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Category: Recensioni

  • Recensione La zona d’interesse – Isolare l’orrore

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    Lo sguardo del Cinema sulle atrocità della Storia e, in particolare, su quella a noi più prossima – geograficamente e culturalmente – che è l’Olocausto, è sempre stato attraversato da una grande ambiguità di fondo. Da un sottile dubbio sulla effettiva capacità del racconto cinematografico di rendere concepibile la portata del sistematico sterminio di oltre dieci milioni di esseri umani. Neppure un capolavoro (secondo molti, definitivo) come Schindler’s List è stato esente da critiche – vedi l’opposizione di Michael Haneke all’idea di trasformare il racconto dello sterminio e dei suoi responsabili in intrattenimento per le masse -, sull’approccio di Spielberg alla materia storica, che renderebbe – da questo punto di vista – il racconto della tragedia più facilmente assimilabile dal pubblico e proprio per questo a rischio di risultare consolatorio e banalizzato.

    La parola chiave è proprio “sguardo”. È innegabile l’inerente spettacolarizzazione del mezzo Cinema, unito all’umana fascinazione per il Male, e la domanda resta: come lo si raffigura senza banalizzarlo? La zona d’interesse, ultima fatica da regista/sceneggiatore di Jonathan Glazer, tenta di affrontare proprio tale questione.

    La quotidianità del male

    La “zona d’interesse” comprende l’abitazione del tenente colonnello Rudolf Höß (Christian Friedel), primo comandante di Auschwitz e principale responsabile della sua struttura. Rudolf vive con la moglie Hedwig (Sandra Hüller) in una villetta con giardino ricavata a ridosso delle mura del campo di sterminio. Festeggia il suo compleanno in famiglia, porta i figli a nuotare nel fiume vicino e ospita la suocera, orgogliosa del loro successo professionale. Ogni tanto, sullo sfondo, si alza il fumo delle ciminiere o il vapore dei treni in arrivo; ogni tanto, grida, spari ordini penetrano nel rettangolo di Eden che Rudolf e la sua famiglia si sono costruiti.

    La vita quotidiana del re e della regina di Auschwitz, figure prive di particolari vizi o virtù, viene isolata nella loro ritualità lavorativa. Höß non appare più malvagio di un dirigente d’industria particolarmente dedito al proprio lavoro, e organizza il massacro quotidiano di Auschwitz così come Hedwig gestisce il suo regno domestico: con efficienza e precisione.

    Mai si corre il rischio di empatizzare con i loro movimenti psicologici, dominati da una completa e spaventosa apatia nei confronti dello sterminio che avviene quotidianamente a pochi metri da loro, e mai si subisce fascinazione per la loro assoluta mediocrità. Vengono svuotati di qualsiasi connotazione mostruosa, e proprio per questo risultano così vicini a quella malata concezione di normalità che ha reso l’Olocausto possibile in primo luogo.

    Etica dello sguardo

    Non per questo si può dire che Jonathan Glazer tratti la materia storica e i suoi soggetti in chiave naturalistica. Al contrario, mai come in questo caso il mezzo cinema sbatte in faccia allo spettatore le proprie regole, le proprie costruzioni razionalizzanti con l’obiettivo di smascherarne l’implicita artificiosità. Jonathan Glazer segmenta lo spazio in modo parossistico, imprigiona i personaggi e lo spettatore in una monotona successione delle stesse insistite inquadrature, rompe le convenzioni formali per alienare l’immersione dello spettatore e fargli prendere piena consapevolezza della limitatezza degli spazi.

    La forma vive di contrasti e opposizioni (acqua-fuoco, istinto-razionalità). Su tutte, quella tra luce e buio e, per analogia, tra visibile e non visibile. Proprio questo contrasto svela la natura parziale dello sguardo cinematografico rispetto alla realtà e, allo stesso tempo, costringe lo spettatore all’estremo tentativo di superarlo per rivelarne il cuore. La morte, in La zona d’interesse, non si vede mai. È solo il sonoro a rivelare cosa si celi al di là del filo spinato, reale o metaforico: che siano i suoni della morte oltre il muro, la colonna sonora di Mica Levi che colpisce i timpani come un incubo ultraterreno, o uno spartito composto da un prigioniero del campo di concentramento, recuperato dalla partigiana polacca colta nelle sue notturne missioni.

    Il passato e il presente

    Lucida riflessione sulla Storia e sul nostro approccio come spettatori – e come artisti – alla stessa, il film di Jonathan Glazer è già entrato a fare parte del pantheon dei drammi storici obbligatori e si impone sin d’ora come uno dei film migliori dell’anno. Rispetto al romanzo di Martin Amis cui è liberamente ispirato, reintegra i nomi delle persone reali, ma non vuole limitarsi alla fotografia – per quanto accurata – dell’epoca. Le atrocità del passato si dissolvono nel presente, diventano materia da museo o da trattazione storica, e i loro artefici scompaiono nelle ombre della Storia. Per questo è fondamentale andare oltre la forma, individuare le storture della nostra quotidiana indifferenza per non ritrovarci complici inconsapevoli di nuovi e diversi incubi della ragione. Non limitati al passato né a una sola area geografica, non rinchiusi una singola zona d’interesse, ma ovunque nel mondo si ripetano ancora oggi i medesimi orrori.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Povere Creature! – Palingenesi del femminile

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    In Concorso alla 80. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia con Povere Creature! torna Yorgos Lanthimos, che per l’occasione, oltre al suo usuale cinema grottesco, ritrova anche l’attrice protagonista del suo ultimo La Favorita, Emma Stone, accanto a Willem Dafoe e Mark Ruffalo. Su sceneggiatura di Tony McNamara il film adatta sul grande schermo l’omonimo romanzo di Alasdair Gray pubblicato nel 1992, di cui calca più o meno fedelmente il plot di partenza.

    In una Londra steampunk a cavallo fra science fiction e puro surrealismo cinematografico, il film narra la storia di Bella Baxter, giovane ragazza frutto dell’esperimento del poco ortodosso dottor Godwin Baxter (soprannominato God), che ha riportato in vita la donna innestando nella sua testa il cervello del feto che aveva in grembo. Bella cresce sotto l’egida dello scienziato ma spinta dal desiderio di emancipazione e di esplorare il mondo esterno, fugge dalla dimora assieme all’avvocato libertino e debosciato Duncan Wedderburn per intraprendere un viaggio attraverso Lisbona, Alessandria, Parigi e Londra.

