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Category: Approfondimenti

Toro scatenato – La fragile mascolinità di Jake LaMotta

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“Io c’avevo un avvenire. Io ero un combattente nato. Io potevo diventare qualcuno. M’hai fatto diventare un povero disgraziato, questa è la verità. Sei stato tu, Charlie”.

Solitamente, nel panorama dei biopic la storia tipica prevede che il protagonista, una volta assurto alla fama dopo molti sacrifici e sofferenze, venga trascinato all’interno di un circuito vizioso e viziato, scoprendo il marcio dell’industria che rappresenta. Ciò ne corrompe l’anima innocente e lo conduce, infine, alla decadenza psicofisica, decadenza dalla quale questi inevitabilmente si riscatterà comunque in un momento di finale e trionfante catarsi (per sé stesso ed il pubblico). Ciò, ovviamente, prima che i titoli finali scorrano rivelandoci in quale maniera tragica la sua vita sia terminata.

Toro scatenato (Martin Scorsese, 1980), riportato in sala da Lucky Red dall’8 al 10 maggio, occupa un posto interessante in questo panorama di narrazioni in fondo ottimistiche. Questo a causa della particolarità del suo protagonista e della sua vicenda personale.

Un finale già scritto

Jake LaMotta è il rinomato pugile interpretato da un Robert De Niro da Oscar. Il biopic a lui dedicato racconta la sua ascesa, culminante con la vittoria del titolo di campione mondiale dei pesi medi. Il film passa poi al suo colossale (ed inevitabile) tracollo, che lo porterà ad abbandonare lo sport, a fare da cabarettista in locali di terz’ordine ma, soprattutto, a perdere tutti i suoi cari.

Tuttavia, al contrario di tanti altri protagonisti del genere, Jake non è mai una figura che vuole fungere da ispirazione, o descritta come positiva, neppure all’inizio della narrazione. Non per niente, le sue prime immagini che vediamo dopo gli evocativi titoli di testa sono quelle successive al tracollo, mentre è intento a recitare un monologo che presenterà durante il suo prossimo spettacolo. Sin da subito, Toro scatenato ci mostra quale sarà il destino dell’ “eroe”, senza illuderci, senza prometterci un finale positivo: questo è l’unico esito possibile, ed è già in preparazione da molto.

Infatti, tornati indietro nel tempo, al primo incontro professionale di Jake e a ciò che ad esso segue, abbiamo modo di inquadrare il protagonista. LaMotta è sicuro di sé e delle sue abilità in quanto pugile e le vanta con fare tronfio (afferma addirittura di sapere di essere meglio dei pesi massimi). Dove altrove la determinazione e la consapevolezza del proprio valore sarebbero elementi di vantaggio per il personaggio principale, col trascorrere del film l’ego di Jake, nutrito dalle proprie vittorie, lo porterà ad assumere un atteggiamento di onnipotenza che lo condurrà alla disfatta.

È anche irascibile nei confronti dei suoi cari e prono a scatti d’ira, altro elemento che, nel corso del film, andrà soltanto esacerbandosi. Il trattamento che riserva alla prima moglie, infatti, con cui le cose sono già in crisi ad inizio film, non è in fondo diverso da quello che poi spetterà alla seconda, Vicky (Cathy Moriarty). Una volta terminato l’idillio iniziale, infatti, Jake diverrà geloso a livello patologico ed a causa di tale gelosia arriverà a picchiare (ripetutamente) non solo Vicky ma anche suo fratello Joey (Joe Pesci), credendo che abbia dormito con lei.

Altro elemento “preparato” dall’inizio del film è poi la sua propensione a sedurre ragazze molto più giovani di lui, sfruttando la sua posizione di potere per favori sessuali. Verso la fine del film, infatti, Jake viene accusato da una ragazza quattordicenne di averla introdotta al giro della prostituzione, accusa che lo porterà ad un periodo in carcere. Va ricordato che Jake ha conosciuto e cominciato a frequentare Vicky quanto questa aveva 15 anni e lui 23.

Il finale, da questo punto di vista, non lascia margini di interpretazione né per quanto riguarda la situazione estremamente critica in cui il protagonista riversa, né su chi sia il colpevole di tutto ciò che di negativo gli è accaduto. Preparandosi per il suo show, LaMotta ripete ad alta voce un monologo (di cui un estratto è presente in apertura di articolo) recitato da Marlon Brando nel film Fronte del porto, in cui l’attore interpreta proprio un pugile. Nel provare questo dialogo, in cui Brando accusa un amico di avergli stroncato la carriera, LaMotta si guarda allo specchio del proprio camerino e indica la sua immagine riflessa. Il messaggio non potrebbe essere più chiaro di così: l’unico colpevole del K.O. di Jake LaMotta è Jake LaMotta stesso.

Il fallimento del machismo

Tutti (o quasi tutti) i comportamenti negativi di Jake scaturiscono da una visione del mondo radicata in valori patriarcali. Tale visione è certamente derivante dal periodo storico di riferimento (tra gli anni ’40 e‘60), ma anche dall’educazione che i fratelli LaMotta hanno ricevuto nel quartiere malfamato in cui vivono.

Sia la prima moglie di Jake sia Vicky vengono trattate come serve, costrette ad occuparsi delle faccende domestiche secondo i desideri del marito e subendone ogni volta i rimproveri, quando non la violenza, in caso di errore. Entrambe le donne, poi, non esistono nella visione dei protagonisti se non come estensioni del proprio coniuge, della figura maschile di riferimento. Di Vicky, ad esempio, non scopriremo mai il cognome da nubile: la conosceremo sempre e solo come “signora LaMotta”.

La gelosia paranoica nei confronti della donna scaturisce in Jake da comportamenti totalmente innocenti (ad esempio un’uscita di casa), che però sia il protagonista sia Joey rileggono in maniera distorta. Entrambi i fratelli LaMotta, inoltre, tendono ad addossare su di lei la colpa per il declino della vita personale e della carriera di pugile (Joey dice apertamente e più volte che Vicky ha rovinato Jake) e le addossano tradimenti inesistenti. Atteggiamento tanto più ipocrita se si tiene conto che quello che vediamo chiaramente essere infedele, nella coppia, è Jake.

Ma il problema più grande di Jake è l’idea che egli ha di sé stesso in quanto uomo e degli atteggiamenti che in quanto tale dovrebbe assumere. Figlio di una società che richiede dimostrazioni della propria mascolinità e di coraggio, in Toro Scatenato il protagonista sente di dover riaffermare ripetutamente la sua virilità attraverso una serie di espressioni fisiche o verbali: apprezzamenti via via più spinti nei confronti delle donne, parole volgari, scatti d’ira e violenza diretti verso persone o cose.

Tale elemento di affermazione di sé attraverso l’aggressività emerge soprattutto durante gli incontri di pugilato. Questi, come buona parte degli eventi rappresentati in Toro scatenato, non sono mai occasioni gioiose o idealizzate, nonostante la fama e il successo che portano al protagonista. Anzi, il più delle volte la brutalità in essi contenuta viene amplificata dalla messa in scena di Scorsese (si pensi solo all’ultimo match Robison-LaMotta, nella realtà meno violento di quanto mostrato nel film).

Negli incontri, Jake è libero di attaccare nella maniera estremamente aggressiva che gli fa guadagnare il titolo di “Toro Scatenato”, dando sfogo in maniera socialmente accettabile al suo carattere irascibile. Tuttavia, l’elemento più interessante di tali eventi è il fatto che sembra che il protagonista li viva come occasioni di riaffermazione del proprio sé e del proprio valore di uomo. È così che l’incontro con Janiro, che la moglie aveva innocentemente complimentato per il suo bell’aspetto, diventa un’occasione per Jake di massacrarlo di botte, rovinandole per sempre la bellezza e riaffermando il proprio dominio e possesso su Vicky. Ed è anche per questo che anche l’ultimo incontro con l’avversario storico Robinson, che termina con una sconfitta lampante e sanguinolenta, diventa occasione di vittoria personale perché è riuscito a restare in piedi fino alla fine nonostante la raffica di colpi dell’avversario. Il simbolo e l’atto, che funge da dimostrazione del proprio essere “un uomo vero”, diventa più importante del risultato.

