il crimine vero e proprio sembra quasi risultare meno crudele dello sciacallaggio (il fratello della prostituta in Il Povero soldato) o della colpevolizzazione dell’innocente (Testimone Volontario). Qualsiasi tipo di istituzione sembra dare il peggio di sé. Ne Il Mostro assistiamo semplicemente alla vanità di due idioti e imbruttiti appuntati, ne L’agguato alla meschina e inutile solerzia di un vigile urbano in una strada che sembra essere il terreno più fertile per l’inciviltà umana. La politica è indifferente, cialtrona, opportunista e vile (La giornata dell’onorevole), la figura ecclesiastica è rivoltantemente vanesia e incoerente (Il Testamento di Francesco).

    Ma a volte sembrano gli stessi poveri pronti a farsi la pelle a vicenda per una briciola in più infierendo sui più deboli (il cieco in I due orfanelli o il pugile rimbambito in La Nobile Arte.

    I Mostri è probabilmente il film di Risi più legato al suo tempo nei linguaggi, nel montaggio, nella struttura più televisiva che episodica nel senso cinematografico, con una colonna sonora moderna, come se il malessere del contemporaneo potesse svolgersi solo sotto le note di Abbronzatissima. Risi riprenderà la sua opera vent’anni dopo ne I Nuovi Mostri insieme a Monicelli e Scola, constatando solo che alla miseria umana e sociale non c’è mai fine.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.
  • Slacker di Richard Linklater – Un manifesto anticonformista

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    La definizione di “Slacker” è quella di una persona che non lavora duramente,  uno “scansafatiche”. Tuttavia, come sottolineato da Richard Linklater, guardando oltre il giudizio superficiale, questa parola può essere reinterpretata in modo positivo: “Gli slackers potrebbero sembrare esclusi dalla società, ma sono in realtà un passo avanti a lei, rifiutando la gerarchia sociale imposta dalla stessa prima che questa rifiuti loro. Il dizionario li definisce come persone che sfuggono ai doveri e alle responsabilità. Una nozione più moderna sarebbe quella di persone che sono responsabili verso se stesse e non sprecano il loro tempo in un ambito di attività che non ha nulla a che fare con chi sono o potrebbero essere”.

    E se Richard Linklater ha sempre insistito sull’importanza di comprendere la vera definizione di “slacker”, è perché lui stesso si è sempre definito tale. Giunto al college con una borsa di studio per il baseball, Richard Linklater sognava di diventare un giocatore professionista, ma fu costretto ad abbandonare la squadra dopo appena due anni a causa di una condizione cardiaca. Decise così di lasciare gli studi universitari, trovando lavoro in una piattaforma petrolifera. Qui, fece la conoscenza di un collega appassionato di cinema dotato di un proiettore e una vasta collezione di vecchi film. Questo incontro fu determinante: la passione di Linklater per il cinema iniziò a svilupparsi e a crescere sempre di più. Utilizzando i suoi risparmi, acquistò una telecamera Super 8, un proiettore e delle attrezzature per il montaggio e decise di trasferirsi ad Austin, uno dei centri della controcultura americana degli anni ’80 e ’90, preferendola a mete più ambite per una carriera nel cinema, come  Los Angeles e New York.

    Nel 1985, fondò la Austin Film Society con l’obiettivo di mostrare al pubblico film indipendenti e sperimentali. Nel corso degli anni, la AFS è cresciuta fino a diventare un pilastro dell’industria cinematografica di Austin, promuovendo e sostenendo il cinema indipendente in Texas. Nello stesso anno, Linklater girò il suo primo cortometraggio, “Woodshock”, che documentava il caos del festival musicale omonimo tenutosi ad Austin. Nel 1988, diresse il suo primo lungometraggio, It’s Impossible to Learn How to Plow by Reading Books, film sperimentale in cui un ragazzo (interpretato dallo stesso Linklater) viaggia attraverso gli Stati Uniti. Le tematiche e la struttura stessa del film, con il protagonista in viaggio senza una direzione precisa, che si apre al mondo incontrando nuove persone  intrattenendo conversazioni tra le più disparate, saranno ricorrenti nelle opere successive del regista.

    Gli slackers e l’America

    Interamente girato ad Austin, Texas, con un budget di circa 23.000 dollari, Slacker (1990) si svolge nell’arco di ventiquattro ore e segue brevemente le vite e gli incontri di una serie di personaggi  tra le strade della città texana. 

    Tra i numerosi personaggi, che rimangono a schermo per pochi minuti alla volta, troviamo lo stesso Linklater, che apre il film nei panni di un giovane appena arrivato ad Austin. Salito in un taxi, avvia una conversazione (a senso unico) con il tassista, raccontandogli del sogno fatto in treno e interrogandosi sulla natura stessa dei sogni, chiedendosi se questi non siano altro che delle finestre, piccoli sguardi sulle vite alternative che avremmo potuto vivere se avessimo fatto una scelta piuttosto che un’altra. Rimane celebre la frase che chiude il suo monologo, “I should’ve stayed at the bus station!”. Dopo di lui, facciamo progressivamente la conoscenza dei caratteri più disparati, come il complottista convinto che gli USA abbiano messo piede sulla luna già negli anni ‘50, o il teorizzatore dell’omicidio di Kennedy. O, ancora, l’anarchico settantenne che ha come unico rimpianto quello di essersi perso la strage di Charles Whitman, e una giovane ragazza che tenta di vendere un pap test di Madonna.

    Molte delle figure e delle circostanze raccontate derivano direttamente dalle esperienze di vita dello stesso regista, altre sono invece il riflesso dell’ambiente sociale precario in cui molti cittadini statunitensi erano relegati a quel periodo. Sono tutti emarginati, figli di un’epoca che li ha prima rifiutati e in seguito esclusi per le loro non conformità. Tuttavia, come già anticipato, è proprio grazie a una completa accettazione di sé e delle proprie idiosincrasie che questi personaggi trovano un posto specifico nel mondo e una serenità interiore. E il film è altresì una lettera d’amore di Linklater per Austin, una città che lo ha accolto a braccia aperte dandogli l’opportunità di realizzare il suo sogno, uno scenario altrimenti inattuabile in una qualsiasi altra realtà texana. Austin era infatti considerata come un rifugio ideale per coloro che aspiravano a una totale libertà espressiva, un’oasi in netto contrasto con l’America reaganiana e in cui la diversità individuale non era discriminata.