    Il weird lanthimosiano

    Yorgos Lanthimos è balzato agli occhi del grande pubblico per il suo cinema mai accomodante, abrasivo e senza mezzi termini: un gioco fin troppo facile? Non direi. E’ vero che ci vuole davvero poco a sprofondare con tutti gli stivali nel fango del weird gratuito (Il sacrificio del cervo sacro), ma molte volte ha centrato l’obiettivo (Dogtooth, The Lobster, La Favorita), acquisendo il pregio di aver reso internazionale la Greek Weird Wave – la nuova ondata di cinema indipendente greco che grida le esigenze politiche e sociali del Paese – portandola ai grandi Studios e ai grandi premi: Povere Creature! è il terzo incontro fra il regista e la Mostra del cinema di Venezia, che lo accolse ormai dodici anni fa assegnando la Miglior sceneggiatura ad Alps, mentre La Favorita era stato presentato in Concorso nel 2018 e candidato anche al Queer Lion (il premio attribuito dal 2007 ai film che affrontano la Queer Culture). Se già quest’ultimo era un progetto tutto al femminile che esplorava senza censura l’omosessualità nel XVIII secolo, ora si resta in epoca vittoriana per indagare l’emancipazione femminile in una rilettura fantaweird del Frankestein di Mary Shelley.

    Godwin Baxter (Willem Dafoe) e la figlia Bella (Emma Stone)

    La sovversione femminista di Frankenstein

    Bella rinasce dopo la morte. Dopo essere stata soggiogata dal compagno. Dopo il suicidio. Palingenesi. Rinascita. Rigenerazione. Quella del femminile. Rinasce grazie a Dio. God, appunto. Dio prende un feto e lo impianta nel cranio di una donna. Così Dio crea il suo giocattolo, la sua Barbie, potremmo dire. Ma il paragone non è assolutamente avventato. In qualità di demiurgo, God si crede il suo padrone. Chissà perché alla fine si torna sempre lì, a uno dei romanzi fondatori della science fiction e dell’horror gotico: Frankenstein, ovviamente. Il significato lo sappiamo, la storia dell’uomo che voleva farsi Dio. Ma anche l’ingiusta paura dell’uomo verso tutto ciò che non conosce. Anche se declinato al femminile, Bella un po’ come il vecchio Frankenstein ha un problema: è una bambina nel corpo di una donna. Per la precisione Bella impara quindici parole al giorno e i capelli crescono di 2,5cm. L’inizio di Povere Creature! è muto per qualche minuto, in bianco e nero: God urlando sputa bolle dalla bocca. Chissà perché vedendo Dafoe sputare grottescamente quelle bolle a bocca spalancata in bianco e nero, la testa ha pensato subito all’episodio otto di Twin Peaks: The Return (Gotta Light?), dove nasceva Bob, il male. Genesi. Forse per la scena immortale della bambina con la bocca aperta al cui interno entrava quella specie di insetto ripugnante. O probabilmente per libera associazione di idee. Fatto sta che Bob era il male primordiale, assoluto. God invece è già Dio. Così come in realtà è già Frankenstein, col volto martoriato e stravolto dalle cicatrici. Ed è anche già il male. Un Dio-maschio che (ri)dà vita al femminile per farsi suo creatore. Prima cosa da fare nella lista? Cercare di sterilizzarla. Dio è eunuco, impotente. Lo deve essere anche la sua creatura inizialmente ingenua, infantile, incapace di intendere e per questo quasi prigioniera del Dio-padre. Ma Bella crescerà a vista d’occhio e con essa anche il suo desiderio di emancipazione. Così arrivano i colori. Una palette dalle tinte ipersature deformate dal fish-eye di Lanthimos come fossimo in un quadro surrealista, proprio nel momento in cui Bella deciderà di scappare via. 

    La palette colori ipersaturata scelta da Lanthimos

    Uscire dalla gabbia. Fuggire. Non sappiamo se sia per non farci più ritorno. Ricordate invece che cosa chiedeva il mostro allo scienziato nel libro di Mary Shelley? Di creare un altro essere come lui ma di genere opposto. Cosa faceva invece la gente comune di fronte al mostro? Esatto: scappava. Reverse. Ora tutti vogliono il mostro, nessuno fugge: come Alice nel Paese delle Meraviglie, Bella si imbarcherà in un viaggio attraverso un mondo stravagante a cavallo fra realtà e immaginazione, passerà per diversi Paesi dove, crescendo, come tutti avrà le prime crisi adolescenziali, scoprirà le disuguaglianze sociali ma ovviamente vorrà esplorare anche la sua sessualità (con cui aveva già avuto un primo approccio all’inizio nella scena del cetriolo, divertentissima come tante altre). A Bella piace il sesso e tutti la cercano. E lei ci sta, senza alcun problema. Lanthimos non preme il freno sulla macchina da presa, come suo solito. La stone è straordinaria. A questo punto Duncan la vorrebbe tutta per sé, ma a Bella non piace la monogamia. Si fa anche pagare. E ne va fiera. Lei è pura e realista, come ama definirsi, ma questo a Duncan non va giù. Nel suo viaggio però Bella conosce, studia, comprende che qualcosa non va in quello stravagante mondo tutto sgargiante e a colori. Capisce che qualcosa deve cambiare. Quando ritorna dal suo creatore scopre che God senza Bella sta morendo. Dio si spegne, ma intanto Bella non si deprime mica, anzi, una volta morto Dio, lei vuole vendetta verso l’uomo che la teneva prigioniera e che l’aveva costretta al suicidio. Forse alla fine Bella vincerà, ribalterà la situazione, incatenerà il maschio. Ora l’Alice/Frankenstein di Lanthimos ha un nuovo cagnolino.