Infine, questa necessità di mantenere sempre una facciata di resistenza e di sprezzo delle avversità lo porta anche a problemi affettivi. Dopo un litigio feroce col fratello, che sancisce la loro rottura, non è capace neppure di chiamarlo per fare pace. Tocca a Vicky fare il numero di telefono e, anche allora, per Jake risulta impossibile parlargli per ammettere il proprio errore, la propria debolezza.

Jake LaMotta occupa dunque un ruolo interessante all’interno del pantheon dei grandi personaggi della storia del cinema e, soprattutto, del genere biopic. Questo perché non è una vittima innocente trasformata da un sistema marcio. Al contrario, non è estraneo ai meccanismi corrotti del sistema stesso (dopo un’iniziale reticenza, accetta di perdere un match per accedere alla competizione per il titolo di campione mondiale). Jake è una rappresentazione, estremamente realistica di ciò che accadrebbe se ad una persona figlia di certi valori fossero dati soldi, validazione personale e copertura mediatica, ma nessuna possibilità di migliorarsi personalmente e di “disinnescare” i meccanismi tossici che ha acriticamente assorbito dalla cultura circostante.

La sua parabola discendente è quella, insomma, di una mascolinità fragile (e tossica) a cui è dato possibilità di fare radici e di germogliare uccidendo con la propria presenza tutto ciò che di buono la circonda.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

May 9, 2023
Le ali della libertà – Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank

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In occasione del centenario della major Warner, torna nelle sale Le ali della libertà, capolavoro del regista Frank Darabont del 1994. Basato sul racconto breve Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank di Stephen King (edito nella raccolta Stagioni diverse del 1982), il film di Darabont è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi film di tutti i tempi: attualmente, è primo nella classifica dei duecentocinquanta migliori film della storia di IMDB, sulla base di 2,7 milioni di voti; il secondo, per intenderci, è Il Padrino (Francis Ford Coppola, 1972).

Il percorso di redenzione di Andy Dufresne (Tim Robbins), all’interno delle mura del carcere di Shawshank, è un cammino che trascende i particolarismi della storia ideata da Stephen King e adattata, per il grande schermo, da Frank Darabont. Condannato per duplice omicidio, pur dichiarandosi innocente, Andy viene incarcerato a Shawshank, nello stato del Maine: nonostante le violenze perpetrate dalle guardie e dal direttore Norton, Andy inizia a inserirsi in un gruppo di detenuti, stringendo una feconda amicizia con Red (Morgan Freeman).

Dal racconto al film

Nel 1982, la popolarità di Stephen King, il Re dell’Horror, è già assodata: in quell’anno vedono la luce il romanzo breve L’uomo in fuga (con lo pseudonimo di Richard Bachman), L’ultimo cavaliere, primo romanzo fantasy della serie La Torre Nera, e la seconda antologia di racconti dello scrittore dopo A volte ritornano (1978), Stagioni diverse. Quest’ultima, costituita da quattro novelle corrispondenti alle quattro stagioni, ha ispirato tre diversi adattamenti: il primo, tratto dal racconto Il corpo, è diventato Stand By Me – Ricordo di un’estate (1986), diretto da Rob Reiner; l’ultimo è L’allievo (Bryan Singer, 1998), tratto dal racconto Un ragazzo sveglio.

Nel 1994, per il suo debutto dietro la macchina da presa Frank Darabont sceglie il primo racconto dell’antologia, Rita Hayworth e la redenzione di Shawshank, e mantiene solo la seconda parte del titolo per l’adattamento cinematografico (appunto, The Shawshank Redemption, modificato in Italia in Le ali della libertà). Dopo il suo unico cortometraggio, The Woman in The Room (1983), Darabont si cimenta in un lungometraggio della durata di due ore e ventisei minuti: così come nei successivi adattamenti kinghiani – Il miglio verde (1999) e The Mist (2007) – l’obiettivo del regista è un’aderenza quasi maniacale al testo originale, le cui poche modifiche risultano assolutamente giustificate e coerenti, sia nell’economia del racconto cinematografico, sia nella prospettiva di coinvolgimento del pubblico.

Come abbiamo avuto modo di ricordare poc’anzi, Le ali della libertà è universalmente riconosciuto come uno dei più grandi capolavori della storia del cinema: eppure, è anche noto come, all’uscita nelle sale, il film sia stato un flop al botteghino, incassando appena 18 milioni di dollari, a fronte di un budget di 25 milioni. Invero, sono state le sette candidature ai Premi Oscar (tra cui Miglior Film) a convincere la Warner a ridistribuire il film di Darabont; oltre a questa scelta vincente, è stato anche il mercato dell’home video a decretare il successo del film.

Nonostante tutto, Le ali della libertà non ha conquistato nessuna statuetta durante la notte degli Oscar del 1995: la “sfortuna” di Darabont è stata quella di ritrovarsi, come film candidato, un altro capolavoro cinematografico, Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994); la stessa malasorte si è registrata nel 2000, quando il suo Il miglio verde non ha conquistato nemmeno una statuetta su quattro candidature, vedendosi beffato da un altro cult movie, American Beauty (Sam Mendes, 1999). Così come Thomas Newman – compositore per Le ali della libertà e Il miglio verde, candidato per quindici volte agli Oscar – Frank Darabont viene considerato tutt’oggi una delle eterne damigelle degli Academy Awards.

La proverbiale pazienza di Andy Dufresne

Senza svelare il turning point del film di Darabont, è evidente, sin dall’incipit, come la figura cardine dell’intero impianto narrativo sia Andy Dufresne. Vice-direttore di una banca di Portland, Dufresne viene condannato a due ergastoli per quello che sembra un duplice delitto perfetto, confezionato a dovere dal movente della gelosia. Eppure, fin da subito lo spettatore non crede alla sua colpevolezza: nonostante Andy sia un uomo introverso, la sua bontà d’animo e la sua cordialità verso gli altri detenuti (si prodiga per ampliare la biblioteca carceraria) sono in disaccordo con la personalità di un killer a sangue freddo.

In questo senso, l’attore Tim Robbins restituisce appieno la personalità pacata e il comportamento misurato di un uomo appartenente alla classe medio-borghese degli anni Quaranta: pur dinanzi alla condanna senza apparente assoluzione, l’Andy di Robbins è un uomo intelligente, ragionevole, e le sue parole, così come le sue azioni, sono calcolate fino al midollo. La sua reclusione diventa, allora, un mezzo per la redenzione: ma quale? Darabont non lo spiega apertamente nel corso del film, ma utilizza espedienti e personaggi per palesare la sua risposta dai contorni indefiniti: il regista – così come Stephen King – narra la redenzione di un uomo che aveva dimenticato l’importanza della libertà; Andy Dufresne, intrappolato in un monotono lavoro, in un matrimonio svuotato dell’amore che l’aveva sancito, comprende che a Shawshank è possibile, per lui, riscoprire il valore della libera scelta, dell’autodeterminazione umana.

Andy sfrutta l’occasione per riflettere sulla propria esistenza, pur mantenendo fede al patto stretto con sé stesso – ossia, mantenersi un uomo libero. Tuttavia, la proverbiale pazienza di Dufresne viene costantemente minacciata dal pericolo di essere istituzionalizzato, di non potersi più pensare come un individuo libero: esemplare, in questo senso, è la condizione di Brooks, highlander di Shawshank che non riesce ad affrontare la vita fuori dalla prigione quando viene rilasciato per buona condotta.

Red e il microcosmo di Shawshank

Pensarsi liberi pur restando all’interno delle mura di una prigione è affare non da poco: ne è testimonianza Red (Morgan Freeman), migliore amico di Andy giunto a Shawshank da giovanissimo per scontare un ergastolo. Red è il rappresentante del piccolo microcosmo di carcerati che popolano la prigione del Maine: ognuno col suo ruolo, con la propria esperienza e reputazione, i detenuti si adattano, a poco a poco, ai ritmi e alle regole di Shawshank, nonché a subirne le violenze. Così come ne Il miglio verde, Frank Darabont è abilissimo nel ricostruire l’ambiente carcerario americano degli anni Trenta e Quaranta: l’atmosfera intrisa di polvere e la calura estiva sono costanti del dittico carcerario diretto da Darabont, così come la volontà di restituire il carattere umano dell’ambiente stesso.