    La genesi e l’eredità del film

    Linklater, che aveva immaginato il film come un unico piano sequenza, optò per un approccio in stile documentaristico, cercando di rendere consapevole il pubblico di star guardando un costrutto e sottolineando ancora maggiormente il completo stato di alienazione dei vari personaggi. Con l’aiuto di Lee Daniel, il direttore della fotografia, rimediò un dolly da una stazione televisiva locale e raccolse i fondi per girare il film, chiedendo prestiti anche ad amici e famiglia. Per interpretare gli svariati personaggi, Linklater preferì chiamare amici o persone dalla strada che avessero un aspetto o una personalità fuori dagli schemi, evitando un complicato e dispendioso processo di casting.

    Il film debuttò all’ Austin’s Dobie Theatre. Non ne seguì un’uscita internazionale, ma fu un successo nel mercato domestico dei film indipendenti incassando 1.2 milioni di dollari (a fronte dei 23.000 investiti). 

    L’impatto del film sul circuito indipendente americano fu notevole. Molti registi, indipendenti e non, hanno citato Slacker come fonte di ispirazione e principale catalizzatore per intraprendere la propria carriera cinematografica. Tra questi figura Kevin Smith, il quale ha dichiarato come la visione del film lo abbia convinto una volta per tutte a girare Clerks (1994).

    Negli anni successivi all’uscita del film, arrivando fino ai giorni nostri, Linklater non ha mai smesso di esplorare e celebrare l’eccentrica e affascinante figura dello “slacker”. Ne ha raccontato la genesi (Dazed and Confused del 1993 e Everybody Wants Some!! del 2016), i fallimenti (SubUrbia, 1996) e i successi (School of Rock del 2003 e Bad News Bears2005). Una figura che della vita conosce il segreto più profondo e sa pertanto come viverla: in totale libertà.

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    Simone Pagano,
    Redattore.
  • Il reboot di Scream ci dice qualcosa sul rapporto tra horror e femminile

    In breve: nel 2015 ci lascia a 76 anni il demiurgo del franchise di Scream, Wes Craven, e nel 2017 con il famoso articolo del New York Times scoppia lo scandalo di Harvey Weinstein che porta alla chiusura della sua casa di produzione e distribuzione Dimension Film. La Spyglass Media Group rileva i diritti della saga per realizzarne un reboot e nel 2022 esce Scream, definito un ‘requel’ dagli stessi protagonisti, crasi fra reboot e sequel, un nuovo inizio che riprende vecchi personaggi affiancati dai nuovi (e che per maggior chiarezza d’ora in poi sarà chiamato Scream-requel). Subito l’anno dopo Scream VI si pone come diretto seguito del quinto mantenendo la nuova identità del reboot, ma in un contesto seriale che guarda alla continuità con la saga originale. Entrambi i capitoli sono diretti dalla coppia Gillett – Bettinelli-Olpin, sceneggiati da quella Vanderbilt – Busick, e hanno ottima accoglienza al botteghino, con Scream VI che diventa addirittura il capitolo più remunerativo dopo il primo grazie ai suoi 169.1 milioni d’incasso. A scindersi è invece la critica cinematografica, perché una fetta meno lusinghiera evidenzia come Scream-requel calchi un po’ stancamente la trama del capitolo pilota, mentre una più entusiasta mette in luce la capacità di Scream VI di riprendere con originalità l’evoluzione della saga di Craven, rispettando l’ampliamento del setting uguale a Scream 2 (prima dalla fittizia Woodsboro al college di Windsor, ora da Woodsboro a New York), e le ‘regole’ del sequel: “Il numero dei morti aumenta; Gli omicidi sono sempre più elaborati con più sangue e più violenza; Mai e poi mai pensare che il killer sia morto”.

    La final girl in Scream

    Appurato che piazzandosi in una via di mezzo fra un sequel e un reboot la nuova saga-requel ripropone a grandi linee le linee narrative dei primi due capitoli, dovremmo chiederci: cos’è che rende Scream, appunto, un franchise? In altre parole: pur variando, qual è la costante immutabile che permette alla saga di sopravvivere nel tempo anche con tutti i difetti che può portarsi dietro? Cos’è che desta sempre nuovo interesse nel pubblico? A ben vedere, infatti, Scream si differenzia da altre saghe horror come quella di Nightmare (sempre di Craven, fra l’altro), perché la costante non è l’assassino mascherato (Ghostface, che cambia in ogni film), ma sono i protagonisti, su tutti Sidney Prescott e Gale Wathers nella prima saga, e Sam Carpenter e Tara Carpenter in quella requel: un fatto connette sempre il nuovo film agli assassini del precedente, anche quando non vengono coinvolti direttamente vecchi protagonisti del primo film. Scream appartiene al sottogenere horror dello slasher (quello dove un killer armato di lama uccide uno ad uno i personaggi avviando il celebre ‘body count’, il ‘conteggio dei corpi’ delle vittime), e gran parte della forza del franchise ha sempre risieduto nel carisma delle due ragazze protagoniste, a tal punto da aver segnato una svolta per la concezione del femminile nel sottogenere di appartenenza.

