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Category: Approfondimenti

  • Detective, criminali e gente comune – Gli eterni perdenti del noir americano

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    [IL PRESENTE ARTICOLO CONTIENE SPOILER DEI FILM IN OGGETTO]

    Nel classico noir La donna del ritratto, di Fritz Lang, il protagonista Richard Wanley vive sulla propria pelle un’esperienza in qualche modo paragonabile a quanto lo spettatore sperimenta di fronte a un film noir. Il benestante e altoborghese “uomo comune” finisce catturato nelle spire di una storia sempre più torbida e oscura, un angoscioso labirinto di amanti gelosi e procuratori alla ricerca implacabile della verità che si stringe attorno al protagonista come un cappio. Alla fine dell’avventura il professore può tirare un sospiro di sollievo quando scopre che tutta questa vicenda è solamente un sogno. Ma l’inquietudine permane anche da sveglio: il sogno è così verosimile perché trova le radici nei desideri repressi del protagonista, nel suo lato più oscuro.

    Una delle principali caratteristiche del noir come stile è proprio questo: la perenne inquietudine, lo sguardo obliquo, il perenne sbilanciamento tra giusto o sbagliato nei suoi stessi protagonisti. In un poliziesco classico o in un film di gangster, bene e male tendono a ricadere in maniera piuttosto netta. Il noir è fatto di sfumature, vive di una profonda incertezza.
    Tale prospettiva, per sua stessa natura, contraddice spesso e volentieri la presunta integrità morale della figura centrale – tipicamente maschile – del genere crime o poliziesco. Il protagonista del noir raramente finisce il suo arco narrativo da vincitore assoluto: molto più spesso ne esce sconfitto in qualche misura, vittima di rovesciamenti della sorte, dell’altrui volontà o dei propri difetti fatali, come Joe Gillis in Viale del tramonto o Jeff Bailey in Le catene della colpa – di cui si è parlato nel più recente episodio di Strade perdute – . In alternativa, pur terminando il suo arco narrativo da vincitore, ne esce comunque toccato nelle sue convinzioni più radicate, come Holly Martins in Il terzo uomo o il sergente Dave Bannion in Il grande caldo.

    Quello del perdente non è un archetipo, né vuole essere un modo di definire il protagonista tipico del noir. È una finestra interpretativa, un modo per definire l’essenza dello stile, il suo intrinseco pessimismo, lo sguardo critico del noir: uno sguardo in un’umanità oscura ma così vicina a noi che potrebbe essere tranquillamente fuori dalla nostra porta.

    I ladri di Giungla d’asfalto – Uomini dall’altra parte della legge

    “One way or another, we all work for our vice”

    La prospettiva dalla parte dei criminali non è prerogativa dei soli gangster movie. Le vicende di M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang – precursore di buona parte degli stilemi e temi del genere – toccano per buona parte un “mondo parallelo” fatto di delinquenti e di prostitute: una città sotto la città, con le proprie leggi e una concezione personale di giustizia e di colpa. Una simile ricostruzione urbana è anche al centro del classico caper movie Giungla d’asfalto, di John Huston. Se nel suo primo capolavoro noir, Il mistero del falco, il protagonista era il sarcastico detective Sam Spade, in Giungla d’asfalto la prospettiva viene rovesciata dall’altra parte della legge: nello specifico, dalla parte di una banda di rapinatori, riuniti dal “dottor” Riedenschneider (Sam Jaffe), per tentare il furto di un carico di gioielli da rivendere a un ricettatore.

    Il furto viene progettato ed eseguito nei minimi dettagli, grazie anche alla determinazione dei rapinatori, in particolare del braccio armato Dick (Sterling Hayden), e svolto con cura. I problemi arrivano in seguito, a causa della somma dei vizi di ciascuno dei membri della banda, mossi da eccessiva ambizione, gelosia o semplice sbadataggine. La città parallela vive di leggi proprie, ma passioni e difetti umani sono sempre gli stessi, in ogni classe sociale o ambiente che sia.
    Il fallimento del colpo sarà l’elemento centrale degli heist movies, tra cui Rapina a mano armata di Stanley Kubrick. La differenza, tuttavia, sta nello sguardo pienamente umanista che John Huston riserva ai suoi personaggi: se l’occhio da regista di Kubrick è, come sempre, spietatamente lucido nella disamina di vizi e crudeltà umane, John Huston non smette neanche per un secondo di guardare agli errori dei suoi personaggi, anche per quelli più spregevoli, con un senso di pietà. La banda di falliti di Huston è destinata alla sconfitta; ma quando questa arriva, ciascuno la affronta a testa alta e con uno profondo stoicismo. 

    Il detective privato di Il lungo addio – L’archetipo di un’altra epoca

    “Well that’s you, Marlowe. You’ll never learn, you’re a born loser.”

    Il noir è da sempre particolarmente adatto a rispecchiare inquietudini e umori della propria epoca. Se il noir classico restituisce un clima di perpetua trasformazione sociale ed economica, il neo-noir è a sua volta veicolo ideale per riflettere sul profondo pessimismo della sua epoca. E da qui arriviamo agli anni Settanta: le illusioni di innocenza e di eccezionalismo dell’America sono morte da tempo, con la guerra in Vietnam e l’uccisione di Kennedy, e quel che resta nel cinema noir è un paesaggio urbano desolato e spietatamente cinico.
    Pochi personaggi, in questo senso, sono più emblematici di Travis Bickle: il tassista interpretato da Robert de Niro, rabbioso e alienato antieroe, è la perfetta incarnazione di un crisi delle coscienze e del lato più violento dell’uomo e dell’America. Ma questa tendenza si può ritrovare anche nella tradizionale figura del detective privato, trapiantata dal noir tradizionale in questo clima di rinnovata sfiducia. L’esempio più celebre nell’immaginario collettivo è rappresentato dal detective Jake Gitties, interpretato da Jack Nicholson in Chinatown, ma è ben presente anche nella rigenerata figura di un detective letterario quale è Philip Marlowe. L’investigatore creato da Raymond Chandler era già stato portato al cinema da numerosi interpreti – tra cui Bogart in Il grande sonno e da  Robert Mitchum con una prova sottovalutata in Marlowe – Poliziotto privato-, ma trova una nuova incarnazione ne Il lungo addio di Robert Altman.

    La sceneggiatura, scritta da Leigh Brackett, è in parte trasposizione dell’omonimo romanzo e in parte satira dell’intero filone hard-boiled e del noir classico. Il detective privato “classico” era a quel punto un cliché che sceneggiatrice e regista decidono di sovvertire, rendendo il detective, qui interpretato da Eliott Gould, un uomo fuori dal tempo, completamente scollegato dalla propria epoca. Il complicato doppio caso in cui viene invischiato “Rip Van Marlowe”, come venne soprannominato da Robert Altman, lo porta a zonzo per una Los Angeles in cui sembra perennemente incastrato per errore, nel tentativo di ripulire il nome del suo amico, Terry Lennox, accusato del brutale omicidio della moglie. Ma l’onestà di Marlowe è un disvalore nella società attorno cui gravita e da cui viene preso per il naso ad ogni occasione, perfino dal suo gatto. La maggior parte delle persone coinvolte nel caso si approfittano di lui, compreso lo stesso Terry Lennox, che Marlowe scopre essere tutt’altro che innocente.
    Ma se in Chinatown Jake Gitties si rende conto troppo tardi dell’ineluttabilità del Male che lo circonda, e tutto ciò che riesce a contrapporvi è una dolente presa di coscienza (“Lascia perdere, Jake: è Chinatown”), la sconfitta dell’onesto investigatore privato ne Il lungo addio ha la forma di un beffardo rovesciamento: Marlowe fredda con un colpo di pistola il suo ex-amico omicida, e si allontana a passo di danza seguendo le note di una vecchia canzone, eternamente coerente con sé stesso, eternamente fuori tempo massimo.

    Gli studenti di Brick – Il teatro dei rapporti sociali

    Un esempio forse meno noto di neo-noir nel terzo millennio è Brick, esordio alla regia di Rian Johnson datato 2005. Il neo-noir di Johnson è un aperto omaggio, sul filo della parodia, al cinema e alla narrativa di genere – in particolare al padre dell’hard-boiled Dashiell Hammett -, ambientato in un liceo degli Stati Uniti. L’investigatore improvvisato è infatti lo studente Brendan (Joseph Gordon-Levitt) che, impegnato a indagare sulla scomparsa della sua ex fidanzata, scoperchia un giro di spaccio che coinvolge la comunità locale e un segreto signore della droga soprannominato “il perno”.

