In questo trentaquatresimo episodio di Strade Perdute, Jacopo e i suoi ospiti dalla redazione Luca e Nicolò continuano il percorso intrapreso nell’episodio precedente e parlano di due noir con altre due delle facce più iconiche del genere: Glen Ford e Toshiro Mifune.
Nello specifico:
– Il Grande Caldo di Fritz Lang (1953)
– Anatomia di un rapimento di Akira Kurosawa (1963)
Come lo è Dante per il nostro paese, William Shakespeare, di cui oggi ricorre l’anniversario della morte, è per l’Inghilterra l’autore più rappresentativo perché cantore dell’intera natura umana. Nelle sue opere, infatti, il cosiddetto “Bardo” ha spaziato con uguale maestria dalle più alte passioni e nobili intenti agli istinti più bassi degli uomini, perfettamente in linea con la sua natura di autore che aveva il popolo come pubblico di riferimento. È tale capacità di abbracciare un così ampio spettro della natura umana a rendere le sue opere, a distanza di quattrocento anni, ancora così attuali, passabili di infinite interpretazioni e capaci di parlare ad un pubblico trasversale.
Tuttavia, con un catalogo tanto esteso (quasi 40 opere pervenuteci) e pieno di titoli leggendari, è naturale che alcuni siano meno presenti nella coscienza collettiva. Uno di questi è Tito Andronico, adattato nel film Titus (1999) dalla regista Julie Taymor (Frida, Across the universe).Quest’ultima aveva già portato l’opera a teatro alcuni anni prima.
Attenzione: l’articolo contiene una descrizione dettagliata della trama del film in questione, che tratta di argomenti che potrebbero disturbare alcuni lettori e include immagini suggestive.
‘A place calling itself Rome’
Titus, narrante le vicende di un immaginario generale romano, è ambientato in un amorfo spazio-tempo in cui bighe ed armature affiancano motociclette e pantaloni di pelle.
L’idea è quella di un impero romano “sopravvissuto” all’età moderna, o in alternativa di una Roma atemporale, che mescola diversi momenti della propria storia e, di conseguenza, della sua iconografia.
Non per niente, Titus è stato girato in larga parte a Cinecittà, con riprese aggiuntive realizzate in siti della capitale o di architettura romana. Le scene iniziali e finali, ambientate in un anfiteatro, rimandano immediatamente al fasto dell’età imperiale, alla cui fase più decadente strizzano l’occhio le feste debosciate nel palazzo dell’imperatore Saturnino, feste che non sfigurerebbero a fianco di quelle del Satyricon felliniano o del Caligola di Tinto Brass. Felliniane sono anche certi personaggi di sfondo come le donne “giunoniche” che vediamo per le strade di Roma e i grotteschi clown presenti in una scena. Nel palazzo imperiale abbiamo poi riferimenti alla Lupa che ha allattato Romolo e Remo (età monarchica) e a diverse rappresentazioni pittoriche del Senato (età repubblicana). Infine, in maniera affatto sottile, la sede del potere è il Palazzo della Civiltà Italiana, opera di architettura fascista davanti alla quale le fazioni avverse degli eredi al trono si scontrano esponendo bandiere coi colori della Lazio e della Roma.
Palazzo della Civiltà Italiana, davanti a cui si scontrano le fazioni di Bassano e Saturnino
Lo stile anacronistico ed esuberante della Taymor, che scade spesso nel kitsch e nel camp, si rivela perfettamente consono alla natura estremamente grafica dell’opera di Shakespeare.
Inventando il gore
Titus racconta del generale romano Tito Andronico (Anthony Hopkins) di ritorno da un successo militare sul popolo dei Goti. Come parte di un rituale funebre, questi uccide uno dei figli di Tamora (Jessica Lange), regina di questo popolo. Tale decisione gli si rivolterà contro quando il neo eletto imperatore Saturnino (Alan Cumming) la sceglie come sua sposa. Questo evento, infatti, genera una catena di vendette ed atti sanguinari.
Su istigazione di Aronne (Harry Lennix), il “moro” amante di Tamora, i figli di lei, Chirone (Jonathan Rhys-Meyers) e Demetrio (Matthew Rhys), uccidono Bassano, fratello dell’imperatore. Il loro obbiettivo è quello di stuprare sua moglie, Lavinia (Laura Fraser), figlia di Tito. Per evitare che riveli il fatto, una volta avvenuto, le mozzano lingua e mani. Due figli di Tito vengono accusati dell’omicidio di Bassano e imprigionati, e Aronne inganna il generale chiedendogli di tagliarsi una mano per riaverli indietro (gli verranno consegnate, in cambio, le teste dei due).
Il culmine della tragedia si ha nel finale, durante un banchetto nel quale Tito serve agli invitati, tra cui vi è anche Tamora, pasticci fatti con la carne di Chirone e Demetrio, assassinati la sera prima. Nel climax truculento, quasi tutti i personaggi principali si uccidono a vicenda. Sopravvivono il fratello, il nipote e il figlio di Andronico, Lucio, che viene incoronato imperatore, oltre al figlio neonato che Tamora ha avuto da Aronne.
Lavinia dopo che le sono state tagliate lingua e mani
Come anche un sommario della storia può provare, lo spettacolo Tito Andronico è estremamente sanguinario, anche per gli standard di Shakespeare. Questo pare essere uno dei motivi per cui l’opera è così poco conosciuta rispetto ad altre dell’autore, oltre ad essere portata di meno a teatro. La sua natura grafica risponde al gusto per l’orrido degli spettatori di età elisabettiana, ma per gli spettatori odierni una tale esagerazione potrebbe essere difficile da digerire o da prendere sul serio.
Per questo motivo, oltre ad essere considerata da diversi amanti di Shakespeare la sua opera peggiore, attorno a Tito Andronico si sono anche aperte diverse teorie che la vorrebbero la prima opera del Bardo (e per questo più rozza), una parodia degli spettacoli proposti all’epoca, una collaborazione o, in casi estremi, un testo a cui non avrebbe affatto posto mano.
Purtuttavia, in diversi punti lo stile sembra ricalcare proprio quello di Shakespeare, e vi appaiono molti dei temi e dei motivi che avrebbe sviluppato nelle sue opere successive (la finta pazzia, la corruzione del potere, la vendetta come un ciclo senza fine…). Oltre a ciò, come era tipico per il drammaturgo, questa violenza efferata deriva da riferimenti alti: le Metamorfosi di Ovidio, diversi miti greci, l’Ab urbe condita di Livio.
Uccisione di Virginia di Camillo Miola, rappresentante l’episodio di Ab urbe condita che ha ispirato la morte di Lavinia
Questa capacità di Shakespeare di prendere elementi dal passato e da una tradizione considerata illustre per trasformarli in popolari ed accessibili è qualcosa che in fondo, a distanza di secoli, anche certi registi hanno fatto, dando vita a visioni disturbanti e sanguinose e creando così nuovi generi quali il gore o lo splatter.
Parlando del testo di Tito Andronico, la content creator Red, sul canale YouTube Overly Sarcastic Production, lo definisce “il pretesto shakespeariano per un film di Tarantino”. La comparazione è compiuta per fare una battuta, eppure non è del tutto scorretta: Tito Andronico potrebbe essere considerato, al pari della pletora di revenge play del 16esimo\17esimo secolo, l’antenato di un certo tipo di cinema exploitativo, che fa della violenza e della sua esagerazione la propria cifra stilistica.
Non è forse un caso, allora, che Taymor abbia deciso di portare questo testo sul grande schermo proprio sul finire del decennio che aveva visto un aumento di prodotti in cui tale violenza veniva rappresentata casualmente ed esasperatamente.