    Scream esce nelle sale nel 1996 e sin da subito gli viene assegnata l’etichetta di neo-slasher inaugurando una nuova era per il genere, quella dell’autoriflessione e dell’intertestualità della cultura horror popolare volte a svelare le regole del genere per poi contraddirle e decostruirle. Fra le varie riformulazioni di Scream c’è quella del topos della ‘final girl’, termine coniato dalla teorica femminista Carol J. Clover nel 1987 che, pensando al filone degli anni ‘70 e ‘80, la definisce come L’unico personaggio femminile che mentre viene inseguito, ferito o messo alle strette dall’assassino, è costretto a sopportare il trauma di trovare i corpi mutilati dei suoi amici, abbastanza a lungo da essere salvata o uccidere lei stessa il killer1. La final girl è l’eroina finale, insomma, le cui regole impostate dallo slasher classico sono riprese da Scream a partire dalle sue famose ‘tre regole’ per anticipare le mosse dell’assassino e sopravvivere: non si deve mai fare sesso (l’amplesso equivale a morte); mai ubriacarsi o drogarsi; non dire mai “Torno subito”. Negli anni ‘80 questi topoi narrativi trovavano giustificazione nelle politiche di Ronald Reagan che condannavano duramente chi prendeva parte al sesso libertino o consumava sostanze stupefacenti, intrappolando così la final girl nelle sue caste ma salvifiche virtù. Negli anni ‘90 i ‘movimenti femministi della terza ondata’ (nata grazie a opere letterarie come Il mito della bellezza di Naomi Wolf, o i due lavori di Judith Butler Questione di genere e Corpi che contano) ampliano la definizione di liberazione sessuale incoraggiando le donne a comprendere ed esprimere liberamente la propria identità di genere, per abbracciare così la sessualità come strumento di potere e di autodeterminazione. La società comincia ad acquisire una nuova sensibilità e con essa anche lo specchio del cinema, che in casi come Scream diviene prodotto e co-agente dei mutamenti culturali di fine millennio.

    Drew Barrymore, all’epoca ventunenne, sarebbe stata la final girl perfetta, famosissima fra la gen-X, sexy, innocente… peccato esca di scena dopo appena 5 minuti

    Scream ribalta infatti lo stereotipo della donna perennemente in pericolo, sessualizzata e stalkerizzata, risalente a un periodo in cui il genere horror – e in particolar modo lo slasher – era considerato appannaggio prevalentemente degli uomini, tanto per chi stava dietro alla macchina da presa (era pressoché impossibile trovare registe donne), quanto per chi si sedeva sulle poltrone dei cinema: prima del film di Craven la ragazza in pericolo era oggetto dello sguardo maschile e, per esempio, affinché prendesse corpo la magia dell’identificazione dovevano esserle proibiti i rapporti sessuali (eroismo e forza, sì, ma sempre da una prospettiva virile). Fra le varie riformulazioni di Scream la final girl non cambia solo qualitativamente, ma quantitativamente: per la prima volta non è più una sola ma sono ben due (Sidney Prescott e Gale Weathers). Dal punto di vista qualitativo agisce l’infrazione delle ‘tre regole’: il personaggio di Sidney (Neve Campbell) prima rifiuta il bacio del ragazzo Billy salvo poi perdere la verginità con lui verso il finale, proprio un attimo prima di scoprire la sua vera identità di killer mascherato. Craven sovverte quindi il topos della punizione del desiderio sessuale mostrandoci in prima istanza lo stereotipo classico di una Sidney piuttosto reticente, salvo poi prendere in contropiede lo spettatore sul finale lasciandola sopravvivere alla carneficina (nonostante il desiderio sessuale), e addirittura uccidere l’assassino con cui era appena stata a letto. Accanto a Sidney c’è la collaboratrice dell’uccisione del villain, Gale Weathers (Courtney Cox), presentata come una donna in carriera, indipendente, e sessualmente disinibita (intraprenderà anche una storia d’amore con il personaggio di Linus Riley), un’alleanza così atipica da venire addirittura definita “una sorta di politica di coalizione per la Terza Ondata”2, soprattutto se si pensa al gioco d’attesa iniziale dove l’icona della generazione X, Drew Barrymore (la bambina di E.T l’extra-terrestre), viene brutalmente uccisa per prima da Ghostface lasciando di stucco chiunque si aspettasse di trovarla nei panni dell’eroica final girl di turno. Wes Craven ha fornito una nuova rappresentazione di “girl power” e costretto di conseguenza i generi cinematografici a riformulare i loro canoni, specialmente il genere horror dove la ragazza era sempre oggetto voyeuristico del maschio: Scream problematizzava la definizione classica di ‘final girl’ teorizzata da Clover, cessando di essere la ragazzina innocente e sessualmente repressa per permettere un’identificazione, finalmente, anche femminile.

    My father was a murderer!: il lato oscuro delle nuove eroine

    Nella saga-requel di Scream le final girls sono le figlie di Billy Loomis, le sorelle Carpenter Tara (Jenna Ortega) e Sam (Melissa Barrera), che mantengono così la legacy del film con i predecessori e legano anche differenti generazioni di fan con la garanzia della continuità del franchise. Tara vorrebbe andare avanti con la vita e lasciarsi alle spalle il retaggio terrificante mentre Sam è tormentata dallo stigma dell’eredità maledetta, specialmente nel sesto film dove questa discendenza la rende responsabile agli occhi dei media degli omicidi avvenuti a Woodsboro l’anno prima, uno dei tanti fil rouge che unisce il personaggio di Sam a quello di Sidney (dal momento che Sidney in Scream 2 veniva ripetutamente accusata dai compagni di college di essere una delle cause degli omicidi di Woodsboro, cominciati proprio con l’uccisione di sua madre). La maledizione della discendenza di sangue con l’assassino permette non soltanto di richiamare i vecchi Scream ma anche di desumere come la saga-requel replichi, in realtà, un espediente comune a tanti e coevi reboot di film horror: la focalizzazione dell’attenzione su di un femminile con più ombre, meno tenero, più duro, più violento. Tre casi esemplari di remake sono usciti tutti nel 2013: quello de La Casa ha spostato l’attenzione da Ash al personaggio eroinomane di Mia, in Non aprite quella porta 3D (anche in questo caso un requel) la final girl Heather è cugina del serial killer Leatherface e decide addirittura di trascorrere il resto della sua vita con lui, mentre Lo sguardo di Satana – Carrie ha riportato sui grandi schermi una delle ragazzine più temute e pericolose della storia del cinema. Ma ancora: le streghe di The Neon Demon e di The Witch, l’alieno femminile di Under the skin, la ragazza cannibale di Raw – Una cruda verità, sono tutti personaggi con cui riusciamo sempre a empatizzare ma che non sappiamo se poter definire davvero ‘eroine’, avendo più cose in comune con i villain che con gli eroi, oltre che essere alimentate dalle loro trasgressioni passate, piuttosto che ostacolate da esse.

