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Category: Approfondimenti

Il corpo femminile nei cartoons americani – da Betty Boop a Tex Avery

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I CARTOONS DI TEX AVERY

Tra gli anni ‘30 e gli anni ‘50 del Novecento si diffondono, in America, i film d’animazione grazie all’avvento del sonoro e alle grandi produzioni Disney, Warner e ai cortometraggi di Betty Boop. Tra i tanti registi dell’universo dei Cartoons ve n’è uno in particolare ad aver influenzato e rivoluzionato il genere: Tex Avery.

I Cartoons di Avery hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia dell’animazione grazie al loro umorismo esagerato e profondamente distante da quello di Walt Disney. Sono, infatti, caratterizzati da uno stile slapstick e da un gusto per la sregolatezza e per l’eccesso che spesso sfocia nel delirio e che costringe i protagonisti a dare sfogo a tutte quelle pulsioni irrazionali che vengono solitamente represse, come quelle sessuali. Per comprendere meglio l’universo di Avery è bene citare alcune tra le sue creazioni più note come Bugs Bunny, Daffy Duck, Droopy e il duo George & Junior.
A causa di questa vena provocatoria, i cartoni di Avery non sono privi di controversie, specialmente quando si parla di personaggi femminili, i quali vengono rappresentati come meri oggetti del desiderio, con corpi ricchi di curve esagerate, abiti ingiustificatamente succinti e atteggiamenti seducenti. Le donne di Avery sono spesso poco intelligenti e ingenue e, per questo, relegate ad essere al centro delle attenzioni (indesiderate) dei personaggi maschili. Tale rappresentazione della figura femminile non è casuale dal momento che questa specifica tipologia di Cartoons è stata creata per attirare principalmente il pubblico maschile di quegli anni. Un pubblico radicalmente maschilista e sessista. Non è casuale che in quel periodo storico abbiano iniziato a circolare le immagini delle Pin Up girls, usate come archetipo di molti personaggi femminili dei cartoni animati come Betty Boop, Red e, successivamente, Jessica Rabbit.

PIN UP GIRLS: INNOCENZA ED EROTISMO

Le Pin Up (lett. “da appendere”) sono delle figure che si sono diffuse tra i due conflitti mondiali per incitare gli uomini ad arruolarsi e, soprattutto, a non demoralizzarsi. Il termine “ragazza da appendere” allude alle cartoline erotiche o ai calendari che i soldati portavano con sé o appendevano al muro delle proprie stanze e alla parete degli armadietti personali. In breve tempo le Pin Up divennero un elemento sempre più presente nelle fantasie degli uomini. Per Pin Up girl si intende una ragazza seducente con un corpo formoso, coperto da abiti attillati o da lingerie provocante. Una “compagna di giochi“, audace e disinibita con cui divertirsi quando la moglie non c’è. La Pin Up ideale, infatti, si concede agli sguardi degli uomini e flirta con loro; ciò nonostante, sembra conservare una certa innocenza caratterizzata da un’ironia di fondo, una genuinità e una dolcezza che va ad attenuare la carica erotica esplosiva che contraddistingue la sua figura sensuale. Insomma, la Pin Up è considerata un premio da sfoggiare unicamente per la sua bellezza.
Numerose sono le fotografie o illustrazioni che ritraggono queste ragazze in pose iconiche, provocanti, ma anche ingenue: spesso sono stese di fianco o intente ad abbassarsi la gonna sollevata dal vento, in stile Marilyn Monroe.
Così come le figure femminili dei cartoons di Avery e dei fratelli Fleischer, le Pin Up sono figlie della società maschilista dell’epoca che divideva le donne in due categorie: la moglie fedele e moralmente integra, dedita alla cura della casa e dei figli, e la donna ammiccante, sessualmente indipendente e disponibile. La figura della Pin Up è, dunque, molto controversa poiché se da un lato si colloca al centro del dibattito sulla sessualizzazione del corpo femminile, dall’altro è anche diventata un simbolo del movimento femminista in quanto emblema di sensualità e bellezza fuori dagli schemi, di leggerezza e simbolo di lotta e critica alla censura e alla sessualità repressa.

RED HOT RIDING HOOD: CAPPUCCETTO ROSSO IN VERSIONE PIN-UP

Oltre ai già citati Bugs Bunny e Daffy Duck, Tex Avery diede vita a Red, un altro personaggio molto popolare, presente in numerose serie di cartoni e ispirato alla fiaba di Cappuccetto Rosso dei Fratelli Grimm. Red Hot Riding Hood è un cortometraggio del 1943 in Technicolor diretto da Tex Avery e prodotto dalla MGM. Il film è una parodia della celebre fiaba ed è noto per aver destato notevole scalpore all’epoca. Red è una ragazza attraente dai capelli rossi e dal corpo sinuoso che molto poco ha a che fare con la bambina della fiaba che noi tutti conosciamo. Cappuccetto Rosso diviene dunque una Pin-up, una showgirl e l’incarnazione dell’erotismo.
Ciò nonostante, questo cortometraggio possiede una natura profondamente originale da un punto di vista narrativo: i personaggi dei fratelli Grimm scelgono di prendere in mano il loro destino e di ribellarsi al narratore. Questi decidono, infatti, di cambiare la loro identità e la stessa storia alla quale appartengono. Tale aspetto, apparentemente irrilevante, è in realtà uno dei motivi per cui i Cartoons di Avery sono considerati dei gioielli dell’animazione statunitense, pur essendo altamente criticabili da un punto di vista ideologico e sociale. Tali cartoni rielaborano le trovate del cinema muto slapstick modernizzandole e aggiungendo ad esse la firma caotica e originale di Avery che li differenzia da ogni cartone in circolazione in quegli anni.
Red Hot Riding Hood segue le vicende Red, una bellissima ragazza che si esibisce nel locale notturno della Nonna e cerca costantemente di sfuggire alle attenzioni invasive e non richieste del Lupo, il quale ha assunto le sembianze di un dongiovanni in smoking nero. A sua volta, però, il Lupo è braccato dall’anziana Nonna, che si è invaghita di lui e tenta di sedurlo in tutti i modi. Nella costruzione del personaggio di Red il riferimento a Betty Boop è evidente.
Anche grazie agli scandali provocati dalla storia osé e dalla narrazione audace, questo cartoon è diventato uno dei film più popolari di Avery, al punto da essere inserito tra i più grandi prodotti d’animazione di tutti i tempi.

BETTY BOOP: SIMBOLO DI EMANCIPAZIONE O ICONA SESSISTA?

Pur non essendo una creazione di Tex Avery, Betty Boop è una figura indispensabile per approfondire la tematica della sessualizzazione e oggettivazione femminile all’interno dell’universo dei cartoni animati. I suoi occhioni malinconici, il viso tondo incorniciato da capelli neri arricciati, la bocca piccola e carnosa e, infine, un vestitino che cinge un corpo esile, ma formoso. Questi sono tutti elementi riconducibili a Betty Boop, icona pop nonché uno dei personaggi di fantasia più riconoscibili e amati, persino a distanza di novant’anni dalla sua creazione! Betty Boop è nata nel 1930 per opera dei fratelli Fleischer, ma si è affermata due anni dopo durante il periodo della grande depressione. Le sue fattezze sono state ispirate all’attrice Clara Bow e a Helen Kane, celebre cantante del Bronx e nota personalità dell’ambiente Jazz e del vaudeville degli anni ‘20.

Purtroppo il personaggio Betty Boop avrà vita breve sullo schermo poiché, a seguito dell’applicazione del Codice Hays nel 1934, inizierà a perdere carattere e fascino e il suo estro pian piano si affievolirà per poi spegnersi definitivamente nel ‘39. Nonostante ciò, l’importanza storica e cinematografica di Betty Boop è indiscussa. Questa adorabile signorina può essere considerata la prima Pin Up della storia e il primo sex symbol dei cortometraggi d’animazione. L’autoironia e la sensualità di Betty Boop la rendono, infatti, desiderabile agli occhi di chiunque incontri tanto da spingere i suoi interlocutori ad allungare le mani, come se si sentissero in dovere di farlo. Nelle serie dei cartoons che la vedono protagonista, le altre figure secondarie, spesso animali antropomorfi, tentano in tutti i modi di sedurla anche attraverso disgustose molestie fisiche. A queste violenze, Betty reagisce prontamente percuotendo e umiliando i molestatori in modi veramente originali.
Ancor più dei cartoons di Avery, il caso di Betty Boop fa riflettere sul ruolo sociale della donna e sulla sua immagine ideale all’interno di quel periodo storico. Un’immagine costruita dagli uomini per gli uomini. Betty si muove in situazioni colme, anzi stracolme, di allusioni sessuali e nelle quali è costantemente vittima del suo bell’aspetto, ritenuto sfacciato da chi incontra nonché specchio di un’implicita disponibilità sessuale, alla quale agli uomini sembra lecito rispondere con la prevaricazione fisica. Il personaggio di Betty non accetta, tuttavia, questa condizione con passività, ma cerca di ribellarsi in tutti i modi.

Betty Boop è un personaggio nato per occhi maschili, una giovane sbarazzina e appetibile, eppure finisce per affermarsi come una donna indipendente che non vuole farsi addomesticare e che lotta costantemente per emanciparsi da quello sguardo affamato. Betty cerca, infatti, di imporre la propria personalità, di ribellarsi e di sopravvivere al sistema di un mondo conservatore, patriarcale e misogino che sembra fare di tutto per schiacciarla. Un mondo che rende le donne nient’altro che un oggetto sessuale.

UN’IMMAGINE FEMMINILE COSTRUITA DAGLI UOMINI PER GLI UOMINI

I cortometraggi di Betty Boop e di Red sono specchio dell’epoca in cui sono stati prodotti e, dunque, ci consentono di tracciare una panoramica sui ruoli di genere della prima metà del Novecento.
Si tratta, infatti, di un’epoca fortemente sessista e maschilista, tanto a livello sociale quanto cinematografico. Durante il periodo d’oro del cinema americano le figure femminili, costruite sullo schermo, non avevano nulla a che fare con le donne in carne ed ossa. Tali immagini non appartenevano a esse ed erano, piuttosto, dei feticci. A questo si aggiunge il fatto che i personaggi femminili raramente acquisivano il ruolo di soggetto attivo all’interno della storia poiché spesso rilegate a quello di mero oggetto dello sguardo maschile. Una posizione passiva e dunque subordinata. Nella narrazione classica l’uomo è il predatore, la donna la preda e raramente i ruoli potevano invertirsi. In fondo non si tratta di un fenomeno totalmente distante dalla realtà odierna; basti pensare ad alcuni programmi televisivi in cui sono ancora presenti le figure della valletta o della co-conduttrice, sempre un passo dietro il conduttore, ma sempre davanti ai riflettori, esposte agli occhi del pubblico per la loro bellezza. Molto sembrano avere in comunque con le ragazze “da appendere” di cui abbiamo parlato. Ci troviamo ancora in un’epoca in cui le rappresentazioni femminili sono soggette a mercificazione e sessualizzazione all’interno dei prodotti cinematografici e televisivi. Documenti del genere, come i film classici o cartoons di Avery o di Betty Boop, devono essere analizzati come testimonianze di un passato che, purtroppo, ha ancora molti echi nel presente. Censurarli e criticarli a priori non aiuterebbe a riappropriarsi di quell’immagine femminile che per secoli ci è stata imposta e che non ci appartiene, anzi.