    Gli adulti e le figure d’autorità in Brick sono quasi del tutto assenti. Detective, poliziotti o femmes fatales sono sostituiti da nerd introversi, cheerleaders e ottusi giocatori di football, ma Rian Johnson fa di più che accostare i clichè del teen drama a quelli del noir: costruisce un microcosmo di ragazzi che imitano gesti, frasi e modi di fare delle controparti adulte e, nel farlo, ne replicano in piccolo stereotipi e schemi di comportamento. La soluzione del mistero arriva e giustizia viene fatta, ma è una vittoria amara per il suo protagonista. La scoperta della verità e la risoluzione del caso conta meno del progressivo svelamento delle debolezze di un certo tipo di protagonista: alla perdita, come si diceva sopra, delle sue convinzioni più radicate; del suo status di eroe infallibile.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • 3 curiosità su Detour – Deviazione per l’inferno

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    Al Roberts è un giovane statunitense che per far visita alla fidanzata è in cerca di un autostop direzione California: lo trova, ma durante il viaggio l’autista muore all’improvviso, lasciando Al con il timore di essere incriminato dalla polizia. Decide così di assumere l’identità dello sconosciuto, nascondendo il cadavere e prendendone i soldi. Le cose inizieranno a precipitare quando non riuscirà a tenere celata la verità alla scaltra e bella Vera, con la quale proseguirà il viaggio in una spirale di casuali e assurdi eventi.

    Questa la trama di Detour – Deviazione per l’inferno (in originale solamente Detour), dell’austriaco Edgar G. Ulmer. Come dici? Non hai mai sentito il nome di Ulmer e la trama non ti sembra niente di speciale? E se ti dicessi che ci troviamo nel 1945, e che il regista è uno dei preferiti di Martin Scorsese e Peter Bogdanovich? Insomma: il viaggio della vita come incubo kafkiano e il futuro come randomico colpo di dadi, non erano di certo i temi principali attorno ai quali gravitavano i noir durante il classicismo hollywoodiano. Si potrebbe dire che l’opera di Ulmer anticipava di parecchi anni le tematiche del cinema postmoderno.

    Ho attirato la tua attenzione e vuoi saperne di più su Detour? Ecco a te 3 curiosità imperdibili sul film:

    • La (solita) fama postuma

    Come (circa) tutti i grandi cult – partendo da Psyco e arrivando a Blade Runner – anche Detour deve questo status al lungo e faticoso processo di rivalutazione postumo alla sua uscita. Eh si, la cara e vecchia rivalutazione che anche in questo caso è arrivata grazie a – ma dai? – Truffaut e i suoi Cahiers du cinéma. Tuttavia, leggendo la sinossi, non vi tornano in mente altri onirismi kafkiani risalenti a circa 40 anni dopo? Non è un caso che la trama del film di Ulmer sia estremamente simile a quella di Fuori Orario di Martin Scorsese, personalità del mondo del cinema che non ha mai negato l’amore per il regista austriaco. Il film di Ulmer è entrato anche nelle grazie di Wim Wenders, che ha definito “30 anni in anticipo sui tempi” la performance di Ann Savage nei panni di Vera.

    Le lodi per il regista austriaco sono giunte anche da un altro nome importante della New Hollywood, Peter Bogdanovich, colui il quale – oltre a essere stato coinvolto nel progetto di un possibile remake mai portato a termine – ha ricordato a più riprese come “Nessuno ha mai fatto buoni film in meno tempo e con meno denaro di Edgar G. Ulmer”, ma anche come “La cosa sorprendente è che tanti film di Ulmer hanno una firma chiaramente identificabile, nonostante siano realizzati con così poco incoraggiamento e così pochi mezzi”.

    Nel 2015 si è unito alle celebrazioni del film anche il produttore statunitense Steven Schneider, inserendolo nel suo libro 1001 film da vedere prima di morire.

    Al Roberts (Tom Neal) e Vera (Ann Savage)

    • Apprezzamenti critici e nuove interpretazioni

    Il film di Ulmer è stato inserito dal famoso critico americano Roger Ebert nella sua serie di pubblicazioni The Great Movies, raccolta di saggi analitici sui film più interessanti, significativi e influenti della storia del cinema. Proprio nella scheda dedicata a Detour è riportata l’affascinante interpretazione dello scrittore Andrew Britton.

    Ebert scrive:

    “Britton sottolinea come noi non stiamo sentendo cos’è successo ad Al, ma quello che Al Roberts vuole che noi crediamo sia successo. Britton scrive che il film è un “resoconto falso ma lusinghiero” di Al, e rimarca che la cantante Sue è molto lontana dalle sue descrizioni, perché Al non è affatto innamorato di lei ma soltanto in cerca del suo stipendio, mentre l’insabbiamento della morte di Haskell (il guidatore sconosciuto dell’inizio) è semplicemente un modo per razionalizzare il furto e renderlo più facile: per Britton, la versione di Al illustra la teoria di Freud secondo cui le esperienze traumatiche possono essere rielaborate in fantasie con cui è più facile convivere.”

    Il fascino della teoria di Britton nasce da un richiamo presente nella pellicola, in particolar modo proprio grazie al personaggio di Al, che a un certo punto domanda “Avete mai desiderato di poter dimenticare qualcosa? Avete mai desiderato di eliminare un pezzo della vostra memoria, o di cancellarla?”.

    Claudia Drake è Sue Harvey

    • “Il Frank Capra della PRC“

    Così amava definirsi lo stesso Ulmer, passato alla storia anche come “Il re dei B-movie”. E non aveva tutti i torti: il regista austriaco – oltre ad aver affiancato registi del calibro di Murnau, senza nemmeno essere accreditato – trascorse gran parte della carriera alle dipendenze della PRC, acronimo di “Producers Releasing Corporation”, casa di produzione che rappresentava il gradino più basso della scala degli studios di Hollywood “Poverty Row” (termine utilizzato proprio per indicare le compagnie hollywoodiane specializzate nei b-movie). Con un budget di appena 100 mila dollari, Detour era un film “di serie B” a tutti gli effetti, tanto da far arrivare sino ai giorni nostri il mito della “settimana di riprese”: si dice spesso che il film sia stato girato in soli sei o sette giorni quando, in realtà, il programma delle riprese era di quasi un mese (più precisamente 28 giorni), e il falso mito sarebbe nato da un’osservazione estemporanea e disinvolta di Ulmer verso la fine della sua carriera.

    In virtù della rivalutazione successiva e dell’amore che tanti registi provano tutt’oggi per Ulmer, il regista rimane il motivo principale per cui la PRC si è guadagnata il suo posto nella storia di Hollywood: Detour è stato anche il primo b-movie ad essere stato selezionato nel 1992 dalla Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti per il suo National Film Registry.

    Ti ho convinto e ora muori dalla voglia di vedere Detour? Non preoccuparti! È disponibile nella biblioteca online non profit di Internet Archive a questo link.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Bergamo Film Meeting – Tutto sulla 41ma edizione del festival bergamasco

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    Domenica 19 marzo si è conclusa la 41ma edizione del Bergamo Film Meeting. Nove giorni di puro cinema, tra retrospettive, omaggi e anteprime, nonché le sezioni Mostra Concorso e Visti da Vicino. Quest’anno il festival è stato parte del palinsesto Bergamo Brescia Capitale della Cultura 2023, accredito che ha contribuito ad aumentare la visibilità del festival a livello nazionale. Il cuore pulsante è stato ancora una volta l’Auditorium di Piazza della Libertà, a Bergamo, il quale ha ospitato la maggior parte delle proiezioni previste nel programma. La sezione Visti da Vicino, dedicata ai film documentari inediti di produzione indipendente, è stata ospitata, invece, dal Cineteatro del Borgo; la sala Lo schermo bianco è stato sede dell’evento Incontri: Cinema e Arte contemporanea, con la proiezione del film Il Cristo in gola (Antonio Rezza, 2022). 

    Retrospettive, omaggi e cult movies

    Una delle qualità del Bergamo Film Meeting è certamente l’ampia e variegata offerta di film che permette allo spettatore di costruirsi una personalissima programmazione. La punta di diamante della 41ma edizione è stata certamente la retrospettiva completa dell’attore e regista polacco Jerzy Stuhr, comprensiva di titoli quali Tre colori – Film bianco (Krzysztof Kieślowski, 1994), Il cineamatore (Krzysztof Kieślowski, 1979) e Storie d’amore (Jerzy Stuhr, 1997).

    Due retrospettive hanno caratterizzato anche la Sezione Europe, now! dedicata, come ogni anno, a due registi provenienti dal panorama europeo. Quest’anno gli ospiti sono stati Ursula Meier, regista e sceneggiatrice francese naturalizzata svizzera – tra i titoli più recenti, La ligne (2022) e Shock Waves – Diary of my mind (2018) – e Jaco Van Dormael, regista, sceneggiatore e drammaturgo cresciuto tra Germania e Belgio – autore, fra gli altri, di Mr. Nobody (2009) e Dio esiste e vive a Bruxelles (2015). 

    La quarta retrospettiva completa s’inserisce nella sezione del Bergamo Film Meeting dedicata all’animazione autoriale: la protagonista di quest’anno è stata l’animatrice ceca Michaela Pavlátová, della quale sono stati proiettati 25 titoli, tra corti e lungometraggi, compreso Words, words, words (1991) che ha ottenuto una Nomination agli Oscar come Miglior Cortometraggio Animato.

    Nell’ambito della quarantunesima edizione, il festival ha voluto rendere omaggio anche a Kira Muratova, regista moldava naturalizzata ucraina la cui produzione ha subito le forti censure del governo sovietico prima di essere riabilitata durante la politica della glasnost. 

    Mostra Concorso e Visti da Vicino: tutti i premi

    La cerimonia di premiazione dei film e documentari in concorso si è svolta nella serata del 18 marzo, a partire dalle 22:30, in Auditorium. 