Spettatori di violenza
In Titus, la vista assume un ruolo importante sin dall’inizio: la prima immagine propostaci è quella degli occhi di un bambino che sta guardando un programma violento in TV. Questo personaggio diventerà poi parte integrante della vicenda, interpretando il nipote di Andronico, il giovane Lucio, personaggio il cui ruolo viene ampliato sulla scia di ciò che era già stato fatto nel 1985 per una versione televisiva della BBC. Con la scena iniziale ed il personaggio del giovane Lucio, Taymor crea un collegamento evidente tra l’opera di Shakespeare a cui stiamo per assistere e la contemporaneità, ed in particolar modo la sua indiscriminata offerta mediatica.
Il giovane Lucio (Osheen Jones) ad inizio film
Nel film, la violenza gratuita viene più volte presentata come uno spettacolo a cui i personaggi assistono e reagiscono. Ad esempio, la scena in cui ad Andronico vengono riportate le teste dei suoi figli e la sua mano è un grottesco spettacolo circense. Ma c’è anche un altro, privilegiato spettatore della brutalità in corso: noi. La prova più evidente del fatto che il film chiami in causa il suo pubblico è il finale, nel quale viene rivelato che l’intera vicenda si è svolta all’interno di un anfiteatro pieno di persone. Un richiamo alla natura teatrale dell’opera, certo, ma anche una richiesta di responsabilità per lo spettatore. Con la consapevolezza del parallelismo impostato da Taymor tra passato e presente, è evidente che gli elementi più sanguinari in Titus fungano da critica al panorama mediatico del periodo e la casualità con cui la violenza era resa disponibile in televisione e al cinema, un fenomeno che nei successivi due decenni è andato solo incrementando.
Il finale del film ambientato nell’anfiteatro
Nel corso del film, il giovane Lucio è, come lo era all’inizio, lo spettatore di molta della violenza (è per esempio l’unico ad assistere al taglio della mano di Tito). Ciò ha un’evidente ricaduta psicologica sulla sua mente impressionabile: nelle poche occasioni in cui prende parola, dimostra di essere aggressivo. Di nuovo, Taymor traccia una linea diretta con la sua contemporaneità e con le discussioni che si stavano tenendo allora (e che in realtà proseguono ad oggi) attorno a quanto vedere atti violenti nei media potesse influenzare lo sviluppo dei più piccoli.
Tuttavia, alla fine ci viene lasciato uno spiraglio di speranza. Se nella versione teatrale della stessa Taymor veniva implicato che Lucio uccidesse il figlio di Aronne, o che comunque assistesse alla sua uccisione, nel film, al contrario, il bambino esce dall’anfiteatro portando con sé il neonato. Così facendo, Lucio, rappresentante degli Andronici, “riappacifica” simbolicamente la sua famiglia con la prole di Tamora. Memore di tutta la sofferenza a cui ha assistito, la nuova generazione evita così il reiterarsi o il ripetersi di un ciclo vizioso portato avanti dai suoi padri, da un sistema corrotto ed antiquato di cui questi bambini sono, in fondo, null’altro che vittime incolpevoli.
Il giovane Lucio si allontana col figlio neonato di Aronne e Tamora
Una reinterpretazione del corpo femminile tra conoscenza scientifica e arte contemporanea.
La mostra Cere anatomiche, situata alla Fondazione Prada di Milano e accessibile dal 24 marzo al 17 luglio 2023, vede la collaborazione del regista e sceneggiatore David Cronenberg con La Specola di Firenze, il museo di storia naturale. Tredici cere realizzate dall’Officina ceroplastica dell’Imperiale e Reale Museo di Fisica e Storia Naturale di Firenze tra il diciottesimo e diciannovesimo secolo, create con scopi scientifici per lo studio delle anatomie dell’uomo sono qui ricontestualizzate e rese protagoniste di un vivo dialogo con l’ambito artistico e cinematografico contemporaneo. L’itinerario dell’esposizione prevede in un primo momento la visione di un cortometraggio diretto dal regista, Four Unloved Women, Adrift on a Purposeless Sea, Experience the Ecstasy of Dissection (Quattro donne mai amate, alla deriva su un mare senza scopo, sperimentano l’estasi della dissezione).
Come spiega il titolo stesso, quattro delle tredici cere della collezione vengono mostrate intente a prendere il sole su dei materassini gonfiabili, spostate dolcemente dai movimenti dell’acqua. La macchina da presa si muove con particolare minuzia sui dettagli degli organi interni delle cere, progettati proprio per fuoriuscire dai corpi e prestarsi ad essere osservati. La volontà degli scultori delle quattro donne, come spiega Cronenberg stesso, era stata quella di non dipingere sui loro volti espressioni di dolore e sofferenza, di conseguenza la gestualità rappresentata e la mimica del viso sono le più quiete possibili.
Un forte contrasto quindi con l’impressione generata dai torsi dissezionati, che trasforma l’atarassia del volto in una manifestazione di estasi, implementata dal sonoro del film.
Al termine del corto ci si sposta al piano superiore, dove si possono trovare, stavolta ordinatamente disposte all’interno di teche di vetro, le medesime cere, insieme a nove sezioni di corpo della Sala dell’Ostetricia e diversi disegni. Lo spettatore può in questo modo riflettere sull’interazione tra i corpi esposti e differenti circostanze, e i diversi sensi che scaturiscono dai contesti. Questa possibilità viene realizzata con maestria dal regista, che era rimasto colpitodall’espressività particolare dei volti e vi aveva intravisto il dualismo intrinseco della dissezione: agonia e piacere. Un concetto che si ritrova spesso nei suoi film, in particolare nel suo ultimo lavoro, Crimes of the future (2022), in cui la sessualizzazione del dolore fisico tramite lo sventramento è un tema ricorrente che viene proprio elevato al rango di performance artistica.
Il corpo femminile è centrale nell’esposizione e il suo ruolo, relazionato con lo studio dell’anatomia e con la rappresentazione della donna nella cultura contemporanea, mette in risalto il lato artistico della conoscenza scientifica. Un’interazione che viene evidenziata agli occhi di uno spettatore invitato in questo modo a rivalutare il suo punto di vista sugli argomenti trattati.
Immaginate andare a vedere un film della durata di più di tre ore in cui tutto ciò che ci viene fatto vedere è la routine di una donna vedova negli anni ’70 la cui giornata comprende cucinare per lei e per il figlio adolescente, tenere la casa in ordine, fare la spesa, recarsi a ritirare la posta e niente di più. Noioso, non è vero? Perché è esattamente quel film che Sight & Sound ha deciso di inserire al primo posto in una classifica dei migliori film della storia del cinema (quindi badate, al di sopra di Quarto Potere!).
Già dal titolo Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxellessi può capire cosa ci verrà mostrato sullo schermo: la vita protagonista e il suo indirizzo sono infatti le informazioni principali che ci vengono date, lasciando nell’ignoto quasi tutto ciò che si trova al di fuori della casa in cui si svolge la maggior parte della “storia”. E le virgolette non sono casuali, perché quella che la regista Chantal Akerman ha deciso di mostrare lungo 200 (lunghissimi) minuti non è una “vera” storia, o meglio non quella che ci si aspetterebbe sedendosi sulla poltroncina del cinema.