    Sulla destra la nuova final girl, Sam, ha appena trucidato il villain di turno indossando il costume di Ghostface. Affianco, la sorella Tara la osserva inquietata…

    My father was a murderer! tuona Sam alla fine di Scream VI dopo aver scaricato una raffica di pugnalate su uno dei villain di turno, Bailey (Dermot Mulroney). La legacy con Billy Loomis non poteva farsi più letterale di così, vedendo per la prima volta una delle final girl indossare il costume di Ghostface e ribaltare il finale canonico degli slasher, ossia il gioco del gatto e del topo, di vittima e di carnefice, in una scena in cui lo spettatore, anche se per un breve momento, assume il punto di vista del killer e teme invece la final girl – persino Tara proverà sgomento misto a spavento una volta terminata la furia di violenza della sorella. Questo nuovo aspetto del franchise ha l’intelligenza di recuperare il rifiuto del genere da parte della final girl che aveva teorizzato Clover mescolandolo con l’emancipazione e il ‘carattere agente’ delle ragazze introdotto da Scream. È per questo che Patricia Pisters afferma che l’horror contemporaneo non propone “final girls come vittime o come il loro opposto, ma come gamma di personaggi più complessi. […] Le eroine dell’horror contemporaneo non sono sempre ragazze gentili o personaggi con cui puoi simpatizzare perché sono vittime o supereroine. Solo quando accetteremo questa complessità emotiva e imperfetta ci sarà spazio per una rappresentazione femminile sullo schermo meno stereotipata3. In effetti Sam Carpenter è una final girl più coraggiosa e, soprattutto, più ambigua, minacciosa, violenta. “When I plunged the knife several times, I felt it was only flesh” dice il personaggio di Jason Carvey (Tony Revolori) all’inizio del sesto film: nella saga-requel la carne “è soltanto carne” ed è proprio il pedale pigiato sulla violenza un’altra caratteristica cardine del riavvio del franchise, che oltre a trovare giustificazione nel gioco metatestuale di scardinamento delle attitudini manieristiche dell’horror elevato contemporaneo, si rivela funzionale all’evoluzione dei personaggi delle final girls; la violenza più cruda e sporca azzera quasi del tutto l’ironia che ha sempre caratterizzato Scream, sia per un rinnovamento d’immagine (dopo che le varie parodie di Scary Movie o Shriek – Hai impegni per venerdì 17? avevano già sfruttato e portato al parossismo i vari espedienti comici della saga), sia per rendere meno sessualizzate ed erotiche le eroine finali.

    Infatti non si possono ignorare i riverberi di due fenomeni in particolare sulla rappresentazione del femminile al cinema: il movimento femminista #MeToo4 nato proprio a seguito dello scandalo riguardante il primo produttore di Scream, Harvey Weinstein, e l’emergere della cosiddetta ‘quarta ondata femminista’ che ha l’inclusione maschile tra i punti cardine più importanti nella lotta per l’emancipazione femminile: nella saga-requel di Scream lo spazio di congiunzione tra mondo maschile e femminile si situa anche al livello dei personaggi secondari come per esempio quello di Mindy Meeks (nipote del defunto Randy, altra legacy del film), il geek di turno incaricato di spiegare le ‘regole di sopravvivenza’; se fino a Scream 4 era sempre stato un maschio (prima Randy Meeks, poi Charlie Walker e infine Linus Riley), adesso Mindy dimostra che finalmente anche le ragazze possono essere vere appassionate di film horror, seguendo inoltre i cambiamenti culturali interni all’industria cinematografica stessa che già da un po’ di tempo vede emergere sempre più registe donne alla direzione di film dell’orrore, come Jennifer Kent (Babadook), Ana Lily Amirpour (A Girl Walks Home Alone at Night), Julia Ducournau (Titane), Nia DaCosta (Candyman), Veronika Franz (Goodnight Mommy), Karyn Kusama (Jennifer’s Body, The Invitation) e tante altre.

    Mindy mentre spiega le ‘regole’ del requel

    Enjoy that torch!. Il passaggio di testimone

    Per le modalità con cui il film affronta la sessualità, una delle eroine più analizzate dalle teorie femministe contemporanee è “Jay” Height di It Follows, che nel libro Final Girls, Feminism and Popular Culture (Palgrave Macmillan, 2020) è così commentata: “[la final girl del film] non diventa una “vendicatrice femminile, un’eroina femminista trionfante” (Clover 2015) che imbraccia le armi per sconfiggere aggressivamente i mostri. Jay trova semplicemente il modo di convivere con i suoi fantasmi, pur mantenendo da loro una distanza di sicurezza. Lei non è l’unica sopravvissuta, alla fine ha sua sorella Kelly e i suoi amici Yara e Paul come compagni nella battaglia continua contro la maledizione. Assieme al costante sviluppo della quarta ondata femminista, It Follows apre uno spazio per immaginare come potrebbe essere la Final Girl del ventunesimo secolo, in un clima culturale sempre più ostile alle richieste di uguaglianza delle donne e di altre minoranze5. Il discorso tracciato per Jaime Height è traslabile in tutto e per tutto anche alle nuove final girls della saga-requel di Scream, mettendone in rilievo due questioni essenziali. Innanzitutto viene sottolineato come le nuove eroine finali debbano continuare a “vivere con i loro fantasmi”, esattamente come Sam che dovrà continuare a lottare per cercare di tenere a bada il piacere derivante dalle uccisioni (come ammette in Scream VI nel colloquio con il suo psicologo), e accettare la maledizione che ha colpito la sua famiglia: elemento che sottolinea la necessità di una lotta femminile continua, mai definitiva, sempre in divenire, creando una cesura con il canone classico degli Scream dove ogni capitolo poteva considerarsi autoconclusivo al pari della battaglia delle final girls; il secondo punto essenziale è il carattere comunitario della lotta, dove l’eroina non è più una “sopravvissuta solitaria” ma può contare sull’aiuto di altri soggetti a lei vicini. Scream-requel è il film dove l’elemento collettivo è meglio esemplificato, perché se nei primi due capitoli avevamo una coppia di final girls, nel quinto ne abbiamo addirittura quattro, Sindy, Gale, Sam e Tara. Prendiamo in esempio la scena in cui uno dei Ghostface di turno, la giovane Amber (Mikey Madison), vorrebbe incastrare i protagonisti fingendosi ai media l’unica final girl superstite dei massacri: purtroppo Amber non ha fatto i conti con i cambiamenti culturali che non prevedono più soltanto un’eroina finale ed è punita da Gale, ricevendo subito tre pallottole in petto e morendo carbonizzata dal fuoco dei fornelli. Sidney guarda soddisfatta il corpo di Amber e le grida “Enjoy that torch!” (‘to pass the torch’ indica il passaggio di testimone), facendo riferimento alla frase “Time to pass the torch!” detta poco prima da Amber mentre cercava di soffocare Gale. Ma il testimone non si passa più singolarmente, soltanto in gruppo, non bastano più soltanto due final girls, ne servono ben quattro, tanto che non saranno due nemmeno in Scream VI dove Tara e Sam potranno contare sull’aiuto fondamentale di una terza final girl, Kirby Reed (Hayden Panettiere), presa in prestito direttamente da Scream 4.