    Nella sezione Mostra Concorso, riservata ad autori emergenti, è stata composta da sette lungometraggi di finzione, inediti in Italia, caratterizzati da originalità linguistica e trattazione di tematiche contemporanee. La giuria di quest’anno è stata presieduta da Nerina Kocjančič e composta da Simone Bachini e Iva Hejlíčková, la quale ha assegnato il Premio per la miglior regia a Një filxhan kafe dhe këpucë të reja veshur (A Cup of Coffee and New Shoes On, 2022) di Gentian Koçi, film che narra la storia di due fratelli omozigoti sordomuti i quali scoprono di essere affetti da una rara malattia genetica che renderà entrambi ciechi. 

    Il Premio Bergamo Film Meeting, assegnato dal pubblico attraverso una votazione espressa in seguito alla visione di ciascun film, è stato attribuito a Thierry Binisti per Le prix du passage (The Channel, 2022), lungometraggio franco-belga incentrato sul Canale della Manica. Sul secondo gradino del podio si è piazzato Śubuk (Backwards, 2022) del polacco Jacek Lusinski: ispirato a fatti realmente accaduti, è la storia di una giovane madre single in lotta contro la burocrazia per permettere al figlio autistico di studiare. Il terzo posto è stato conquistato da Minsk (2022) di Boris Guts, film che racconta la protesta avvenuta a Minsk nell’agosto del 2020 e girato in un unico piano sequenza.

    La sezione Visti da Vicino, dedicata al cinema non-fiction, è stata composta da dodici documentari internazionali. Durante la cerimonia di premiazione, sono stati assegnati due premi. Il Premio Miglior Documentario CGIL Bergamo – Sezione Visti da Vicino, assegnato sulla base delle preferenze del pubblico, è stato attribuito in ex-aequo a La visita y un jardín secreto (The Visit and a Secret Garden, 2022) di Irene M. Borrego e a No Place Like Home (2022) di Emilie Beck. Il secondo riconoscimento, il Premio della Giuria CGIL – La Sortie de l’Usine, è stato conferito dai delegati sindacali di CGIL Bergamo al documentario che meglio ha raccontato tematiche concernenti il mondo del lavoro e del sociale: il vincitore è Tomáš Kratochvíl con il documentario Pongo Calling (2022).

    Lauren per sempre: cult movies e classici 

    Il volto scelto a rappresentare la 41ma edizione del Bergamo Film Meeting è l’attrice americana Lauren Bacall. Il fascino senza tempo di una delle più grandi star del cinema hollywoodiano è apparso in una selezione di cinque film cult proiettati in Auditorium: fra questi, To Have and Have Not (Acque del sul, Howard Hawks, 1944), The Big Sleep (Il grande sonno, Howard Hawks, 1946) e Written on the Wind (Come le foglie al vento, Douglas Sirk, 1956). 

    Nell’ambito dei classici, il festival ha incluso nella rassegna la Midnight Story The War of the Worlds (La guerra dei mondi, Byron Haskin, 1953), due film di Ermanno Olmi – Un certo giorno (1969) e I recuperanti (1970) – nell’ambito di Prospettiva Olmi, comprensiva del lungometraggio Quasi un anno di Giorgio Diritti (1992) e I soliti ignoti (Mario Monicelli, 1958), disponibile online con audiodescrizione e sottotitoli per non udenti.

    Animazione senza confini: il Kino Club

    Anche quest’anno il Bergamo Film Meeting ha riconfermato il suo impegno nel coinvolgere i più piccoli. La sezione Kino Club ha avuto il suo spazio sia al Cineteatro del Borgo che online, dal 13 al 18 marzo: sono stati proiettati Californie (Alessandro Cassigoli, Casey Kauffman, 2021), Anna Frank e il diario segreto (Ari Folman, 2022) e Il cavaliere inesistente (Pino Zac, 1969), nonché Le avventure straordinarissime di Saturnino Farandola (Marcel Fabre, 1913), capolavoro del cinema muto sonorizzato dal vivo. 

    La selezione di cortometraggi selezionati da un festival di cinema d’animazione ha coinvolto, quest’anno, il Kaboom Animation Festival, il quale ha voluto proporre cortometraggi incentrati sul cambiamento climatico. Hanno arricchito la sezione Kino Club, infine, i corti proposti dal Festival Orlando, basati su tematiche queer, due cortometraggi realizzati da una scuola primaria di Brescia, e i film di diploma delle scuole di cinema europee, ascritti nella sezione Boys & Girls – The Best of CILECT Prize. 

    Cosa resterà di questo BFM41 

    Al termine di questa quarantunesima edizione, si può dire il Bergamo Film Meeting si sia lasciato definitivamente alle spalle il fantasma del Covid che aveva decretato, nel 2020, la cancellazione del festival e, nel 2021, un’edizione interamente online. Con la serata inaugurale ospitata nella splendida cornice del Teatro Donizetti, in cui è stato proiettato il capolavoro Psycho di Alfred Hitchcock sonorizzato dall’Orchestra Sinfonica Giovanile di Milano, le aspettative erano molto alte: e chi scrive non ha dubbi nell’asserire che non sono state disattese. 

    Nei nove giorni di proiezioni ed eventi, il Bergamo Film Meeting ha saputo porre al centro sia l’arte cinematografica che il pubblico, rimarcando con vigore l’importanza del cinema come aggregatore sociale ed espressione artistica capace di raccontare l’attualità, i sentimenti, i sogni. Simbolico è, in questo senso, il passaggio di testimone tra il festival cinematografico e Bergamo Jazz, il festival musicale in programma dal 19 al 26 marzo, con la proiezione di Les félines (Crisantemi per un delitto, René Clément, 1964) e la sonorizzazione dal vivo di Inferno (Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan, 1911), che rimarca il profondo legame tra il cinema e le altre arti.

    Il fascino per il cinema non ha confini: ne è dimostrazione uno dei film più straordinari proiettati durante questa edizione del festival, Il cineamatore di Krzysztof Kieślowski. L’acquisto di una cinepresa 8mm segna un profondo cambiamento nella vita dell’operaio Filip/Jerzy Stuhr, che desidera solo una vita tranquilla insieme alla moglie e a sua figlia. Il cinema – e il “fare cinema” – entra nella sua esistenza e la sconvolge completamente: perché la Settima arte è la capacità di rendere l’effimero immortale, di rendere protagonisti gli ultimi, di costruire e decostruire la realtà. Il tutto, grazie a una pellicola e a una piccola cinepresa. “Che cosa filmi?” “Tutto ciò che si muove”.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • La relazione padre-figlio nel cinema

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    In Italia, il 19 marzo è la festa del papà. Sembra che per la prima volta fu celebrata negli Stati Uniti nei primi anni del 1900, dove una giovane donna decise di dedicare un giorno a suo padre. La festa del papà è un’occasione per ricordare l’importanza di questa figura, che va comunque celebrata ogni giorno. La figura paterna è fondamentale per la crescita dei figli e nella formazione della loro personalità, ma ha anche un ruolo fondamentale nel supportarli nelle difficoltà che può incontrare nel percorso di crescita. Oggi comunque non esiste più solo la famiglia tradizionale composta da madre, padre e figlio.

    Nella società moderna abbiamo assistito a una ridistribuzione dei ruoli tra padri e madre. Inoltre, le famiglie possono essere composte solo da due figure femminili o due figure maschili, oppure monoparentali, cioè con un solo genitori che si prende cura dei figli.

    Analizzare il ruolo del padre nella società moderna è sicuramente una tematica molto complessa e che merita ampio spazio. In questo articolo, in occasione della festa del papà, abbiamo preso in considerazione tre film esaminano la relazione tra padre e figlio in tre situazioni particolari.

    Cosa succede se il figlio rifiuta l’aiuto che il padre desidera dargli?

    Il padre è generalmente visto dai figli come un punto di riferimento e un rifugio nei momenti di difficoltà, soprattutto nella fase adolescenziale. Ma non è sempre così. Beautiful Boy (2018), la pellicola di F.V. Groeningen, racconta la storia di David, un giornalista che si trova a fare i conti con la tossicodipendenza del figlio Nicholas. Indubbiamente è stato un duro colpo per il padre e fa di tutto per cercare di aiutarlo. Tuttavia, come spesso accade, il percorso di Nicholas non è lineare: entra ed esce dalle cliniche alla ricerca di un sostegno per disintossicarsi, pur sempre affiancato dalla sua famiglia.

    Il film non si limita a raccontare la sofferenza di Nicholas, ma anche le ripercussioni sulle persone che lo circondano: una situazione impossibile da sopportare per i genitori, ma soprattutto per il padre accettare che il figlio rifiuti l’aiuto che vorrebbero dargli. In fin dei conti, David è consapevole che non si può aiutare chi non vuole essere aiutato, per cui non gli resta che rimanere disponibile e comprensivo nei confronti di Nicholas.

    Il film è tratto dalle biografie del giornalista David Sheff Beautiful Boy: A Father’s Journey Through His Son’s Addiction (2008) e del figlio Nic Tweak: Growing Up on Methamphetamines (2007). Il film è molto fedele alla storia vera a cui è ispirato: Nic è caduto nel vortice della tossicodipendenza in tenera età, già alle scuole medie, come ha dichiarato in un’intervista per Today. Dopo avere preso coscienza della dipendenza del figlio, il primo passo è stato proporre al figlio un percorso di recupero, che però inizialmente Nic ha rifiutato. Così come nel film, a David non restava che tentare di convincere il figlio che avesse bisogno di aiuto.