UN RACCONTO FATTO PER ESSERE NOIOSO
Forse Jeanne Dielmann non è il film più indicato da guardare dopo cena, dato che potrebbe essere molto semplice addormentarsi in un lampo! Praticamente ciò che si prova lungo la visione è pura e semplice noia. La vita di Jeanne è noiosa: è noioso vedere lei cucinare meccanicamente le patate o preparare il polpettone; è noioso guardare lei mentre lava i piatti, mentre sistema il letto la mattina, mentre cena con una zuppa insieme al figlio chiaramente più interessato ai libri di scuola che a conversare con una madre sola e, appunto, noiosa. In oltre tre ore di durata ci vengono mostrati tre giorni nella vita della donna e man mano che si va avanti con la visione, tra un’occhiata all’orologio e l’altra, ci si sente quasi dei guardoni che dal buco della serratura osservano la ripetitiva routine di una persona, da quando si alza la mattina fino a quando va a coricarsi la sera, aspettandosi qualcosa di incredibile o un colpo di scena che però non arriva mai. La casa sembra essere l’unica amica di Jeanne, che non riesce ad avere un vero rapporto neanche con il figlio Sylvain: il ragazzo, infatti, si limita a fare qualche domanda alla madre in alcune scene, ma i dialoghi nel film sono davvero pochi. Jeanne trascorre la maggior parte delle sue giornate completamente sola, per cui non c’è necessità di avere dei veri dialoghi. Al di fuori del figlio, le uniche persone con cui ha qualche scambio di battute sono la vicina di casa e gli uomini a cui la nostra protagonista si concede per mettere da parte qualche soldo e tirare a campare.
Le inquadrature fisse e infinite sulla cucina in cui Jeanne pela le patate o prepara la farina per impanare delle fettine di carne spingono lo spettatore alla costante ricerca di qualcosa che non esiste; lo sguardo finisce per vagare dalla donna alle sue mani, al tavolo sullo sfondo dove ogni cosa ha il suo posto, il sapone dei piatti all’angolo del lavandino, la spazzola verde rigorosamente appesa al muro e così via. Ogni volta ci si interroga se ci sarà qualcosa fuori posto o qualche dettaglio in più, ma per oltre due ore e mezzo non succede praticamente niente di interessante.
Sappiamo tutti quanto è terribile annoiarsi al cinema fino ad addormentarsi sulla poltroncina o peggio fino a uscire dalla sala chiedendosi cosa diavolo sia saltato in mente a chi ha deciso di proiettare una roba simile. Eppure, per quanto sia insopportabile, la noia è tanto, tanto preziosa. Durante le tre ore e ventidue minuti del film abbiamo tutto il tempo del mondo per perderci tra la cucina, il salotto, la camera da letto di Jeanne, per osservare le sue azioni calcolate e sempre uguali come lo spegnere la luce e chiudere la porta ogni volta che esce da una stanza. Le inquadrature fisse e lunghe portano lo spettatore ad assaporare ogni movimento e ogni minimo dettaglio dei luoghi in cui la donna si sposta, mettendo di conseguenza in discussione la propria soglia dell’attenzione che negli ultimi tempi si sta abbassando notevolmente.
Durante la visione del film, Chantal Akerman vi chiederà di fermarvi ad osservare con calma la vita di qualcuno per riflettere un po’ anche sulla propria. E se vi annoierete è giusto, ogni tanto ne abbiamo bisogno tutti.
UNA VITA COSÌ COMUNE DA DIVENTARE INVISIBILE
Chantal Akerman non ha mai confermato che Jeanne Dielmann fosse di ispirazione femminista, eppure è impossibile non avere qualche pensiero al riguardo. Ciò che ci viene mostrato è la vita di una casalinga degli anni ’70, vedova e con un figlio da mantenere, costretta a prostituirsi per mettere da parte dei soldi. Jeanne non ha un lavoro e mai potrà averlo, perché come lei stessa spiega in una scena “non sa fare molto altro” se non cucinare, occuparsi degli altri e tenere in ordine la casa. È una donna come ce ne sono state tante (e continuano ad esserci): sposata in età molto giovane con un uomo che l’avrebbe protetta e mantenuta, ma che una volta morto non le ha lasciato nulla per poter acquisire un’indipendenza. Jeanne si guadagna da vivere con i soli mezzi che conosce in quanto donna completamente assorbita da un sistema patriarcale che le ha costruito intorno una gabbia. Jeanne è incapace di costruire dei rapporti reali, tanto che suo figlio sembra non voler avere niente a che fare con lei: di conseguenza la donna si ritrova a cercare questo legame mancante nel figlioletto della vicina a cui si offre di badare nel pomeriggio. La scena con il neonato è forse una delle più forti del film e ancora più di tutto il resto fa arrivare allo spettatore il senso di inadeguatezza e crisi esistenziale che la protagonista prova in ogni momento della sua vita. Jeanne prende in braccio il bambino, alla ricerca di un contatto o forse di una prova che le dimostri di essere ancora una buona madre, ma il bambino non fa altro che piangere disperatamente finché non viene rimesso nella sua culla. E così per minuti interi, un’inquadratura fissa su un sentimento di totale sconforto di Jeanne mentre capisce che tutto ciò a cui ha consacrato la sua vita (essere madre e prendersi cura degli altri) le si sta ritorcendo inevitabilmente contro.
AL DI LÀ DEL CINEMA STESSO
In una vita così monotona e ripetitiva non c’è spazio per il colpo di scena, ma Chantal Akerman trova comunque il modo per sorprenderci: è nell’ultima ora di film, infatti, che le cose iniziano piano piano a cambiare. Durante l’ultimo giorno che ci viene mostrato, la routine così perfetta e ossessiva vista finora comincia a incrinarsi. Jeanne brucia il caffè la mattina ed è costretta a fare colazione solo con un bicchiere di latte, poi si accorge di aver perso un bottone del maglione, infine fa cadere una forchetta che ha appena lavato. Questi avvenimenti apparentemente insignificanti (che tuttavia nell’ottica generale del film diventano svolte di trama assurde!) scavano nella mente della donna e, proprio negli ultimi minuti di film la portano ad un gesto che lo spettatore non si sarebbe mai aspettato: Jeanne ha un rapporto con un cliente e, dopo essersi rivestita, pugnala a morte l’uomo con delle forbici lasciandolo sul letto in un lago di sangue. In una scena di pochi minuti (se non secondi) veniamo “ripagati” di tutta la noia provata per la maggior parte del film, che si conclude proprio quando sta per succedere qualcosa di interessante: l’unico avvenimento rilevante e, se vogliamo, rivoluzionario nella vita di Jeanne ci viene mostrato alla fine di una narrazione che di rilevante non ha nulla. E forse è proprio questa la scelta innovativa di Chantal Akerman: mostrarci tre ore di immagini sempre uguali, senza una vera storia per poi darci una singola svolta di trama alla fine. Jeanne Dielman non ha niente di cinematografico, è qualcosa di talmente diverso da essere quasi incomprensibile. E in fondo va benissimo così.
Nella prima metà degli anni 2000 la Dreamworks intraprende una alquanto singolare collaborazione con lo studio britannico Aardman, leader indiscusso nel campo dell’animazione in stop motion.
Con questo termine indichiamo qualsiasi tecnica di animazione basata sul movimento diretto di oggetti fisici (pupazzi, materiali modellabili, disegni ritagliati, ecc..).
Questa raffinatissima tecnica di animazione ha radici molto antiche, a partire dai primissimi lungometraggi animati della storia quali El Apóstol (Quirino Cristiani, 1917) realizzato tramite l’utilizzo di cartoncini di carta (cutout animation), considerato il primo lungometraggio animato della storia ma ormai andato perduto, o in Le Avventure del Principe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, Lotte Reiniger, Carl Koch, 1926)il più antico pervenutoci. Senza contare i molteplici utilizzi come effetto speciale grazie all’opera di artisti come Ray Harryhausen e a personaggi come le gigantesche creature in King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933)
Negli anni ‘80 e ‘90 il pubblico si interessa nuovamente alla stop motion grazie al successo dei lavori animati di Tim Burton, come il cortometraggio Vincent (1982) e Nightmare Before Christmas (1993), o della Aardman stessa.
La società di animazione viene fondata a Bristol nel 1976 da Peter Lord e David Sproxton e si specializza in claymation, l’animazione dei modellini in plastilina. Negli anni ‘80, grazie ad artisti come Nick Park e lo stesso Lord, sforna opere come la serie Conversation Pieces nel 1983, il videoclip del brano Sledgehammer di Peter Gabriel nel 1986, ma soprattutto il cortometraggio Creature Comforts (Park, 1989), vincitore di un Oscar, per poi esplodere con la creazione del duo composto dallo strampalato inventore Wallace e dal suo protettivo cane Gromit. La collaborazione con la Dreamworks risulta senza dubbio inaspettata, ma nonostante alcune crepe ha portato a noi opere decisamente pregevoli.