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February 23, 2023
Corti Pixar – Piccoli grandi capolavori

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UNA PICCOLA GUIDA CON ALCUNI CONSIGLI RIGUARDANTI I CORTI PIXAR

La vastissima produzione di cortometraggi animati della Pixar è parallela, e altrettanto interessante, a quella dei lungometraggi. Qui trovate una piccola guida utile per orientarsi in questa grandissima distesa di piccole gemme, autentici capolavori e semplici featurette simpatiche. La natura di questi cartoni è assai variegata, partendo dalle prime sperimentazioni con la computer grafica, passando per grandi cortometraggi a fare da antipasto ai film Pixar più amati, fino ad arrivare ai corti spin off usciti in tv o sul web (ben prima dell’esplosione dello streaming) o ai corti pensati espressamente per la piattaforma Disney Plus come gli Sparkshorts. Attualmente quasi tutti i corti sono reperibili su Disney Plus, in alternativa su YouTube o nei contenuti speciali delle edizioni Home Video.

I PRIMI ESPERIMENTI

Come anticipato nell’articolo su Toy Story, i primi anni di vita della Pixar sono caratterizzati da una costante sperimentazione sulle forme e sulle interazioni tra esse. Il Numero Zero della Pixar è The Adventures of Andre & Wally B. (Alvyn Ray Smith, 1984). Il continuo rincorrersi tra l’ape Wally e l’omino André in un moderno Wile E. Coyote & Beep Beep è tanto primitivo quanto affascinante. Con l’arrivo alla regia di John Lasseter si alza l’asticella anche sulla narrazione: in Red’s Dream (1986) vediamo il sogno destinato a rimanere tale di un monociclo che vorrebbe solo accompagnare un clown nei suoi show; Luxo Jr. (1987), oltre ad introdurre la lampadina diventata simbolo della Pixar, ci mostra delle interazioni padre-figlio; Tin Toy (1988), che regalerà allo studio di Emeryville il suo primo Oscar al Miglior Corto Animato, sarà il seme embrionale di Toy Story con il rapporto giocattolo-bambino; in Knick Knack (1989) i giocattoli vengono sostituiti dai souvenir e il retrogusto malizioso nemmeno è nascosto.

GLI ORIGINALI

Con Geri’s Game (Jan Pinkava, 1997) proiettato prima del film A Bug’s Life la Pixar inaugura la felicissima pratica del cortometraggio proiettato prima del film a mo’ di antipasto. Geri’s Game è un crepuscolare racconto – tanto ironico quanto dolceamaro – della solitudine di un anziano che passa i suoi pomeriggi giocando a scacchi contro se stesso (togliendosi gli occhiali in un geniale gioco di montaggio).

Negli questa di corti targati Pixar ha partorito gioielli tra cui vale la pena citare Lifted (Gary Rydstrom, 2007) storia di un alieno intento a sostenere l’esame di rapimento umani (con vittima il Linguini di Ratatouille); Presto (Doug Sweetland, 2008), bisticcio tra un prestigiatore e il suo coniglio in un meraviglioso omaggio ai cartoon anni 40 Stile Tom e Jerry o Paperino vs qualsiasi animale possibile, Parzialmente Nuvoloso (Ralph Eggleston, 2009), tenero racconto in cui vediamo delle nuvole il cui compito è creare cuccioli di animali da consegnare alle cicogne che dovranno consegnarlo ai genitori; Quando il Giorno Incontra la Notte (Teddy Newton, 2010), in cui due figure umanoidi (grazioso omaggio alla Linea di Cavandoli che verrà ripreso anche in Soul) rappresentano il giorno e la notte in un geniale e sentito monumento all’arte stessa dell’animazione; La Luna (Enrico Casarosa, 2011), italianissimo e sincero nello spirito quasi verghiano, commovente e rassicurante come pochi.

I CORTI SPIN OFF

Con La Nuova Macchina di Mike (Pete Docter, 2002), contenuto nell’edizione home video di Monsters Inc., viene inaugurata una buffa pratica di produzione di corti con i personaggi del film di riferimento. Scene eliminate dai film, viste da un altro punto di vista, con personaggi secondari o piccole gag. Alcuni riescono a essere molto simpatici, come Jack-Jack Attack (Brad Bird, 2005) con il bimbo de Gli Incredibili o BURN•E (Angus MacLane, 2008) con uno dei robottini presenti in WALL•E, ma spesso non sono altro che cartoni simpatici dedicati a un pubblico giovanissimo. In alcuni corti tuttavia il mezzo animazione viene rivoluzionato: basti pensare al motion comic Le Avventure di Mr Incredibile (Roger Gould, 2005), allo spassosissimo documentario Il Tuo Amico Topo (Jim Capobianco, 2007) e al delirante George & A.J. (Josh Cooley, 2009), in cui vediamo gli operatori sanitari che in Up avevano assistito alla partenza di Carl con i palloncini…alle prese con situazioni analoghe.

LE SERIE SPIN OFF

Nei casi di maggior successo di alcuni personaggi non ci si limita a un solo corto spin off, ma si imbastisce un’intera serie. È il caso dei Cars Toons – Mater Tall Tales, in cui vediamo il buffo Carl Attrezzi protagonista delle vicende più improbabili, o dei Dug Days con protagonista il cagnolino di Up, o de I perché di Forky, paraeducazionali.

Anche questi cartoon sono tuttavia dedicati al pubblico più giovane e possono risultare effettivamente ripetitivi. Non è stato il caso invece dei Toy Story Toons, un traghetto tra il terzo e il quarto capitolo della saga Toy Story in cui vediamo Woody, Buzz e i loro compagni vivere nuove avventure più o meno piccole.

SPARKSHORTS

L’ultima categoria, denominata Sparkshorts strizza l’occhio al futuro e fa parte di una rete più ampia di produzioni sperimentali anche esterne avviata dalla Walt Disney Company (altri esempi sono le serie ShortCircuit e Launchpad) alla ricerca di nuovi talenti. Cortometraggi come Purl, Kitbull e Smash and Grab ci lasciano sperare ancora una volta in un roseo futuro per la casa di Emeryville.

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February 21, 2023
Storia della Dreamworks Parte 2: L’effimero neoclassicismo del disegno animato

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Per leggere la prima parte, clicca qui.

All’alba del nuovo millennio, la Dreamworks appare ben decisa ad intraprendere varie strade in cerca di un’identità più definita. Nonostante le prestazioni non esaltanti al botteghino dei suoi primi due lungometraggi, lo studio era riuscito a far parlare di sé e in casa Disney in molti avevano già intuito che il loro nuovo rivale non sarebbe stato un fuoco di paglia.

La voglia di esplorare dello studio lascia partire varie direttrici: lo svecchiamento della tecnica tradizionale in chiave neoclassica seguendo Il Principe d’Egitto, la sperimentazione con la claymation grazie alla collaborazione con lo studio britannico Aardman e l’espansione di un’ancora pionieristica CGI, che nel 2000 verrà momentaneamente messa da parte in attesa di calare l’asso l’anno successivo con Shrek. In questo anno quindi trovano spazio due opere decisamente pregevoli, improntate alla commedia pura ma sostanzialmente diversissime tra loro a partire dalla tecnica utilizzata: La Strada per El Dorado (The Road to El Dorado, Eric “Bibo” Bergeron e Don Paul con Will Finn e David silverman, 2000) è una commedia avventurosa, Galline in Fuga (Chicken Run, Peter Lord e Nick Park, 2000) un farsesco escape movie. Di Galline in Fuga parleremo nella prossima tappa del nostro viaggio, poiché stavolta ci soffermeremo sulla (brevissima) esperienza “neoclassica” della Dreamworks.

Come ricordato nel primo episodio del nostro viaggio, El Dorado mostra notevoli somiglianze con il coevo Disney Le Follie dell’Imperatore (The Emperor’s New Groove, Mark Dindal) con lievi differenze: l’ambientazione americana (meridionale e precolombiana in Disney, centrale e seicentesca in Dreamworks), la forte componente umoristica (slapstick e debitrice dei Looney Tunes da una parte, sorniona e in alcuni momenti davvero poco innocente dall’altra), protagonisti antieroici (Kuzco è un egoista viziato, Miguel e Tullio sono due adorabili farabutti), un’intrusione del fantasy. Volendo confrontare i due film, El Dorado perde la sfida perché nonostante l’irriverenza e le situazioni che aggirano il parental control risulta quasi meno coraggioso del suo rivale, anche a causa (come ne Il Principe d’Egitto) dell’invadente colonna sonora. Le Follie, nonostante fosse stato concepito come un film estremamente drammatico (con colonna sonora di Sting di cui rimangono alcune tracce più o meno riuscite) non è un musical, l’unica canzone prima dei titoli di coda è all’inizio cantata da un avatar di Tom Jones, sembra più una intro di uno show di Las Vegas che uno spettacolo di Broadway. Al netto di questa grossa debolezza troviamo una pellicola sicuramente godibile, che trae forza dalle scenografie, da un character design riuscitissimo, dalla semplicità della sua storia e da un trio di protagonisti veramente interessanti (Miguel e Tullio con la provocante ladruncola Chel) nonostante il villain, lo stregone Tzekel-Kan non regga il confronto con gli irresistibili Yzma e Kronk. Lo scontro diretto con quello che è diventato un cult generazionale, non ha aiutato El Dorado che tuttavia è riuscito a prendersi il suo piccolo posto nella storia del genere.

Restiamo in America anche nel successivo film in cel animation dello studio di Glendale, Spirit-Cavallo Selvaggio (Spirit: Stallion of the Cimarron, Kelly Asbury e Lorna Cook, 2002) L’inquadratura iniziale con un’aquila dalla testa bianca americana in volo sulle praterie mostra subito allo spettatore il vero protagonista: la terra americana. In pieno clima post 11 settembre, la Dreamworks si mostra al mondo con un film libertario, ma anticapitalista, antimilitarista, per certi versi anti WASP. Oltretutto il personaggio principale del film è un purosangue mustang che in nome del realismo non parla, ma i suoi pensieri ci vengono narrati dalla voce narrante fuoricampo prestata da Matt Damon. Altrettanto reale è l’antagonista, emblema della sete di potere e di espansione americana, severo senza risultare estremamente crudele o macchiettistico, e in nome dell’assoluzione di tutto il popolo statunitense alla fine ammette con dignità e rispetto la sconfitta. Il tono del film risulta intenso e drammatico, l’umorismo è leggero e a tratti amaro, quasi a far riprendere fiato tra una catastrofe e un’altra, almeno fino al finale prevedibilmente lieto. La colonna sonora, di Bryan Adams in originale e di Zucchero nella versione italiana, resta fuori campo eliminando la componente musical che aveva danneggiato tanto Il Principe quanto El Dorado, risultando coinvolgente, poetica e capace di restare nella memoria del pubblico. Il film fa breccia nel cuore del pubblico in un anno affollatissimo di prodotti animati riuscitissimi, nonostante la matrice drammatica e politica, ed è davvero un peccato vedere questi personaggi riciclati in decine di prodotti televisivi scadenti.