    Close your eyes

    Have no fear

    The monster is gone

    He’s on the run

    And your dad is here

    Beautiful, beautiful, beautiful

    Beautiful boy

    Beautiful, beautiful, beautiful

    Beautiful boy

    Questa è la dolcissima ninna nanna che nel film David cantava al figlio quando era piccolo. Si tratta dell’omonima canzone di John Lennon, al quale è stato ispirato il titolo del film. Questa canzone aveva un significato particolare per David Sheff, che aveva intervistato il cantante all’inizio della sua carriera. Lennon aveva dedicato la canzone al figlio Sean, avuto con Yoko Ono, per esprimere la gioia che il figlio ha portato nella sua vita e la sua volontà a dedicarsi a pieno a lui.

    Cosa succede invece se è il padre a trovarsi in difficoltà ed è il figlio a doversene prendere cura?

    Nebraska (Alexander Payne, 2013) ci racconta la storia di David che si trova a dover fare i conti con la demenza del padre, Woody Grant, convinto di aver vinto un milione di dollari e di dovere intraprendere un viaggio verso il Nebraska per riscuotere il premio. Dopo vani tentativi di dissuadere il padre, David decide di assecondarlo e accompagnarlo in questo lungo viaggio.  David è consapevole del fatto che la malattia di Woody possa peggiorare da un momento all’altro e che probabilmente non sarà lucido ancora per molto tempo, per questo vuole fargli vivere l’illusione ancora per un po’. Nonostante si muovano verso un obiettivo ben definito, quello che conta non è la meta ma il percorso, che è fatto di tappe che lasciano affiorare ricordi del passato e che permettono ai due di ristabilire un legame che pensavano essere andato perso per sempre. 

    Se in Beautiful Boy il padre fa uno sforzo immane per stabilire una relazione col figlio, qui la situazione si capovolge: il figlio non smette mai di essere comprensivo nei confronti del padre e lo asseconda, spinto dalla voglia di ristabilire il loro legame.

    Cosa succede se un padre deve scegliere tra il figlio con cui condivide un legame di sangue o il bambino che ha cresciuto fino ai sei anni?

    Father and son (Hirokazu Kore’eda, 2013) racconta la storia di due famiglie che scoprono che i loro figli sono stati scambiati alla nascita. Le due famiglie si trovano a dover prendere una brutale decisione: decidere se scambiarsi i figli così da riprendersi il figlio biologico. Il titolo originale del film è Like Father, like Son, molto fedele all’idea di fondo del film. In seguito, è però uscito in sala con il titolo semplificato Father and Son, allontanandosi così dal significato profondo. Di fatto, il focus della pellicola di Kore’eda non è la storia dello scambio, ma l’analisi dei rapporti che si vengono ad instaurare tra le famiglie, in particolare tra i padri e i rispettivi figli. Un’attenzione particolare è dedicata al modo di vivere la paternità di Ryota che, una volta scoperto di non avere un legame biologico col figlio, entra in una complessa situazione psicologica. Si scontra con la moglie Midori: mentre lei crede che “i figli sono di chi li cresce”, lui pensa che “quello che conta veramente è il sangue”. Il film svela anche un’altra importante verità: il modo di approcciarsi alla paternità non può essere slegato dalla personale esperienza in quanto figlio. In effetti, il modo differente modo di approcciarsi ai figli e di educarli da parte dei padri delle due famiglie, cioè Ryota e Yudai, riflette la relazione che questi avevano avuto con la figura paterna.

    Conclusioni

    Se più di frequente si parla sempre dell’importanza della madre per la crescita del bambino, questi film si concentrano sull’importanza del legame paterno al figlio e valorizzano il ruolo che il padre ricopre nella formazione del figlio. Numerosi sono i film che hanno affrontano la tematica, ma abbiamo deciso di dedicarci alle pellicole che hanno raccontato storie coraggiose e complesse. E voi quale film aggiungereste alla lista?

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    Cristiana Agosta, 
    Redattrice.

  • Il legame indissolubile tra Musical e disegni animati

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    Una piccola e mai troppo esaustiva storia del Musical nel Cinema d’Animazione Americano.

    Nella concezione tipica del Cinema Classico di Hollywood l’animazione è sempre stata legata a doppio filo ad altri due generi, a loro volta quasi inscindibili: la commedia e il musical. Tant’è che in molti premi, come i Golden Globe, i film animati vengono automaticamente inseriti nelle categorie riservate al “Miglior Film Commedia o Musicale”. Senza contare che agli stessi Premi Oscar i film animati ricevono premi e nomination soprattutto nelle categorie concernenti la sfera uditiva ovvero Canzone, Colonna Sonora, Sonoro e Montaggio Sonoro. La sola Disney, ad esempio, in queste categorie ha raccolto ben 16 vittorie su un totale di 54 nomination. 

    E la visione del pubblico contemporaneo non è così distante: nonostante le deviazioni dalla forma musical in animazione siano innumerevoli, lo spettatore medio è sempre legato alla concezione del cartone animato come storia sentimentale di ambientazione fiabesca, con qualche momento drammatico, genitori morti, animaletti e oggetti parlanti come spalle comiche, il tutto enfatizzato da musiche da Broadway. Disney negli anni ‘90 ha senza dubbio influito su questa visione. Ma in realtà la nostra storia parte molto prima di quel mondo magico popolato da sirenette, belle e bestie, ladruncoli arabi e leoni shakespeariani.

    Già nei suoi primi 30 anni di esistenza (ovvero i primi trent’anni del 900), l’animazione cinematografica tout court andava a passo di musica, e le più grandi rivoluzioni del medium riguardavano proprio il rapporto tra dimensione uditiva e visiva. Non è un caso che quella famosa immagine con un sorcio al timone di un vaporetto nel 1928 (primo tassello di un giro d’affari da 100 miliardi) sia diventato così famoso: è stato, infatti, il primo cartone animato con il sonoro sincronizzato (il primo film sonorizzato, The Jazz Singer, era uscito appena un anno prima)

    Negli anni ‘30, in virtù di questa innovazione, gli studi di produzione statunitensi cominciano a differenziare la loro produzione, spesso dividendola in due serie parallele: una in cui la musica e gli effetti sonori costituiscono una sottolineatura dell’azione scenica, un’altra in cui sono i disegni animati stessi a “rappresentare” ciò che la musica esprime, magari sperimentando anche di più col colore e con i nuovi personaggi. Anche se in entrambi i casi la maggior parte delle volte si assiste a 7 minuti di balletti e gag slapstick.

    È il caso, ad esempio, delle serie Warner Bros dei Looney Tunes e delle Merrie Melodies. Nella prima, in teoria, a prevalere dovrebbero essere l’immagine e la narrazione, nella seconda invece il sonoro, ma in breve tempo le differenze si fanno sempre più labili e risulta davvero difficile (e anche abbastanza inutile) allo spettatore moderno distinguere l’appartenenza di un corto di Bugs Bunny all’una o all’altra serie.

    Alle Merrie Melodies fecero eco da casa Disney le Silly Symphonies, nate con The Skeleton Dance nel 1929 dopo un acceso diverbio tra Walt stesso e il compositore Carl Stalling, che considerava a dir poco riduttivo l’uso fatto della sua musica. E infatti di lì a qualche anno sarebbe passato alla Warner, non prima però di aver creato i temi musicali per il film spartiacque della serie: The Three Little Pigs, del 1933. Un mini musical di 7 minuti in cui viene settata una formula estremamente efficace: musical animato, di ambientazione fiabesca, con un design dei personaggi semplice ma riconoscibile e un antagonista d’impatto. Ma soprattutto musiche orecchiabili con il tema principale Who’s afraid to the Big Bad Wolf? che risuonerà nelle radio degli americani rincuorandoli negli anni della Grande Depressione. Un momento seminale nell’evoluzione della musica nei film animati.

    E sicuramente una follia produttiva come Biancaneve e i Sette Nani (1937) poteva superare gli enormi costi di realizzazione solo seguendo la ricetta perfetta. Il film è lo spettacolo a cui tutti vogliono assistere, il musical animato che fa sognare lo spettatore grande e piccino come nessun attore in carne e ossa potrà mai. Qualsiasi sospensione dell’incredulità messa a dura prova dagli attori che dal nulla iniziano a cantare, è accarezzata dall’assolutezza del disegno. Lo spettatore vede Judy Garland prima di vedere Dorothy ne Il Mago di Oz, ma quando vede Biancaneve vede solo Biancaneve. 

    Certo, le canzoni oggi non possono apparire che datate, ma l’estremo ottimismo dei testi e delle musiche raggiunge i cuori di tutti gli spettatori. E nel passo successivo, Pinocchio (1940), questo spirito sognante e ottimista trascende con When You Wish Upon a Star, che diventa immediatamente l’inno della Disney stessa. 