Tra i tre film nati da questa collaborazione il primo, senza dubbio il più riuscito, è Galline in Fuga(Chicken Run, Lord e Park, 2000). In un allevamento di polli più simile ad un lager che ad una fattoria la gallina Gaia è l’unica desiderosa di fuggire al di là del recinto e sogna di portare in salvo tutta la sua comunità che ovviamente non è del suo stesso avviso. L’arrivo, o meglio l’atterraggio, del gallo americano Rocky Bulboa farà scattare in tutte la scintilla della libertà, anche per sfuggire al piano dei due avidi allevatori: una nuova linea di pasticci di pollo.
Tra l’escape movie e il film di guerra puro, tra riferimenti ai campi di concentramento nazisti e a La grande fuga (The Great Escape, Sturges, 1963) con Steve McQueen, abbiamo una dissacrante versione della vicenda biblica di Mosè ambientata nella campagna inglese tanto cara alla Aardman, che di solito vi ambienta le strambe avventure di Wallace & Gromit o di Shaun la pecora.
Gaia è la classica protagonista Dreamworks, sognatrice inascoltata ma determinata. La coppia di antagonisti ricorda un po’ Yzma e Kronk, demoniaca ma altamente comica lei, idiota e inefficiente lui. Il gallo Cedrone che vanta un passato nella Royal Air Force sembra provenire direttamente da uno sketch dei Monty Python. Rocky, lo yankee che arriva a salvare la situazione rivelandosi tranquillamente un buffone, sembra quasi simboleggiare la stessa Dreamworks che arriva con tutta la sua irriverenza a insidiare il più rilassato umorismo inglese. Il film risulta maturo, capace di intrattenere grandi e piccini, a iniettare sane dosi di paura, azione e violenza, rilasciando anche una piccola stoccata animalista.
Per il secondo film, i ragazzi della Aardman decidono di far scendere in campo proprio la loro coppia d’oro: Wallace & Gromit, già protagonisti di tre cortometraggi che hanno fruttano due Oscar su tre nomination. E ancheLa Maledizione del Coniglio Mannaro(The Curse of the Were-Rabbit, Park, Steve Box, 2005) si porterà a casa la statuetta, forse in maniera un po’ più generosa. Se Galline in Fuga traeva ispirazione da escape movie e film di guerra, La Maledizione del Coniglio Mannaro scende nel terreno dell’horror puro, ovviamente in salsa comedy. La figura della creatura mannara (coniglio al posto del lupo) incarna l‘archetipo della bestia, tema che diventerà ricorrente in moltissimi dei successi degli anni a venire (basti pensare a Madagascar o a Dragon Trainer). Ovviamente la vera bestia si rivela essere l’uomo. Le citazioni si sprecano, dai classici della Hammer a Donnie Darko, la climax del “terrore” è ben costruita, nonostante non si punti davvero a spaventare lo spettatore, l’uso delle soggettive e la mancata presenza a schermo del mostro nella parte iniziale denotano grandissima cura, ma se per le Galline 84 minuti erano sufficienti, per raccontare la storia del Coniglio risultano un po’ limitanti.
Giù per il tubo (Flushed Away, Davide Bowers, Sam Fell, 2006) è ad oggi l’ultima collaborazione tra i due studi ed è senza dubbio l’anello debole della catena. Se finora la Aardman non aveva mai cercato lo scontro frontale con Disney e Pixar, qui è più che palese l’en garde nei confronti del coevo Ratatouille (Brad Bird, Jan Pinkava, 2007). Ma Remy, il ratto con il sogno di diventare un grande chef, siede ad altezze che il nostro Roddy può solo ammirare da lontano.
Il genere di riferimento è lo spy movie, con richiami ai film di gangster, a quelli sulle grandi rapine, alla Pantera Rosa e perfino al topos del viaggio lungo il fiume, o meglio la fogna. Il film si regge sulla forte dicotomia tra il protagonista, che vive nella sua bambagia autocelebrativa (anche della Dreamworks stessa, vista la collezione di DVD del nostro eroe), e il sudicio Sid che lo trascina letteralmente nelle fogne di Londra, magari l’ennesima rappresentazione della Dreamworks che invita la compagna britannica a sporcarsi le mani.
Il film è gradevole ma la struttura fin troppo classica, con il protagonista che vuole tornare a godere le sue comodità ma una volta raggiunto il suo scopo capisce il gusto dell’avventura grazie all’amore e all’amicizia. In ogni caso non basta un grande cast (Hugh Jackman, Kate Winslet, Ian McKellen) a rendere il film memorabile
Il vero peccato tuttavia, sta nella sostituzione totale della claymation “reale” con il suo rendering digitale, sia per venire incontro ai gusti del pubblico sia perché sarebbe stato veramente impossibile gestire un set inanimato con una tale presenza di acqua. L’immagine è più fluida e spettacolare ma assolutamente meno affascinante. La claymation nei primi anni 2000 è sicuramente vintage, e un’eccessiva contaminazione con la CGI, per di più non perfetta come quella a cui ci stava abituando la Pixar, spinge i due studi a non proseguire la collaborazione, nonostante le voci su un eventuale quarto film da contratto, la Dreamworks non sembra coinvolta nello sviluppo del sequel di Galline in Fuga.
Negli anni successivi la Aardman continuerà la sua opera di contaminazione tra claymation e CGI con risultati più o meno convincenti. Quanto alla Dreamworks, tra il 2000 e il 2005 aveva tirato fuori un paio di progetti interessanti.
In questo trentatreesimo episodio di Strade Perdute, Alessandro, Jacopo e i suoi ospiti dalla redazione Luca e Nicolò parlano di due film noir degli anni quaranta, con due delle facce più iconiche del genere: Humprey Bogart e Robert Mitchium.
Nello specifico:
– La Fuga di Delmer Daves (1947)
– Le Catene della Colpa di Jaques Tourneur (1947)
Arrivati alla fine di questa settimana tematica dedicata al noir (qui per scoprire tutti gli approfondimenti dei giorni scorsi, nel malaugurato caso in cui ve li siate persi) risulterebbe ripetitivo e lapalissiano andare nuovamente a sviscerare i cardini stilistici-narrativi-tematici di quello che probabilmente è, insieme al western, il genere più codificato e riconoscibile di tutto il panorama cinematografico della Hollywood classica. Se da un lato il fascino di Humphrey Bogart – in impermeabile, cappello e sigaretta in bocca – resta assoluto e immortale, dall’altro è sicuramente interessante andare a capire come il genere si sia evoluto nel corso dei decenni, frammentandosi, ibridandosi e destrutturandosi, per continuare a proporre un discorso pienamente coerente ai pilastri tematici noir, utilizzando però linguaggi cinematografici più contemporanei.