L’ultimo tentativo di animazione tradizionale della Dreamworks è forse una delle più grandi occasioni sprecate della storia del genere, Sinbad-La Leggenda dei Sette Mari (Sinbad: Legend of the Seven Seas, Patrick Gilmore e Tim Johnson, 2003) casualmente (o magari no) uscito nello stesso anno in cui iniziavano le avventure dell’amatissimo capitano Jack Sparrow, tratto da un racconto de Le Mille e una Notte sembra a tratti figlio dell’ignoranza e della superficialità. La vicenda, originaria del mondo arabo e persiano, viene ambientata in un’indefinita Europa Mediterranea, Siracusa, più che una città magno greca, sembra una Londra del 1500, costumi, scenografie e macchinari richiamano dozzine di epoche diverse, e di certo i pirati dell’epoca non sognavano di svernare alle Fiji. Il character design è riuscitissimo ma non sufficientemente sfruttato a livello mediatico e commerciale, la storia ha spunti interessanti ma confusi, un miscuglio di mitologie diverse, e il racconto di avventura è rallentato dal triangolo amoroso che vede coinvolto il protagonista, doppiato da Brad Pitt. Altro notevole problema sono gli ingombranti inserti in CGI: i mostri incontrati dai nostri eroi (il glaciale Roc, l’isola pesce, le sirene) tradiscono tecnologie troppo acerbe. Non sorprende quindi il risultato estremamente deludente al botteghino, che convincerà la Dreamworks ad abbandonare la sua opera di rivalutazione dei classici disegni animati in favore del computer.

Per leggere la terza parte, clicca qui.

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February 16, 2023
5 Film d’amore atipici

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L’amore è una delle tematiche universali più messe in scena, in grado di generare emozioni e immedesimazione: d’altra parte, chi non è mai stato innamorato o ha almeno sognato di esserlo? I grandi classici del cinema e della letteratura hanno raccontato storie d’amore che ci hanno fatto sognare e, perché no, a volte anche disperare.

Per definizione, i film romantici mettono al centro la relazione amorosa di due personaggi, di cui si seguono gli intrighi, gli allontanamenti e (ri)avvicinamenti. Anche quando l’amore tra i due non è al centro della narrazione, è un filone narrativo che ricopre una certa importanza nella vita più intima dei personaggi. Tuttavia, l’amore è un sentimento estremamente complesso e sfaccettato. Non sono pochi i registi che si sono cimentati in una rappresentazione che esuli dalla classica storia d’amore capace di fare sognare grandi e piccini. Qui di seguito, vedremo cinque film d’amore atipici, che hanno messo in scena con estrema sincerità il dolore e le complicazioni che possono derivare da una relazione amorosa.

LE BONHEUR – IL VERDE PRATO DELL’AMORE (A. VARDA, 1965)

La pellicola è stata diretta da Agnès Varda, regista belga esponente della Nouvelle Vague, unica donna del gruppo accanto a Godard e Truffaut.

Le Bonheur (letteralmente “felicità”) è un film dal titolo fuorviante, o forse quasi troppo letterale. La pellicola mette in scena la ricerca della felicità del giovane François, innamorato della moglie Thérèse con la quale ha due figli, Pierrot e Gisou. Nonostante sin dai primi minuti della pellicola l’amore provato per la moglie sia tangibile e sincero, a stupire è che la parola “felicità” venga pronunciata per la prima volta in riferimento all’amante e non alla vita famigliare. Il protagonista, però, sembra non essere travolto dallo spontaneo “senso di colpa” che deriva da due relazioni parallele e parla a entrambe le donne con estrema sincerità, non concependo perché dovrebbe privarsi di due diverse forme di felicità che due donne diverse sono in grado di dargli.

La stessa regista ha chiarito il significato del film con le seguenti parole: “la fortuna è un regalo inalienabile dell’esistenza, gli esseri nascono felici e non hanno altro fine nella vita che rimanere in questa felicità”. Il film ha vinto l’Orso d’argento, gran premio della giuria al Festival di Berlino e ha permesso ad Agnès Varda di ottenere maggiore visibilità in Europa e negli Stati Uniti.

ETERNAL SUNSHINE OF THE SPOTLESS MIND (M. GONDRY, 2004)

Nella lista di film che hanno affrontato un sentimento così complesso in maniera atipica, non è possibile non dedicare qualche riga al capolavoro diretto da Michel Gondry, che vede come protagonisti Jim Carrey e Kate Winslet e che ha ottenuto l’Oscar per la migliore sceneggiatura nel 2005. Al centro della trama vi è la travagliata relazione amorosa tra Joel e Clementine, che si incontrano per caso sulla spiaggia di Montauk. In questo film, però, il significato ultimo non è legato alla storia romantica, quanto all’importanza dei ricordi. Il titolo, ispirato da un verso dell’opera Eloisa to Abelard (A. Pope, 1717), rimanda alla condizione psicologica di ricerca della serenità, che si desidera raggiungere in seguito alla tristezza provata per una relazione conclusa. È difficile biasimare il desiderio di eliminare i ricordi più dolorosi, ma ciò che sfugge ai due protagonisti è che sono profondamente intrecciati a quelli positivi. La memoria, quindi, si rivela essere la protagonista indiscussa e diventa evidente come una sua manipolazione possa condizionare per sempre l’esistenza umana. Il regista traduce anche visivamente la dimensione psicologica, tramite un montaggio scomposto e quasi confusionario, ma in cui tutto troverà il proprio significato alla fine della visione.

Il film è stato un successo di critica e di pubblico e ricopre la 73° posizione nella lista dei cinquecento migliori film di sempre della rivista Empire.

ANOTHER YEAR (M. LEIGH, 2010)

Another Year, il film del regista e sceneggiatore britannico Mike Leigh, è stato presentato alla 63° edizione del Festival di Cannes e racconta la quotidianità di una felice coppia di mezza età racchiusa in un anno. I protagonisti sono Tom, un ingegnere geotecnico, e Gerri, una psicologa che ama prendersi cura dell’orto. Nella vita dei due tentano di trovare il proprio spazio anche altri personaggi, che cercano rifugio nella pacifica e affiatata coppia: Mary, una segretaria che ha vissuto una vita amorosa travagliata, e Ken, un amico di vecchia data del marito Tom che si rivela essere estremamente triste. In quanto loro amici, Tom e Gerri sentono di non poter lasciare che i due si lascino sopraffare dalle emozioni negative e decidono di tentare di alleviare il loro sconforto. Mary e Ken, però, diventeranno fin troppo invadenti, fino a rischiare di far vacillare l’equilibrio familiare dei protagonisti.

Il regista, Mike Leigh, è riuscito a dare allo spettatore la sensazione non di guardare un film, ma di assistere alla vita della coppia nel momento stesso in cui accade, senza trucchi e artifici.

AMOUR (M. HANEKE, 2012)

Amour è un film del regista austriaco Michael Haneke, che decide di mettere in scena l’amore maturo tra George e Anne, due maestri di musica in pensione che rappresentano l’uno l’àncora dell’altro. La loro quotidianità è però stravolta dalla notizia della malattia di Anne, il cui stato di salute peggiorerà fino a non poter più sperare in un’eventuale ripresa. A sentire maggiormente le conseguenze è il marito George, che dovrà prendersi cura della sua fragile condizione e che dovrà fare forza non solo alla moglie, ma innanzitutto a se stesso. Haneke cala lo spettatore nell’intimità della coppia senza dare troppe spiegazioni tramite le parole per lasciare spazio al silenzio e al non-detto. Si tratta di una pellicola da osservare, da cui traspare la progressiva presa di consapevolezza da parte del marito del tempo che passa e della fragilità della condizione umana.

Amour stravolge le aspettative che potrebbero essere generate dal titolo, per farsi portavoce del momento più doloroso di una relazione e del significato più puro del termine. Un capolavoro dell’arte cinematografica che valse al regista l’Oscar al miglior film straniero nel 2013.

HER (S.JONZE, 2013)

Infine, alcuni film hanno persino parlato di storie d’amore vissute non tra esseri umani, ma con le macchine. Tra questi, il più celebre è indubbiamente Her, scritto e diretto da Spike Jonze e che si è aggiudicato il premio Oscar per la miglior sceneggiatura originale. La pellicola è infatti ambientata in un futuro prossimo, nel quale i computer ricoprono un ruolo centrale per le persone e nel quale i sistemi di intelligenza artificiale hanno affinato a tal punto il proprio funzionamento fino a poter apprendere ed elaborare emozioni. Al centro della narrazione troviamo Theodore Twombly, un uomo introverso che si occupa di scrivere lettere per conto di altri e le detta al computer. La sua vita sentimentale, però, non riesce ad aprirsi ad altre relazioni perché Theodore si sente ancora legato alla moglie e rifiuta di firmare le carte del divorzio. Trova quindi consolazione e comprensione nel sistema operativo “OS 1”, che decide di chiamare Samantha. Si assiste quindi alla relazione tra uomo e macchina, in cui il primo non tenta più di mostrare la propria superiorità rispetto alla tecnologia, anzi, vi scorge la possibilità di lasciarsi il passato alle spalle e voltare pagina.

La lista di film d’amore che hanno contribuito a rivoluzionare il genere potrebbe essere ben più lunga, ma per motivi di spazio abbiamo citato alcuni dei più rappresentativi. E voi quali aggiungereste alla lista?

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February 14, 2023
5 DOCUMENTARI SULLA MUSICA ITALIANA

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In questa settimana Sanremocentrica vi proponiamo alcuni documentari sulla musica italiana da recuperare nel caso in cui le cinque serate del Festival non siano sufficienti oppure proprio non facciano per voi.

SOUND GIGANTE. STORIA ALTERNATIVA DELLA MUSICA ITALIANA

Mini docu-serie prodotta da Sky, andata in onda su Sky Arte a partire dal 18 gennaio 2023 e ora disponibile su Now Tv, Sound Gigante ripercorre in 4 puntate alcuni momenti salienti della musica “alternativa” italiana. Prendendo le mosse dal 1964 e in particolare da Morricone e dalla sua rivoluzione musicale del cosiddetto Spaghetti Western, la serie si srotola poi fin verso la fine degli anni Settanta, analizzando fenomeni e successi di una stagione musicale incredibilmente varia e feconda. Un racconto – tramite materiali di repertorio, interviste e , chiaramente, musica – delle sperimentazioni e innovazioni musicali che in quegli anni hanno portato sulla scena italiana (e non solo) generi e sottogeneri alternativi al pop o alla classica canzone italiana.

NUMERO ZERO: ALLE ORIGINI DEL RAP ITALIANO

Documentario del 2015 firmato da Enrico Bisi, fino a poco tempo fa disponibile su Netflix e ora reperibile a noleggio su Chili, Numero Zero segue le tracce dello sviluppo del rap nel panorama musicale italiano. Dagli anni Ottanta ai primissimi anni Duemila, il documentario si serve delle voci dei fautori di quella vera e propria rivoluzione culturale per raccontare il fenomeno musicale che da oltreoceano si è faticosamente fatto largo nella scena italiana.

Le voci come quelle di Kaos One, Ice One, Neffa, Colle Der Fomento, Tormento, Fabri Fibra e Frankie Hi-Nrg raccontano, supportate da materiale d’archivio, il movimento dell’hip hop italiano e tutte le difficoltà e resistenze che questa “nuova” musica si è trovata ad affrontare in un paese abituato a tutt’altro stile.

RED VALLEY: SIAMO QUELLO CHE ASCOLTIAMO

Flash forward: dalle origini del rap arriviamo all’estate del 2022, precisamente al Red Valley Festival, grande evento musicale tenutosi a Olbia e al quale hanno partecipato alcuni degli artisti più ascoltati degli ultimi anni.