    Dai toni più semplici e giocosi di Dumbo (1941) passiamo alla solennità naturalistica di Bambi (1942), da un folle periodo di mini musical a risparmio come Musica Maestro del 1946 (e certo lo swing e gli altri generi da classifica anni ‘40 non hanno retto alla prova del tempo) passiamo alla totale restaurazione del canone classico negli anni ‘50 (e guarda caso qualsiasi film Disney di quel periodo ha un brano totalizzante e sognante, da A Dream is a Wish Your Heart Makes di Cenerentola nel 1950 a Once Upon a Dream de La bella Addormentata nel Bosco nel 1959). Cominciamo anche ad avere brani più smaliziati come He’s a Tramp in Lilli e Il vagabondo (1955) o l’iconica Crudelia de Mon, per arrivare poi a una dimensione totalmente scanzonata negli anni 60-70. Ma finora, eccetto Disney, nessuno ha provato seriamente a sperimentare con i due generi nel lungometraggio. E quando lo Studio decide di metterlo da parte per un po’, tutto tace. Tranne Ralph Bakshi, che ripercorre la storia della musica americana in American Pop (1981).

    Disney risorge, prima nell’88 con un tiepido tentativo di musical urbano con Oliver & Co. (e le musiche di Billy Joel sono quasi sprecate per una storia che più derivativa non si può e un’animazione per l’ultima volta a risparmio) e poi finalmente con La Sirenetta (1989), rivisitiamo il canone di perfezione che sarà poi replicato ne La Bella e La Bestia (1991), Aladdin (1992) e Il Re Leone (1994): introduzione con una Happy Village song (oppure con qualche pezzo più solenne come Circle of Life), una I Want song in cui il protagonista urla i suoi sogni al pubblico, Villain song strepitosa in cui si fa la conoscenza del cattivo, una Sidekick song in cui arrivano le spalle comiche (quasi sempre il pezzo migliore del film) e la Love song tra i due innamorati con dominante rosa. Successo assicurato, soprattutto se dietro le musiche c’è un genio come Alan Menken, che porta il reggae nei mari del Nord e lo yodel nel Far West, o addirittura trasforma l’Arabia e l’Antica Grecia in moderne Las Vegas. Alcune volte si strizza di più l’occhio al pubblico come in Hercules (1997) o Mulan (1998), altre volte abbiamo momenti più drammatici come in Pocahontas (1995) e ne Il Gobbo di Notre Dame (1996), o lasciamo spazio a grandi interpretazioni autoriali (Phil Collins in Tarzan e Koda, Fratello Orso, Danny Elfman in Nightmare Before Christmas, Randy Newman nei film Pixar ma anche Elton John che prese il timone del pentagramma ne Il Re leone). 

    Alcuni studi rivali hanno provato a replicare questo schema con risultati alterni. Dreamworks con Il Principe d’Egitto (1998) tocca vette di dramma e solennità che la Disney ha solo sfiorato (e che chiunque altro si guarderà bene dall’osare), L’Incantesimo del Lago (1994) scimmiotta il modello fiaba malamente, Anastasia (1997) sembra quasi un gemello malvagio delle Principesse Disney (ma quanto è bella la Villain song) e film come Quest for Camelot (1998) e Cats Don’t Dance (1997) sono ibridi affascinanti ma confusi.

    Ma ancora una volta il musical animato entra in crisi. Le Follie dell’Imperatore (2000) cambia in corsa la sua natura, da musical epico con firma Sting ne esce una slapstick comedy spassosissima, ma i pochi pezzi sopravvissuti non sono certo memorabili (ndr: recuperate il brano perduto di Yzma, Snuff Out the Light). Film di Barbie a parte, nessuno punta più sul musical animato nei primi anni 2000, gli studios preferiscono fare uso di compilation di pezzi pop di collaudata fama, che forse si sposano meglio con i toni postmoderni dei film. E quando qualcuno prova a fare un musical puro, come nel caso de La Bottega dei Suicidi (2012), il risultato rasenta l’indecenza.

    Disney alla fine del decennio ci riprova con il jazz (La Principessa e il Ranocchio) e il soft Rock (Rapunzel), per poi sbancare le classifiche nel 2013 con Frozen e nel 2016 con Moana. La formula vince sempre, accompagnata da molte strizzate d’occhio al pubblico. Ma non è l’unica.

    Negli ultimi anni Illumination ha trovato un gradevole ibrido tra pop e musical con Sing (2016), Dreamworks risponde con Trolls (2016), la saga dell’Era Glaciale nel suo quarto film diventa un musical ma nessuno sa perché, abbiamo assistito a un derby messicano tra Coco (2017) e Il Libro della Vita (2014), fino ad arrivare al 2021, in cui Encanto ha portato il musical animato verso una nuova frontiera, quella dei video virali su qualsiasi social possibile. E il futuro è tutto da scoprire.

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  • Il doppiaggio può salvare un film d’animazione?

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    Colto da un improvviso attacco di nostalgia, in una fredda serata di gennaio ho deciso di riguardare uno dei tanti film che aveva colorato la mia infanzia: Le 12 Fatiche di Asterix (Les douze travaux d’Asterix), diretto da René Goscinny, Albert Uderzo, Henri Gruel e Pierre Watrin nel 1976. Perla francese d’animazione con protagonisti i gallici più famosi del mondo, creati proprio da René Goscinny (padre anche di Lucky Luke) e Albert Uderzo, protagonisti della serie a fumetti capolavoro della bande dessinée ad opera di due maestri assoluti della lineachiara francese, desiderosa di rivendicare il proprio orgoglio nazionale contro l’Italia (rappresentata ovviamente dai Romani) e contro il Belgio sul piano editoriale, data la grande superiorità dimostrata da quest’ultimo nella letteratura disegnata. Le 12 Fatiche è il primo lungometraggio animato di Asterix con una storia originale non tratta da un albo a fumetti, ed è di gran lunga il più riuscito, anche per via della diretta partecipazione alla regia di Goscinny.

    Chiara rivisitazione e parodia del mito di Ercole, più volte citato, con una graffiante critica alla società contemporanea (la memorabile Casa che rende Folli). Per pura curiosità personale, ho scelto di (ri)guardare questa perla in lingua originale. E qualcosa mancava. Non solo la scarsa comprensione da parte mia dei numerosissimi giochi di parole in francese e nemmeno per semplice effetto nostalgia: il doppiaggio italiano, insieme all’adattamento dei dialoghi basato sulle traduzioni degli albi a cura del grande Marcello Marchesi, era più colorato, espressivo, vivo. Non era solo fiato soffiato in un microfono, l’adattamento si accompagnava perfettamente ai disegni raffinati e lineari uniti ad un’animazione tuttavia volutamente grezza. Tutt’altra cosa rispetto al monocorde doppiaggio francese. Ma qui la domanda sorge spontanea: in un film animato, quante altre volte il doppiaggio ha giocato un ruolo fondamentale nella diffusione dell’opera stessa? 

    È inutile negare quanto negli ultimi dieci anni la visione che il pubblico ha del mondo del doppiaggio sia radicalmente cambiata. Nel ventesimo secolo questa pratica nel nostro paese era data per scontata anche nei film italiani, al punto che l’orecchio di molti spettatori meno giovani non è ancora adesso abituato a distinguere una voce in presa diretta da una voce registrata in studio e poi mixata col resto dei dialoghi, anche quando lo stacco è evidentissimo (e cacofonico). Nel ventesimo secolo la visione in lingua originale di un film straniero era riservata al circuito festivaliero e al cinefilo duro e puro. Intorno al 2010, con la crescente popolarità delle serie tv da vedere in contemporanea con gli Stati Uniti per paura degli spoiler, gli spettatori millennial hanno iniziato a cercare gli ultimi episodi di Lost e The Big Bang Theory su portali web ormai morti e divenuti mitologia pop. La pirateria è riuscita dove i DVD e i blu-ray avevano fallito: il pubblico non vuole più sentire voci preconfezionate ma gli autentici accenti americani, francesi, coreani e così via.

    Il doppiaggio rapidamente diventa una pratica demonizzata. Ferruccio Amendola, Tonino Accolla e Oreste Lionello hanno lasciato questa valle di lacrime, i doppiatori viventi non sono spesso all’altezza di chi li ha preceduti e cresciuti e in un mondo globalizzato dobbiamo tutti imparare a leggere anche quando guardiamo un film.

    Al netto di queste posizioni radicali, è innegabile che gran parte degli appassionati di cinema rigetta il doppiaggio, che resta il tema di dibattito principale tra il pubblico: guelfi italianisti e ghibellini atlantisti. Quando si parla di animazione, però, sembriamo uniti tutti dalla stessa bandiera.

    Siamo abituati alle voci dei nostri amati personaggi e difficilmente riguarderemmo La Carica dei 101 in inglese, se non per curiosità.

    Perché parlando chiaramente: il luogo comune del doppiatore italiano che è il migliore al mondo nella mente dell’italiano è alimentato da questi ricordi. Ma i fatti ci danno ragione.

    Prendendo come esempio una pietra miliare dell’infanzia di ogni italiano: Gli Aristogatti. E dico “italiano” non a caso.