Per comprendere le molteplici interpretazioni che l’utilizzo del termine noir ha assunto a partire dalla fine degli anni ’60 è necessario iniziare da quella che viene spesso considerata come la pellicola-madre del neo-noir, ovvero Chinatown di Roman Polanski (1974), opera che rivitalizza un intero genere, calandolo nuovamente nella contemporaneità e traducendolo nella realtà degli anni Settanta. Pur mantenendo un impianto formale-narrativo classico – con i personaggi codificati del detective e della femme fatale che devono muoversi in una realtà misteriosa, fatta di intrighi e corruzione – Polanski aggiunge un tassello fondamentale che eleva Chinatown da “semplice opera noir meravigliosamente costruita” a “momento spartiacque della storia del cinema”, ovvero il complotto politico che mette in moto tutta la vicenda. Proprio come in altri grandi noir classici – su tutti La Fuga di Delmer Daves (1947) in cui il senso di paranoia era diretta rappresentazione della situazione politica e sociale dell’America post Seconda Guerra Mondiale – l’opera di Polanski riflettendo la totale perdita di fiducia nei confronti delle istituzioni, in un paese sconvolto nelle sue fondamenta politiche dallo scandalo Watergate, riscopre la potenza artistica di un genere che sembrava indissolubilmente legato al contesto storico della sua epoca d’oro e che invece viene catapultato di forza nel tumulto rivoluzionario della Nuova Hollywood. E’ proprio questo, dunque, il periodo in cui i grandi autori degli anni ’70 comprendono come il noir sia ancora un veicolo efficace per trattare tematiche più vicine a una generazione di artisti con nuove necessità espressive rispetto alla stagione classica: sempre nel 1974, ad esempio, esce Yakuza di Sydney Pollack, un altro capolavoro del genere che, trasferendo una narrazione abbastanza canonica nel contesto giapponese, trasforma il grande topos della realtà indecifrabile e dedalica del noir anni ’40 in una riflessione molto più ampia sulle conseguenze politiche e culturali della seconda guerra mondiale sui rapporti Stati Uniti – Giappone, analizzate qui con uno sguardo più consapevole e critico nei confronti dell’America rispetto al passato, in un’operazione molto simile a quanto già fatto dallo stesso Pollack con il western Corvo Rosso non avrai il mio scalpo (1972) nell’analizzare il rapporto americani-pellerossa.
Oltre, quindi, alla rinnovata capacità di rappresentare attraverso il genere puro uno spettro tematico più aderente alla realtà contemporanea, è ugualmente importante capire la frammentazione e l’evoluzione degli stilemi noir e il loro mescolarsi con elementi caratteristici di altri correnti cinematografiche. In altre parole, si assiste alla parcellizzazione del linguaggio noir, che diventa in questo modo di grande influenza anche per altri generi, i quali – prendendo in prestito elementi alle volte tematici, alle volte estetici, o ancora narrativi – li calano in contesti estranei al racconto classico, creando un ibrido nuovo. Prendendo in analisi, per esempio, la grande narrazione del detective privato che si muove in una metropoli alienante e alienata, riflesso del degrado morale della società e della perdita della propria identità, è impossibile non citare film come Blade Runner o Seven, che mantenendo una spina dorsale fortemente noir, traslano questi stilemi narrativi in generi alle volte confinanti, come il thriller a tinte quasi orrorifiche di Fincher, o al contrario lontanissimi, come la fantascienza scottiana. Si pensi anche all’evidente mescolamento tra noir e cinema d’azione, avvenuto soprattutto a cavallo tra gli anni ’80 e ’90, grazie all’opera di maestri del calibro di Michael Mann, Ridley Scott e William Friedkin (di cui abbiamo parlato in questa puntata del nostro podcast) che hanno, di fatto, riscritto le regole del noir moderno: la fotografia classica, ricca di profondi chiaroscuri e ombre espressioniste, lascia il posto all’iper-cromatica illuminazione al neon della metropoli moderna, non più misteriosa nella sua oscurità, quanto più straniante nel suo costante mutamento; il protagonista-simbolo smette di essere l’affascinante detective privato bogartiano per trasformarsi molto spesso in un – altrettanto affascinante a dire il vero – poliziotto ai limiti della legge, un cane sciolto che si muove secondo il proprio codice di valori, un uomo dal passato oscuro e violento, certamente meno elegante rispetto ai grandi personaggi classici, ma ugualmente simbolico dal punto di vista morale.
Allo stesso modo, anche la rappresentazione della dark lady subisce una profonda rivoluzione in questa nuova corrente cinematografica: se, ad esempio, l’iconica femme fatale – leggasi Barbara Stanwyck ne La Fiamma del Peccato (1944) o la Jane Greer de Le Catene della Colpa (1947) – cercava di mascherare la propria natura ambigua dietro un’apparenza ingenua e innocente, quella del noir moderno, invece, si fa portatrice di una preponderante carica erotica, vera e propria arma principale nella seduzione e nella manipolazione della sua controparte maschile. Esempio massimo di questo tipo di personaggio è, senza dubbio, la Sharon Stone di Basic Instinct (1992), passata alla storia come una delle dark lady più iconiche e sensuali del cinema moderno, ma anche – in tempi più recenti – la Rosamund Pike di Gone Girl (2014) o la Cameron Diaz di The Counselor (2013).
Se è vero, quindi, che esiste un’intera corrente neo-noir che, facendo di questa riscrittura del canone estetico-narrativo il proprio punto focale, rivendica un’appartenenza di genere molto marcata, non bisogna sottovalutare le contaminazioni più sottili, in cui l’influenza noir può limitarsi alle tematiche fondamentali alla base dell’opera, che può successivamente dipanarsi invece su altri binari. E’ il caso, ad esempio, di film come Carlito’s Way (1993) che si presenta in tutto e per tutto come un gangster-movie tradizionale, ma in cui il discorso nevralgico ruota intorno al concetto – tipicamente noir – dell’impossibilità di slegarsi e di liberarsi dal proprio passato. Allo stesso modo, il topos dell’avidità e della spirale mortifera causata da una grossa somma di denaro è al centro di grandi film come Non è un Paese per Vecchi (2007) e Soldi Sporchi (1998 Sam Raimi), entrambi quanto mai lontani dalla narrazione canonica e codificata del genere. Perfino in pellicole più sperimentali, di cui risulta difficile la categorizzazione, come Memento (2000) una lettura fondamentalmente noir fornisce chiavi più che coerenti per l’interpretazione tematica dell’opera: cosa è il film, infatti, se non la rappresentazione di una realtà labirintica, indecifrabile, forse onirica e segmentata in cui il protagonista fatica a muoversi nel tentativo di risolvere un mistero? E cos’è questa rappresentazione se non la definizione stessa di Noir?
Nel cinema moderno e contemporaneo, in conclusione, i Robert Mitchum e gli Humphrey Bogart in trench e cappello si sono estinti, lasciando spazio ai Michael Douglas e ai William Petersen con distintivo e fondina annessa, ma questo non significa – per fortuna – che l’eredità del grande cinema noir degli anni ’40 e ’50 sia andata perduta, svanita sotto la luce di lampade al neon e inseguimenti al cardiopalma, al contrario ha assunto una nuova connotazione multiforme, sfaccettata, spezzettata e fumosa, proprio come ogni vera storia noir che si rispetti dovrebbe essere.
Oggi la critica cinematografica nell’ampiezza dei suoi contributi è giunta in molte occasioni ad essere elaborata sulla base di metodologie efficaci, su precise argomentazioni e su complessi sistemi estetici. Non sempre però i critici hanno avuto un tale approccio programmatico alla valutazione dei film. Nei primi anni dello sviluppo della critica cinematografica infatti essa era molto più vagae meno definita, e oscillava tra minuziosi resoconti delle pellicole scritti per gli addetti al settore e la cosiddetta “critica impressionista”, cioè una critica non basata su un sistema estetico ma che prendeva in prestito in modo molto vago le metodologie di altre discipline per esaminare i film.
La data dell’1 aprile 1951 costituì però una svolta nel mondo della critica cinematografica, poiché fu il momento della nascita, a Parigi, di una rivista che avrebbe impostato un nuovo modo di parlare di cinema e permesso la rivalutazione di diverse categorie estetiche: i Cahiers du Cinéma.
I Cahiers erano stati fondati dagli ex membri di un altro importante periodico, la Revue du Cinéma, un giornale che aveva sempre avuto come obiettivo il conferire una maggiore serietà alla critica cinematografica, elevandola dal mero “impressionismo”, e aveva contato su collaborazioni importanti come Cocteau e Sartre. I più importanti membri della Revue che avrebbero poi fondato i Cahiers furono André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze, desiderosi di realizzare la volontà di Georges Auriol (il fondatore della Revue), di portare avanti il progetto. Egli era morto pochi mesi prima, e la nuova rivista aveva lo scopo spirituale di onorare la sua figura.