    Povere Creature! diventa così uno dei pochi film dell’ondata femminista degli ultimi anni degno di tale nome, perché pur essendo più semplice e diretto degli altri lavori del regista ci crede fino in fondo, resta coerente e sincero con lo spettatore, forma e contenuto si sposano alla perfezione. Un’opera visionaria che ribalta le premesse del romanzo di Mary Shelley per elevarsi a film-manifesto. La donna è rinata, finalmente. Non è più sottomessa. Un film che con il passare del tempo acquisirà sempre più importanza.

    Povere Creature! uscirà nei cinema italiani il 25 gennaio 2024.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Recensione The Holdovers – Ne dirigono ancora di film così

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    The Holdovers, i residui, gli scarti. Alexander Payne sceglie il periodo natalizio, momento nel quale la dissonanza tra aspettativa e realtà si fa ancora più forte, per raccontare una storia profondamente umanista di solitudini che si incontrano. 

    Nonostante il film sia stato costruito con l’intento di sembrare un prodotto cinematografico legato a un tempo passato – si apre con titoli di testa dalla grafica vintage e prosegue nel racconto con una grana nelle immagini che si assocerebbe subito alla pellicola, se non fosse che è stato girato interamente in digitale perché paradossalmente era il modo migliore di rendere questa sensazione reale– riesce invece ad imporsi da subito come un classico in grado di prescindere una mera classificazione temporale. The Holdovers infatti funziona non perché sembra venire da un’altra epoca ma perché combina tutti i migliori elementi del cinema di una volta con quello contemporaneo. 

    Per la seconda volta nella sua carriera, dopo Nebraska, Payne non si occupa in prima persona della sceneggiatura, affidandola a David Hemingson, consolidato autore televisivo (How I Met Your Mother) prestato per la prima volta al cinema e ora tra i favoriti nella corsa alla statuetta degli Academy Awards. Ispirandosi all’idea che sta alla base del film francese del 1935 Merlusse di Marcel Pagnol – uno studente solo costretto a trascorrere le vacanze di Natale insieme al suo detestabile professore, accomunati entrambi dal non avere un posto migliore dove andare – la storia si fonde con un’atmosfera che, come un’eco, risuona perfettamente con la New Hollywood anni settanta. Emoziona, evitando le facili trappole del sentimentalismo, con dialoghi che spingono la storia in direzioni inaspettate non appena pensiamo di aver capito dove vuole andare a parare. 

    Se ci trovassimo di fronte a uno di quei registi intensamente prolifici da un film all’anno con la possibilità di scegliere un attore come alter ego, sicuramente la scelta ricadrebbe su Paul Giamatti, e non è difficile capire il perchè. La sua capacità di tenere cuciti insieme vulnerabilità e acredine, alternandoli con una naturalezza che aveva impreziosito anche Sideways vent’anni prima, rispecchia l’intenzione di fondo del regista di amalgamare toni da commedia tagliente al dramma emotivo, con un risultato agrodolce che non rinuncia mai alle sfumature. 

    Il suo ritorno sullo schermo è in questo caso, più che mai, il cuore pulsante del film. Qui interpreta Paul Hunham, un cinico e impopolare insegnante con la fissazione per le lettere classiche e per la disciplina, che riversa le proprie frustrazioni con severità sugli studenti. Nella maggior parte dei casi le vittime devono espiare la colpa di essere portatori sani del binomio rich & dumb, con tutto a disposizione senza la necessità di dare mai qualcosa in cambio. 

    La Barton Academy è infatti uno di quei collegi al maschile profondamente nepotisti dove si proclama a gran voce l’aspirazione all’eccellenza, guidato da persone disposte a promuovere chiunque in grado di poter sostenere economicamente i fondi dell’istituto. Quello che accade al di fuori delle mura scolastiche rimane però in sottofondo, quasi impercettibile, se non fosse per l’accenno alla violenza che consumava i giovani meno privilegiati nel conflitto in Vietnam, tra cui l’ex studente e figlio dell’inserviente della mensa Mary, una Da’Vine Joy Randolph calibrata nel restituire il dolore di una madre in lutto. A scagliarsi contro questo muro di ipocrisia è proprio Paul che in cambio ne ottiene l’infame compito di supervisionare i ragazzi che, per i motivi più disparati, non possono tornare a casa per le feste. È un dispiacere reciproco condiviso da tutti, per questo, quando un padre preso dal rimorso atterra in elicottero nel cortile della scuola, nessuno esita a seguirlo per un’improvvisata vacanza sulla neve, tranne Angus, la cui madre è troppo impegnata per rispondere e dare l’assenso.

    I tre protagonisti si ritrovano insieme ancora una volta per obbligo riuscendo a trarne, per scelta, beneficio. Con il suo esordio, Dominic Sessa, qui studente tanto intelligente quanto sregolato, riesce a catturare quella sensazione di incomprensione che ci si porta dietro da adolescenti, imponendosi da subito come un giovane attore su cui mantenere uno sguardo attento. 

    Gli spazi chiusi delle aule, dei corridoi e della mensa diventano quindi un corrispettivo spaziale di una chiusura al mondo ben più profonda che abita i personaggi, tutti a loro modo orfani e accomunati da un profondo senso di mancanza. Il motivo che li spinge a restare ai margini della loro stessa esistenza viene spiegato con abilità narrativa nel passare dei minuti, senza fretta e senza inutili colpi di scena, lasciando invece il tempo ai conflitti di esplodere per poi, naturalmente, rimarginarsi. Non c’è una lezione da imparare, solo tre persone schiacciate dai propri problemi che si trovano ad affrontare quello che il mondo si aspetta da loro. Che sia poi la prospettiva maschile quella attraverso la quale si cerca maggiormente di capire come dare forma alle sensazioni e ai pensieri può essere una chiave importante di lettura. La conoscenza e la risoluzione di sé passa attraverso la comunicazione con l’altro ed è forse questo che i personaggi maschili di The Holdovers cercano di fare per tutto il tempo: cercare di trovare un modo più efficace di parlarsi e quindi conoscersi. 

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    Silvia Alberti,
    Redattrice.