    Ultimo Classico Disney direttamente approvato da Walt Disney in persona, contiene tutti gli elementi tipici della Disney del periodo: personaggi animali che devono tornare da un punto A ad un punto B, cattivo buffo e per niente minaccioso, disegni smatitati, umorismo a raffica. Tutto già visto e cotto in una maniera non particolarmente rifinita. Perché lo amiamo tutti? Perché ha avuto più successo tra il pubblico italiano rispetto ad un Libro della Giungla per certi versi assolutamente simile? Perché negli Usa è considerato invece poco più che una stanca copia gattara dei dalmata? È evidente che l’adattamento e il doppiaggio italiani hanno davvero rivoluzionato il film, incarnato dal personaggio di Romeo doppiato da Renzo Montagnani. È davvero superfluo a tratti individuare i motivi per cui Romeo er Mejo der Colosseo con l’accento romanaccio sia amato dagli italiani mentre quel Thomas o’ Malley the Alley Cat dall’Irlanda nella versione originale si sia perso nei ricordi degli americani. Destino comune in realtà a molti personaggi comici della Disney dagli anni ’90 in poi, e questo magari è dovuto molto alla presenza del talent (personaggio famoso chiamato a doppiare un personaggio) di turno. Dove gli americani amano lo Jago di Gilbert Gottfried e lo Zazu di Rowan Atkinson noi ridiamo a crepapelle ascoltando le voci di Anna Marchesini o di Luca & Paolo ne Le Follie dell’Imperatore, film che in America non è particolarmente amato così come un’altra scheggia impazzita come Hercules. I momenti più comici del Rinascimento Disney in Italia hanno la stessa potenza di quelli drammatici e questo è senza dubbio merito di quel colore, quell’arte di cui siamo stati sempre maestri e che si spera possa rinascere.

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  • Gattaca e il postmoderno

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    È il 6 marzo 1998 quando viene proiettato nei cinema italiani Gattaca – La porta dell’universo (la cui uscita negli Stati Uniti avviene nel 1997), il film d’esordio del regista e sceneggiatore Andrew Niccol. Egli dimostra fin da questo primo lavoro la sua propensione alla creazione di futuri distopici e comunità scientificamente avanzate, che verrà espressa anche con The Truman show (Peter Weir, 1998) a cui Niccol lavorerà un anno dopo come sceneggiatore e In time (2011). 

    Quest’impostazione fantascientifica viene raffigurata in Gattaca con la narrazione di una nuova società in cui il progresso tecnologico ha dato la possibilità di imporre un rigore scientifico alla nascita dei bambini, per garantire loro il miglior corredo genetico possibile. È in questo contesto che si svolge la vita di Vincent, un ragazzo che rientra tra i pochi concepiti nella vecchia maniera, tramite un rapporto. Il protagonista è vittima delle nuove forme di classismo sviluppate, basate ora non più sul guadagno ma sul DNA degli individui. Coloro i cui geni venivano selezionati dal caso tramite il concepimento tradizionale non avevano la speranza di ambire a posizioni elevate, ma erano costretti perlopiù a lavorare nelle imprese di pulizie, come anche Vincent farà per un periodo. La sua vita però cambia quando gli si paventa la possibilità di commettere una frode nei confronti del sistema. Incontra Jerome (Jude Law), un umano moderno e geneticamente valido costretto però su una sedia a rotelle per un incidente. Il protagonista decide di sfruttare il suo corredo genetico inutilizzato per realizzare il suo sogno di lavorare nell’ente aerospaziale di Gattaca e partecipare a missioni interstellari. Si munisce così di sacche contenenti il sangue e le urine di Jerome per i controlli quotidiani alla stazione spaziale, e assume la sua identità. Per tutto il film Vincent cerca di sfuggire alle indagini da parte della polizia in seguito alla morte di un suo superiore, impegnandosi meticolosamente per non fornire loro tracce del suo DNA. 

    La crisi dello sguardo

    Immaginando una simile società futura Niccol mette in risalto una caratteristica dell’epoca definita postmoderna, e che certamente si può ritenere affermata negli anni ’90. Basando il riconoscimento degli individui sul loro corredo genetico più che sul loro aspetto (viene più volte ribadito come le fotografie siano inutili per il riconoscimento) viene evidenziata una generale mancanza di fiducia nella vista, forse legata, all’interno della nostra realtà, ai progressi del cinema e in particolare al filone fantascientifico e alla vasta possibilità di effetti speciali che offriva. Lo spettatore degli anni ’90, diversamente da quello di inizio ‘900, aveva interiorizzato le modalità narrative cinematografiche e aveva compreso quanto poco veritiera fosse la realtà rappresentata sullo schermo.

    Questa forma di crisi della visione, proiettata all’interno di un contesto futuro, richiama le vicende narrate in Gattaca, in cui la vista non solo non è più affidabile, e per questo viene rimpiazzata da quotidiani controlli del sangue in grado di fornire dei dati precisi; ma perde importanza in quanto associata ad una capacità più umana e naturale, che non viene ritenuta meritevole di considerazione se paragonata al potenziale di precisione dei calcoli scientifici (per approfondire l’argomento si consiglia la lettura de L’alieno e il pipistrello – La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Gianni Canova, 2022).

    L’umanità viene quindi presentata come ormai facente parte di un più ampio ed evoluto sistema tecnologico in cui il valore dell’uomo viene matematicamente calcolato, e dipende più dal suo ipotetico potenziale che da ciò che egli dimostra davvero di saper e voler realizzare. 

    L’inumanità della modernità

    Il futuro immaginato da Niccol propone una prospettiva in cui la consapevolezza della propria umanità viene surclassata dalle innovazioni tecnologiche, che permettono di valutare l’uomo e di inserirlo nella società sulla sola base del suo potenziale, espresso dal corredo genetico. Questa umanità disumanizzata che ha ormai preso il sopravvento viene smontata da Vincent nel confronto con suo fratello Anton. Quest’ultimo, al contrario di lui, era stato concepito secondo i metodi contemporanei, e la sua prestanza fisica gli aveva garantito una maggiore considerazione da parte dei genitori, un atteggiamento che aveva portato Vincent ad andar via di casa molto presto. Da bambini però c’era un gioco che i due facevano spesso, cioè nuotare in mare e vedere chi sarebbe riuscito ad andare più al largo. Aveva ovviamente sempre vinto Anton, meno che una volta. Questo significava forse che le possibilità dell’uomo esulavano dalla precisione perentoria dei calcoli scientifici? Su questo punto il regista insiste in diversi momenti, fin dal tema principale che presenta. Tutta la narrazione, infatti, si articola sulla falsa identità che Vincent deve mantenere per realizzare il suo sogno, e i rischi che deve evitare per non farsi scoprire. Una volta riuscito ad entrare a Gattaca grazie ad un DNA altrui però non è difficile per lui ambientarsi. La sua passione per l’astronomia e le sue capacità gli permettono subito di guadagnarsi la stima dei suoi superiori insieme a numerose possibilità lavorative.

    Vincent rappresenta una crepa umana nel sistema dell’elaborazione scientifica, la quale è un ostacolo interposto tra i desideri individuali e la società.  La sua controparte, Jerome, contribuisce in un modo differente ad esasperare questo messaggio. Anche lui, rimasto invalido e vincitore di numerosi secondi premi nelle competizioni di nuoto, costituisce un errore di calcolo. La riuscita quindi dell’obiettivo di Vincent, un invalido, e il fallimento di vita di Jerome evidenziano la fallacia della tecnologia quando applicata ad un campo totalmente umano, cioè quello delle passioni e dell’impegno per l’autorealizzazione. 

    In una società emotivamente fragile, cosciente di star vivendo un’evoluzione veloce e improntata al sopravvento tecnologico, Vincent e Jerome dimostrano il modo in cui al suo interno ci sia ancora posto per i desideri e le passioni sincere, e come la vita dell’uomo sia ancora soggetta all’inesorabile fatalità del caso.

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  • See you at the Movie – Life Itself e l’umanizzazione della critica

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    Il documentario del 2014 di Steve James sulla vita del critico cinematografico Roger Ebert dona un volto umano ad una figura che ha superato ogni tipo di pregiudizio.

    Per anni il grande pubblico statunitense ha associato la figura del critico cinematografico ad una sola persona, in grado di risultare il perfetto equilibrio tra conoscenza della storia del cinema, competenza nell’esposizione delle proprie idee, capacità di appassionare persone di ogni rango sociale. Questa persona era Roger Ebert, che ha influenzato la critica cinematografica tutta negli ultimi 50 anni.

    Il documentario Life Itself, realizzato da Steve James, tratto dall’autobiografia omonima di Ebert del 2011 e presentato al Sundance e a Cannes nel 2014, pochi mesi dopo la morte di Ebert, ripercorre tutta la vita del critico Premio Pulitzer sia nel privato che nelle tappe evolutive della sua carriera fino agli ultimi anni segnati dalla malattia e dall’incombenza della morte. Racconta il capitolo finale di un essere umano che ha dedicato tutta la sua vita al cinema, al punto tale da restare aggrappato a questa passione fino alla fine. Pur non essendo più in grado né di parlare né di deambulare autonomamente, restava informato su ogni nuova uscita (anche se come ci dice sua moglie Chaz nel documentario, la lontananza dalla sala era un dolore fortissimo) e aveva sperimentato all’età di 66 anni, nel 2008, una nuova forma comunicativa: quella del blog.