Il personaggio di Red, in questo senso, funge da alter ego di Andy Dufresne: giunto a Shawshank prima del banchiere, egli ha guadagnato una solida reputazione come “quello che procura oggetti d’ogni tipo”; i suoi primi anni in prigione non vengono narrati, ma certamente non saranno stati così diversi da quelli (terribili) vissuti da Andy. Quest’ultimo, inseritosi in un gruppo di detenuti, raccoglie l’insegnamento di Red e anch’egli si conquista una posizione a Shawshank, sfruttando le sue abilità di banchiere, a partire dalla stesura della dichiarazione dei redditi per le guardie.

Ma Red non è solo un comprimario nella storia di Andy: sia nel film che nella novella di King, Red è il narratore dell’intera vicenda sin dall’arrivo del protagonista a Shawshank; la sua narrazione, sarcastica e diretta, contribuisce a rendere il racconto filmico intenso e coinvolgente. Red è spettatore delle molte vicende che compongono la lenta quotidianità del carcere del Maine, mantenendosi costantemente in bilico tra la volontà di ottenere la libertà vigilata – da anni viene convocato da una commissione che possa giudicare la sua “redenzione” – e il timore verso il mondo là fuori: sì perché la società muta, Shawshank resta la stessa; usi e costumi si modificano con lo scorrere inesorabile del tempo, mentre dentro le mura della prigione gli anni passano senza essere compromessi dall’esterno.

La libertà di sentirsi liberi

Le ali della libertà si inserisce perfettamente nel filone dei film ambientati entro le mura carcerarie. Da Papillon (Franklin J. Schaffner, 1973) a Fuga da Alcatraz (Don Siegel, 1979), questi ritratti intensi delle carceri (non solo americane) sono capaci di coinvolgere lo spettatore per l’universalità dei temi trattati: fra tutti, la ricerca costante e imperterrita della libertà, elemento che caratterizza, fra gli altri, film divenuti veri e propri cult della storia del cinema, come La grande fuga (John Sturges, 1963), Fuga di mezzanotte (Alan Parker, 1978) e Fuga per la vittoria (John Huston, 1981).

Dal canto suo, Le ali della libertà è pienamente cosciente della tradizione di film carcerari che lo precede, e fa propri alcuni meccanismi empatici volti a coinvolgere il pubblico. Tuttavia, l’impianto complessivo del film (in cui spiccano la matrice letteraria, la sceneggiatura e il comparto attoriale) ha contribuito a rendere il medesimo un cult movie indimenticabile che, a distanza di quasi trent’anni, ritorna nelle sale cinematografiche per celebrare l’arte di saper fare cinema.

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Shannon Magri,
Redattrice.

May 8, 2023
Storia della Dreamworks Parte 4: Shrek – Un orco nell’Olimpo

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Se dovessimo considerare la saga di Shrek l’emblema dello studio Dreamworks, non faremmo certo un errore, dato che i film con protagonista l’orco verde, nato nel 1990 dalla fantasia di William Steig e trasportato sullo schermo con le sembianze alquanto singolari del lottatore francese Maurice Tillet, mostrano al loro interno tutte i pregi e i difetti di questo gruppo di artisti: irriverenza, forte presenza della cultura pop in atmosfere inusuali, cast di star, utilizzo della classica struttura del viaggio dell’eroe in funzione decostruttiva, il personaggio protagonista che da reietto riesce a strutturarsi all’interno della società senza snaturare se stesso, provocazioni agli studi rivali, ma anche eccessive strizzate d’occhio al pubblico, malagestione dei personaggi più popolari ed eccessiva ricerca della popolarità. Shrek, croce e delizia, cuore della studio, sarà il volto con cui i ragazzacci di Glendale verranno identificati nel futuro.

E l’inizio del primo Shrek (Andrew Adamson, Vicky Jenson, 2001) presentato a Cannes, con il classico libro delle fiabe disneyano che diventa la lettura da toilette del nostro eroe sulle note di All Star degli Smash Mouth ci fa subito capire che qui non si intende fare finta di niente, non si vuole imitare la concorrenza, si vuole cercare lo scontro aperto per raccontare una fiaba meglio di chi lo ha fatto per tutta la vita, curando il film nei minimi dettagli per essere espliciti evitando guai giudiziari.

L’orco cattivo diventa l’eroe, il nobile destriero è un asino petulante, la principessa Fiona è una scaricatrice di porto, i personaggi classici delle fiabe sono prima privati di ogni decoro e poi trasformati in profughi costretti a invadere la palude del nostro a causa dell’avidità del lord di turno, il quale vive in un castello che sembra quasi una Disneyland brutalista (anche se il logo con la F sembra anticipare in maniera inquiete quello di Facebook). La storia non è particolarmente nuova e alla fine si vuole comunicare al pubblico di andare oltre le apparenze e di accettare il diverso, ma la messa in scena è efficace al massimo, e lo testimoniano il primo Oscar al miglior film d’animazione mai assegnato, riconoscimenti da AFI, BBC e National Film Registry e un posto fisso nell’immaginario collettivo accanto a Topolino e Bugs Bunny

Però con Shrek 2 (Adamson, Kelly Asbury, Conrad Vernon, 2004) abbiamo probabilmente la miglior commedia mai realizzata senza attori in carne ed ossa. L’inizio, come nel primo film accompagnato da una power ballad (Accidentally in Love dei Counting Crows) che ci mostra Shrek e Fiona orrendi e contenti a godersi la loro luna di miele. Le frecciatine alla Disney si trasformano in una dichiarazione di guerra con Fiona che senza troppi problemi lancia la Sirenetta in mare. Il citazionismo della Dreamworks qui raggiunge il suo apice, basti menzionare la parodia del reality show statunitense Cops. E in effetti è l’intera Hollywood il bersaglio del film, il regno di Molto Molto Lontano è la casa dello showbiz fiabesco, la famiglia reale che non accetta Shrek è lo star system che respinge l’outsider, per non rivelare a sua volta le proprie debolezze (il re rospo). Il Principe Azzurro mammone e la Fata Madrina sono due villain riusciti quanto e più di lord Farquaad, per non parlare della nuova spalla comica, quel Gatto con gli Stivali destinato a diventare il secondo volto del franchise. L’intreccio narrativo è più omogeneo, la volgarità eccessiva di cui era stato accusato il primo è ben calibrata, la componente drammatica sentimentale non soffoca il resto, come purtroppo vedremo nei suoi successori, rendendo il secondo capitolo probabilmente il vero capolavoro dello studio della mezzaluna.

In Shrek Terzo (Shrek the Third, Raman Hui, Chris Miller, 2007) vediamo l’orco alle prese con la maturità imminente, sta per diventare padre ed è l’erede al trono di Molto Molto Lontano, ma è determinato a lasciare almeno questo secondo onere ad Arthur, lontano cugino di Fiona, liceale insicuro e bersagliato da chiunque. Il principe Azzurro vuole vendicarsi uccidendo Shrek e conquistando il trono con l’aiuto di tutti i cattivoni della letteratura popolare, il nostro deve difendere quanto ha di più caro riuscendo ad assumersi tutte le sue responsabilità. Prevedibile lieto fine, Arthur è chiaramente il leit motiv tramite cui Shrek comprenderà il suo ruolo e di padre e figura guida con l’aiuto di un Merlino svitato, ma la vicenda non tiene in piedi il film da solo, e la saga sembra avere perso il suo mordente, e si ride davvero poco.

Nel successivo Shrek e vissero Felici e Contenti (Shrek Forever After, Mike Mitchell, 2010) è evidente che le idee siano finite, il motore principale della trama è di nuovo la volontà di Shrek di fuggire dalla responsabilità di una famiglia asfissiante, per cui stringerà un patto con l’elfo Tremotino (tra l’altro apparso nel film precedente con sembianze diversissime) che gli costerà caro, quindi dovrà lottare per riconquistare la sua famiglia. La storia è semplice ma davvero poco interessante, così come i nuovi comprimari, il tono epicizzante non è smorzato da un umorismo efficace, finendo per annoiare il pubblico (nonostante gli incassi siano stati come al solito redditizi) e convincere lo studio a mettere in congelatore i nostri personaggi, tranne uno.