  • Recensione The Piper – Un horror insipido

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    Esistono film belli, capaci di rapirci e farci sognare per tutta la durata del racconto senza farci mai distogliere lo sguardo dallo schermo; esistono film deludenti, dai quali ci aspettavamo qualcosa o le cui le premesse ci portavano a credere in qualcosa che poi la pellicola non presenta; esistono film sorprendenti che fanno invece l’esatto opposto, su cui non avremmo scommesso una lira e che si dimostrano invece capaci di emozionare; esistono anche i film brutti, quelli che a fine visione mettono d’accordo sia l’esperto di cinema che lo spettatore più casual su quanti problemi ed errori il film presenti e su come questi lo affossino terribilmente.

    Poi ci sono i film inutili, quelli che a visione conclusa sono già spariti dalla nostra memoria, che falliscono miseramente nell’intento di lasciare qualcosa allo spettatore o che addirittura nemmeno provano a farlo. A volte la causa è l’intento meramente commerciale della pellicola, a volte è la scelta di affidare una storia tutto sommato buona al regista sbagliato, altre volte è la sceneggiatura stessa ad essere in partenza fallace e poco convincente. The Piper, per la regia di Erlingur Thoroddsen ed approdato in sala in questi giorni, rappresenta alla perfezione questo concetto.

    Un pifferaio poco magico

    La storia si apre su una donna che, dopo aver avvertito per telefono dell’intenzione di non completare la propria partitura per un concerto, cerca di dare fuoco proprio a quest’ultima nel giardino della propria villa. A causa del forte vento la scatola in cui gli spartiti si trovano si chiude improvvisamente impedendo loro di bruciare e la donna, cercando di aprire la scatola, sembra essere colpita da una strana presenza oscura che la scaraventa tra le fiamme facendole prendere fuoco. A pochi giorni di distanza la storia si sposta quindi sulla vera protagonista della vicenda, Mel (Charlotte Hope), una giovane flautista che, per permettersi le strumentazioni mediche per la figlia sorda, è intenta a scalare i ranghi nell’orchestra in cui suona, trovando nella misteriosa partitura della vecchia mentore appena morta l’occasione perfetta.

    Traendo ispirazione dalla leggenda de Il pifferaio di Hamelin, il racconto cerca di districarsi attraverso passaggi narrativi abbastanza banali e prevedibili: l’ottenimento della partitura incompleta, l’ascolto di una vecchia registrazione di alcuni passaggi, il tentativo di scrivere il pezzo mancante che porta inevitabilmente la protagonista e tutti coloro che le stanno attorno in un vortice di sonorità macabre ed inquietanti illusioni. Come insegna però una grande fetta di pellicole di tutti i generi e provenienti da tutto il mondo, si può comunque partire da una struttura già reiterata per costruire qualcosa di interessante almeno sul piano visivo ed è un vero peccato che anche su questo fronte il film fallisca, perché le possibilità che offre una maledizione legate alla musica ed al mondo dello spettacolo sono pressoché infinite. Focalizzandoci sul cinema horror, tanto per citare due esempi abbastanza recenti, pellicole come Il cigno nero di Aronofsky o Suspiria di Guadagnino lo dimostrano appieno.

    Il pifferaio (Boyan Anev) mentre incanta un gruppo di bambini grazie alla sua melodia.

    Un film da piattaforma

    La scelta di affidare la totalità delle scene d’orrore a banali jumpscare con ombre che si muovono sullo sfondo, a luci intermittenti e animali che saltano verso i personaggi accompagnati da improvvisi aumenti dei decibel della colonna sonora non aiuta a creare la giusta tensione. Tensione che finisce per smorzarsi completamente con l’entrata in scena sul finale del pifferaio in tutta la sua (poca) gloria, caratterizzato da un design banale che ruba piene mani dal Freddy Krueger nightmariano senza mantenerne un briciolo del carisma. Ad aiutare non sono certo le ambientazioni che si districano quasi totalmente tra l’alternanza del teatro di prova dell’orchestra e l’appartamento di Amy, con l’inserimento in giusto un paio di sequenze della maestosa villa della quale esploriamo però soltanto una stanza piena di oggetti accatastati; manca quindi una qualsiasi ambientazione gotica che possa fare un minimo il verso alle origini della fiaba, optando per luoghi urbani privi di fascino e spesso anonimi.

    Sul fronte della regia e della fotografia, complice forse la poca esperienza, Thoroddsen e Katz svolgono rispettivamente un lavoro a malapena discreto, con una messa in scena tipicamente televisiva – o da piattaforma streaming – che rimuove ogni tridimensionalità alle inquadrature e appiattisce l’immagine, caratteristica tipica di quei prodotti televisivi destinati ad un pubblico che poco si cura di tutto ciò che riguarda una minima espressione artistica di ciò che sta guardando.

    Plauso va invece a Christopher Young – musicista veterano del genere horror che conta lavori in saghe come Nightmare ed Hellraiser oltre che alla collaborazione con Tobe Hooper, Sam Raimi o Scott Derrickson per diversi loro lavori – che, seppur non creando la sua colonna sonora più iconica, porta a casa il lavoro componendo una melodia capace di inquietare e di rimanere in testa allo spettatore anche a visione conclusa.

    Conclusioni

    Se l’idea di adattare Il pifferaio magico in chiave maggiormente horror poteva dimostrarsi vincente, a tagliare le gambe all’operazione sono l’insieme di una regia ed una fotografia incapaci di donare il benché minimo colore ad una sceneggiatura banale e prevedibile, riempita a forza di jumpscare poco spaventosi e con un boogeyman per nulla ispirato. The Piper di Erlingur Thoroddsen è il classico film che si trova per caso scorrendo tra i canali televisivi – o nel catalogo di una qualsiasi piattaforma streaming – e che, a visione conclusa, non lascia assolutamente nulla allo spettatore.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Recensione Chi segna vince – Buco nell’acqua di Taika Waititi

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    È uscito nelle sale italiane l’11 gennaio 2024, dopo una lunghissima gestazione, Next Goal Wins (Chi Segna Vince nella versione italiana), il nuovo film di Taika Waititi. Il regista neozelandese firma così la sua ottava regia di un lungometraggio, la quarta ad Hollywood, sempre sotto l’ala Disney, detentrice del marchio Searchlight Pictures, distributore sia di Chi Segna Vince sia del precedente Jojo Rabbit nel 2019 (sei candidature agli Oscar e premiato con la statuetta, piuttosto generosa, per la Miglior Sceneggiatura non Originale) nonché di Marvel, con cui Waititi ha diretto Thor: Ragnarok (2017) e Thor: Love and Thunder (2022)