    Anche in questo caso è utile volgere lo sguardo al panorama industriale contemporaneo perché Scream non è stato il primo franchise ad aumentare il numero delle final girls rispetto ai suoi capitoli precedenti: anche la nuova saga-sequel di Halloween diretta da David Gordon Green prevede l’aumento delle final girls con il ricongiungimento del nuovo e vecchio cast (la vecchia eroina Laurie Strode e la nipote Allyson), ed è lo stesso espediente utilizzato dal sequel di Non aprite quella porta diretto da David Blue Garcia, dove la memorabile final girl di Sally Hardesty combatte Leatherface insieme alla neo-entrata Lila.

    Due delle quattro final girls di Scream-requel, Sidney e Gale, osservano il corpo carbonizzato del Ghostface-Amber

    D’altronde cinema e società non sono due macrocosmi inscindibili? Nella loro costante interazione è difficile però stabilire chi eserciti maggiore pressione sull’altro. Essendo il cinema specchio della società è innegabile che sia proprio quest’ultimo a seguire i cambiamenti dei flussi culturali che, a loro volta, i film rendono immagine inscalfibile sul grande schermo sintetizzandone i valori e consacrandone un’iconografia: ogni scarto generazionale segue lo onde delle maree culturali e degli scenari sociali, comportando differenze sostanziali di approccio produttivo. Se le culture si rappresentano sempre in grandi narrative e il cinema, al pari degli altri mass media, è lo strumento di autorappresentazione con cui la società produce i riferimenti in cui potersi riconoscere6, allora ci si può domandare in che modo venga costruita la capacità delle saghe di continuare ad essere apprezzate nel corso del tempo grazie alla loro qualità intrinseca di emozionare e di coinvolgere anche pubblici futuri, mantenendo la validità e il significato dei loro topoi nel corso delle generazioni e senza che diventino obsoleti.

    Come anticipato in apertura, il box office della saga-requel ci testimonia che nel caso di Scream e la riformulazione della final girl, la scommessa della Spyglass è stata vincente. Tuttavia, la parentesi delle sorelle Carpenter si è rilevata piuttosto breve perché Melissa Barrera è stata licenziata da Spyglass dopo il suo aperto schieramento sui social in merito al conflitto israelo-palestinese, mentre poco dopo Jenna Ortega si è tirata fuori dal progetto per solidarietà nei confronti della collega e per continuare la seconda stagione della serie Mercoledì. Per ora è stato ufficialmente confermato un settimo capitolo che vedrà ancora una volta il ritorno di Neve Campbell nei panni di Sidney Prescott, e indiscrezioni suggeriscono possa ricomparire anche Courtney Cox in quelli di Gale Weathers. In cabina di regia e in sceneggiatura ci sarà Kevin Williamson, penna storica dei primi quattro capitoli e fedele collaboratore di Wes Craven. Sarà interessante seguire il percorso narrativo delle due attrici veterane e le traiettorie delle final girls in contesti produttivi e sociali sempre diversi, in costante evoluzione. In più,Scream 7’ riuscirà a replicare il successo al botteghino della saga-requel?

    Riferimenti bibliografici

    1 Clover, C.J., Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, Princeton, 2015. pp. 35.

    2 Paszkiewicz, K., Rusnak, S., Final Girls, Feminism and Popular Culture, Palgrave Macmillan, Cham, 2020, pp. 127.

    3 Pisters, P., New Blood in Contemporary CinemaViolence and Female Agency: Murderess, Her Body, Her Mind, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2020, pp. 197.

    4 Per una prospettiva più approfondita dell’influenza del #MeToo sull’industria hollywoodiana si veda Luo, H., Zhang L., Scandal, Social Movement, and Change: Evidence from #MeToo in Hollywood. https://doi.org/10.1287/mnsc.2021.3982

    5 Paszkiewicz, K., Rusnak, S., Final Girls, Feminism and Popular Culture, Palgrave Macmillan, Cham, 2020, pp 130-131.

    6 Assman, J., La memoria culturale. Scrittura, ricordo e identità politica nelle grandi civiltà antiche, Einaudi, Torino, 1997.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Massimo Troisi – 30 anni senza poesia

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    Massimo Troisi ci lasciava il 4 giugno di trent’anni fa. Moriva di notte, nella sua stanza, da solo. Ha lasciato questo pianeta esattamente come gli garbava gironzolare in vita: in punta di piedi, con umilità, senza infastidire nessuno.

    Qualcuno dice si sia sacrificato per l’arte. Nella primavera del 1994 Massimo decise di rimandare l’operazione di trapianto del cuore per poter finire le riprese de Il Postino, film che gli valse una candidatura postuma all’Oscar, perché “io Il Postino con il cuore di un altro non lo faccio.” Però, spiega la sua ex compagna di vita Anna Pavignano nonché co-sceneggiatrice della quasi interità della sua filmografia, si trattò in realtà di una semplice questione organizzativa: Massimo voleva chiudere con gli impegni legati alla pellicola per poi dedicare la sua mente all’operazione in seguito. Eppure gira da sempre un alone di poesia attorno al nome di Massimo Troisi legato alle circostanze della sua morte: “ci ha lasciati sull’ultimo ciak”. Quasi una persona possa morire in maniera poetica.