Il Gatto con gli Stivali (Puss in Boots, Chris Miller, 2011) film da solista del nostro nuovo eroe infatti lo vede impegnato a fare i conti con il suo passato, il suo vecchio amico rivale Humpty Dumpty e la volontà di diventare ricco. Inutile girare troppo intorno, il comparto visivo è abbastanza sgradevole, anche più delle intenzioni solite dello studio, la storia della quest per la gallina dalle uova d’oro è avvincente, ma diretta ad un pubblico veramente giovane, la forza dei primi due film si è esaurita, il desiderio di vendere biglietti e gadget a dismisura prevale, la voglia di rompere nuovamente gli schemi dell’animazione si è rotta, anzi Shrek Terzo, Shrek e vissero Felici e Contenti e Il Gatto con gli Stivali (di cui è previsto un sequel) si assestano perfettamente nel ceto medio dell’animazione commerciale in CGI di quegli anni, condita da decine di special festivi, cortometraggi più o meno riusciti, e tutta una serie di prodotti tv targati Netflix con il faccino del Gatto in copertina, nell’attesa che la Dreamworks si decida a far uscire un nuovo film con protagonista il nostro orco preferito, armato di tutta la sua adorabile rozzezza.

Il film è gradevole ma la struttura fin troppo classica, con il protagonista che vuole tornare a godere le sue comodità ma una volta raggiunto il suo scopo capisce il gusto dell’avventura grazie all’amore e all’amicizia. In ogni caso non basta un grande cast (Hugh Jackman, Kate Winslet, Ian McKellen) a rendere il film memorabile

Il vero peccato tuttavia, sta nella sostituzione totale della claymation “reale” con il suo rendering digitale, sia per venire incontro ai gusti del pubblico sia perché sarebbe stato veramente impossibile gestire un set inanimato con una tale presenza di acqua. L’immagine è più fluida e spettacolare ma assolutamente meno affascinante. La claymation nei primi anni 2000 è sicuramente vintage, e un’eccessiva contaminazione con la CGI, per di più non perfetta come quella a cui ci stava abituando la Pixar, spinge i due studi a non proseguire la collaborazione, nonostante le voci su un eventuale quarto film da contratto, la Dreamworks non sembra coinvolta nello sviluppo del sequel di Galline in Fuga.

Negli anni successivi la Aardman continuerà la sua opera di contaminazione tra claymation e CGI con risultati più o meno convincenti. Quanto alla Dreamworks, tra il 2000 e il 2005 aveva tirato fuori un paio di progetti interessanti.

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April 30, 2023
Melancholia – Apocalissi psicopatologiche

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Nella filmografia di Lars von Trier, Melancholia è sicuramente tra gli esiti più cupi del regista danese. Presentato in concorso alla 64ma edizione del Festival di Cannes, il film ha conquistato Le prix d’interpretation féminine, attribuito a una Kirsten Dunst in stato di grazia.

Centotrenta minuti, un’ouverture e due parti: l’undicesimo lungometraggio di von Trier narra le ultime ore dell’umanità prima che la Terra entri in collisione con il pianeta Melancholia. La fine del mondo è certa, non vi è scampo, e Lars von Trier mostra il funesto destino della specie umana nelle scene che compongono l’ouverture, commentate dall’intenso preludio al Tristano e Isotta di Richard Wagner. La scelta di rivelare fin da subito il finale di Melancholia, ha spiegato più volte il regista, è fortemente motivato dalla volontà di arginare ogni possibile distrazione da parte del pubblico: già cosciente del destino inevitabile del pianeta, lo spettatore ideale di von Trier concentra i suoi sforzi interpretativi nella decifrazione delle relazioni umane, della psiche e dell’apocalisse psicopatologica esperita dai protagonisti. Pur trattandosi, all’apparenza, di un film catastrofico – non si può non pensare al più recente Don’t Look Up (Adam McKay, 2021) – Melancholia è in primis una profonda riflessione sulla condizione umana e sul senso dell’esistenza.

L’apocalisse psicopatologica di Justine

Lars von Trier racconta la genesi del film come esito di un periodo di profonda depressione: la distruzione della Terra risulta essere (parzialmente) un espediente narrativo per indagare la reazione umana verso un disastro immane. In questo senso, il regista non si avventura in complesse elucubrazioni astrofisiche: tuttavia, è indubbia la tensione analitica che attraversa tutto il film e che pare, a tutti gli effetti, non dissimile a un esperimento scientifico debitamente controllato. Il soggetto principale dell’indagine è la protagonista Justine (Kirsten Dunst) che, per certi versi, si configura come alter ego di von Trier in seno allo stato depressivo che affligge la giovane. Justine – nome derivato dal romanzo Justine o le disavventure della virtù del Marchese De Sade – è una neosposa che gioiosamente si reca alla festa di nozze insieme al marito Michael (Alexander Skarsgård). Il contesto festoso, tuttavia, è minacciato dai dissapori tra i genitori di Justine, Gaby (Charlotte Rampling) e Dexter (John Hurt): questi agiscono da fattore scatenante che fa riaffiorare il disturbo depressivo di cui Justine soffre da tempo. In questo senso la ‘Melancholia’, che di lì a poco distruggerà la Terra, è anche il male (la melancolia) che porta la protagonista alla devastazione interiore e al disfacimento dei suoi rapporti professionali e intimi. L’apocalisse di Justine è di natura psicopatologica: il disagio provato durante la festa di nozze – che omaggia, per certi aspetti, Festen – Festa in famiglia (Thomas Vinterberg, 1998) – consuma l’equilibrio psicofisico di Justine e dello spettatore, destabilizzazione resa attraverso primissimi piani e la macchina da presa a spalla tipica del linguaggio di von Trier.

Tuttavia, l’annichilimento della protagonista coincide con una rinascita interiore: da uno stato di annullamento psicofisico – reso evidente dalla straziante scena del bagno – Justine riacquista progressivamente una consapevolezza di sé stessa e si riappropria, in questo senso, di un legame con la Terra che pareva perduto. La sua percezione della fine del mondo come tale risulta alterata – in termini positivi – dal suo stato depressivo che, nonostante risulti invalidante in contesti sociali come la festa di nozze, permette a Justine sia di accogliere serenamente l’apocalisse, sia di acquisire una conoscenza altra, inaccessibile e sovrannaturale. Così come l’Ofelia di John Everett Millais attende serenamente il sopraggiungere della morte, anche Justine accoglie l’apocalisse – personale e globale – con una beatitudine quasi cristiana.

L’apocalisse (terribilmente umana) di Claire

In principio, Justine pare l’anello debole del contesto sociale in cui si ritrova a far parte: la sua instabilità psichica è invalidante e porta il suo matrimonio e i suoi rapporti lavorativi allo sgretolamento. L’anello forte della famiglia, d’altra parte, è Claire (Charlotte Gainsbourg), moglie e madre che tenta di salvaguardare il benessere della sorella Justine, nonostante il loro travagliato rapporto. Claire, in questo senso, rappresenta, in apparenza, la stabilità psicofisica, la capacità di assistere l’instabile Justine senza che la sua fermezza venga compromessa. Tuttavia, è l’elemento sovraumano – il pianeta Melancholia e, dunque, la melancolia stessa – a disvelare la fragilità di Claire e del marito John (Kiefer Sutherland): nonostante la condivisa convinzione di una fine del mondo sventata, la loro razionalità crolla drammaticamente nel momento in cui entrambi comprendono che l’apocalisse è vicina. Così, a differenza della beatitudine cristiana di Justine – trasmessa anche al figlio della sorella – Claire trema, piange, si dispera: la sua reazione terribilmente umana di fronte all’apocalisse porta a domande fondamentali riguardo alla fine del mondo così come lo conosciamo e a quale sia il modo migliore per reagire a tutto ciò.

In questo senso, Charlotte Gainsbourg è bravissima, al pari di Kirsten Dunst, nel restituire la crescente disperazione del proprio personaggio nel momento in cui, attraverso un rudimentale dispositivo di misurazione del pianeta, comprende che la collisione è imminente. Complice il sodalizio artistico con Lars von Trier, Charlotte è consapevole delle intenzioni del regista e del ruolo di Claire all’interno di questo sofisticato esperimento psicologico.