Gli obiettivi che i Cahiers si proponevano di realizzare erano strettamente legati a quelli che erano stati gli ideali della Revue. Se quest’ultima si era occupata di legittimare l’esistenza del cinema come vera e propria arte, basata su criteri estetici propri, era ora il momento di elevare definitivamente lo status della critica cinematografica. Il contesto culturale era inoltre favorevole alla svolta che Bazin e Doniol-Valcroze stavano cercando di imporre, poiché si stava diffondendo in quegli anni la cultura dei cineclub. Gli appassionati si riunivano in visioni collettive che venivano seguite da un dibattito. Fu in questo clima culturale che si formarono i nuovi membri della redazione, giovani cinefili reattivi e polemici, la cui volontà di affermare la propria visione del cinema fu alla base di una vera rivoluzionecritica che venne messa in atto. Si trovano qui alcuni nomi tra i più importanti della storia del cinema e della critica, come Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Jacques Rivette e François Roland Truffaut.
La politique des auteurs
La giovane guardia era intransigente, polemica, volenterosa di imporsi e insofferente verso le critiche al suo approccio. I registi amati dai giovani redattori contavano ben pochi francesi (sicuramente Jean Renoir e Jacques Becker avevano un posto d’onore) in confronto ai registi d’oltreoceano, che erano stati fino a quel momento ritenuti commerciali e se oggi essi vengono stimati dal pubblico e studiati per la loro importanza nella storia del cinema, il merito è interamente dei Cahiers du Cinéma. I giovani redattori amavano Hitchcock, Hawks e Welles, e non temevano di andare contro l’opinione comune della Francia degli anni ’50.
Essi erano convinti che fosse necessario considerare l’opera di questi registi da un punto di vista diverso da quello che era stato adottato fino a quel momento, e il loro pensiero si risolse in uno scritto di Truffaut che assunse il ruolo di manifesto programmatico dell’elaborazione critica dei giovani Cahiers. L’articolo, pubblicato nel febbraio del 1955, si intitolava Alì Babà e la politica degli autori, ed enunciava un pensiero ed una posizione che sarebbe poi stata applicata a tutti i registi amati dai giovani redattori. Nell’articolo Truffaut parlava di un film “minore” di Jacques Becker, regista in genere da lui amato. Il critico però non aveva apprezzato il suo Alì Babà, ma aveva comunque continuato a riguardarlo fino a riuscire a cogliere i tratti tipici della poetica del cineasta, che elevavano quel film al pari di tutti gli altri e permettevano di inserirlo all’interno della sua opera, la quale andava considerata nella sua interezza. Con un atteggiamento polemico Truffaut scriveva di voler fermare la tendenza per cui i film venivano “valutati come le maionesi: o riescono o non riescono.”
L’articolo su Alì Babà dà quindi inizio alla politique des auteurs, un fenomeno rivoluzionario caratterizzato dalla verve reattiva dei giovani critici. La peculiarità del movimento non stava nella generica considerazione dei registi come degli autori, ma nell’applicazione di questa categoria a registi fino a poco prima considerati commerciali e banali, e nell’atteggiamento polemico adottato. La politique si basava sulla convinzione che ogni autore avesse una propria visione del mondo, una poetica, e fosse in grado di esprimerla tramite il mezzo cinematografico proprio come gli scrittori con i romanzi. Nell’articolo venivano indirettamente esposti alcuni punti fondamentali che era necessario seguire per l’applicazione del concetto. Il primo era il volontarismo dell’amore, che consisteva nell’impegnarsi a guardare più e più volte i film, per poterne cogliere i segni del linguaggio dell’autore al suo interno. Vi era poi la necessità di seguire l’opera nel suo farsi, e considerare i film realizzati da un regista come diverse tappe di un suo percorso di crescita artistica. Infine, era essenziale il concetto di messa in scena. Diversi tra i redattori dei Cahiers avevano dato la propria definizione, in particolare Jacques Rivette l’aveva definita come un linguaggio che poteva essere compreso da tutti i cinéphiles che avessero interiorizzato la semiotica del mezzo e il modo in cui la messa in scena, intesa come organizzazione degli spazi e dei corpi, potesse veicolare un determinato senso.
La politique des auteurscreò scandalo per la violenza della polemica e la fermezza dei suoi sostenitori sulle loro posizioni. Non era certo priva di rischi però. Il pericolo era infatti quello di scadere in un mero culto della personalità che non avrebbe più permesso di rendersi conto di eventuali difetti presenti nei film, causati magari da problemi più pratici e non legati all’idea di una poetica autoriale. Per questa ragione, e anche grazie alle opinioni più mitigate dei redattori più anziani, il fenomeno col tempo si spense. Il suo contributo alla storia del cinema fu però fondamentale, e la rivoluzione apportata impostò una nuova concezione di critica i cui frutti sono evidenti ancora oggi.
Nell’ambito della nostra Settimana a Tema Noir andiamo a riscoprire un capolavoro anni 50, il cui tratto più importante risiede nella costruzione di un personaggio malvagio tra i più perversi della storia del cinema.
Il film The Night of the Hunter, in italiano La morte corre sul fiume, esce nel 1955 per la regia di Charles Laughton, attore britannico assai eclettico della prima metà del Novecento, Premio Oscar al Miglior Attore Protagonista per Enrico VIII di Alexander Korda nel 1934, qui alla sua unica prova dietro la macchina da presa, nella duplice veste di regista e produttore. Il risultato poco soddisfacente al botteghino del film (unito a qualche scellerata recensione negativa) infatti, non permise a Laughton di intraprendere altri progetti prima della sua morte avvenuta nel 1962. Nonostante ciò la pellicola, basata sul romanzo omonimo di Dave Grubbs del 1953, è riuscito a lasciare la sua impronta nella storia e a buona ragione è considerabile come un capolavoro assoluto del cinema noir e come uno dei film più innovativi del periodo Classico di Hollywood.
West Virginia, anni ’30. Il sedicente Reverendo Harry Powell, un misterioso e inquietante criminale, ottiene con l’inganno un’informazione dal suo compagno di cella Ben Harper, un uomo condannato a morte per rapina a mano armata con annesso omicidio. Nel sonno infatti Harper pronuncia una citazione della Bibbia che permette a Powell di scoprire l’unica persona a conoscenza del nascondiglio del frutto di una rapina, cioè il piccolo John, suo figlio undicenne. Dopo essere uscito di galera, Powell decide di avvicinare e sedurre la vedova Harper per trovare la refurtiva.
L’appartenenza o meno del film al genere noir è oggetto di discussione molto frequente tra gli addetti ai lavori. Sono infatti innegabili numerose contaminazioni: l’antefatto è quasi da gangster movie (l’ambientazione, quell’America rurale negli anni 30 della Grande Depressione è la stessa che ha generato figure come Bonnie e Clyde), il rapporto tra i figli di Harper e il nuovo “patrigno” ha sapore di thriller horror. La forte presenza di simbologia biblica, così come la questione del plagio psicologico esercitato da Powell sulla nuova moglie, saranno seminali per l’horror dei decenni successivi. La fuga lungo il fiume dei due bambini, alterna momenti tipicamente western ad altri avventurosi o addirittura fiabeschi (anche se dolcezza e serenità sono due emozioni totalmente assenti in questo film) diventando quasi un film di formazione. Tuttavia la chiave della lettura noir del film sta proprio nell’analisi del suo antagonista, tanto perverso quanto inquietante, interpretato da un magnifico Robert Mitchum, volto stranoto nel genere, qui probabilmente nella prova più convincente e iconica della carriera.