Red Valley parte da un semplice assunto o, per meglio dire, da un dato preciso: 19 ore a settimana, il tempo speso in media dagli italiani nell’ascolto di musica. Ma se la quantità di ore può colpire, cosa dice questo dato sulla reale qualità del nostro ascolto? Stiamo veramente ascoltando o stiamo solo sentendo?

Un docu-concerto che coinvolge alcuni tra i nomi più celebri della scena musicale contemporanea (Blanco, Marracash, Pinguini Tattici Nucleari, Fabri Fibra, Irama, Salmo, Mr. Rain, Il Tre, Shablo e Paola Zukar) che si raccontano e ci raccontano tendenze, tematiche e peculiarità dell’industria musicale di oggi, tra riflessioni sulla fruizione, sulla decodificazione musicale e sul gap di genere.

PROG REVOLUTION

Altra produzione Sky Arte, altro salto negli anni Settanta. Questa volta però il focus del discorso è molto più specifico: in particolare ci fermiamo nella città di Milano, nel periodo che la vede come vero fulcro dell’industria discografica italiana, dal 1969 al 1979. Tra necessità politiche e fermenti sociali, Prog Revolution va a rintracciare i perché e i percome del progressive rock italiano e di coloro che l’hanno conosciuto, fatto e nutrito.

Un documentario di Rossana de Michele in cui musicisti, artisti, fotografi e discografici dell’epoca ci conducono – tramite interviste e materiale d’archivio – nell’esplorazione di quello strato specifico di terreno musicale in cui società, arte e cultura si fondono in maniera inscindibile.

IO TU NOI, LUCIO

Tra le tante proposte Rai Play (che spaziano da Mia Martini a De Andrè, dai Bee Gees ai Kiss), a titolo esemplificativo – o forse più per affetto personale di chi scrive – scegliamo di includere in questo breve elenco il documentario Io Tu Noi, Lucio. 108 minuti di viaggio nella musica di Lucio Battisti, dal suo esordio, passando per i grandi successi scritti a quattro mani con Mogol, fino agli ultimi dischi in collaborazione con Pasquale Panella.

Un atlante musicale che tenta di tracciare un ritratto (impossibile dire quanto esaustivo) di una personalità complessa e di un musicista nonché produttore innovatore e fuori da qualsiasi impostazione canonica.

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February 10, 2023
L’eredità di Toy Story

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Un viaggio alla riscoperta della trilogia più importante della storia dell’animazione

Con l’uscita nel 1995 di Toy Story – Il Mondo dei Giocattoli, John Lasseter e la Pixar vincevano la sfida più importante nel mondo dell’animazione dai tempi di Biancaneve e i Sette Nani nel 1937. Un gruppo sparuto di persone, formatosi alla Disney e da lì fuggito, come in quegli anni avevano fatto Don Bluth, Tim Burton e Steven Lisberger (che con Tron aveva portato la CGI al cinema), decide di tornare, o meglio di collaborare con l’amata e odiata casa madre per realizzare l’impossibile. Un intero lungometraggio completamente realizzato al computer.

La gestazione del film nasce una decina d’anni prima, quando i ragazzi della Pixar, all’epoca una mera divisione tecnologica della Lucasfilm dedita alla realizzazione di animazioni pubblicitarie (essenzialmente per dimostrare la potenza dei computer) nel 1984 realizza The Adventures of Andre & Wally B., un bizzarro minuto di scontro tra un’ape e un umanoide. Più che altro due insiemi di cilindri che si rincorrono. Steve Jobs, cacciato dalla Apple da lui stesso fondata fiuta l’affare, acquista la divisione, che diventa uno studio indipendente. John Lasseter, Pete Docter, Andrew Stanton, Joe Ranft e altri ragazzi, insieme a Ed Catmull (cervellone della fisica con un grosso pallino dell’informatica e dell’animazione) realizzano una manciata di cortometraggi più o meno tutti con lo stesso leitmotiv: oggetti animati che mostrano emozioni e comportamenti umani. Red’s Dream parla di un monociclo che vorrebbe esibirsi al circo con un clown, Luxo Jr. vede una lampada padre e una lampada figlio che diventerà il logo dello studio, Knick Knack un pupazzo di neve souvenir che vuole fare conoscenza della sirena souvenir di fianco a lui sullo scaffale. Ma è Tin Toy, con un piccolo musicista di latta terrorizzato dal bambino a cui è stato donato, a scaldare i cuori di tutti e a far conquistare alla Pixar il suo primo Oscar. E soprattutto fornisce l’ispirazione per il loro primo lungometraggio. Non è un caso che John Lasseter, leader del gruppo e regista designato del Toy Story in divenire, è un avido collezionista di giocattoli: l’idea di vederli animati persiste nella testa degli animatori americani dai tempi di Midnight in a Toy Shop del 1930, e gli oggetti animati in generale hanno sempre avuto successo tra i più piccoli (in quegli anni incassava bene roba come Le avventure del piccolo tostapane).

Disney, che in quegli anni stava vivendo il suo periodo migliore della storia, inanellando un successo dietro l’altro, mirava anche a diversificare la produzione con film per la televisione e l’home video, ed esperimenti come Nightmare Before Christmas. I finanziamenti ci sono, ma i geni Pixar non hanno certo carta bianca: l’allora CEO Disney Jeffrey Katzenberg, voleva un film più adulto, scorretto, sboccato e arrogante. Per lui un film animato poteva essere o una storia d’amore alla Romeo e Giulietta (non che l’avesse mai davvero letto) o la quintessenza della scorrettezza. Per fortuna abbiamo avuto altro. Abbiamo Woody, cowboy di plastica e giocattolo preferito da Andy, re indiscusso della cameretta fino all’arrivo dell’astronauta Buzz Lightyear, che oltre ad essere un giocattolo estremamente moderno non è cosciente della sua natura.

Balza subito agli occhi la tematica principale di questo film e dei suoi meravigliosi sequel: il possesso. Il bambino possiede dei giocattoli, questi ultimi possiedono il bambino a loro volta. Woody detiene il potere e il rispetto, non vuole perderli. Buzz crede di avere delle doti e una responsabilità che in realtà non ha. Un immenso valore testuale in cui viene scalciata l’idea del mero esercizio di stile o dimostrazione tecnologica. Toy Story e i suoi protagonisti sono tremendamente umani nonostante la plastica, le batterie ossidabili e le stoffe sintetiche. Le basi per il futuro sono poste, abbiamo ottenuto un capolavoro e non ci resta che attendere il resto.

Quattro anni dopo John Lasseter, che nel frattempo aveva scavato una dimensione più piccola di quella dei giocattoli con gli insetti, riprende Woody e Buzz in un meraviglioso sequel (che tra l’altro rischiava di essere cancellato da ogni database per un errore, salvato da un impiegato che si era portato il lavoro a casa), in cui Woody viene trafugato da un appassionato di giocattoli per essere rivenduto a prezzi da capogiro con tutta una collezione dedicata a lui ad un museo. Buzz e gli altri vogliono riportarlo a casa.

Qui la maturità insidia l’innocenza, la speculazione mina la gioia infantile che lega Woody a Andy (orma la gelosia morbosa è superata), il trauma dell’abbandono (compiuto o da compiersi) è un incubo costante. Ma di certo, una teca non può consegnare un giocattolo all’immortalità più delle gioie regalate ad un bambino.

Ma i bambini crescono, sia quelli che hanno visto Toy Story negli anni sia Andy. E quando nel 2010 in Toy Story 3 – La Grande Fuga sarà Andy ad essere non più sfondo ma forza motrice delle vicende, Woody, Buzz e i pochi superstiti della gang, finiti per sbaglio in un asilo-lager, dovranno scegliere quali emozioni donare a chi: senso di possesso e nostalgia di un ragazzo ormai cresciuto oppure nuova gioia e nuovi ricordi ad una nuova bambina?

Questi personaggi che hanno preso per mano uno spettatore non ancora cresciuto, accompagnandolo verso un futuro ancora lontano, sono stati un esempio di coerenza emotiva e narrativa nel corso di questi quasi trent’anni, e ci avevano salutato con il più degno dei finali, che tuttavia lasciava spazio a piccoli spiragli. Le nuove avventure che hanno visto i nostri eroi protagonisti nei Toy Story Toons erano deliziose e naturali. Ma poi l’annuncio: Toy Story 4, uscito nel 2019 senza la regia di Lasseter (autosospesosi dalla Pixar per comportamenti inappropriati). Vincerà immeritatamente un Oscar al miglior film animato (dopo che il terzo capitolo era stato addirittura candidato a miglior film), mostra del coraggio e non è certo da buttare via, ma quel finale così tranchant ci priva davvero della possibilità di rivedere quei personaggi, e forse è davvero un peccato. Quanto a Ligthyear, meglio non esprimersi.

Lo spettatore ha, e continua ad avere, la possibilità di assaporare una delle trilogie più importanti e coerenti della storia del cinema, che hanno fatto immergere spettatori di ogni età in una meravigliosa epopea.

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January 28, 2023
UN TRENO PER VIVERE – UNA DEPORTAZIONE VERSO LA SALVEZZA

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Volavano via i nostri compagni, volavano via appesi a una stella gialla, trascinati da un vento furioso. Avevano negli occhi il terrore. Volavano via gli uccelli, e non torneranno mai più. Si spegneva il sole e non comparivano più stelle. Solo nuvole nere, e il fuoco.
– Schlomo in Train de vie

Quando si parla di Shoah è estremamente difficile riuscire ad affrontare l’argomento con leggerezza, eppure Train de vie (trd. Un treno per vivere) è una delle pochissime pellicole in grado di raccontare la tematica più tragica della storia umana con ironia, tipicamente yiddish, e al tempo stesso rispetto. A differenza de La vita è bella di Roberto Benigni, Train de vie utilizza le immagini simboliche dell’Olocausto in chiave umoristica, non rendendole degli stereotipi, ma riattualizzandole, interrogandole e dando loro ulteriore spessore. Questo perché Train de Vie non è solo un film sulla Shoah, ma è prima di tutto un film sul folklore, sulle minoranze (ebraiche e zingare), sulle tradizioni, sulla verità e sulla falsità, sulla memoria, e anche sul potere e l’ideologia quali strumenti di disumanizzazione se portati all’estremo. E’ una pellicola sugli esseri umani ed è un film che si interroga sull’uomo e sulla sua esistenza.

Train de Vie è un film del 1993 diretto dal regista franco-romeno Radu Mihăileanu. E’ una perla che racconta la folle avventura di uno Shtetl (trd. Un villaggio ebraico) nell’Europa dell’Est che, nel 1941, per sfuggire alla deportazione nazista mette in scena una finta deportazione verso la Palestina con tanto di treno, di finti nazisti – interpretati dagli ebrei in grado di parlare tedesco senza accento yiddish– e di finti deportati, composti dal restante del villaggio. Ogni abitante è chiamato ad interpretare una parte in un gioco tragicomico che mescola verità e falsità, pazzia e razionalità.
Nel corso del viaggio, tra timori e speranze, il villaggio si ritrova ad affrontare numerosi controlli delle truppe tedesche insospettite dal loro “treno fantasma”, ma anche conflitti all’interno dei vagoni tra ebrei-comunisti ed ebrei-nazisti e problematiche grottesche legate alla sopravvivenza. Malgrado le difficoltà lo Shtetl riesce sempre a cavarsela nei modi più improbabili e sgangherati.
La mente dietro l’operazione è Schlomo, il matto del villaggio, il quale paradossalmente è il personaggio più lucido e umano di tutti. Un uomo che ha scelto di fare il matto perché la parte del rabbino era già stata occupata. Un uomo che a fine pellicola scopriremo averci raccontato una bellissima storia di speranza. Una storia “quasi vera”.