La fine del mondo

Melancholia non è un film catastrofico nel senso hollywoodiano del termine: la fine del pianeta Terra e dei suoi ecosistemi viene narrata dal punto di vista di un microcosmo isolato dalla società, racchiuso entro i confini di una desolata casa in campagna, i cui giardini ricordano quelli di L’anno scorso a Marienbad (Alain Resnais, 1961). Lars von Trier, abile narratore di storie liminari ma, intrinsecamente universali, racconta l’apocalisse attraverso punti di vista diversi: il proprio, mostrato nell’ouverture, è affine al dramma musicale di wagneriana memoria, come viene esplicitato dal preludio al Tristano e Isotta, proposto nella sua interezza.

L’apocalisse, in questo senso, viene dotata di una bellezza al contempo sovrumana e straziante: la lenta collisione dei due pianeti – resa come un bacio mortale che sgretola la Terra – viene inframmezzata da immagini che anticipano scene presenti nella seconda parte del film, che mostrano, per l’appunto, sia la relazione viscerale di Justine con la natura, sia la disperazione di Claire. Le scene sono dei veri e propri tableaux vivants in cui i personaggi si muovono a ralenti, movimento reso possibile attraverso una macchina da presa debitamente modificata da von Trier per rendere possibile l’effetto. La sequenza di immagini, commentate dal brano di Wagner, sortisce un effetto sublime nel senso burkiano del termine: la paura della morte e la spaventosa magnificenza del Sublime convergono nell’opera di Lars von Trier e accompagnano lo spettatore in un viaggio nei meandri della psiche umana, nelle segrete dei suoi timori più ancestrali.

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Shannon Magri,
Redattrice.

April 30, 2023
#34 Strade Perdute – I volti del cinema Noir (Parte 2)

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LINK ALL’EPISODIO

In questo trentaquatresimo episodio di Strade Perdute, Jacopo e i suoi ospiti dalla redazione Luca e Nicolò continuano il percorso intrapreso nell’episodio precedente e parlano di due noir con altre due delle facce più iconiche del genere: Glen Ford e Toshiro Mifune.

Nello specifico:

– Il Grande Caldo di Fritz Lang (1953)
– Anatomia di un rapimento di Akira Kurosawa (1963)

Buon Ascolto!

Potete seguire Frames Cinema qui: https://linktr.ee/framescinema

Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

April 29, 2023
Titus – Uno Shakespeare sanguinario

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Come lo è Dante per il nostro paese, William Shakespeare, di cui oggi ricorre l’anniversario della morte, è per l’Inghilterra l’autore più rappresentativo perché cantore dell’intera natura umana. Nelle sue opere, infatti, il cosiddetto “Bardo” ha spaziato con uguale maestria dalle più alte passioni e nobili intenti agli istinti più bassi degli uomini, perfettamente in linea con la sua natura di autore che aveva il popolo come pubblico di riferimento. È tale capacità di abbracciare un così ampio spettro della natura umana a rendere le sue opere, a distanza di quattrocento anni, ancora così attuali, passabili di infinite interpretazioni e capaci di parlare ad un pubblico trasversale.

Tuttavia, con un catalogo tanto esteso (quasi 40 opere pervenuteci) e pieno di titoli leggendari, è naturale che alcuni siano meno presenti nella coscienza collettiva. Uno di questi è Tito Andronico, adattato nel film Titus (1999) dalla regista Julie Taymor (Frida, Across the universe). Quest’ultima aveva già portato l’opera a teatro alcuni anni prima.

Attenzione: l’articolo contiene una descrizione dettagliata della trama del film in questione, che tratta di argomenti che potrebbero disturbare alcuni lettori e include immagini suggestive.

‘A place calling itself Rome’

Titus, narrante le vicende di un immaginario generale romano, è ambientato in un amorfo spazio-tempo in cui bighe ed armature affiancano motociclette e pantaloni di pelle.

L’idea è quella di un impero romano “sopravvissuto” all’età moderna, o in alternativa di una Roma atemporale, che mescola diversi momenti della propria storia e, di conseguenza, della sua iconografia.

Non per niente, Titus è stato girato in larga parte a Cinecittà, con riprese aggiuntive realizzate in siti della capitale o di architettura romana. Le scene iniziali e finali, ambientate in un anfiteatro, rimandano immediatamente al fasto dell’età imperiale, alla cui fase più decadente strizzano l’occhio le feste debosciate nel palazzo dell’imperatore Saturnino, feste che non sfigurerebbero a fianco di quelle del Satyricon felliniano o del Caligola di Tinto Brass. Felliniane sono anche certi personaggi di sfondo come le donne “giunoniche” che vediamo per le strade di Roma e i grotteschi clown presenti in una scena. Nel palazzo imperiale abbiamo poi riferimenti alla Lupa che ha allattato Romolo e Remo (età monarchica) e a diverse rappresentazioni pittoriche del Senato (età repubblicana). Infine, in maniera affatto sottile, la sede del potere è il Palazzo della Civiltà Italiana, opera di architettura fascista davanti alla quale le fazioni avverse degli eredi al trono si scontrano esponendo bandiere coi colori della Lazio e della Roma.

Palazzo della Civiltà Italiana, davanti a cui si scontrano le fazioni di Bassano e Saturnino

Lo stile anacronistico ed esuberante della Taymor, che scade spesso nel kitsch e nel camp, si rivela perfettamente consono alla natura estremamente grafica dell’opera di Shakespeare.

Inventando il gore

Titus racconta del generale romano Tito Andronico (Anthony Hopkins) di ritorno da un successo militare sul popolo dei Goti. Come parte di un rituale funebre, questi uccide uno dei figli di Tamora (Jessica Lange), regina di questo popolo. Tale decisione gli si rivolterà contro quando il neo eletto imperatore Saturnino (Alan Cumming) la sceglie come sua sposa. Questo evento, infatti, genera una catena di vendette ed atti sanguinari.

Su istigazione di Aronne (Harry Lennix), il “moro” amante di Tamora, i figli di lei, Chirone (Jonathan Rhys-Meyers) e Demetrio (Matthew Rhys), uccidono Bassano, fratello dell’imperatore. Il loro obbiettivo è quello di stuprare sua moglie, Lavinia (Laura Fraser), figlia di Tito. Per evitare che riveli il fatto, una volta avvenuto, le mozzano lingua e mani. Due figli di Tito vengono accusati dell’omicidio di Bassano e imprigionati, e Aronne inganna il generale chiedendogli di tagliarsi una mano per riaverli indietro (gli verranno consegnate, in cambio, le teste dei due).

Il culmine della tragedia si ha nel finale, durante un banchetto nel quale Tito serve agli invitati, tra cui vi è anche Tamora, pasticci fatti con la carne di Chirone e Demetrio, assassinati la sera prima. Nel climax truculento, quasi tutti i personaggi principali si uccidono a vicenda. Sopravvivono il fratello, il nipote e il figlio di Andronico, Lucio, che viene incoronato imperatore, oltre al figlio neonato che Tamora ha avuto da Aronne.

Lavinia dopo che le sono state tagliate lingua e mani

Come anche un sommario della storia può provare, lo spettacolo Tito Andronico è estremamente sanguinario, anche per gli standard di Shakespeare. Questo pare essere uno dei motivi per cui l’opera è così poco conosciuta rispetto ad altre dell’autore, oltre ad essere portata di meno a teatro. La sua natura grafica risponde al gusto per l’orrido degli spettatori di età elisabettiana, ma per gli spettatori odierni una tale esagerazione potrebbe essere difficile da digerire o da prendere sul serio.

Per questo motivo, oltre ad essere considerata da diversi amanti di Shakespeare la sua opera peggiore, attorno a Tito Andronico si sono anche aperte diverse teorie che la vorrebbero la prima opera del Bardo (e per questo più rozza), una parodia degli spettacoli proposti all’epoca, una collaborazione o, in casi estremi, un testo a cui non avrebbe affatto posto mano.