    Il film narra il percorso della nazionale di calcio delle Samoa Americane per le qualificazioni ai campionati mondiali del 2014. Nel 2001 la squadra divenne famosa dopo aver subito la peggiore sconfitta mai registrata nella storia del gioco con trentuno reti segnate dalla nazionale australiana, finendo per essere considerata la squadra peggiore della storia. Nel 2011 viene ingaggiato come commissario tecnico Thomas Rongen, olandese ma da tempo attivo negli Stati Uniti, con un curriculum non certo incoraggiante e vari problemi personali per tentare di dare un approccio vagamente professionale alla squadra e raggiungere un obiettivo specifico: non certo la qualificazione ai mondiali (sogno irrealizzabile) né la prima vittoria, bensì il primo gol della storia della nazione. La storia era stata già raccontata in un documentario del 2014, diretto da Mike Brett e Steve Jamison e intitolato anch’esso Next Goal Wins.

    Il film ha avuto una gestazione piuttosto lunga e tribolata. Le riprese sono state realizzate tra il 2019 e il 2020 e la postproduzione è stata rimandata numerose volte non solo a causa della pandemia ma anche per la necessità di dover rigirare le scene in cui era presente l’attore Armie Hammer, sostituito da Will Arnett in seguito ai suoi problemi giudiziari. Ulteriori problemi hanno portato il film ad essere distribuito in sala negli stati Uniti solo nel 2023 e possiamo dire solo che tutta la fatica poteva essere risparmiata. Non cercheremo di essere teneri con il film di un regista che fin dal suo arrivo ad Hollywood si crogiola nella sua autoreferenzialità proponendosi come un genio della commedia. Parliamo sicuramente di un film dal peso piuma e totalmente innocuo, sicuramente intento a portare al cinema un pubblico interessato più all’evasione e alla rappresentazione del calcio che al film in sé, ma, a parere di chi scrive, questo aspetto rappresenta un’aggravante e non un’attenuante, soprattutto da parte di un regista che non viene considerato (e non si considera lui stesso) un semplice mestierante.

    È desolante pensare che un regista di cui si parla in ottica premi e spesso beneficiario di fiducia delle Major (e di budget importanti) diriga un film così blando ed scialbo. Nulla infatti lascia trasparire un qualsiasi sforzo produttivo per renderlo godibile sul grande schermo: abbiamo una regia pigrissima e ripetitiva, soprattutto nell’inquadrare la rabbia del suo protagonista, una fotografia totalmente piatta e priva di carisma, unite ad un montaggio inutilmente complicato (basti vedere le scene di Haka, la danza tipica Maori). E viene da chiedersi cosa ci possa essere di innovativo in un film sportivo che non decostruisce nulla, che ricalca qualunque stereotipo, che finge di voler inserire tematiche decoloniali e socialmente impegnate per poi rappresentare le Samoa in maniera ridicola e mostrare la figura tipicamente polinesiane delle Faʻafafine senza rispettare per nulla la persona realmente ritratta. 

    Un Michael Fassbender biondo platino porta in scena svogliatamente il personaggio di Rongen, banalizzando le sue problematiche, facendo apparire dal nulla i suoi traumi e rendendolo anche inutilmente inquietante. Senza contare la scelta di casting sbagliata per un personaggio reale vent’anni più anziano e assai meno imponente a livello fisico. 

    A complicare ulteriormente la situazione abbiamo anche un difetto comunissimo nei film sportivi: la mancata conoscenza dello sport preso in questione, da parte del regista e del pubblico di riferimento e l’incapacità di rappresentarlo, finendo per risultare confusionario nelle riprese e didascalico nei dialoghi.  

    Probabilmente il film passerà completamente in sordina, magari stanziandosi un minimo tra gli amanti dei film sportivi e potrebbe mantenere un minimo di popolarità nel mercato casalingo, ma non può certo rappresentare un tassello memorabile nella carriera di Taika Waititi.

    Il punto veramente deprimente dell’intera questione è tuttavia uno solo: Next Goal Wins è una commedia che non fa ridere, mai.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Recensione Echo – Un’operazione confusa

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    Anno nuovo, vita nuova. Così sembrava essere anche per i Marvel Studios, intenzionati, dopo i numerosi insuccessi che hanno costellato la gran parte della Fase 4 e della ancora neonata Fase 5, a ristrutturare i propri piani per ricalibrare il tiro e tornare in carreggiata. Concentrarsi su un minor numero di progetti, portando all’uscita annuale di una manciata di pellicole e da una quantità ridotta di produzioni originali per Disney+, su cui però convertire tutti gli sforzi in un tempo più dilatato, senza forzare le mansioni degli addetti ai lavori sia nell’ambito della pre-produzione che del lavoro in post. La completa rielaborazione di Blade con la sostituzione del regista e lo scarto del girato di Daredevil: Born Again, con il cambio di sceneggiatori e la ripartenza da zero dell’intero progetto alla ricerca di un tono più maturo, sembravano porsi come segnali positivi, come anche la decisione di rendere canon le produzioni Netflix degli anni passati con protagonisti i Defenders e di creare subito un collegamento con Echo, nuova serie tv apripista dell’etichetta “Marvel Spotlight” con la quale proporre “storie più realistiche ed incentrate sui personaggi” e per le quali, secondo le parole di Brad Winderbaum “il nostro pubblico non avrà bisogno di aver visto altre serie Marvel per capire cosa succede”. I cinque episodi che compongono Echo sono finalmente arrivati sulla piattaforma di casa Disney proprio in questi giorni ma, rispetto a questa premessa, diverse cose sembrano essere andate per il verso sbagliato.