L’iconografia del personaggio di Powell è perfetta ed entra nella storia del cinema della porta principale. La sua figura affascinante e melliflua raccolta in un abito talare nero e mortifero, la sua voce imponente e i suoi modi eleganti contribuiscono a definire un personaggio ricco di fascino e in grado di ispirare grande fiducia. Sconvolgenti sono, infatti, le scene in cui la sua maschera cade e lascia emergere la sua vera personalità, avida e violenta, a tratti mostruosa, pronta a guadagnare profitto personale ai danni di un’intera famiglia. Lo spettatore deduce fin dal primo incontro che quello da chierico è solo un costume, la gimmick che Powell ha scelto come veicolo per i suoi propositi criminali, e questo lo si evince fin dal suo ingresso in scena:
“Chi sarà la prossima, Signore? Un’altra vedova? Quante sono state, sei… o dodici? Non ricordo bene… Ho fiducia in te, Signore: tu non mi abbandoni, non mi fai mancare i mezzi per continuare la mia missione… Quante vedovelle con un bel gruzzolo nascosto nella calza… Ah, Signore, sono stanco: alle volte ho paura che tu non mi capisca. Non ti importa se uccido, vero? La Bibbia è piena di uccisioni, ma ci sono cose che tu odi, Signore: la corruzione, la lascivia, la gente profumata che s’inebria nel peccato…”
Ispirato infatti al fuorilegge realmente esistito Harry Powers, il nostro si ingrazia la fiducia delle sue future vittime con una retorica da altare, a dire la verità nemmeno troppo accurata, ma tanto basta per circuire le sue vittime, tutte da un profilo ben delineato: donne sole, magari vedove, con un po’ di risparmi da parte e ferventi religiose, o semplicemente molto ingenue, come la vedova Willa Harper (Shelley Winters), la vecchia e bisbetica bottegaia Icey (Evelyn Varden) o giovanissime come la piccola Pearl Harper (Sally Jane Bruce) e Ruby (Gloria Castillo) al contrario risulta totalmente inadeguato e persino ridicolo davanti a figure più risolute come la signora Rachel Cooper (Lillian Gish) o lo stesso John (Billy Chapin).
Troviamo quindi una perfetta rappresentazione della critica del film verso l’arretratezza culturale e il fanatismo religioso anche nell’immagine più iconica e citata del film: i tatuaggi sulle nocche di Powell con le scritte LOVE e HATE, amore e odio, con cui Powell inscena una misera farsa di lotta tra bene e male che tuttavia risulta molto efficace su menti più deboli.
Quest’iconografia, unita a momenti assolutamente immortali come la sua prima ombra sulle vite dei due bambini protagonisti (quando ancora la minaccia in realtà è lontana), oppure la sua cavalcata al chiaro di luna intonando la macabra nenia Leaning on the Everlasting Arms, segnali di una regia più audace di altre sue coeve nonché supportata da una fotografia fortemente debitrice dell’espressionismo, rendono il personaggio di Harry Powell uno dei più affascinanti villain della storia del cinema, in uno dei più grandi film noir che siano mai stati girati.
Un bacio, una pistola e un insulso, intorpidito private eye dei sobborghi californiani – di rude pesantezza fin dal nome: Mike Hammer -, che sbarca il lunario con squallidi ricatti, usando l’amante-assistente come esca per gonzi. Un’affannata donna in fuga che chiede soccorso in strada, nuda sotto l’impermeabile, tra i fari delle auto in corsa nella notte. Un suadente e implacabile antagonista senza volto che cammina felpato in eleganti scarpe scamosciate. Un’occulta e bramata shining box all’ombra di un fitto intrigo politico e criminale, fino a un’accecante esplosione che polverizza codici e immaginario del noir tradizionale, dirottato al suo stremato e irreversibile punto di non ritorno (ben tre anni prima di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) di Orson Welles): queste le coordinate d’innesco e detonazione di una potente bomba di schegge visive e narrative, a orologeria scombussolata, come Kiss Me Deadly (1955) di Robert Aldrich.
Pulp fiction nucleare
Veloce, cinico e avvincente B-movie tratto dall’omonimo romanzo pulp-hard-boiled del ruvido Mickey Spillane (edito in Italia col titolo Bacio Mortale), radicalmente rovesciato nei suoi stilemi machisti e destrorsi, nella decostruzione dei caratteri e nello sferzante intento critico dalla geometrica e ricorsiva sceneggiatura di A.I.Bezzerides. Realizzato con poco più di quattrocentomila dollari e presto assurto all’aura di fulgido e anarchico capolavoro di rottura.
Dietro l’umanità desolata e le torbide spoglie di un’aggrovigliata e centrifuga detection story, spiattellata tra i resti delle ombre stilizzate del noir vecchia maniera e l’ariosa nitidezza vitrea e penetrante degli ambienti comfort del nuovo stile di vita americano, il film scoperchia – insieme al contenuto deflagrante della valigetta dall’aura luminescente (McGuffin poi sfruttato a ripetizione, dalla sci-ficomedy Repo Man – Il recuperatore (1984) ai detour postmoderni di Pulp Fiction, 1994) – la sordida degenerazione morale, il caos disordinato, gli umori acri e avvelenati e la persistente atmosfera malsana di isteria paranoica che a metà anni ’50, ben nascosti dall’abulia annoiata del benessere consumista, azzannavano il ventre molle e annichilito di un’America dispersa, svilita e svalutata.
Appena uscita – forse – dai dolorosi postumi del conflitto mondiale e dalla delirante deriva persecutoria del maccartismo – il Senatore-inquisitore si dimette nel gennaio del ’55 dalla commissione d’inchiesta sulle attività antiamericane, mentre il film di Aldrich esce a maggio -, ma ancora impantanata nelle spire della temuta catastrofe atomica, incubo tangibile quanto impalpabile, subdolamente inoculato nel più intimo tessuto delle relazioni sfibrate dal sospetto e dall’inganno imperversanti ad ogni livello. Un bacio e una pistola è una radiografia di questa crisi, di una nevrotica paralisi sociale e un disturbante senso di squilibrio e disorientamento. Un acuto e visionario science-fiction noir, che anticipa di un anno perfino L’invasione degli ultracorpi (1956) di Don Siegel, nel suo angosciante spirito nichilista, teso sul baratro dell’estinzione terminale della razza umana irrimediabilmente corrotta.
Série Noire: Dal Falcone Maltese alla Bomba Atomica
La critica francese fu lesta ad acclamare Kiss Me Deadly in tempi non sospetti, grazie soprattutto alla penna illuminata dei giovani turchi dei Cahiers du Cinema, in testa François Truffaut, che eleggeva Kiss Me Deadly a “film americano più originale dai tempi di La signora di Shanghai di Orson Welles”. Tirando le somme dell’evoluzione del noir americano, nel saggio Panorama du film noir américain 1941 – 1953 – uscito nel 1955 proprio come il film di Aldrich, ritratto in una celebre foto in cui tra le mani stringe proprio il suddetto libro -, gli autori Raymond Borde e Etienne Chaumeton scrivono:
“Questo [Un bacio e una pistola] è il disperato rovescio della medaglia del film che quattordici anni prima ha inaugurato la serie di noir, Il Mistero del Falco (1941). Il tema è lo stesso: la ricerca di un tesoro, una statuetta o una cassaforte d’acciaio. L’eroe è lo stesso: un detective privato, al tempo stesso duro e vulnerabile, che adora bere pesante, fare a pugni, e che è la vittima designata dal destino di colei che rimarrà la sua controparte oggettiva: l’avida, desiderabile e frigida femmina. Ma tra il 1941 e il 1955, tra la vigilia di una guerra e l’avvento della società dei consumi, il tono è cambiato. Un violento lirismo ci getta in un mondo in manifesta decomposizione, governato da un vivere dissoluto e dalla brutalità; a questi intrighi di uomini selvaggi e smidollati, Aldrich offre la più radicale delle soluzioni: l’apocalisse nucleare.”