Purtuttavia, in diversi punti lo stile sembra ricalcare proprio quello di Shakespeare, e vi appaiono molti dei temi e dei motivi che avrebbe sviluppato nelle sue opere successive (la finta pazzia, la corruzione del potere, la vendetta come un ciclo senza fine…). Oltre a ciò, come era tipico per il drammaturgo, questa violenza efferata deriva da riferimenti alti: le Metamorfosi di Ovidio, diversi miti greci, l’Ab urbe condita di Livio.

Uccisione di Virginia di Camillo Miola, rappresentante l’episodio di Ab urbe condita che ha ispirato la morte di Lavinia

Questa capacità di Shakespeare di prendere elementi dal passato e da una tradizione considerata illustre per trasformarli in popolari ed accessibili è qualcosa che in fondo, a distanza di secoli, anche certi registi hanno fatto, dando vita a visioni disturbanti e sanguinose e creando così nuovi generi quali il gore o lo splatter.

Parlando del testo di Tito Andronico, la content creator Red, sul canale YouTube Overly Sarcastic Production, lo definisce “il pretesto shakespeariano per un film di Tarantino”. La comparazione è compiuta per fare una battuta, eppure non è del tutto scorretta: Tito Andronico potrebbe essere considerato, al pari della pletora di revenge play del 16esimo\17esimo secolo, l’antenato di un certo tipo di cinema exploitativo, che fa della violenza e della sua esagerazione la propria cifra stilistica.

Non è forse un caso, allora, che Taymor abbia deciso di portare questo testo sul grande schermo proprio sul finire del decennio che aveva visto un aumento di prodotti in cui tale violenza veniva rappresentata casualmente ed esasperatamente.

Spettatori di violenza

In Titus, la vista assume un ruolo importante sin dall’inizio: la prima immagine propostaci è quella degli occhi di un bambino che sta guardando un programma violento in TV. Questo personaggio diventerà poi parte integrante della vicenda, interpretando il nipote di Andronico, il giovane Lucio, personaggio il cui ruolo viene ampliato sulla scia di ciò che era già stato fatto nel 1985 per una versione televisiva della BBC. Con la scena iniziale ed il personaggio del giovane Lucio, Taymor crea un collegamento evidente tra l’opera di Shakespeare a cui stiamo per assistere e la contemporaneità, ed in particolar modo la sua indiscriminata offerta mediatica.

Il giovane Lucio (Osheen Jones) ad inizio film

Nel film, la violenza gratuita viene più volte presentata come uno spettacolo a cui i personaggi assistono e reagiscono. Ad esempio, la scena in cui ad Andronico vengono riportate le teste dei suoi figli e la sua mano è un grottesco spettacolo circense. Ma c’è anche un altro, privilegiato spettatore della brutalità in corso: noi. La prova più evidente del fatto che il film chiami in causa il suo pubblico è il finale, nel quale viene rivelato che l’intera vicenda si è svolta all’interno di un anfiteatro pieno di persone. Un richiamo alla natura teatrale dell’opera, certo, ma anche una richiesta di responsabilità per lo spettatore. Con la consapevolezza del parallelismo impostato da Taymor tra passato e presente, è evidente che gli elementi più sanguinari in Titus fungano da critica al panorama mediatico del periodo e la casualità con cui la violenza era resa disponibile in televisione e al cinema, un fenomeno che nei successivi due decenni è andato solo incrementando.

Il finale del film ambientato nell’anfiteatro

Nel corso del film, il giovane Lucio è, come lo era all’inizio, lo spettatore di molta della violenza (è per esempio l’unico ad assistere al taglio della mano di Tito). Ciò ha un’evidente ricaduta psicologica sulla sua mente impressionabile: nelle poche occasioni in cui prende parola, dimostra di essere aggressivo. Di nuovo, Taymor traccia una linea diretta con la sua contemporaneità e con le discussioni che si stavano tenendo allora (e che in realtà proseguono ad oggi) attorno a quanto vedere atti violenti nei media potesse influenzare lo sviluppo dei più piccoli.

Tuttavia, alla fine ci viene lasciato uno spiraglio di speranza. Se nella versione teatrale della stessa Taymor veniva implicato che Lucio uccidesse il figlio di Aronne, o che comunque assistesse alla sua uccisione, nel film, al contrario, il bambino esce dall’anfiteatro portando con sé il neonato. Così facendo, Lucio, rappresentante degli Andronici, “riappacifica” simbolicamente la sua famiglia con la prole di Tamora. Memore di tutta la sofferenza a cui ha assistito, la nuova generazione evita così il reiterarsi o il ripetersi di un ciclo vizioso portato avanti dai suoi padri, da un sistema corrotto ed antiquato di cui questi bambini sono, in fondo, null’altro che vittime incolpevoli.

Il giovane Lucio si allontana col figlio neonato di Aronne e Tamora

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Silvia Strambi,
Redattrice.

April 23, 2023
Cronenberg e le cere anatomiche della Specola di Firenze

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Una reinterpretazione del corpo femminile tra conoscenza scientifica e arte contemporanea.

La mostra Cere anatomiche, situata alla Fondazione Prada di Milano e accessibile dal 24 marzo al 17 luglio 2023, vede la collaborazione del regista e sceneggiatore David Cronenberg con La Specola di Firenze, il museo di storia naturale. Tredici cere realizzate dall’Officina ceroplastica dell’Imperiale e Reale Museo di Fisica e Storia Naturale di Firenze tra il diciottesimo e diciannovesimo secolo, create con scopi scientifici per lo studio delle anatomie dell’uomo sono qui ricontestualizzate e rese protagoniste di un vivo dialogo con l’ambito artistico e cinematografico contemporaneo. L’itinerario dell’esposizione prevede in un primo momento la visione di un cortometraggio diretto dal regista, Four Unloved Women, Adrift on a Purposeless Sea, Experience the Ecstasy of Dissection (Quattro donne mai amate, alla deriva su un mare senza scopo, sperimentano l’estasi della dissezione).

Come spiega il titolo stesso, quattro delle tredici cere della collezione vengono mostrate intente a prendere il sole su dei materassini gonfiabili, spostate dolcemente dai movimenti dell’acqua. La macchina da presa si muove con particolare minuzia sui dettagli degli organi interni delle cere, progettati proprio per fuoriuscire dai corpi e prestarsi ad essere osservati. La volontà degli scultori delle quattro donne, come spiega Cronenberg stesso, era stata quella di non dipingere sui loro volti espressioni di dolore e sofferenza, di conseguenza la gestualità rappresentata e la mimica del viso sono le più quiete possibili.

Un forte contrasto quindi con l’impressione generata dai torsi dissezionati, che trasforma l’atarassia del volto in una manifestazione di estasi, implementata dal sonoro del film.

Al termine del corto ci si sposta al piano superiore, dove si possono trovare, stavolta ordinatamente disposte all’interno di teche di vetro, le medesime cere, insieme a nove sezioni di corpo della Sala dell’Ostetricia e diversi disegni. Lo spettatore può in questo modo riflettere sull’interazione tra i corpi esposti e differenti circostanze, e i diversi sensi che scaturiscono dai contesti. Questa possibilità viene realizzata con maestria dal regista, che era rimasto colpito dall’espressività particolare dei volti e vi aveva intravisto il dualismo intrinseco della dissezione: agonia e piacere. Un concetto che si ritrova spesso nei suoi film, in particolare nel suo ultimo lavoro, Crimes of the future (2022), in cui la sessualizzazione del dolore fisico tramite lo sventramento è un tema ricorrente che viene proprio elevato al rango di performance artistica.

Il corpo femminile è centrale nell’esposizione e il suo ruolo, relazionato con lo studio dell’anatomia e con la rappresentazione della donna nella cultura contemporanea, mette in risalto il lato artistico della conoscenza scientifica. Un’interazione che viene evidenziata agli occhi di uno spettatore invitato in questo modo a rivalutare il suo punto di vista sugli argomenti trattati.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

April 19, 2023
Recensione Jeanne Dielman – l’importanza di una storia “noiosa”

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Immaginate andare a vedere un film della durata di più di tre ore in cui tutto ciò che ci viene fatto vedere è la routine di una donna vedova negli anni ’70 la cui giornata comprende cucinare per lei e per il figlio adolescente, tenere la casa in ordine, fare la spesa, recarsi a ritirare la posta e niente di più. Noioso, non è vero? Perché è esattamente quel film che Sight & Sound ha deciso di inserire al primo posto in una classifica dei migliori film della storia del cinema (quindi badate, al di sopra di Quarto Potere!).