IL RIBALTAMENTO DELL’IMMAGINARIO DELLA SHOAH

Signore del mondo, non ho mai pensato che saremmo arrivati tutti, ma fa che almeno i bambini e i giovani possano passare la frontiera e vivere in pace in Palestina. E anche gli uomini e le donne, i bambini, hanno bisogno di genitori… e visto che hai già salvato tutta questa gente, perché non salvi anche i vecchi? Che ti hanno fatto?
-Il rabbino in Train de Vie

All’interno della tematica dell’Olocausto il treno ha assunto un valore memoriale divenendo il simbolo delle deportazioni naziste. Milioni di ebrei, rom, zingari, sinti, omosessuali, disabili e dissidenti politici hanno trascorso infinite settimane stipati come bestie da macello nei vagoni di quei treni. In merito a ciò Elisa Springer, sopravvissuta ad Auschwitz, ha scritto nel suo libro di memorie:

Ci ritrovammo in trentasei su quel vagone: un pezzo di pane nero e un po’ di marmellata di barbabietole dovevano bastare per il viaggio e per la fame. […] Lungo le banchine della stazione, soldati tedeschi con il mitra in mano spintonavano poveri anziani che, curvi sotto il peso di valigie, di ceste enormi, procedevano più lentamente di altri. La confusione che regnava era tanta. Si urlavano nomi, le voci si intrecciavano, confondendosi: su tutte, risaltava il pianto dei bambini. Per molti di loro quel pianto sarebbe stato l’addio alla vita. Il convoglio si mosse lentamente verso una meta sconosciuta, portando con sé quel carico di sofferenza e dolore.

Per molti di loro la destinazione di quei viaggi era incerta, per la maggioranza sconosciuta. Ad alcuni erano giunte delle voci, altri fingevano o preferivano non ascoltarle. I nazisti ben se ne guardavano dal dire loro che sarebbero giunti ai lager o direttamente nelle camere a gas.
Le condizioni di estrema sofferenza patite in quei vagoni sono state il primo passo verso la disumanizzazione, successivamente sperimentata all’interno dei campi di concentramento dai sopravvissuti alle selezioni iniziali.
Nel caso di Train de Vie si resta sempre ai margini dell’orrore della Shoah, fatta eccezione per l’ultima inquadratura del film. Nella pellicola, tuttavia, le immagini dell’Olocausto vengono ribaltate: il treno, da simbolo dell’orrore e della deportazione, diviene speranza; la destinazione, invece, è nota ed una sola: la Terra Promessa e dunque la salvezza.
La partenza nel film diviene un momento gioioso: donne, uomini, bambini si accalcano dinanzi al treno. Tutti vogliono salire e fanno a gara per entrare nei vagoni. In questo contesto il treno non è più solo un mezzo di spostamento o un simbolo di speranza, ma è anche un luogo fisico in cui si riproducono le dinamiche sociali del villaggio; anzi, il treno stesso è il villaggio poiché la vita dei finti deportati e dei finti nazisti continua in quei vagoni: i bambini studiano e giocano, il rabbino organizza momenti di preghiera, i giovani si innamorano, altri invece abbracciano l’ideologia comunista creando addirittura un soviet per ciascun vagone. Vi sono, tuttavia, anche dei momenti pregni di carica simbolica. In particolare la sequenza in cui Mordechai, incaricato di interpretare il nazista a capo del convoglio, intrattiene un dialogo con un vero nazista nel tentativo disperato di proseguire il viaggio. Durante la conversazione i veri nazisti tengono al guinzaglio dei cani che abbaiano ferocemente verso i vagoni. L’abbaiare dei cani è un altro dei simboli dei lager in quanto molti sopravvissuti hanno affermato di ricordare il freddo pungente e l’abbaiare dei cani al momento del loro arrivo al campo. Successivamente i cani sono impiegati in modo grottesco durante l’evasione sconclusionata dei comunisti ebrei, nonché finti-deportati. In poco tempo i fuggitivi vengono rintracciati dai finti-nazisti ebrei grazie al fiuto dei cani del villaggio che molti abitanti hanno deciso di portare con sé. La geniale idea è ancora una volta suggerita da Schlomo, il matto. Solamente al termine del film scopriremo perché Schlomo è così familiare con questa strategia di cattura.
Vi sono, inoltre, alcune scene all’interno dei vagoni che ricordano le immagini descritte dai sopravvissuti riguardo la “vita” quotidiana nei treni della morte: si vedono bambini che chiedono ripetutamente alle loro nonne quando arriveranno o se i nazisti li uccideranno o se la terra promessa è una sola, ma anche madri che raccontano loro favole per intrattenerli e anziani che pregano e supplicano di Dio di giungere sani e salvi. A queste immagini si accompagnano alcune inquadrature del treno in movimento che attraversa la notte e le distese rurali. Qui è il silenzio a regnare, spesso interrotto solamente dal rumore del treno a contatto con le rotaie e dalla musica evocativa del compositore Goran Bregovic. Sono brevi momenti in cui l’umorismo e la leggerezza sembrano lasciare spazio, per qualche istante, alla memoria e al rispetto di quel che molti vissero sulla loro pelle.

IL GIOCO DELLE PARTI

Mordechai: Freund-chaf-lische Beziehung…
Schmechl: Freund-schaft-li-che Beziehung!
Mordechai: Non ci riesco. Perché è così difficile? Eppure, somiglia molto allo yiddish. Capisco tutto.
Schmechl: Il tedesco è una lingua rigida, Mordechai, precisa e triste. Lo yiddish è una parodia del tedesco, con dentro l’umorismo. Allora quello che vi chiedo, per parlare perfettamente il tedesco e perdere il vostro accento yiddish, è togliere l’umorismo. Nient’altro.
Mordechai: I tedeschi lo sanno che facciamo la parodia della loro lingua? Non saranno in guerra per questo?

Il fulcro narrativo di Train de vie è la messa in scena organizzata dal villaggio per scappare alla reale deportazione. Non è la prima volta che nel cinema assistiamo ad una dinamica simile; già To Be or Not To Be di Ernst Lubitsch nel 1942 ha allestito un gioco delle parti fatto di travestimenti e inganni. La pellicola segue le vicende di una famosa compagnia teatrale polacca costretta a fingersi un gruppo di soldati tedeschi per salvare il proprio teatro e la Polonia. To Be or Not To Be è un film che combatte e critica la guerra con leggerezza, satira e comicità.; in Train de Vie, invece, non si tratta di combattere, ma di sopravvivere. Per fare ciò, a ogni abitante è stata affidata una parte specifica che è tenuto a recitare nel corso del viaggio per non dare nell’occhio e non farsi scoprire. Il più sfortunato è sicuramente Mordechai, costretto ad interpretare il capo nazista del convoglio. Su di lui ricade la responsabilità della riuscita dell’operazione, ma anche della sicurezza degli abitanti. Se il suo ruolo è finto, tuttavia, le sue responsabilità sono vere. Mordechai diventando Il Nazista viene da tutti considerato tale perché “essere nazisti è peccato”, anche solo per finta. In nome della sua parte Mordechai si impegna a prendere decisioni difficili come sacrificare due uomini del villaggio limitrofo per salvare la sua comunità. E’ obbligato a conversare con veri nazisti, a negoziare, ad affrontare la paura di essere scoperto e, soprattutto, ad assaggiare cosa significhi realmente il nazismo. In queste circostanze Mordechai dice cose terribili contro il proprio popolo in nome della credibilità finendo spesso per chiudersi nel proprio vagone in preda ai sensi di colpa, conscio di aver salvato la vita dei propri cari ma anche di essersi, forse, sentito un vero nazista per un istante. Il confine tra finzione e realtà sembra svanire in diversi momenti del film: Mordechai finisce spesso per immedesimarsi seriamente nel ruolo che gli è stato affidato; alcuni finti deportati acquisiscono una nuova parte divenendo comunisti; il rabbino e il matto invece si svelano essi stessi come parte. Questi ultimi due personaggi sono profondamente legati tra loro al punto da contagiarsi e mescolarsi a vicenda. Laddove il matto si esprime attraverso visioni in un linguaggio criptico e poetico, il rabbino è uno dei pochi a comprenderlo e a non sminuirlo. La loro natura di parti viene rivelata nel corso di un dialogo tra Schlomo e Mordechai:

Mordechai: Schlomo, perché sei tu il matto?
Schlomo: Per caso. Io volevo fare il rabbino, ma il posto era già preso. Visto che mancava il matto ho pensato: “fai il matto se no lo fanno loro.” Fallo al posto loro.

Questa scena in apparenza innocua svela, in realtà, il plot twist della pellicola, del quale, però, parleremo alla fine di questo articolo.

MEMORIA DI UN PAZZO: QUANDO IL FALSO È VERO E VICEVERSA

Bambina: Ma la terra è santa soltanto in un posto?
Nonna: No. Amore di nonna, la terra potrebbe essere santa in ogni posto, basterebbe volerlo. Così non sarebbe mai più lontana.

Arrivati alle ultime scene del film apprendiamo con sorpresa che i nostri amati personaggi non sono stati gli unici ad aver avuto questa brillante idea. Dopo un momento di terrore, gli abitanti dello Shtetl scoprono che il convoglio che gli viene incontro non è composto da veri nazisti, ma da finti-deportati zingari e da finti-nazisti zingari che, come loro, hanno inscenato una deportazione per sfuggire ai veri nazisti! Segue una scena di grande giubilo, in cui ebrei e zingari organizzano una festa ricca di colori e folklore, dove musica e tradizioni si mescolano in un concerto di lingue e suoni contrastanti, eppure stranamente armonici. Nonostante l’allegria del momento, si percepisce una nota di malinconia nell’aria. Ci troviamo dinanzi a due culture distanti tra loro, ma accomunate da una storia di emarginazione, di migrazione e di morte. La storia di due minoranze unite nell’esperienza tragica della deportazione, dei lager e dell’Olocausto.
L’ultima inquadratura del film fa cadere ogni nostra piccola certezza:

Arrivati in territorio sovietico, la maggior parte di noi rimase sposando la causa comunista. Altri andarono in Palestina, soprattutto gli zingari. Altri in India, soprattutto gli ebrei. Schtroul continuò il viaggio fino in Cina, dove divenne capostazione in una cittadina. Esther, la bella Esther, si stabilì in America dove ebbe tanti bambini, uno più bello dell’altro. Ecco la vera storia del mio “shtetl”.
È quasi vera.

Queste ultime parole di Schlomo sono un pugno nello stomaco, reso ancora più forte dall’immagine del nostro matto vestito con la divisa a strisce tipica dai lager. Alla fine di tutto scopriamo che il racconto è frutto dell’immaginazione di Schlomo. Non è altro che una storia meravigliosa da condividere con gli altri detenuti per aggrapparsi a qualcosa, per tirare avanti e per avere un po’ di speranza. Quella speranza carica di vita che i protagonisti del film hanno tenuta stretta a loro in ogni momento. Quella speranza che si accompagna spesso alla follia e che non a caso è raccontata dalle labbra di un matto che urla ai quattro venti correndo sui vagoni di un treno di deportati. A questo punto ci viene da pensare che forse quei deportati non erano tanto “finti”.