Non sapremmo riassumere meglio la rivoluzione concettuale e la cesura storica rappresentate da Kiss Me Deadly. Un’opera-epitaffio che si approssima, cupa e pessimista, verso un ineluttabile senso di perdizione alienata e funerea fine dei tempi, scatenando il brutale sconvolgimento estetico e stilistico di un genere all’epoca più che consolidato. Se è infatti vero che, nei termini di Paul Schrader, “il noir è una visione morale della vita basata sullo stile, capace di risolvere i conflitti in termini visivi e non tematici” (Notes on Film Noir, Film Comment, 1972), allora la colposa frantumazione prospettica di questo mondo in decadenza – oltre le diramazioni plurime e le piste accumulate dalla trama in un nodo gordiano che si stringe come un cappio intorno al collo di Hammer -, passa innanzitutto attraverso l’incrinatura formale dei pilastri che lo hanno tenuto in piedi.
Lost highways al crocevia della morte
Le dissonanti infrazioni di Aldrich al codice noir sono già evidenti nel brusco inizio in medias res, che ci catapulta immediatamente al centro dell’azione e del movimento (la donna che corre in strada), senza preamboli, flashback o indicazioni (stradali). Con i titoli di testa in reverse, al contrario, in scorrimento dal basso in alto, come una scritta proiettata a rovescio in uno specchio, a suggerire subito una lettura degli eventi in direzione inversa e non canonica, simbolo grafico di un film che percorre pericolosamente in senso di marcia opposto l’autostrada principale del genere (la donna in pericolo che si sbraccia tra le vetture in mezzo alla carreggiata) e lo induce a sbandare in testacoda (come accade alla Jaguar di Mike Hammer franata a bordo strada).
Una legge dello slittamento narrativo a cui si adegua anche l’inquadratura nel climax rivelatore: lo svelamento dell’identità del Dottor Soberin (fin lì misteriosa eminenza grigia) avviene proprio con un movimento di macchina a salire dal basso in alto, che da gambe e piedi passa a mostrarne finalmente corpo e volto a figura intera.
Un altro scarto significativo riguarda la particolare modulazione della voice over, tipico tratto distintivo del genere, ombroso timbro introduttivo della discesa nebbiosa e allucinata nel gorgo dell’intrigo noir. Qui è assente come filo conduttore degli eventi, non appartiene più al fumoso deliquio del protagonista o alla coscienza impersonale di un narratore onnisciente, ma proviene, intermittente e fuori campo (visivo), dalle ipnotiche dissertazioni dello sconosciuto assassino: una stentorea, calma e luciferina voce parziale in assenza, come quella di un imperturbabile e modernissimo villain bondiano alla Blofeld, che inietta sieri della verità mentre filosofeggia arguto di morti e resurrezioni, come un oscuro deus ex machina.
Riflessi in uno specchio (chiaro)scuro
Quasi avesse recepito in anticipo i dettami sugli orizzonti del quadro espressi dal John Ford spielberghiano di The Fabelmans, Aldrich installa una ripetuta dialettica alternata di angolazioni dal basso, distorsioni sghembe e oblique (il risveglio off focus di Mike in ospedale) e suggestive prospettive dall’alto: spesso con la figura di Hammer posta al centro di una rete di scale e ripide scalinate, ringhiere, ingressi e corridoi, linee di luci e ombre che sembrano avvinghiarlo in trappola, nei fiochi interni di abitazioni vittoriane e nascondigli striminziti in cui si annidano gli indiziati a cui fa visita (quasi sempre di notte).
Ma alle tipiche deformazioni prospettiche e al sapiente découpage derivati del classicismo noir (si veda l’uso di specchi, ombre, ellissi temporali, montaggio svelto e ansiogeno nella sequenza del pedinamento di Hammer sul marciapiede), il regista – coadiuvato dall’abbacinante nitore della fotografia di Ernest Laszlo – contrappone l’ampia e sinuosa spazialità in piena luce dell’appartamento borghese del detective, percorso più volte lateralmente da morbide panoramiche eye-level, incassate dietro arredi e oggetti del lezioso décor che svettano in primo piano (speculari alle lise calzamaglie stese nella frugale topaia del tenore fallito Carmen Trivago). In un arioso living room che pare un artefatto set televisivo, misto di eleganza classica, modernità tecnologica (i rulli della segreteria telefonica a muro) e quadri di espressionismo astratto (preciso fil rouge artistico della narrazione, dal dipinto con figura a braccia e gambe incrociate a X, nella camera da letto della vittima femminile – che anticipa il destino di Hammer legato mani e piedi al letto dai malavitosi – alla sortita di Mike tra le sale di una pinacoteca).
Traslocando la messinscena dalla canonica planimetria del noir – che notoriamente predilige diagonali scoscese, sviluppo verticale, taglienti luci a fessura negli uffici rabbuiati del private eye -,Aldrich immerge l’istintiva sgradevolezza di Hammer (complice un viscido e scontroso Ralph Meeker, che non fa nulla per smuovere l’empatia dello spettatore) nell’appiattimento orizzontale della sua ordinaria e patinata mediocrità domestica, che lo vede brancolare svogliato e pensoso su e giù – e a vuoto – per i corridoi di casa, o sdraiato in una inconcludente apatia.
Le fiamme del peccato (mortale), i cavalieri dell’apocalisse noir
Alla prosa grezza e sbrigativa di Spillane, Aldrich e Bezzerides – sostituito l’oggetto del contendere con uno spunto più originale (il ribollente crogiolo nucleare in luogo del banale mucchio di soldi e droga) – aggiungono un robusto sostrato di riferimenti alla mitologia: un sottotesto che ben si raccorda a una vicenda che intesse e cifra il suo enigma centrale (il misterioso “great whatsit” contenuto nella cassetta) intorno a una perversa rilettura moderna, scorata e disillusa della ricerca del Sacro Graal dislocata tra le losche arterie suburbane della California: un fosco anti-mito di strada decostruito nell’impatto brutale con la meschina incidenza del reale, un sordido poema criminal-cavalleresco di morbosa e sregolata avidità, con Hammer in vesti di rozzo e improbabile Galahad, inadeguato al ruolo e completamente soggiogato dagli eventi. Già nel precedente Singapore: intrigo internazionale (World for Ransom, 1954), prova generale della destrutturazione critica dell’idealismo dell’(anti)eroe noir perfezionata in Kiss Me Deadly, il detective protagonista era deriso per essere pietosamente unfit al ruolo del prode e irreprensibile cavaliere senza macchia. (“You shouldn’t play Galahad. You’re way out of character”).
Altri espliciti paralleli mitologici (citati dal mellifluo Dottor Soberin), sempre riversati sulla scatola misteriosa, sono impiegati per accrescere di sensi inediti le irresistibili pulsioni e l’azione ossessiva della tipica femme fatale doppiogiochista dell’universo noir, qui animata dal fervore di una curiosità irrazionale e trascendente – quasi in trance – ben lontana dal bieco calcolo manipolatore della comune dark lady: l’immagine – quasi da criptagothic-horror alla Mario Bava, di Lily Carver/Gabrielle urlante e incenerita dalle poderose fiammate di luce, raduna in un unico archetipo il castigo divino conseguente all’apertura del Vaso di Pandora, e l’infrazione scopica della moglie di Lot nella Genesi (trasformata in una statua di sale per aver guardato Sodoma) e di chi incrocia lo sguardo di Medusa (finendo tramutato in pietra). Nell’atmosfera infernale e demoniaca del finale, la scritta “The End” compare senza catarsi ad avvertirci che, in un tripudio di luce abbagliante che rischiara un’ultima volta la spessa notte del noir, l’apocalisse è appena iniziata…