Già dal titolo Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles si può capire cosa ci verrà mostrato sullo schermo: la vita protagonista e il suo indirizzo sono infatti le informazioni principali che ci vengono date, lasciando nell’ignoto quasi tutto ciò che si trova al di fuori della casa in cui si svolge la maggior parte della “storia”. E le virgolette non sono casuali, perché quella che la regista Chantal Akerman ha deciso di mostrare lungo 200 (lunghissimi) minuti non è una “vera” storia, o meglio non quella che ci si aspetterebbe sedendosi sulla poltroncina del cinema.

UN RACCONTO FATTO PER ESSERE NOIOSO

Forse Jeanne Dielmann non è il film più indicato da guardare dopo cena, dato che potrebbe essere molto semplice addormentarsi in un lampo! Praticamente ciò che si prova lungo la visione è pura e semplice noia. La vita di Jeanne è noiosa: è noioso vedere lei cucinare meccanicamente le patate o preparare il polpettone; è noioso guardare lei mentre lava i piatti, mentre sistema il letto la mattina, mentre cena con una zuppa insieme al figlio chiaramente più interessato ai libri di scuola che a conversare con una madre sola e, appunto, noiosa. In oltre tre ore di durata ci vengono mostrati tre giorni nella vita della donna e man mano che si va avanti con la visione, tra un’occhiata all’orologio e l’altra, ci si sente quasi dei guardoni che dal buco della serratura osservano la ripetitiva routine di una persona, da quando si alza la mattina fino a quando va a coricarsi la sera, aspettandosi qualcosa di incredibile o un colpo di scena che però non arriva mai. La casa sembra essere l’unica amica di Jeanne, che non riesce ad avere un vero rapporto neanche con il figlio Sylvain: il ragazzo, infatti, si limita a fare qualche domanda alla madre in alcune scene, ma i dialoghi nel film sono davvero pochi. Jeanne trascorre la maggior parte delle sue giornate completamente sola, per cui non c’è necessità di avere dei veri dialoghi. Al di fuori del figlio, le uniche persone con cui ha qualche scambio di battute sono la vicina di casa e gli uomini a cui la nostra protagonista si concede per mettere da parte qualche soldo e tirare a campare.

Le inquadrature fisse e infinite sulla cucina in cui Jeanne pela le patate o prepara la farina per impanare delle fettine di carne spingono lo spettatore alla costante ricerca di qualcosa che non esiste; lo sguardo finisce per vagare dalla donna alle sue mani, al tavolo sullo sfondo dove ogni cosa ha il suo posto, il sapone dei piatti all’angolo del lavandino, la spazzola verde rigorosamente appesa al muro e così via. Ogni volta ci si interroga se ci sarà qualcosa fuori posto o qualche dettaglio in più, ma per oltre due ore e mezzo non succede praticamente niente di interessante.

Sappiamo tutti quanto è terribile annoiarsi al cinema fino ad addormentarsi sulla poltroncina o peggio fino a uscire dalla sala chiedendosi cosa diavolo sia saltato in mente a chi ha deciso di proiettare una roba simile. Eppure, per quanto sia insopportabile, la noia è tanto, tanto preziosa. Durante le tre ore e ventidue minuti del film abbiamo tutto il tempo del mondo per perderci tra la cucina, il salotto, la camera da letto di Jeanne, per osservare le sue azioni calcolate e sempre uguali come lo spegnere la luce e chiudere la porta ogni volta che esce da una stanza. Le inquadrature fisse e lunghe portano lo spettatore ad assaporare ogni movimento e ogni minimo dettaglio dei luoghi in cui la donna si sposta, mettendo di conseguenza in discussione la propria soglia dell’attenzione che negli ultimi tempi si sta abbassando notevolmente.

Durante la visione del film, Chantal Akerman vi chiederà di fermarvi ad osservare con calma la vita di qualcuno per riflettere un po’ anche sulla propria. E se vi annoierete è giusto, ogni tanto ne abbiamo bisogno tutti.

UNA VITA COSÌ COMUNE DA DIVENTARE INVISIBILE

Chantal Akerman non ha mai confermato che Jeanne Dielmann fosse di ispirazione femminista, eppure è impossibile non avere qualche pensiero al riguardo. Ciò che ci viene mostrato è la vita di una casalinga degli anni ’70, vedova e con un figlio da mantenere, costretta a prostituirsi per mettere da parte dei soldi. Jeanne non ha un lavoro e mai potrà averlo, perché come lei stessa spiega in una scena “non sa fare molto altro” se non cucinare, occuparsi degli altri e tenere in ordine la casa. È una donna come ce ne sono state tante (e continuano ad esserci): sposata in età molto giovane con un uomo che l’avrebbe protetta e mantenuta, ma che una volta morto non le ha lasciato nulla per poter acquisire un’indipendenza. Jeanne si guadagna da vivere con i soli mezzi che conosce in quanto donna completamente assorbita da un sistema patriarcale che le ha costruito intorno una gabbia. Jeanne è incapace di costruire dei rapporti reali, tanto che suo figlio sembra non voler avere niente a che fare con lei: di conseguenza la donna si ritrova a cercare questo legame mancante nel figlioletto della vicina a cui si offre di badare nel pomeriggio. La scena con il neonato è forse una delle più forti del film e ancora più di tutto il resto fa arrivare allo spettatore il senso di inadeguatezza e crisi esistenziale che la protagonista prova in ogni momento della sua vita. Jeanne prende in braccio il bambino, alla ricerca di un contatto o forse di una prova che le dimostri di essere ancora una buona madre, ma il bambino non fa altro che piangere disperatamente finché non viene rimesso nella sua culla. E così per minuti interi, un’inquadratura fissa su un sentimento di totale sconforto di Jeanne mentre capisce che tutto ciò a cui ha consacrato la sua vita (essere madre e prendersi cura degli altri) le si sta ritorcendo inevitabilmente contro.

AL DI LÀ DEL CINEMA STESSO

In una vita così monotona e ripetitiva non c’è spazio per il colpo di scena, ma Chantal Akerman trova comunque il modo per sorprenderci: è nell’ultima ora di film, infatti, che le cose iniziano piano piano a cambiare. Durante l’ultimo giorno che ci viene mostrato, la routine così perfetta e ossessiva vista finora comincia a incrinarsi. Jeanne brucia il caffè la mattina ed è costretta a fare colazione solo con un bicchiere di latte, poi si accorge di aver perso un bottone del maglione, infine fa cadere una forchetta che ha appena lavato. Questi avvenimenti apparentemente insignificanti (che tuttavia nell’ottica generale del film diventano svolte di trama assurde!) scavano nella mente della donna e, proprio negli ultimi minuti di film la portano ad un gesto che lo spettatore non si sarebbe mai aspettato: Jeanne ha un rapporto con un cliente e, dopo essersi rivestita, pugnala a morte l’uomo con delle forbici lasciandolo sul letto in un lago di sangue. In una scena di pochi minuti (se non secondi) veniamo “ripagati” di tutta la noia provata per la maggior parte del film, che si conclude proprio quando sta per succedere qualcosa di interessante: l’unico avvenimento rilevante e, se vogliamo, rivoluzionario nella vita di Jeanne ci viene mostrato alla fine di una narrazione che di rilevante non ha nulla. E forse è proprio questa la scelta innovativa di Chantal Akerman: mostrarci tre ore di immagini sempre uguali, senza una vera storia per poi darci una singola svolta di trama alla fine. Jeanne Dielman non ha niente di cinematografico, è qualcosa di talmente diverso da essere quasi incomprensibile. E in fondo va benissimo così.

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Renata Capanna,
Redattrice.

April 15, 2023
Storia della Dreamworks Parte 3: Animazione in Stop Motion

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Per leggere la prima parte, clicca qui.

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Nella prima metà degli anni 2000 la Dreamworks intraprende una alquanto singolare collaborazione con lo studio britannico Aardman, leader indiscusso nel campo dell’animazione in stop motion.