Vorrei concludere con una riflessione scaturita dal monologo più intenso e filosofico del film, pronunciato da Schlomo durante la zuffa tra ebrei-comunisti e ebrei- nazisti in merito all’esistenza di Dio. Mihaileanu sfrutta questa scena per mostrare gli effetti disumanizzanti dell’ideologia e del potere sull’individuo, ma non solo. Al centro della riflessione viene posto lo stesso concetto di umanità, fortemente rivalutato all’interno della vicenda dolorosa dell’Olocausto.

Dio esiste, Dio non esiste: che importanza ha? Vi siete mai chiesti se l’uomo esiste? Dio creò l’uomo a sua immagine… È bello: Schlomo a immagine di Dio. Ma chi l’ha scritta questa frase nella Torah? L’uomo. Non Dio, l’uomo. L’ha scritta senza modestia, paragonandosi a Dio. Dio forse ha creato l’uomo, ma l’uomo, l’uomo, il figlio di Dio, ha creato Dio solo per inventare se stesso. L’uomo ha scritto la Bibbia per paura di essere dimenticato, infischiandosene di Dio. Noi non amiamo e non preghiamo Dio, ma lo supplichiamo. Lo supplichiamo perché ci aiuti a tirare avanti: cosa ci importa di Dio per come è? Ci preoccupiamo solo di noi stessi. Allora la questione non è solo sapere se Dio esiste, ma se noi esistiamo.

La domanda che dobbiamo porci non è se Dio esiste, ma se l’uomo esiste. Ciò è esplicato ulteriormente dalle parole della madre di Yossi, il “capo” degli ebrei comunisti:

Sei cambiato figlio mio. Eri bello, amavi la gente, sognavi, avevi un Dio. Dove vai? È questo il comunismo? Sarei venuta con te in capo al mondo. Yossi, Yossi, mi Yossele… comunista va bene, ma torna uomo. Un uomo.

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January 27, 2023
Storia della Dreamworks Parte 1: L’invasione dei ragazzacci da Glendale

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Dando uno sguardo allo scenario dell’animazione negli anni ‘90 ci si trova quasi costretti a limitare il nostro sguardo agli Stati Uniti: in Italia i tempi di Carosello e dei film di Bruno Bozzetto erano ormai un lontano ricordo, anche la nascente Lanterna Magica di Enzo d’Alò produce opere gradevoli ma non in grado di restare impresse nella memoria del grande pubblico. Nel resto d’Europa la situazione non è molto diversa, in alcuni casi, infatti, gli studios vengono colonizzati dalle major hollywoodiane, diventandone succursali, allo stesso tempo altri studi con una grande potenza creativa non riescono ad avere risultati commerciali convincenti. Quanto al Giappone, i capolavori in uscita in tv e in sala erano ben lontani dal raggiungere la fama internazionale.

I Walt Disney Animation Studios dominano come mai prima d’ora. Il cosiddetto Rinascimento Disney, esploso nel 1989 con La Sirenetta (John Musker e Ron Clements) poi proseguito con opere come La Bella e la Bestia (Gary Trousdale e Kirk Wise, 1991) e Aladdin (Musker e Clements, 1992) mostra al pubblico un connubio quasi perfetto tra i suoi elementi. Storie semplici e dal sapore universale, protagonisti determinati a coronare i propri sogni (amorosi e non), spalle comiche popolari, antagonisti carismatici, colonne sonore di Alan Menken e soci profondamente debitrici di Broadway, e un comparto artistico che, tra graphic design, animazione e scenografie risulta immediato ma allo stesso tempo raffinatissimo.

Dopo aver raggiunto il proprio apice commerciale con Il Re Leone (Roger Allers e Rob Minkoff, 1994) la seconda fase del Rinascimento appare inevitabilmente calante con il seriosissimo Pocahontas (Mike Gabriel e Eric Goldberg, 1995), l’epico melodramma Il Gobbo di Notre-Dame (Trousdale e Wise, 1996), il brioso Hercules (Musker e Clements, 1997), l’avvincente Mulan (Tony Bancroft e Barry Cook, 1998) e il canto del cigno Tarzan (Kevin Lima e Chris Buck, 1999), ultima opera prodotta prima di addentrarsi in un periodo di sperimentazioni più o meno riuscite. Tuttavia siamo ben lontani dal parlare di crisi. la Disney rimane infatti egemone.

L’astro nascente Pixar, che per la Disney gioca un ruolo da pericolosa alleata pronta a spiccare il volo, con il coprodotto Toy Story – Il Mondo dei Giocattoli (John Lasseter, 1995) primo film animato completamente in CGI, dà il via alla più grande rivoluzione nel campo dell’animazione dai tempi di Biancaneve e i Sette Nani (1937).

La concorrenza in molti casi è impotente. La Warner Bros. non ha più la spinta propulsiva dell’epoca dei cortometraggi, il reparto animazione sfrutta fino all’osso i personaggi di cui possiede il copyright (dai sempreverdi Looney Tunes e Tom & Jerry fino a Scooby-Doo e gli altri personaggi targati Hannah & Barbera passando per i supereroi DC) in decine di serie, film e special rivolti prevalentemente al mercato televisivo, con risultati più o meno riusciti. I pochi esempi cinematografici rilevanti sono il bizzarro cult Space Jam (Joe Pytka, 1996) e un vero e proprio underdog come Il Gigante di Ferro (Brad Bird, 1999) flop al botteghino ma enorme successo di pubblico e critica negli anni successivi.

L’autore che nel decennio precedente era riuscito maggiormente a mettere in difficoltà la Disney proponendo personaggi perfetti in atmosfere più cupe in opere come Brisby e il Segreto di NIMH (1982), Don Bluth, nei primi ‘90 inanella una serie di insuccessi clamorosi, riprendendosi solo parzialmente nel 1997 con il discusso, e discutibile, Anastasia, prodotto da una 20th Century Fox che cerca di ritagliarsi uno spazio nel mercato animato.

Nella seconda metà degli anni ‘90 tuttavia assistiamo alla nascita dello studio che almeno per i 15 anni successivi è stato il contraltare perfetto alla raffinatezza Disney, nascosto da un logo angelico e rassicurante troviamo un tripudio di umorismo adulto, citazionismo sfrenato, riferimenti sessuali nemmeno troppo velati e personaggi che nella maggior parte dei casi non sono disegnati per vendere peluche e tazze: l’irriverente e ambiziosa Dreamworks SKG.

S come Steven Spielberg, imperatore del cinema pop da venti anni che tramite la sua Amblin aveva già tentato qualche avventura animata come Balto (Simon Wells, 1996);

K come Jeffrey Katzenberg, uno dei salvatori di una Disney moribonda negli anni ‘80, dirigente sicuramente capace ma dai modi bruschi e dai difficili rapporti con i reparti artistici (celebre la sua richiesta di rendere la scenografia de La Bella e la Bestia “più francese, tipo Botticelli”), accusato di voler omologare ogni racconto ad una storia d’amore alla Romeo e Giulietta, e sentendosi insidiato nelle posizione di vertice che occupava, lascia Burbank sbattendo la porta nel 1994;

G come David Geffen, magnate dell’industria discografica con la fame di lanciare una nuova etichetta.

Dopo alcune produzioni live action, abbiamo nel 1998 l’esordio nell’animazione, con due opere sicuramente diverse ma egualmente dirompenti.

Con Z la Formica (Eric Darnell e Tim Johnson, 1998) troviamo per la prima volta lo scontro diretto con le concorrenti, dato che poco dopo la Pixar manderà nelle sale A Bug’s Life – Megaminimondo (John Lasseter e Andrew Stanton, 1998), film sempre ambientato nel mondo degli insetti con protagonista una formica. Situazioni simili si verificheranno nel 2000, quando La Strada per El Dorado (Bibo Bergeron e Don Paul) condividerà l’ambientazione centroamericana (e il tipo di umorismo) con Le Follie dell’Imperatore (Mark Dindal), e nel 2005 quando Madagascar (Eric Darnell e Tom McGrath) vedrà un gruppo di animali in fuga dallo zoo di Central Park guidati da un leone proprio come nel dimenticabile Uno Zoo in Fuga (Steve Williams). Tuttavia, a parte il setting entomologico Z la Formica e A Bug’s Life hanno ben poco in comune.

Se le formiche Pixar sono azzurre, dai lineamenti morbidi e dall’aria amichevole quelle Dreamworks hanno il colore della terra e riprendono in maniera caricaturale i lineamenti dei loro doppiatori che risultano volutamente sgradevoli. Queste ultime non si muovono in un mondo colorato, l’immondizia che incontrano non viene trasformata in una metropoli a misura di insetto, il film non si apre con una panoramica su un prato verde ma con il protagonista interpretato da Woody Allen impegnato in una seduta psicoterapeutica perché si sente insignificante, non a caso esordisce con “Sa, mia madre non aveva mai tempo per me. Insomma, quando si è il figlio di mezzo in una famiglia di 5 milioni non ricevi nessuna attenzione, voglio dire, com’è possibile..”

Il topos della guerra ci è presentato in maniera differente, nel film Pixar è un pretesto per insegnare al pubblico l’importanza del lavoro di squadra, della fiducia negli outsider, del cervello che supera la forza bruta, in Z in seguito alla battaglia iniziale con le termiti ci viene mostrata la testa decapitata del miglior amico del protagonista (Sylvester Stallone) senza troppe remore. Il finale è lieto in entrambi i casi, la formica reietta conquista il suo posto in una società ristrutturata in senso meritocratico e corona il suo sogno d’amore, ma in Z si continua ad avvertire il sapore dolceamaro dei finali alleniani.

D’altro canto con Il Principe d’Egitto (Brenda Champman e Simon Wells) abbiamo una rottura ancora più radicale. In animazione avevamo visto molte volte adattamenti di fiabe, leggende folkloristiche e miti antichi, con il succitato Hercules uscito l’anno prima, ma mai uno studio d’animazione aveva prodotto un film ad alto budget con soggetto biblico. La storia di Mosè, raccontata nel libro dell’Esodo e già esaltata al cinema da Cecil B. De Mille con I Dieci Comandamenti (The Ten Commandments) nel 1923 e in una nuova versione nel 1956, ci viene raccontata con pochissimi filtri, sufficienti a non sollevare eccessive polemiche tra i fedeli e fermando il racconto al passaggio del Mar Rosso, prima della costruzione degli idoli alternativi al Dio manifestatosi a Mosè e dei 40 anni trascorsi dal popolo ebraico nel deserto. La pellicola ha toni epici, austeri, i dialoghi non sono immediati per un pubblico infantile, la morte e la violenza non vengono nascoste, nemmeno nella famigerata decima piaga. Supportato da scenografie altisonanti e animazioni non eccessivamente dure, da un cast di star come Val Kilmer e Ralph Phiennes e dalla colonna sonora di Hans Zimmer condita dalla hit When You Believe cantata da Mariah Carey e Whitney Houston, il film mostra una una dimensione epica e matura ad un livello che la Disney aveva solo sfiorato con Il Re Leone e Il Gobbo di Notre-Dame.