    C’è un’operazione di ridefinizione del termine “poeta” in riferimento a Massimo Troisi che lo definirebbe al meglio come artista e ne spiegerebbe una specie di simil-immortalità: Troisi ci abbraccia oggi da dietro lo schermo quasi più forte di quanto non lo facesse negli anni Ottanta.

    Massimo Troisi, attraverso l’estensione di sè che erano i suoi personaggi, si è sempre dimostrato paladino della timidezza e dell’umiltà. Ma è proprio qui il paradosso: i timidi non hanno bisogno di paladini e ancor meno desiderano di esserlo. Perciò l’eredità di Massimo Troisi in quanto “poeta” è qualcosa di intrinsecamente sbagliato. Massimo Troisi non avrebbe mai avuto l’arroganza di considerarsi al di sopra di nessuno di noi, uno a cui di cose giuste nella vita gliene sono capitate tre, uno che vuole soffrire tranquillo senza essere sconcentrato, uno che la morte s’è l’è segnata in una casella sul calendario ma poi l’ha dimenticata, perché poi alla fine a lui importava solamente finire quel film e dunque andare avanti a fare quello che gli riusciva meglio: essere sé stesso. 

    Tendiamo in generale ad associare erroneamente il termine “poeta” a qualche contenuto di qualità elevata e magari alto-borghese, mentre la definizione stessa di “poeta” è semplice “colui che scrive poesie.” Massimo Troisi è dunque per definizione poeta: i suoi quaderni sono pieni di poesie, come lo sono le sue sceneggiature. Ma se ci ritroviamo oggi a definirlo poeta, con qualsiasi accezione elegante e lusinghiera, è perché “la poesia non è di chi la scrive, ma di chi gli serve.” Noi che oggi leggiamo le sue poesie lo dobbiamo pur definire in qualche modo Massimo Troisi. Ci piace dunque ricordarlo così: un uomo semplice che non aveva alcuna presunzione di essere definito in altro modo. E forse è proprio per questo che la sua “poesia” rimane immortale: le sue parole, come la sua gestualità, non sono state sporcate di arroganza. È la parte più pura e genuina di noi essere umani, immortale ai cambiamenti dei tempi e delle generazioni, che riposa serena da trent’anni nelle anime di noi timidi e imbranati. 

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    Lara Ioriatti,
    Redattrice.
  • Donnie Darko – 4 parole chiave per un cult underground

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    Svegliati. Ti ho osservato a lungo. Sono qui, vieni. Più vicino. 28 giorni, 6 ore, 42 minuti, 12 secondi. Ecco quando il mondo finirà.

    –  Frank, il coniglio

    Il 3 giugno del 2024 si celebrano i vent’anni dall’uscita nelle sale di Donnie Darko, cult movie americano diretto da Richard Kelly. Oscuro, misterioso, folle e al contempo lucido: sono queste le prime parole che gli spettatori di oggi, come quelli di vent’anni fa, associano spontaneamente al film. La storia del giovane e problematico Donald detto “Donnie” Darko ha saputo affascinare il pubblico e costruire una folta schiera di fan che ha contribuito ad alimentare il mito intorno alla pellicola

    Uscito, in realtà, nel 2001, il film aveva segnato un clamoroso flop al botteghino: è nel 2004, con il rilascio della versione Director’s Cut e la partecipazione alla 61ma edizione del Festival di Venezia, nella sezione Venezia Mezzanotte, che il film di Kelly vive una seconda giovinezza

    In occasione della sua uscita nelle sale italiane, dal 3 al 5 giugno 2024, abbiamo individuato cinque parole chiave, cinque elementi (narrativi e no) che hanno permesso a Donnie Darko di entrare a pieno titolo nell’albo dei film di culto degli anni Duemila. 

    Wormhole, ossia: prima che i viaggi nel tempo diventassero un cliché

    Oramai il topos dei viaggi nel tempo è diventato frequentissimo nelle narrazioni cinematografiche e televisive: dal Marvel Cinematic Universe a serie come Dark (2017-2020), senza dimenticare cult come la saga di Ritorno al Futuro (1985-1990), la fascinazione sul pubblico prodotta da questo mito letterario e cinematografico non conosce più confini. Molto prima che i viaggi nel tempo diventassero un vero e proprio cliché (oramai poco apprezzato da pubblico e critica, in quanto spesso impiegati per far “resuscitare” alcuni personaggi in maniera alquanto improbabile), Donnie Darko si configura come una pietra miliare nel cinema fantascientifico affrontando in maniera oscura e “dark” tale topos.

    A differenza di narrazioni più pop come il franchise dell’MCU o la saga di Zemeckis, il film di Richard Kelly attinge alla folta riflessione scientifica e dotta intorno al tema. In una scena del film, infatti, Donnie espone al professore di chimica del suo liceo alcuni dubbi concernenti la natura dei viaggi nel tempo; al ché il docente mostra al ragazzo una copia di Dal big bang ai buchi neri. Breve storia del tempo (1988), saggio di divulgazione scientifica scritto da Stephen Hawking che riguarda proprio le riflessioni sulla natura del tempo. 

    Evitando spoiler che possano inficiare la visione del lungometraggio, basti dire che la storia di Donnie, adolescente con problemi psichici, ruota intorno al concetto di wormhole, un “passaggio” nello spaziotempo che gli consente, in prima battuta, di sottrarsi alla morte: una sera, Donnie viene attirato fuori dalla propria abitazione da una strana creatura che gli preannuncia la fine del mondo; in questo frangente, il fusibile di un aereo non identificato precipita dal cielo e si schianta sulla sua camera da letto. Da quel momento, Donnie viene perseguitato dalla creatura, la quale lo induce a compiere una serie di azioni all’apparenza senza alcun senso. 

    Frank il coniglio

    Donnie: Perché indossi quello stupido costume da coniglio? 

    Frank: Perché indossi quello stupido costume da uomo?