    Street-level hero

    Da sempre all’interno dei fumetti Marvel è presente – anche se parzialmente implicita – la divisione in categorie dei vari eroi: personaggi come i Guardiani della Galassia, Captain Marvel, Thor dispongono di poteri ed abilità che li portano a viaggiare nello spazio e ad affrontare nemici dotati di capacità e resistenze spesso sovrumane, pensati per essere avversari degni per gli eroi protagonisti di quelle avventure; se gli stessi nemici dovessero però scontrarsi con avversari come Daredevil, Spider-Man o Captain America, questi ultimi non avrebbero speranze e verrebbero sconfitti immediatamente. Post Avengers – Endgame risultava lapalissiano come questa divisione si sarebbe presto inserita anche nell’universo cinematografico: alcuni eroi sarebbero rimasti sulla Terra per affrontare spacciatori, assassini o scienziati pazzi, mentre altri avrebbero affrontato viaggiatori del tempo o divoratori di mondi.

    Maya Lopez appartiene inevitabilmente alla prima categoria ed il primo episodio sembrava metterlo subito in chiaro. Riassumendo quanto visto in Hawkeye, gli sceneggiatori decidono di mostrare qualche stralcio del suo passato, narrando di come Maya sia entrata in contatto con Kingpin e su come sia finita per essere uno dei suoi bracci armati. Con una stupenda sequenza di combattimento girata in one-shot ci viene inoltre mostrato in azione il Daredevil già visto nella sua serie personale, che qui ritorna in tutta la sua gloria con il costume rosso e nero (ben più serio e meno chiacchierone di quanto visto in She-Hulk a dimostrare ulteriormente la vicinanza con il passato), illudendoci che la violenza che contraddistingueva quei prodotti sembrasse essere nuovamente al centro di questo nuovo corso. A sottolinearlo ci sono poi diverse sequenze con protagonista Kingpin ed alcune esecuzioni ben più sanguinolente di quanto ci si aspetterebbe da un prodotto facente parte del MCU.

    Dopo essersi rimessa in pari, la storia ci mostra Maya fuggire da New York per rifugiarsi nella sua città natale in Oklahoma e pianificare la sua scalata al potere. L’elemento di certo più convincente della produzione è l’approfondimento della nazione Choctaw, sia nel mostrare la loro vita moderna sia nella rappresentazione di alcune scene del loro passato degne di un documentario storico. Fino al terzo episodio, la serie cerca di mantenere i toni seri e cupi dell’introduzione, ponendo il crime come genere fondante di gran parte delle scene, ma senza dimenticare di inserire una giusta dose di azione realistica per a velocizzare il ritmo e a smuovere la situazione.

    Un bizzarro giro di boa

    Se non tutto funzionava alla perfezione, i primi episodi riescono comunque a mantenersi solidi e a mettere in scena un ottimo prodotto di intrattenimento. Con il quarto episodio qualcosa sembra però incrinarsi: forse per mancanza di idee, forse per eccedenza di quest’ultime, la narrazione subisce una brusca fermata per lasciare ai personaggi il tempo di introdurre e spiegare alcuni poteri di cui la protagonista sembra essere dotata grazie all’eco delle generazioni passate. Da qui si procede con un quinto episodio finale che finisce per riconvertire completamente tutto ciò che di buono si era presentato fino a quel momento trasformando il tutto in un episodio che non avrebbe sfigurato in una produzione per bambini su Disney Channel, con poteri magici che sconfiggono il villain senza nemmeno bisogno di combattere. Ad aggravare la situazione – o a migliorarla, almeno per quelli che salteranno a piè pari questa serie – contribuisce il fatto che a conclusione raggiunta non sia cambiato assolutamente nulla della situazione iniziale e che l’unica informazione degna di nota per il futuro dei personaggi avvenga in una banale post-credit.

    Il personaggio di Maya, che non beneficia enormemente dell’interpretazione di Alaqua Cox tutto sommato sufficiente ma mai brillante, non subisce quasi nessuna evoluzione ad eccezione della riconciliazione con alcuni familiari, che con grande probabilità non rivedremo mai più, e manifesta quindi come unico elemento di interesse quello di essere un’eroina sordomuta. Ad alzare l’asticella ci pensa il Kingpin di Vincent D’Onofrio, sempre convincente e dalla giusta presenza scenica anche se penalizzato enormemente da una sceneggiatura non all’altezza.

    Conclusioni

    Partita incredibilmente bene, Echo frena bruscamente poco prima del finale per introdurre elementi fantastici che distruggono completamente l’elemento di realismo e di crime story costruiti fino a quel momento e che accelerano l’arrivo ad un finale decisamente povero e svogliato che incastra la serie tra quelle produzioni “inutili” nel grande quadro del MCU. La grande apertura di Spotlight non sembra quindi essere andata per il verso giusto e le speranze di una rimonta dei Marvel Studios sono sempre meno, tra fan che ormai hanno deciso di abbandonare completamente il loro supporto ed altri, ormai decisamente pochi, che continuano a mandare giù il boccone amaro e a voltarsi verso i progetti futuri.

    Per chi si ritrova indeciso sul recupero di questa serie possiamo soltanto dire che, nel gigantesco mare di produzioni televisive che tutti i giorni arrivano sulle varie piattaforme, spendere il proprio tempo, anche se solo per cinque episodi, sembra essere ancora una volta un gioco che non vale la candela.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Recensione Perfect Days – Elogio del quotidiano

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    Corpi e spazi

    Il cinema è un’arte di corpi, così come degli spazi in cui essi si muovono; quelli stretti di una camera da letto o quelli più grandi di una città. Entrambi gli spazi possono essere ‘vissuti’ dai corpi, che in essi si possono perdere e ritrovare, come il ‘fantasma’ nelle stanze di A Ghost Story (Lowery, 2017) oppure le due anime perse di Johansson e Murray nella Tokyo di Lost in Translation (Sofia Coppola, 2003). Ma i corpi possono anche attraversare gli spazi a tutta velocità, fendendo le traiettorie della città: pensiamo alla Los Angeles su cui sfreccia Keanu Reeves in Speed (de Bont, 1994) o quella al neon digitale di Collateral (Mann, 2004), che con l’inseguimento fra Foxx e Cruise diviene un labirinto di gioco al gatto e topo. È interessante notare il lavoro, ogni volta diverso, compiuto dai registi sugli spazi delle metropoli, perché ogni sguardo cinematografico risemantizza quei luoghi, quegli edifici e di conseguenza il rapporto tra i corpi e gli ambienti circostanti. Pensando alla già citata capitale del Sol Levante ci vengono in aiuto sterminati esempi, partendo dal minimalismo formale di Viaggio a Tokyo (Ozu, 1953), arrivando sino alla Tokyo ultra-kitsch delle vignette adattate su grande schermo da Sion Sono in Tokyo Tribe (2014).