Ed è il caso di dire che è davvero un peccato il fatto che il film venga spesso sacrificato ad una visione scolastica, su televisioni a tubo catodico poste su carrelli in una situazione familiare a moltissimi studenti quantomeno italiani.

Circostanza in cui troviamo anche Giuseppe, il Re dei Sogni (Rob LaDuca e Robert Ramirez) sorta di prequel direct-to-video del Principe, con budget molto più basso che nonostante la volontà di continuare a raccontare una storia di grande spessore (seppur meno nota) e il coraggio di mostrare una vera e propria scena di molestia sessuale, non ha la potenza visiva e comunicativa del predecessore, risultando di gran lunga meno memorabile.

Le successive opere in animazione tradizionale dello studio risulteranno più incerte, convincendo la dirigenza a concentrarsi sull’animazione in CGI e per breve tempo alle collaborazioni in claymation con la britannica Aardman. La Dreamworks avrà ancora più di un asso nella propria manica.

Per leggere la seconda parte, clicca qui.

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January 20, 2023
OLTRE L’EROE FORTE E INTREPIDO – PERCHÈ IL GATTO CON GLI STIVALI 2 STA PIACENDO TANTO

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L’Internet e i social in particolar modo sono, come sappiamo, luoghi in cui chiunque può esprimere la propria opinione e, dunque, vige la parzialità. Tuttavia, per quanto riguarda i media e il loro gradimento da parte del pubblico, possono anche essere un campione interessante, se preso con le pinze. Con questo in mente è curioso notare l’exploit di popolarità che sta vivendo un sequel che probabilmente nessuno stava aspettando e su cui nessuno riponeva grandi aspettative: sto parlando de Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio.

Al momento della scrittura di questo articolo, Il gatto con gli stivali 2 è il secondo film più popolare su Letterboxd, il social media dedicato al cinema, dove detiene inoltre una media di 4.2 su 5, punteggio che, sul sito, ha anche Quarto potere di Orson Welles. Se da una parte ciò è la prova evidente della parzialità del sito, in cui una pietra miliare della storia della settima arte può essere paragonata ad un film d’animazione appena uscito, dall’altra è la dimostrazione dell’esistenza di un gradimento. Gradimento che sembra confermato anche dal risultato al botteghino. Ad oggi, il film ha incassato globalmente più di 250 milioni, cifra non paragonabile ai risultati degli altri capitoli di Shrek ma impressionante se si tiene in conto che si tratta di un’uscita dell’epoca post streaming e post pandemia. Secondo Collider solo dieci film animati, dopo l’ondata di COVID-19, sono riusciti ad incassare più di 100 milioni internazionalmente. È inoltre notevole che, in un momento storico in cui anche la Disney fa difficoltà a pareggiare coi propri film d’animazione (oltre allo strano caso di Strange World ricordiamo che Encanto ha chiuso con “soli” 256 milioni), a riuscirci sia stata la Dreamworks, per di più in un momento in cui il botteghino è dominato da Avatar 2.

Il Gatto con gli Stivali, protagonista del film

Tra content creator che fanno recensioni entusiaste, articoli online di testate anche importanti che celebrano il film e utenti che lo considerano il migliore della saga dai tempi di Shrek 2, la domanda sorge spontanea: ma davvero Il gatto con gli stivali 2 merita di essere citato nella stessa frase di Quarto potere?

La risposta, ovviamente e assolutamente, è “no”. Tuttavia, sarebbe riduttivo non provare a ipotizzare come e perché l’entusiasmo attorno a questo film sia montato a simili livelli.

TRAMA

Il Gatto con gli Stivali (in originale Antonio Banderas) ha consumato otto delle sue nove vite. Con l’intento di recuperare ciò che ha perso, decide di cercare una mitica stella, che permette di esprimere un singolo desiderio. Ma con una sola vita a disposizione, un cacciatore di taglie alle calcagna e altri due antagonisti interessati alla stella, ovvero Jack Horner e la banda criminale di Riccioli D’Oro (in originale Florence Pugh) e i 3 Orsi, Gatto si allea con la sua vecchia fiamma Kitty Zampe di Velluto (in originale Salma Hayek) e un cane senza nome, ribattezzato molto originalmente “Perrito”, dotato di un ottimismo esagerato (in originale Harvey Guillén).

ONLY SHOOTING STARS BREAK THE MOLD: NOSTALGIA

Se c’è una cosa che negli ultimi anni la Disney, coi suoi remake live action, ci ha insegnato, è che la nostalgia paga. La Dreamworks sembra aver assorbito la lezione senza, però, tradire nel processo l’animazione. Essendo Il gatto con gli stivali 2 il primo film della saga di Shrek uscito negli ultimi dieci anni, è praticamente inevitabile sottrarsi all’eredità del più famoso “padre”. Quindi al suo interno sono presenti una serie di riferimenti e cameo che renderanno contenti i fan dell’orco più famoso del cinema (uno in particolare, sul finale, vi farà sognare). Ma più importante dei semplici riferimenti è lo spirito di Shrek. Se Il gatto con gli stivali (2011, Chris Miller) aveva preferito riprendere i topoi dei film avventurosi di ambientazione spagnola, facendo evidentemente il verso a quelli con protagonista Antonio Banderas, nel seguito torna la verve parodistica delle favole, rappresentata dal personaggio di Jack Horner, e dal suo arsenale di oggetti magici. Oggetti che sbeffeggiano soprattutto la Disney, riprendendo quello che era stato l’iniziale scontro da cui la Dreamworks e la sua saga più conosciuta sono nate.

Jack Horner con “l’insetto etico”, evidente parodia del Grillo Parlante

Torna inoltre anche lo humour dei film di Shrek: nessuna paura nell’inserire alcune battute che anche (o solo) gli adulti potranno trovare divertenti, comprese alcune parolacce prontamente censurate. Così facendo, Il gatto con gli stivali 2 non cade nel trabocchetto di rivolgersi soltanto ad un pubblico infantile, e diventa invece un prodotto che tutta la famiglia può apprezzare. Anzi, che forse soprattutto i più grandi possono amare. L’intelligenza del team creativo è stata quella di realizzare che, probabilmente, la mossa più intelligente sarebbe stata pensare ai giovani adulti cresciuti coi film di Shrek, e non temere di inserire all’interno de Il gatto con gli stivali 2 elementi crudi o… cupi.

HASTA LA MUERTE: ANCHE I GATTI SOFFRONO D’ANSIA

Negli ultimi giorni, i commenti dei genitori che hanno accompagnato i figli piccoli a vedere il film ruotano attorno ad un consenso generale, ovvero che sia troppo cupo per i bambini. Le lamentele nascono soprattutto in relazione al personaggio del Lupo (la cui vera identità non sveleremo), il cui design e le cui apparizioni, che rimandano al genere horror, gli hanno già fatto guadagnare un posto nella galleria dei cattivi più iconici della Dreamworks.

Il Lupo, uno dei cattivi del film

La vicenda de Il gatto con gli stivali 2 ruota sostanzialmente attorno alla morte, al terrore del protagonista nello scoprirsi improvvisamente mortale e nel trovarsi impreparato ad affrontare questa nuova consapevolezza. Una delle scene più apprezzate online vede Gatto avere un attacco di panico e Perro confortarlo, con riferimento ad una pratica terapeutica realmente esistente. Una rappresentazione accurata e affatto indorata all’interno di un film rivolto principalmente a bambini stupisce in un panorama in cui spesso anche media che si propongono di sensibilizzare sulla salute mentale finiscono col risultare fuori luogo (pensiamo solo a 13).

Tuttavia, il film ha anche il grande merito di trovare all’angoscia esistenziale una soluzione positiva, non nuova ma raccontata in una maniera estremamente godibile. In particolar modo, per la crescita dei protagonisti risulta fondamentale Perrito, il quale, pur dotato di una storia personale terribile, con la sua visione positiva della vita diventa il perfetto ago della bilancia all’interno del duo cinico Gatto-Kitty ed evita di essere, come spesso accade, un sidekick divertente ma sostanzialmente inutile ed irritante.

Gatto, Kitty e Perrito, la “Squadra Amicizia”

Vista la lunga produzione affrontata dal film, possiamo dire che Il gatto con gli stivali 2 ha avuto la fortuna di arrivare al momento giusto, in un periodo in cui di salute mentale si parla parecchio e in cui tanti si trovano ad affrontare l’incertezza e l’angoscia causate da uno strano periodo storico. Non stupisce allora che questo film sia stato fonte di riconoscimento e di conforto per molti spettatori.

Tuttavia questo potrebbe non essere l’unico elemento ad aver stuzzicato l’attenzione delle ultime generazioni.

IL VOSTRO EROE PIÙ FORTE E INTREPIDO (?)

Certamente una delle mosse più intelligenti compiute nel pensare questo film è stata evitare qualsiasi riferimento al suo predecessore (eccettuata la presenza di Kitty), il quale non si è dimostrato tanto memorabile quanto gli altri capitoli di Shrek. Un altro allontanamento dal primo Gatto con gli stivali è stata la caratterizzazione dei personaggi. In particolar modo, la situazione critica in cui Gatto si trova diventa un’occasione per analizzare come la sua personalità aitante e machista sia non solo una facciata ma anche fortemente dannosa per sé stesso e per le persone che lo circondano, andando così a smontare un modello maschile estremamente comune nei film d’azione per costruirne un altro, più aperto nell’espressione dei suoi sentimenti e nel rapporto con gli altri.

In questa prospettiva, anche Kitty, che nel primo film aveva il ruolo tipo di femme fatale (anche se assolutamente autosufficiente), è più approfondita. Oltre ad avere dei problemi personali da affrontare, vista la situazione di fragilità in cui si trova Gatto tocca a lei, spesso e volentieri, assumere la direzione all’interno del loro trio o prendere decisioni importanti, col protagonista che la segue a ruota facendo in diverse occasioni da spalla comica.

Kitty prende le redini della situazione durante uno scontro

Il ribaltamento di classici stereotipi di genere e la decostruzione dell’immagine eroica sono stati notati ed apprezzati dal web, anche se diversi lodano al contrario l’assenza di un’ “agenda woke”, dimostrazione di come questi elementi, pur presenti, sono parte della narrazione e non unici costituenti, tanto da passare inosservati ad occhi meno allenati. Infine, il film ha dalla sua anche altri due elementi che soprattutto i giovani adulti potranno apprezzare: il topos molto amato della found family (in ben due versioni: Riccioli e gli orsi e il trio Gatto-Kitty-Perrito) e la critica, anche questa non evidente ma certamente presente, al capitalismo nella figura di Jack Horner, che guarda caso è anche il cattivo più monodimensionale e deprecabile di tutto il film. Un film che, probabilmente senza volerlo, colleziona tanti temi cari alla generazione social, non può non guadagnarsi apprezzamento sui social stessi.

“IN REALTÀ È UN BEL FILM”

Tutti questi elementi, comunque, non avrebbero valore se non fossero a servizio (e non sostitutivi) di un prodotto di buona fattura, e forse è questo ciò che ha mandato in tilt il pubblico intero: il fatto che Il gatto con gli stivali 2, un’apparente operazione per fare soldi facili, sia effettivamente un bel film. Non solo questo, ma che abbia rotto la “maledizione” per cui ogni seguito è automaticamente peggio dell’originale (ovviamente con qualche eccezione notevole: in casa Dreamworks ricordiamo Kung Fu Panda 2), dimostrandosi nettamente superiore al suo predecessore. In primo luogo l’animazione ha un proprio stile riconoscibile. Sulla scia di Spider-Man: Un nuovo universo (2018) mescola elementi 2D e 3D, presenta soluzioni grafiche estremamente varie, con citazioni agli anime e agli spaghetti western (Il buono il brutto e il cattivo è stata un’ispirazione dichiarata), e una grande varietà di set da ammirare.