    –  Dialogo fra Donnie e Frank al cinema

    La strana entità che si frappone fra Donnie e la sua quotidianità ha un nome, Frank, e indossa un costume da coniglio “dark”. Il design di quello che è, in apparenza, il villain della pellicola, è divenuto iconico nel corso degli anni: la maschera da coniglio “zombie”, con denti sporgenti e occhi vitrei, è diventata un simbolo del film stesso. Ma non solo: Frank è l’essere che spezza l’idillio borghese nel quale Donnie è immerso, svelando miserie e ipocrisie dei personaggi che gravitano intorno alla vita del giovane protagonista. E, alla fine, anche Donnie indosserà un costume, quello del “dead man walking”. 

    Egli è un personaggio intrinsecamente destabilizzante: oltre ad annunciare la data esatta della fine del mondo, egli induce Donnie a compiere azioni che, nella catena di eventi del film, provocano disagi e malumori all’interno della comunità. Attraverso i suoi poteri sovrannaturali, Frank consente a Donnie di “aprire le porte della percezione” per comprendere, in prima persona, le leggi fisiche che governano il nostro universo, a costo di inficiare la già precaria stabilità psichica del protagonista. 

    Libri di culto

    Donnie Darko è un film colmo di libri: essi assumono un valore fondamentale all’interno della narrazione e, naturalmente, sono divenuti oggetto di culto per i fan della pellicola. Oltre al già citato Dal big bang ai buchi neri, sono tre i titoli che ricorrono nel film di Kelly. Nel corso della storia, la professoressa di lettere Karen Pomeroy (Drew Barrymore) propone nella classe di Donnie la lettura del racconto The Destructors di Graham Greene, una novella che racconta la distruzione della casa di un anziano a opera di un gruppo di giovani: un vero e proprio atto di “creazione” che, secondo Donnie Darko, concerne una sfida aperta al mondo, con il fine ultimo di cambiare l’ordine sociale nel quale i ragazzi del racconto sono immersi. 

    Nonostante l’alto valore letterario del testo, The Destructors viene censurato dall’influente professoressa di ginnastica Kitty Farmer: allora, ecco comparire il secondo oggetto letterario della pellicola, il romanzo La collina dei conigli di Richard Adams, complesso racconto di sopravvivenza di una colonia di conigli che si salva dall’imminente distruzione della propria conigliera grazie alle premonizioni del coniglio Quintilio. Il legame a doppio filo con il film di Kelly è assolutamente geniale. 

    Il terzo e ultimo testo che compare nel film è il fittizio La filosofia del viaggio nel tempo, opera della fisica Roberta Sparrow. Al pari di altri libri creati ex-novo ai fini della narrazione filmica – basti pensare a Inventer le rêve – Histoire des Premiers Films, il fittizio saggio di René Tabard presente nel film Hugo Cabret (M. Scorsese, 2011) – La filosofia del viaggio nel tempo è sicuramente l’oggetto che ha affascinato una folta schiera di fan decisi a voler “andare oltre” il prodotto filmico – rimasti, tuttavia, delusi dalla natura fallace del testo. Il testo scandisce la narrazione della seconda parte del film: trattasi di un vero e proprio manuale per i viaggi nel tempo, attraverso il quale spettatore e protagonista riescono a comprendere la natura degli eventi (e del coniglio Frank) all’interno della storia. Le parti nelle quali Donnie legge ad alta voce alcuni passi del testo sono state aggiunte nella Director’s Cut del 2004: una scelta votata al conferimento di maggior chiarezza alla pellicola che si sposa perfettamente con la chiarezza espositiva del volume e degli estratti letti dal protagonista. 

    Canzoni iconiche 

    La colonna sonora del film, curata da Michael Andrews, è anch’essa divenuta tratto identificativo del film di Kelly. Costituita prettamente da tracce preesistenti, come Notorious dei Duran Duran, Love Will Tear Us Apart dei Joy Division, e Head over Hills dei Tears for Fears, la soundtrack di Donnie Darko incarna da un lato l’atmosfera dark della narrazione, facendola esplodere attraverso tracce come For Whom the Bell Tolls e Liquid Spear Waltz, e dall’altro la componente malinconica del film. 

    Quest’ultima è resa particolarmente dalla cover di Mad World, brano dei Tears for Fears riarrangiato al pianoforte da Michael Andrews e Gary Jules. Tale versione, oltre a essere stata riutilizzata in altre produzioni cinematografiche, televisive e videoludiche, ha assunto valore iconico nel film di Richard Kelly in quanto essenza pura della vena malinconica di Donnie Darko: essa esprime non solo la natura del protagonista stesso, incapace di adattarsi a un “mondo pazzo” che lo ha etichettato come psicotico e sociopatico, ma anche la natura di un mondo instabile, soggetto a leggi fisiche che ancora oggi, dopo anni e anni di studi e riflessioni scientifiche, non sappiamo ancora razionalizzare

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    Shannon Magri,
    Redattrice.
  • SubUrbia di Richard Linklater – Gioventù distopica

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    Se l’ultima inquadratura di Dazed and Confused (1993), una strada in salita da cui l’orizzonte è escluso, simboleggiava la scelta cruciale dei protagonisti di cogliere l’attimo mettendo da parte i pensieri riguardo il futuro, la scena di apertura di SubUrbia (1996)  ne è un’antitesi. Le sognanti note di “Slow Ride” dei Foghat, che accompagnavano il senso di assoluta liberazione dai dogmi della società opprimente degli adulti, lasciano il posto a quelle dolenti di “Town Without Pity”, sopra le quali scorre una Austin periferica e semi-abbandonata, dove l’orizzonte non è nascosto, ma del tutto assente.

    Tratto dall’omonima pièce teatrale di Eric Bogosian (anche sceneggiatore del film), SubUrbia rappresenta il primo tentativo da parte di Richard Linklater di adattare un soggetto non originale (e non scritto da lui). Tuttavia, il film è ricolmo di temi molto vicini al regista di Houston, quali la repressione dei giovani da parte di una società che li vuole conformi ai costumi ordinari, l’importanza della fiducia in se stessi e nei propri mezzi e, soprattutto, il peso e la rilevanza di un sogno nella vita di un teenager.

    E sono proprio queste tematiche a “risvegliare” i giovani liceali in Dazed and Confused, a spingerli oltre le frontiere immaginarie e a portarli a sfidare “il potente”. In SubUrbia però, queste hanno una funzione completamente diversa. I protagonisti del film sono infatti dei reietti, lasciati indietro perché non sono mai riusciti a compiere quel passo decisivo che gli avrebbe permesso di liberarsi e che li ha invece confinati ad una stasi permanente.