    Perfect Days di Wim Wenders – Premio della Giuria ecumenica a Cannes 76 e ora con sguardo agli Oscar 2024 – sembra andare proprio in questa direzione: il film raggiunge uno dei più alti connubi fra corpi e spazi grazie a un elogio del quotidiano molto vicino a quello di Paterson (Jarmush, 2016); qui, infatti, l’umile Hirayama (Kōji Yakusho: migliore interpretazione maschile sempre a Cannes) nella sua incessante routine vive Tokyo, respira Tokyo, addirittura ci gioca (il misterioso giocatore di tris). Gli spazi della città, attraversati con passo quieto dall’addetto alle pulizie dei bagni pubblici con in sottofondo i Rolling Stones o Patti Smith, altro non sono che gli stessi abitanti di Tokyo, la sua popolazione, la sua quotidianità e la sua routine, appunto. Per questo Wenders non poteva che andare a recuperare Ozu e il suo cinema di spazi, con ampio uso del “tatami shot” e con la sua densità d’inquadratura riempita dai corpi in assoluto connubio con l’ambiente circostante.

    Hirayama (Kōji Yakusho)

    Un cinema in cui gli spazi sono egualmente protagonisti, perché i corpi agiscono l’ambiente e, viceversa, l’ambiente agisce sui corpi, dove ogni inquadratura – a cui la fotografia di Franz Lustig dona bellezza abbacinante – e tutte le scelte di narrazione sono intrinsecamente legate all’ambiente in cui si trova Hirayama, sia esso la camera da letto dai pavimenti scricchiolanti in cui riposa la nipote (ri)comparsa dal nulla, il bagno pubblico dove scambiare gesti d’umanità con sconosciuti, il minivan dove ascoltare all’alba gli Animals o Lou Reed, la libreria che vende principalmente romanzi di emergenti giapponesi o di Patricia Highsmith, ma anche lo skyline di Tokyo percorso ogni giorno da Hirayama con piglio tranquillo e pacato, quasi contemplativo.

    Il tenero rapporto tra Hirayama e Niko (Arisa Nakano)

    Guarda caso è nella contemplazione dell’interazione fra corpi e ambiente (il gioco di ombre sulle vie di Tokyo) che Hirayama capisce di dover fare i conti anche con le ombre del suo inconscio, i ricordi che sogna ogni notte ma che cerca di tacere, quella parte di personalità a cui basta un piccolo imprevisto (una fonte di luce che proietti il corpo a terra) per emergere flebile, ma che più si riempie di problemi più diventa scura: più gli ostacoli sedimentano e più il nero aumenta. Così personaggi e spazi si completano.

    Un film profondamente umanista

    Perfect Days, prim’ancora di essere una sinfonia umanista (o in virtù di ciò?), è Tokyo, le sue strade, le sue torri luminescenti, i suoi cittadini, i suoi tramonti, ogni suo anfratto. Il legame viscerale tra la grande metropoli e un semplice addetto alle pulizie cresce ogni giorno grazie a semplici gesti; ma se i giorni perfetti di Hirayama dovessero affrontare l’inaspettato? I gesti si spezzerebbero e Hirayama si troverebbe un po’ smarrito, con l’ombra sempre più scura sul pavimento. Non dimentichiamo che Tokyo è i suoi abitanti: così come si è smarrito, ora Hirayama può contare su altri piccoli gesti per capire di più sé stesso e le altre persone. È infatti grazie alla tenera nipote Niko (Arisa Nakano), alla timida Aya (Aoi Yamada), o al tale sconosciuto con cui si diverte sotto al ponte che il taciturno pulitore di bagni riuscirà a ritrovare la strada, probabilmente solo quella temporanea, ma questa volta ben conscio che, nonostante i giorni perfetti siano un’illusione, affrontando il quotidiano con umiltà e dignità riuscirà sempre ad andare avanti. Il succo del film sta tutto in quel finale, fra i più belli visti al cinema negli ultimi anni, con il volto di Yakusho tristemente speranzoso, o felicemente triste; in ogni caso pronto ad affrontare il futuro e non più preda dei fantasmi del passato.

    Hirayama gioca anche con Tokyo, persino a tris

    Wenders sceglie di rendere omaggio, a modo suo, al più grande regista nipponico della storia, recuperando quel cinema dove la tecnica ‘invisibile’ cela in realtà una coerenza spaziale senza eguali, non solo per il 4:3, le inquadrature statiche, il rigore formale o la semplicità dei gesti, ma per come tutto l’insieme contribuisce a trasformare la vita quotidiana in poesia cinematografica pregna d’umanismo. Una poesia che vorresti non finisse mai, che nascondesse sempre una strofa in più, perché una vita filmata così vale la pena d’essere vissuta ogni secondo.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Recensione Saltburn – Una dark comedy sul lato oscuro del desiderio

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    Alla sua opera seconda Emerald Fennell, partendo da un terreno a lei familiare – i verdissimi prati del college di Oxford, che lei stessa ha frequentato – racconta il desiderio che diventa ossessione e l’indiscreto fascino del privilegio in un thriller erotico che sintetizza in una cornice pop rimandi letterari e mitologici. Dopo l’anteprima italiana alla Festa del Cinema di Roma di Saltburn si è letto di tutto, senza vie di mezzo, giocando con gli stessi estremi con cui gioca il film. Adesso che è arrivato da pochi giorni su Prime Video, possiamo dire che, come spesso accade in questi casi, la pellicola si colloca proprio nel mezzo. Un’occasione sprecata se si cercava un’inedita e tagliente satira sociale, o comunque un twist rispetto ai thriller che già si sono mossi in questa direzione – Teorema, Il Talento di Mr. Ripley, Parasite –  un divertissement per chi, come la regista, pensa che Cruel Intentions sia un cult, e vuole essere intrattenuto da un cast impeccabile, da una colonna sonora avvolgente e da una fotografia seducente.