Uno scontro tra Gatto e il Lupo

Il gatto con gli stivali 2 riesce inoltre a gestire, in un’ora e quaranta di tempo, molti personaggi, tutti dotati di un’equa quantità di tempo per brillare, di una personalità riconoscibile e di un arco narrativo, un’impresa che spesso non riesce neppure a film più lunghi. Come se non bastasse lo fa creando un’avventura godibile per bambini e adulti, con scene d’azione ben realizzate, in un mix bilanciato di narrazione e temi importanti. E proprio il fatto che sia un film ben realizzato, quando le aspettative di molti erano pari allo zero, sembra essere un altro motivo per cui tanti ne hanno dato un giudizio iperbolicamente positivo: sul web diverse recensioni hanno come premessa qualcosa sulla falsariga di “Non mi aspettavo nulla andando a vederlo, ma”…

CONCLUSIONI

Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio è riuscito a catalizzare attorno a sé l’attenzione del web anche e soprattutto perché ha avuto la fortuna di uscire in un momento appropriato e l’intelligenza di rivolgersi a un pubblico che del web fa appunto molto uso, senza però escludere il resto degli spettatori. Inoltre, il team creativo ha avuto il buon senso di sfruttare quest’occasione per migliorare ciò che non funzionava nel precedente film e, in generale, non giacere sugli allori, realizzando un prodotto con evidente cura quando molti si aspettavano, al contrario, un sequel arraffa soldi.

Come è spesso in queste situazioni, l’opzione migliore resta quella di vedere personalmente il film, se è ancora al cinema dove vi trovate, o in streaming\home video quando sarà disponibile, per decidere voi stessi se e quanto l’hype proveniente dal web, questa volta, sia meritato.

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January 20, 2023
STRADE PERDUTE – IL FILM MANIFESTO DI DAVID LYNCH

[Questo articolo contiene spoiler sulla pellicola in oggetto]

Strade perdute (Lost Highway, 1997), film della svolta nella carriera del visionario David Lynch, torna al cinema per merito del progetto Il Cinema Ritrovato della Cineteca di Bologna, nella versione restaurata da Criterion, dal 16 al 18 gennaio.

David Lynch è tra i registi contemporanei più eclettici, riconoscibili e iconici. Nel mondo dell’audiovisivo ha ricoperto qualsiasi ruolo, da quelli più noti, come il regista e lo sceneggiatore, fino ad altri meno scontati, quali il montatore e lo scenografo, non lesinando anche parti più o meno memorabili in veste di attore; al di là del cinema, invece, è un pittore e un musicista, guru della meditazione trascendentale, per genialità e attitudine si potrebbe azzardare un paragone con David Bowie, presente nello spiazzante Fuoco cammina con me (Twin Peaks: Fire Walk with Me, 1992). È proprio parlando di Twin Peaks (1990-1991) che emerge la vera funzione pionieristica del regista: nel 1990, almeno con un ventennio d’anticipo rispetto allo strapotere di Netflix, David Lynch è stato capace di dimostrare le infinite possibilità della televisione, precursore del ruolo di primaria importanza ricoperto dalla serialità al giorno d’oggi.

Prima di Strade perdute David Lynch era già stato capace di distinguersi per la sua capacità di introdurre in vari generi – dall’horror al dramma biografico, dalla fantascienza al thriller, dal noir al road movie – forti elementi di inquietudine, quasi estrapolati da una dimensione ulteriore, allucinata e non riconducibile al mondo concreto, quello da noi tutti sperimentato nella vita quotidiana. Qualcosa cambia con Twin Peaks e soprattutto con il prequel cinematografico Fuoco cammina con me: l’inquietante e l’inspiegabile diventano il centro della rappresentazione lynchiana, riuscendo ad ampliare il proprio sguardo a mondi e dimensioni ulteriori, sovvertendo le regole dello spazio, del tempo e ogni logica pre-esistente.

Nonostante possa essere incluso tra i lavori più riusciti di David Lynch, l’accoglienza di Fuoco cammina con me al Festival di Cannes fu generalmente negativa e anche al botteghino il film non ebbe i risultati sperati, non riuscendo a convincere a pieno la critica e non rispettando le aspettative dei fan della serie. Proprio per questo Strade perdute, come già anticipato, è il film della svolta nella carriera di Lynch, per certi versi lo si potrebbe anche elevare allo status di film-manifesto, una sorta di dichiarazione d’intenti che segna l’andamento della carriera del regista negli anni a venire e che troverà il suo massimo compimento in quello che, quasi all’unanimità, può essere considerato come il suo più grande capolavoro: Mulholland Drive (2001). Dopo la cancellazione della serie tv Twin Peaks e dopo la pessima accoglienza di Fuoco cammina con me in molti pensavano che Lynch fosse pronto a dirigersi verso il viale del tramonto. La storia dimostra il contrario e basterebbero soltanto alcune battute di Strade perdute per dimostrarlo.

Il film inizia all’interno dell’appartamento di Fred e Renée Madison. I due coniugi ricevono per posta delle videocassette contenenti riprese della loro abitazione, prima soltanto dall’esterno, poi anche dell’interno, con dettagli via via sempre più allarmanti. Dopo aver segnalato l’accaduto alla polizia, vi è uno scambio di battute illuminante tra Fred e un agente.

Fred: “Preferisco ricordare le cose a modo mio”

Poliziotto: “Si spieghi meglio”

Fred: “Come le ricordo io, non necessariamente come sono avvenute”

Prima ancora che le vicende del film diventino più oscure ed ermetiche, con evidenti tinte surreali, David Lynch sembra voler segnalare l’imminente cambio di registro della narrazione – o più in generale la radicalizzazione del suo stile – nel modo più esplicito a sua disposizione: enunciando il tutto a parole. La soggettività del ricordo è la componente prima di una visione del mondo basata sul predominio dell’inconscio. Si mettono in primo piano le modalità tramite le quali dei dati vengono registrati piuttosto che l’oggettività dei dati stessi. La dimensione del sogno diventa preponderante, i personaggi si sdoppiano e si ricompongono in una sola identità che rappresenta la sintesi delle precedenti, le personalità diventano magmatiche e i volti e gli oggetti finiscono col diventare dei segni che non trovano rispondenza con un significato canonico.

Si tratta di un cinema in cui tutto è il contrario di quel che sembra. Nonostante quanto affermato, pensare a questa operazione come l’autocompiacimento di un autore cervellotico rappresenterebbe il più madornale tra gli errori. Tutti gli elementi presenti in Strade perdute – così come nei successivi Mulholland Drive, Inland Empire (2006) o Twin Peaks – Il ritorno (2017) – soggiacciono a delle regole precise seppur incomprensibili. Proprio per questo motivo l’atto della percezione delle migliaia di stimoli presenti nella messa in scena di una pellicola lynchiana rappresenta il fine ultimo dell’esperienza di visione. Pur non rifiutando la forma del racconto, lo scopo ultimo di David Lynch non è quello di raccontare una storia: essa rappresenta soltanto un punto di partenza di un percorso ben più ampio di decostruzione della narrazione e degli elementi a essa riferiti. Partendo da queste considerazioni si può facilmente arrivare a una conclusione: la ricerca del significato univoco di un’opera di Lynch potrebbe non avere un’effettiva utilità o addirittura potrebbe essere un’azione controproducente, con il rischio di macchiare un’esperienza di visione vergine, mai come in Lynch diversa di spettatore in spettatore.

Da Strade perdute emerge anche un’intenzione metacinematografica da parte dell’autore che, oltre a rendere evidenti i meccanismi della narrazione, mette in scena l’atto del catturare il mondo con la macchina da presa. A ricoprire questo ruolo è l’icona che ha reso questo film un vero e proprio cult, “The Mistery Man“, un uomo cadaverico, onnipresente e dai poteri ignoti, che vanno dall’ubiquità alla capacità di plasmare la realtà: quasi un semidio, una metafora del ruolo che un regista-auteur ricopre rispetto alla propria creatura audiovisiva. Vediamo l’uomo misterioso impugnare una macchina da presa o semplicemente il risultato finale delle sue riprese, che segnano il destino del protagonista, il suo mutamento, il suo ritorno a una condizione che rappresenta la sintesi delle precedenti. Si tratta di un lavoro di selezione e montaggio che caratterizza un cinema in corso d’opera, mai realmente finito, in cui la storia raccontata non è già data ma appare quasi in fase di svolgimento e in continuo mutamento.

Il cinema di David Lynch rimane innanzitutto un’avvolgente esperienza sensoriale: un cinema di luci e ombre, di suoni e rumori, di corpi e oggetti messi dinanzi allo spettatore in tutta la loro materialità e al contempo nella loro inafferrabilità. La musica è un elemento di fondamentale importanza in tutte le opere del regista, passando da Blue Velvet cantata da Isabella Rossellini nell’omonimo film, fino ad arrivare alle performance al Roadhouse in Twin Peaks e soprattutto al termine di quasi ogni episodio di Twin Peaks – Il ritorno. In Strade perdute la musica assurge quasi a elemento tematico entrando in perfetta comunicazione con l’anarchia del racconto: le note del compianto Angelo Badalamenti passano dalla malinconia, al mistero, alla più pura schizofrenia e si confondono in un manto di sonorità pungenti e differenti tra loro, che vede coinvolti anche David Bowie, Lou Reed, i Rammstein e Marilyn Manson tra gli altri.

Parlando di elementi ricorrenti nella filmografia di Lynch, anche qua le tende, rosse come nella Black lodge di Twin Peaks, ricoprono il ruolo di confine tra mondi e realtà differenti, rappresentando un vero e proprio limbo, una terra di mezzo. Nelle visioni allucinate, tra il buio più totale e i lampi che abbagliano lo sguardo degli spettatori, vi è una forte ricorrenza del colore rosso. Il rosso è il colore del sangue e dei corpi martoriati; è il colore dei capelli di Renée, della morte, della rinascita e del mistero della vita; è il colore della passione, della sensualità e del rossetto sulle labbra di Patricia Arquette, spesso e volentieri inquadrate in particolare. In fin dei conti Strade perdute è anche un film erotico, in cui la sessualità motiva ogni avvenimento riportato: da un sospetto tradimento a uno effettivamente compiuto, con rappresentazioni dal grande coinvolgimento e che lasciano ben poco spazio all’immaginazione. Ciò è reso possibile soprattutto dalla sfuggente presenza di Patricia Arquette nei panni di Renée Madison e Alice Wakefield, nei panni di una post femme fatale che diventa icona di una concezione rivisitata del neo-noir. In lei il confine tra vittima e carnefice risulta più sottile che mai e si esplicita nella sua sessualità, ma il desiderio maschile a conti fatti viene soffocato da una donna che afferma inequivocabilmente: “Non mi avrai mai“. Un po’ come nessuno di noi riuscirà mai a entrare pienamente nella sfavillante testa di David Lynch.

Alessandro Corrao

January 16, 2023