Con questo termine indichiamo qualsiasi tecnica di animazione basata sul movimento diretto di oggetti fisici (pupazzi, materiali modellabili, disegni ritagliati, ecc..).

Questa raffinatissima tecnica di animazione ha radici molto antiche, a partire dai primissimi lungometraggi animati della storia quali El Apóstol (Quirino Cristiani, 1917) realizzato tramite l’utilizzo di cartoncini di carta (cutout animation), considerato il primo lungometraggio animato della storia ma ormai andato perduto, o in Le Avventure del Principe Achmed (Die Abenteuer des Prinzen Achmed, Lotte Reiniger, Carl Koch, 1926) il più antico pervenutoci. Senza contare i molteplici utilizzi come effetto speciale grazie all’opera di artisti come Ray Harryhausen e a personaggi come le gigantesche creature in King Kong (Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933)

Negli anni ‘80 e ‘90 il pubblico si interessa nuovamente alla stop motion grazie al successo dei lavori animati di Tim Burton, come il cortometraggio Vincent (1982) e Nightmare Before Christmas (1993), o della Aardman stessa.

La società di animazione viene fondata a Bristol nel 1976 da Peter Lord e David Sproxton e si specializza in claymation, l’animazione dei modellini in plastilina. Negli anni ‘80, grazie ad artisti come Nick Park e lo stesso Lord, sforna opere come la serie Conversation Pieces nel 1983, il videoclip del brano Sledgehammer di Peter Gabriel nel 1986, ma soprattutto il cortometraggio Creature Comforts (Park, 1989), vincitore di un Oscar, per poi esplodere con la creazione del duo composto dallo strampalato inventore Wallace e dal suo protettivo cane Gromit. La collaborazione con la Dreamworks risulta senza dubbio inaspettata, ma nonostante alcune crepe ha portato a noi opere decisamente pregevoli.

Tra i tre film nati da questa collaborazione il primo, senza dubbio il più riuscito, è Galline in Fuga (Chicken Run, Lord e Park, 2000). In un allevamento di polli più simile ad un lager che ad una fattoria la gallina Gaia è l’unica desiderosa di fuggire al di là del recinto e sogna di portare in salvo tutta la sua comunità che ovviamente non è del suo stesso avviso. L’arrivo, o meglio l’atterraggio, del gallo americano Rocky Bulboa farà scattare in tutte la scintilla della libertà, anche per sfuggire al piano dei due avidi allevatori: una nuova linea di pasticci di pollo.

Tra l’escape movie e il film di guerra puro, tra riferimenti ai campi di concentramento nazisti e a La grande fuga (The Great Escape, Sturges, 1963) con Steve McQueen, abbiamo una dissacrante versione della vicenda biblica di Mosè ambientata nella campagna inglese tanto cara alla Aardman, che di solito vi ambienta le strambe avventure di Wallace & Gromit o di Shaun la pecora.

Gaia è la classica protagonista Dreamworks, sognatrice inascoltata ma determinata. La coppia di antagonisti ricorda un po’ Yzma e Kronk, demoniaca ma altamente comica lei, idiota e inefficiente lui. Il gallo Cedrone che vanta un passato nella Royal Air Force sembra provenire direttamente da uno sketch dei Monty Python. Rocky, lo yankee che arriva a salvare la situazione rivelandosi tranquillamente un buffone, sembra quasi simboleggiare la stessa Dreamworks che arriva con tutta la sua irriverenza a insidiare il più rilassato umorismo inglese. Il film risulta maturo, capace di intrattenere grandi e piccini, a iniettare sane dosi di paura, azione e violenza, rilasciando anche una piccola stoccata animalista.

Per il secondo film, i ragazzi della Aardman decidono di far scendere in campo proprio la loro coppia d’oro: Wallace & Gromit, già protagonisti di tre cortometraggi che hanno fruttano due Oscar su tre nomination. E anche La Maledizione del Coniglio Mannaro (The Curse of the Were-Rabbit, Park, Steve Box, 2005) si porterà a casa la statuetta, forse in maniera un po’ più generosa. Se Galline in Fuga traeva ispirazione da escape movie e film di guerra, La Maledizione del Coniglio Mannaro scende nel terreno dell’horror puro, ovviamente in salsa comedy. La figura della creatura mannara (coniglio al posto del lupo) incarna l‘archetipo della bestia, tema che diventerà ricorrente in moltissimi dei successi degli anni a venire (basti pensare a Madagascar o a Dragon Trainer). Ovviamente la vera bestia si rivela essere l’uomo. Le citazioni si sprecano, dai classici della Hammer a Donnie Darko, la climax del “terrore” è ben costruita, nonostante non si punti davvero a spaventare lo spettatore, l’uso delle soggettive e la mancata presenza a schermo del mostro nella parte iniziale denotano grandissima cura, ma se per le Galline 84 minuti erano sufficienti, per raccontare la storia del Coniglio risultano un po’ limitanti.

Giù per il tubo (Flushed Away, Davide Bowers, Sam Fell, 2006) è ad oggi l’ultima collaborazione tra i due studi ed è senza dubbio l’anello debole della catena. Se finora la Aardman non aveva mai cercato lo scontro frontale con Disney e Pixar, qui è più che palese l’en garde nei confronti del coevo Ratatouille (Brad Bird, Jan Pinkava, 2007). Ma Remy, il ratto con il sogno di diventare un grande chef, siede ad altezze che il nostro Roddy può solo ammirare da lontano.

Il genere di riferimento è lo spy movie, con richiami ai film di gangster, a quelli sulle grandi rapine, alla Pantera Rosa e perfino al topos del viaggio lungo il fiume, o meglio la fogna. Il film si regge sulla forte dicotomia tra il protagonista, che vive nella sua bambagia autocelebrativa (anche della Dreamworks stessa, vista la collezione di DVD del nostro eroe), e il sudicio Sid che lo trascina letteralmente nelle fogne di Londra, magari l’ennesima rappresentazione della Dreamworks che invita la compagna britannica a sporcarsi le mani.

Il film è gradevole ma la struttura fin troppo classica, con il protagonista che vuole tornare a godere le sue comodità ma una volta raggiunto il suo scopo capisce il gusto dell’avventura grazie all’amore e all’amicizia. In ogni caso non basta un grande cast (Hugh Jackman, Kate Winslet, Ian McKellen) a rendere il film memorabile

Il vero peccato tuttavia, sta nella sostituzione totale della claymation “reale” con il suo rendering digitale, sia per venire incontro ai gusti del pubblico sia perché sarebbe stato veramente impossibile gestire un set inanimato con una tale presenza di acqua. L’immagine è più fluida e spettacolare ma assolutamente meno affascinante. La claymation nei primi anni 2000 è sicuramente vintage, e un’eccessiva contaminazione con la CGI, per di più non perfetta come quella a cui ci stava abituando la Pixar, spinge i due studi a non proseguire la collaborazione, nonostante le voci su un eventuale quarto film da contratto, la Dreamworks non sembra coinvolta nello sviluppo del sequel di Galline in Fuga.

Negli anni successivi la Aardman continuerà la sua opera di contaminazione tra claymation e CGI con risultati più o meno convincenti. Quanto alla Dreamworks, tra il 2000 e il 2005 aveva tirato fuori un paio di progetti interessanti.

Per leggere la quarta parte, clicca qui.

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April 5, 2023
#33 Strade Perdute – I volti del cinema Noir (Parte 1)

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LINK ALL’EPISODIO

In questo trentatreesimo episodio di Strade Perdute, Alessandro, Jacopo e i suoi ospiti dalla redazione Luca e Nicolò parlano di due film noir degli anni quaranta, con due delle facce più iconiche del genere: Humprey Bogart e Robert Mitchium.

Nello specifico:
– La Fuga di Delmer Daves (1947)
– Le Catene della Colpa di Jaques Tourneur (1947)

Buon Ascolto!

Potete seguire Frames Cinema qui: https://linktr.ee/framescinema

Un saluto e un ringraziamento a tutti i nostri ascoltatori e alle nostre ascoltatrici, ci sentiamo al prossimo episodio.

April 2, 2023