    Il film è sorretto da una struttura classica, un’alternanza tra riprese degli ultimi mesi di vita di Roger durante il suo ultimo ricovero in ospedale, di interviste a colleghi, amici e familiari (tra gli intervistati anche Martin Scorsese, produttore esecutivo del film) e una gigantesca mole di foto e filmati d’annata a ripercorrere tutta la vita di Roger: la nascita a Chicago nel 1942, il debutto nel giornalismo scolastico e poi il college, l’approdo nel 1967 al Chicago Sun-Times, il giornale “popolare” della città fino ad arrivare alla svolta nel 1975: il premio Pulitzer alla Critica (primo critico cinematografico a ricevere la più grande onorificenza nel campo del giornalismo) e il debutto in televisione a fianco di Gene Siskel, giornalista del Chicago tribune, il quotidiano “di classe” delle rive del lago Michigan; Ebert, di estrazione cattolica, fisicamente molto imponente, estroso, sicuro di sé e viscerale. Siskel ebreo, longilineo, raffinato e ben in vista negli ambienti eleganti e mondani (e nella Playboy Mansion).

    Entrambi, tuttavia, perfetti chicagoans che con la loro verve e un format semplicissimo -due persone sedute a parlare degli ultimi film vist-, nei loro numerosi programmi (la loro collaborazione si è interrotta solo alla morte di Siskel nel 1999) hanno reso filmabile e telegenico il dibattito critico sul cinema, con un approccio pop contrapposto all’intellettualismo newyorkese (nonostante entrambi fossero debitori di Pauline Kael) e al mondanismo hollywoodiano. Per anni i “due pollici in alto” sono stati la pressoché assoluta certezza di successo al botteghino per un film.

    Viene illustrato in maniera delicatissima anche il problema più grande che Roger ha dovuto affrontare durante la sua giovinezza. l’alcolismo. Grazie a cui, tuttavia, ha conosciuto colei che in età già matura diventerà sua moglie. 

    Ebert ha all’attivo anche la sceneggiatura del 1970 di Beyond the Valley of the Dolls (Lungo la Valle delle Bambole) diretto da Russ Meyer (scritta solo per i soldi e per vedere donne nude, a detta sua).

    Difficile immaginarsi il grande pubblico di tutto il mondo riuscire ad emozionarsi per la vita di un critico, soprattutto per via dello stereotipo che l’uomo comune ha di questa professione: un algido e mortifero uomo che gode delle proprie stroncature alla Anton Ego di pixariana memoria oppure un borioso e supponente ciarlatano. La spontaneità assoluta di Roger Ebert aveva contribuito, invece, ad abbattere questa pregiudizievole visione negli Stati Uniti, ma purtroppo all’estero erano in pochi ad averne sentito parlare.

    Il regista Steve James riesce non solo a trasmetterci la grande autorevolezza e l’impatto mediatico di Ebert nel pubblico americano, ma anche a rendere l’umanità della sua sofferenza senza scadere nel patetismo. Nonostante non venga nascosto lo stato avanzato della malattia, la totale mancanza di autonomia, l’aspetto ormai ridotto rispetto all’imponenza di gioventù, i capelli radi rispetto alla folta chioma bianca già in età non troppo avanzata. La scrittura, anche su Internet, come ultima voce rimasta e come ultima maniera per perseguire la propria missione di divulgazione, verso le nuove generazioni. E quando Roger, ormai alle battute finali, non riesce nemmeno a rispondere all’ultima mail di Steve in cui chiedeva il motivo per cui la sua autobiografia fosse intitolata Life Itself, ci sembra quasi di dover dire addio ad un uomo che, nelle ultime due ore, ci era sembrato diventare un maestro assoluto, di cui vale la pena riscoprire la memoria e l’opera.

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  • Teen Drama – L’adolescenza raccontata senza filtri

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    L’adolescenza è una fase complessa, impossibile negarlo: i giovani si affacciano all’età adulta, pieni di entusiasmo ma anche di insicurezza. È il periodo dei primi amori, della paura verso il futuro, il momento in cui le certezze possono essere messe in dubbio e si rivela necessaria la ricerca di nuovi equilibri. Nel tentativo di ottenere maggiore autonomia, la ribellione può prendere il sopravvento, per questo il rapporto con i genitori può talvolta diventare conflittuale. 

    Dal piccolo schermo…

    Sono numerose le serie tv che hanno esplorato questo argomento, tanto delicato quanto sfaccettato, prima sul piccolo schermo e poi sulle piattaforme OTT. 

    I teen drama cominciano a raccontare l’adolescenza in tutta la sua complessità negli anni Novanta, quando la narrazione del mondo adolescenziale inizia ad allontanarsi dalla messa in scena di ragazzi dalla condotta esemplare: basti pensare a Richie Cunningham di Happy Days (1974-1984). La sit-com racconta la vita quotidiana in casa Cunningham e uno dei personaggi principali è proprio Richie, il classico bravo ragazzo degli anni Cinquanta, maturo e responsabile, che si mette nei guai solo per piccole trasgressioni e che talvolta risulta goffo e impacciato.

    La rappresentazione diventa quindi più realistica e meno edulcorata. Si sceglie di affrontare gli aspetti più spinosi di questa fascia d’età, affrontando tematiche che fino ad allora erano considerate tabù, quali sesso, droga, dipendenza e depressione.  La serie tv che ha aperto la strada al genere è Beverly Hills 90210, che ha raccontato i giovani per quello che erano seguendo le vicende di un gruppo di adolescenti di Beverly Hills. È stata seguita da serie altrettanto importanti come le iconiche Dawson’s Creek, in cui seguiamo la vita di sei ragazzi tra gli ultimi anni della scuola superiore e i primi anni del college, e The O.C., dove seguiamo il giovane Ryan che si trova a vivere una nuova vita nell’altolocata Newport Beach. Altre hanno invece preferito affrontare il tema in chiave fantasy come Buffy, l’ammazzavampiri e The Vampire Diaries, in cui nonostante il mondo fittizio in cui sono calate, le dinamiche adolescenziali sono comunque ben riconoscibili. 

    Happy days

    Qualcosa è cambiato

    Ma da questi programmi, che sono i primi ad aver avuto un gradissimo successo e che venivano trasmessi con cadenza settimanale in tv, il genere ha conosciuto una significativa evoluzione. Nei primi anni Duemila, il modo di raccontare il mondo adolescenziale è cambiato: le trame sono diventate più complesse, mentre i temi legati all’adolescenza vi fanno da cornice. 

    La serie che ha aperto la strada a un nuovo tipo di narrazione è Skins (2007-2013), che segue la vita di un gruppo di amici di Bristol negli ultimi due anni delle scuole superiori. Ad essere rivoluzionari sono innanzitutto i personaggi portati in scena, poiché sono realistici e non più un ideale impossibile da raggiungere: sceglie attori credibili, coetanei ai personaggi che dovevano interpretare e poco famosi. Inoltre, la serie non ha solo il coraggio di rappresentare personaggi complessi che portano a riflettere su tematiche delicate in modo piuttosto diretto (quali l’anoressia di Cassie), ma dedica spazio anche al racconto delle conseguenze delle azioni dei giovani. Mostra che ogni azione ha delle conseguenze e non sempre è facile porre rimedio agli errori. 

    Per comprendere come faccia la serie ad essere tanto realistica è sufficiente fare un passo indietro. La serie è stata commissionata a Bryan Elsley dal canale E4. Quest’ultimo, con l’intenzione di distinguersi dalle altre serie per adolescenti prodotte fino a quel momento, voleva che fosse realistica. Così si è rivolto al figlio Jamie Brittin, ancora ventiduenne, che voleva seguire la strada del padre. Si è rivelata una trovata brillante: chi potrebbe raccontare l’adolescenza meglio di un giovane che l’aveva vissuta appena qualche anno prima? Il risultato è stata una serie realistica che tratta problemi spesso sottovalutati o trascurati, quali i disturbi alimentari e le gravidanze inaspettate. 

    Skins

    …alle piattaforme 

    Anche negli ultimi anni le piattaforme hanno dedicato ampio spazio al racconto dell’adolescenza. Netflix si è dedicato all’argomento già da un po’, pensiamo ad Atypical, Tredici, Sex Education, Baby, Skam Italia. Tra le serie che potremmo definire più coraggiose ricordiamo The End of the F****ing World, dove il teen drama si fonde col thriller.

    I protagonisti sono due adolescenti disturbati e insofferenti nei confronti della società che li circonda: James, un ragazzo all’apparenza totalmente apatico, e Alyssa, una ragazza sfrontata e ribelle che vuole scappare da una vita che sente stretta. Il loro incontro e la loro relazione, inizialmente alquanto improbabile, li porterà ad intraprendere un viaggio on the road. A colpire è la totale impassibilità dei protagonisti nei confronti di eventi che avrebbero sconvolto chiunque (quali omicidi, incontri con psicopatici), anche se non mancano degli efficaci momenti di tenerezza tra i due in cui scopriamo che non sono totalmente privi di sentimenti. Infatti, se all’inizio sembrava impossibile empatizzare con loro, nel corso del viaggio impariamo a conoscerli meglio e a comprendere le loro azioni. Ciò è reso possibile anche dalla giusta attenzione che la serie dedica all’introspezione, infatti, tramite il voice over conosciamo i pensieri di James e Alyssa.