    “Town without pity”: I personaggi e il loro spazio

    Jeff (Giovanni Ribisi) è un ventenne irascibile e pieno di incertezze riguardo il proprio futuro. Diplomato da più di tre anni, ha da poco lasciato il college. Trascorre le sue giornate nel retro di un minimarket pakistano insieme alla sua ragazza, Sooze (Amie Carey), ai suoi due migliori amici, Buff e Tim (rispettivamente Steve Zahn e Nicky Katt, attore feticcio di Linklater), e Bee Bee, un’ amica di Sooze da poco uscita da una clinica psichiatrica. Le loro conversazioni, varie e spesso inconcludenti, si concentrano per lo più sulle delusioni che la vita gli ha rifilato e sui sogni non ancora realizzati. Ma questi sogni sono un mero oggetto di discorso, progetti belli da raccontare e che forniscono una speranza illusoria a chi li racconta. A scuotere la stagnante routine del gruppo sarà il ritorno di Pony (Jayce Bartok), un ex compagno di scuola diventato una rockstar famosa, che porterà a galla rancori inespressi e farà sorgere domande cruciali riguardo il loro presente e futuro.

    Il film si svolge nell’arco di una sola notte, seguendo la poetica linklateriana dello scorrere del tempo. Ancora una volta, non sono i momenti cruciali ad essere protagonisti, ma ciò che accade tra di essi. È il viaggio (psicologico e non) compiuto dai personaggi verso una decisione definitiva riguardo alle proprie vite.

    Con estrema sincerità, Linklater porta in scena questi personaggi senza mai giudicarli veramente, preferendo piuttosto mostrarne le complessità e suscitando compassione per le loro esperienze. Proprio come in Dazed and Confused, in cui descriveva anche adulti repressori a loro volta oppressi da adolescenti, il regista suggerisce che l’odio e la rabbia interna dei suoi personaggi derivano dal non aver vissuto appieno i loro anni migliori o dall’incapacità di liberarsene definitivamente.

    Sooze vorrebbe trasferirsi a New York per fare l’artista, anche a costo di vivere per strada. Jeff, d’altro canto, non ha la minima intenzione di affrontare il futuro senza una meticolosa pianificazione a monte dello stesso. E questo braccio di ferro, che è anche il principale argomento di tutti i loro scontri, è solo un riflesso della reale ragione della loro eterna stasi. 

    Privati della possibilità di esprimersi per ciò che sono nel profondo, sono stati progressivamente repressi da quella stessa società che si erano ripromessi di combattere e relegati in un eterno limbo tra l’adolescenza e l’età adulta. Una “comfort zone” mai realmente confortevole, ma che gli fornisce la sicurezza necessaria per non fare il passo successivo. È rimasto tutto uguale qui!”, osserverà infatti Pony una volta tornato a casa. Ma ad essere immutato non è il solo quartiere, ma i suoi abitanti, fermi nel tempo di un’adolescenza che se ne è andata troppo in fretta lasciandoli soli e disorientati su ciò che sarà il futuro, in balia di loro stessi e delle loro insicurezze. 

    E tutta la loro rabbia, diretta verso un nemico indistinto e più grande di loro, si riverserà continuamente su Nazeer (Ajay Naidu), proprietario del minimarket che vorrebbe solo un po’ di quiete.

    E ognuno di loro difenderà a spada tratta quella stessa nicchia nella quale è stato costretto, vietandone l’accesso a chiunque non gli appartenga. Un preludio di ciò che saranno da adulti: inibiti, rancorosi e che tenderanno con violenza all’esclusione del diverso, volti al frenare sul nascere ogni forma di espressione che non saranno in grado di comprendere. L’invidia di Jeff nei confronti di Pony (che sfocerà progressivamente in odio) riflette proprio l’ostilità degli adulti verso gli adolescenti in “Dazed and Confused”.

    Tim/Wooderson

    Tim ricopre qui una funzione simile, seppur opposta, a quella di Wooderson, (Matthew McConaughey) in Dazed and Confused: entrambi i più anziani dei rispettivi gruppi, si trovano sospesi tra l’adolescenza e l’età adulta ma con grande consapevolezza di chi sono nel profondo, sapendo anche di essere fonte d’ispirazione per i più giovani. Ma mentre Wooderson trae energia dalle persone che lo circondano, elargendo vere e proprie lezioni di vita, Tim è al contrario violento ed estremamente rancoroso. Non ancora trentenne, è già un veterano di guerra e reduce di un insieme di esperienze traumatiche che lo hanno gradualmente inasprito. Preferisce puntare il dito verso il più debole, manifestando più volte comportamenti razzisti. Accusa infatti Nazeer e la sua famiglia di essere la causa principale delle sue disgrazie definendoli parassiti, quando in realtà è Tim stesso ad essersi autoinflitto la ferita che lo ha portato al congedo dall’esercito e a ricevere un assegno mensile. Buff tra tutti, estremamente infantile, finirà per emularne i modi. 

    Arrivi e partenze

    Il vero terrore per loro risiede nell’ignoto, nell’incertezza di ciò che li attende oltre i confini di quel polveroso retro del minimarket, come se la morte fosse in agguato. Alla fine, Jeff decide di non sporgersi, convinto da Tim della presenza di un cadavere all’interno di un camioncino abbandonato. Ma quel cadavere non c’è mai stato. Forse è altrove, forse proprio in quel retro che credevano tanto sicuro. Sarà il loro egoismo e la loro ipocrisia che li porterà a voltarsi reciprocamente le spalle, tradendo così l’idea di quel senso di comunità e di fratellanza più volte insinuato.

    In conclusione, se l’automobile di Randall in Dazed and Confused si era finalmente lasciata alle spalle un futuro già scritto, quella dei protagonisti di SubUrbia non è mai realmente partita. Ma nel 2016, dopo esattamente vent’anni, Richard Linklater tornerà a raccontare il viaggio di quell’auto che non solo è riuscita a partire, ma è anche arrivata a destinazione (Everybody Wants Some!!, 2016).

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    Simone Pagano,
    Redattore.