    La serie è un adattamento dell’omonimo fumetto di Charles Forsman. Il ritmo della serie riprende quello del libro: ogni stagione della versione televisiva è composta da otto episodi di 20 minuti; il libro invece è suddiviso in capitoli di otto pagine l’uno, in cui si alternano regolarmente le due voci narranti. Nonostante il ritmo frenetico della narrazione, l’autore fa prendere fiato ai personaggi e lascia spazio alle loro riflessioni, proprio come nella serie.

    The end of the f***ing world

    Conclusione

    Il teen drama nel corso degli anni non ha mai perso la sua forza, anzi nel corso degli anni si è rinnovato e ha dimostrato di riuscire a rimanere sempre attuale. Nel corso del tempo è cambiato il coraggio degli autori nel mettere in scena aspetti sempre più complessi e provocatori della vita e nel presentare personaggi che – prima d’allora – erano stati sempre considerati ai margini della società. A rimanere immutato è il piacere provato nel (ri)guardare serie iconiche che hanno segnato la storia televisiva e che si fanno portavoce delle difficoltà che ogni adolescente vive, ma che fa fatica a manifestare con il mondo adulto.

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  • Twin Peaks – L’episodio pilota della serie capolavoro di Lynch e Frost

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    Da anni cinefili e appassionati di tutto il mondo celebrano il 24 febbraio quale Twin Peaks Day. La simbolica data non si riferisce alla messa in onda del primo episodio, bensì alla storia narrata. Il 24 febbraio del 1989 viene ritrovato il corpo di Laura Palmer: successivamente, iniziano le indagini che coinvolgono, in particolare, l’agente speciale Dale Cooper.

    Molta letteratura critica si è occupata dell’analisi e interpretazione della serie televisiva ideata da Mark Frost e David Lynch. I segreti di Twin Peaks, serie diventata sin da subito un cult tra i telespettatori, ha ispirato e continua a ispirare decine di prodotti seriali, da Lost a X-Files, da Wayward Pines a Black Mirror. In occasione del Twin Peaks Day, ritorniamo nella tranquilla cittadina dello stato di Washington analizzando l’episodio pilota, ponendo in risalto quegli elementi che hanno dato inizio a una storia indimenticabile.

    La sigla

    Per gli appassionati della serie, ascoltare il tema principale composto da Angelo Badalamenti produce un piccolo tuffo al cuore. Theme/Falling è un brano in chiave minore, misterioso e ipnotico, che l’8 aprile 1990 risuonò, per la prima volta, sul canale americano ABC. La prima immagine che compare sui teleschermi è un uccellino appollaiato su un ramo, un esemplare di Thryomanes bewickii; in seguito, una panoramica della segheria Packard, l’ambiente naturale, le Snoqualmie Falls e le increspature di un fiume. Ciò che si vede, in prima analisi, è un idillio in cui natura e tecnica s’incontrano nella cittadina di Twin Peaks: un paradiso dettato dalla lentezza che, dopo una manciata di minuti, viene spazzato via. La serie esordisce con il ritrovamento del cadavere di Laura Palmer (Sheryl Lee), diciassettenne originaria del luogo, conosciuta e – all’apparenza – benvoluta da tutti. È evidente come l’intento spiazzante di Lynch e Frost si espliciti nella rottura dell’ordine e della serenità già preannunciato nel tono del tema principale. La composizione di Badalamenti trasmette, in questo senso, tranquillità e al contempo inquietudine.

    LAURA PALMER: UNA PRESENZA-ASSENZA

    La storia è ben nota: David Lynch non aveva intenzione di scervellarsi troppo per cercare l’interprete del personaggio di Laura Palmer, soprattutto in virtù di un budget ridotto. Così, scelse una giovane di Seattle, Washington, luogo delle riprese della serie: d’altronde, affermò il regista al tempo, si trattava di far interpretare all’esordiente Sheryl Lee, un cadavere. Eppure, sin dall’episodio pilota la presenza-assenza di Laura Palmer ha un impatto sconvolgente. La presentazione dei personaggi è costruita intorno alla loro reazione alla scoperta che il corpo della tranquilla ragazza di quartiere è stato ritrovato sul ciglio del fiume, avvolto in un telo di plastica.

    Le immagini ritraenti Laura Palmer, che sono presenti già nel primo episodio, hanno generato un forte impatto nella cultura di massa: dalla fotografia ritraente la ragazza quale reginetta del ballo scolastico al fotogramma che immortala il suo volto cadaverico appena scoperto dalla polizia di Twin Peaks. Nonostante la sua assenza, Laura è Il personaggio della serie televisiva, il cardine delle vicende e anello fondamentale di una serie di cause ed effetti avvolta nel mistero.

    LA COMUNITÀ DI TWIN PEAKS

    I personaggi che si alternano nel corso delle puntate sono molteplici. Tuttavia, già nel corso dell’episodio pilota Lynch e Frost presentano tutti i membri della comunità di Twin Peaks, definendo soprattutto i legami familiari e amorosi, clandestini e non. Qui soggiace la peculiare volontà di mostrare fin dall’esordio come, all’interno della comunità, vi siano dei segreti concernenti le relazioni intrecciate da alcuni personaggi. Il fidanzato di Laura Palmer, Bobby Briggs (Dana Ashbrook), ha un legame amoroso con Shelley Johnson (Mädchen Amick), moglie del camionista Leo (Eric DaRe). La migliore amica di Laura, Donna Hayward (Lara Flynn Boyle), si scambia effusioni con James Hurley (James Marshall), il quale, nel frattempo, aveva iniziato una relazione con Laura. Ed Hurley (Everett McGill) è sposato con Nadine (Wendy Robie) ma è innamorato di Norma Jennings (Peggy Lipton), che lo contraccambia. Lo sceriffo Harry Truman (Michael Ontkean) si frequenta in segreto con Josie Packard (Joan Chen). 

    I legami, tra di loro intrecciati, stabiliscono le coordinate di quelle che saranno le sottotrame della vicenda principale, ossia l’indagine condotta da Cooper e Truman. E sin dall’episodio pilota vengono resi noti i tratti dei personaggi principali, tutti legati, in un modo o nell’altro, a Laura Palmer, e ogni personaggio pare conoscere la ragazza in un modo diverso e del tutto personale. In particolare, la reazione dei singoli rispetto alla morte di Laura è del tutto peculiare: Donna è sconvolta e cerca conforto in James, il quale sembra aver dedotto, in precedenza, un lato nascosto della personalità apparentemente solare di Laura; la madre della ragazza è sconvolta, così come il padre; Bobby è più incline a salvaguardare la propria innocenza circa l’assassinio della fidanzata. Certo resta la drammatica reazione della comunità rispetto all’omicidio della ragazza-modello di Twin Peaks, caratterizzata da grida e urla strazianti che colpiscono lo spettatore per la loro naturalezza disarmante.

    L’AGENTE SPECIALE DALE COOPER

    Un altro personaggio cardine della serie è senza ombra di dubbio Dale Cooper (Kyle MacLachlan) Agente speciale inviato dall’FBI a Twin Peaks per condurre le indagini, Cooper viene introdotto al pubblico mentre è alla guida della sua automobile, intento a registrare una sorta di diario di bordo indirizzato a una certa Diane, una collega dell’FBI. Così come l’agente Fox Mulder della serie televisiva X-Files, Cooper dimostra sin da subito un fiuto eccezionale per gli indizi, nonché un modus operandi estraneo alla piccola realtà di Twin Peaks. La sua vena eccentrica si sposa alla perfezione con la sua professionalità in veste di agente speciale dell’FBI: iconici sono fin da subito i commenti entusiasti circa la flora della cittadina seguiti da riflessioni elaborate sul caso. Cooper, in questo senso, si discosta dalla consueta immagine del detective americano così come elaborata in film e serie televisive: la sua eccentricità genera un coinvolgimento empatico da parte dello spettatore, poiché consapevole di non essere dinnanzi a un personaggio stereotipato, bensì assolutamente umano. La sua ironia e il suo talento sono ben incorporati dall’attore Kyle MacLachlan, già collaboratore di Lynch in precedenti lungometraggi, quali Dune (1984) e Velluto Blu (1986). La sua presenza sì eccentrica, ma anche, in un certo senso, pura e innocente, è uno degli elementi che ha contribuito a fidelizzare il pubblico e ad appassionarlo sia alla storia delle indagini, sia al suo personaggio.

    FUOCO CAMMINA CON ME

    La fine dell’episodio pilota esplicita già la vena mystery che adombrerà tutte le puntate successive. I personaggi e le loro storie iniziano a intrecciarsi, pur restando adombrati sotto il velo del segreto, del non-detto o del non-visibile. Una collana con un ciondolo a forma di mezzo cuore e un biglietto determinano gli ultimi minuti del primissimo episodio di Twin Peaks: Fuoco cammina con me è la scritta impressa su un logoro pezzo di carta, ritrovato sull’ipotetica scena del crimine. Cos’accadrà dopo? è la domanda che molti telespettatori si saranno posti l’8 aprile del 1990. Molte altre cose, risponderebbero coloro che amano e hanno amato la serie televisiva di Frost e Lynch.

    Un solo indizio: i gufi non sono quello che sembrano.

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