    Saltburn indaga il lato più perverso dell’attrazione che si fa ossessione e voyeurismo, un desiderio che non si limita alla persona ma si allarga e cannibalizza tutto ciò che la circonda, la sua famiglia, i luoghi che abita. A cadere in questa vorticosa spirale è Barry Keoghan nei panni di Oliver Quick, matricola dall’aura nerd appena approdata nella prestigiosa Oxford, dove la maggior parte degli studenti, rampolli di famiglie facoltose, sembrano conoscersi da una vita. Tra questi spicca la sua antitesi, Felix Catton (Jacob Elordi), statuario e carismatico semi dio del campus che emana una luce capace di avvolgere tutti e abbagliare Olivier, che ne resta affascinato al punto di perdere la ragione. Mentre Oliver si impegna in piani machiavellici per non rimanere ai margini, a Felix tutto arriva in modo naturale, è affabile e gentile in un accezione quasi pietistica che sembra avere più a che fare con la beneficenza.

    Per questo il suo status da reietto agisce come una calamita su Felix che presto lo prende sotto le sue ali introducendolo alla sua cricca – dove agli occhi degli altri resta comunque un corpo estraneo – e invitandolo a trascorrere l’estate nella sua residenza estiva, un sontuoso castello del dodicesimo secolo dove potranno rilassarsi a bordo piscina ascoltando gli MGMT. Un idillio che presto si spezza quando viene alla luce la fastidiosa abitudine di Felix, ereditata dai genitori, di intrattenersi ogni anno con persone di rango inferiore finché non passa il divertimento, per poi gettarle nel dimenticatoio come vecchi giocattoli. “Non ne ero innamorato” La prima cosa che Oliver dice e ripete nei diversi flashback che si alternano nel racconto è una bugia. Il loro rapporto è rafforzato da un’energia omoerotica che scorre sotto pelle senza rendersi mai eccessivamente palese, in una tesa ambiguità sostenuta dalle performance attoriali. Questo spazio indefinito permette a Elordi di restituire un ritratto più sfaccettato di un personaggio bambinesco e a Keoghan di eccellere proprio nei momenti di silenzio dove, con lo sguardo disturbante incontrato nel film-consacrazione di  Lanthimos, dona al racconto un imprevedibilità essenziale che non arriva dalla sceneggiatura.

    Il casting si riconferma un punto di forza di Emerald Fennell – qui con personaggi tratteggiati così vividamente da avvicinarsi al reale – e l’armonia corale tra di essi emerge all’arrivo dei protagonisti a Saltburn. Tutte le famiglie snob si somigliano, ogni famiglia radical è invece radical a modo suo; in questo senso a rubare la scena al resto della famiglia Catton è la Lady Elspeth di Rosamund Pike -a cui sono affidate tutte le battute più iconiche e taglienti del film–  ex itgirl riciclata matrona old-money convinta di aver ispirato i Pulp per Common People. Dopo il ruolo da protagonista in Promising Young Woman Carey Mulligan torna riuscendo a rendere memorabile, anzi degno di uno spin-off tutto suo, il personaggio secondario di “poor” Pamela, ospite svampita e alla moda che manca della perspicacia di capire quando è di troppo.

    É proprio Pamela a rendere esplicito quanto le persone come lei e Oliver siano affascinanti agli occhi delle famiglie Catton di turno finché agiscono da specchio riflesso della loro stessa bellezza e generosità. Il personaggio di Keoghan, come il protagonista di un romanzo gotico – non a caso all’inizio del film viene citato lo scrittore Evelyn Waugh che aveva parodiato con un tocco thriller i modi di vivere dell’alta società inglese nel libro Ritorno a Brideshead – si insinua con l’astuzia di un parassita tra le mura della residenza. Muove a piacere i suoi abitanti, individuandone i punti deboli e mangiandoli dall’interno, come in un gioco di marionette. Oliver, passando dalla seduzione e dal sesso, si fa vampiro all’interno di una società che già la è da secoli, affilando i denti per una personale scalata al potere.

    Se i piercing al sopracciglio, le magliette di Tommy Hilfiger e i Rayban Wayfarer colorati non fossero bastati a ricordarcelo, siamo nel 2006 ma i rimandi che ricorrono e si alternano nel film ci portano in momenti ben diversi. Questa attenzione contribuisce alla creazione di un impianto estetico impeccabile: la scelta del luogo ci riporta a un Call me by your name dove l’idillio è spezzato, la simbologia e i riferimenti a Shakespeare – in tutte le sue forme, compresa la rilettura di Baz Luhrmann del 1996- si sprecano e culminano in una sequenza di festa liberamente ispirata a Sogno di una notte di mezza estate nella quale Oliver e Felix si muovono come Teseo e il Minotauro nel labirinto al centro del giardino. Una storia che si districa nella complessa relazione tra sesso, morte, potere e inganni, elementi immancabili della più classica delle tragedie.

    É quindi un peccato dover constatare come questa stessa cura non sia stata riservata anche a altri comparti altrettanto essenziali del film, come la sceneggiatura. Ripetendo una pigrizia che, nonostante l’Oscar vinto, era alla base del controverso finale del film precedente. Il fattore shock vuole prendere il sopravvento con scelte che avrebbero potuto però  essere decisamente più spinte e disturbanti. Così, ancora una volta, funzionano meglio le singole scene rispetto al loro insieme, perdendo mordente e originalità proprio nel terzo atto dove tutto avrebbe dovuto concorrere a stupire maggiormente. Saltburn non aggiunge osservazioni acute al filone Eat the rich e preferisce fermarsi ad esplorare le tragiche conseguenze dei desideri castrati; per quanto potrebbe sembrare un’occasione mancata, tutti gli altri elementi si incastrano così bene che è difficile non lasciarsi trasportare da questo divertente giro sulla giostra, con una sequenza finale che è già cult.

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    Silvia Alberti,
    Redattrice.

  • Recensione Wish – Quando una stella muore

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    Il film del centenario Disney crolla su se stesso, indegna rappresentazione di un secolo di storia

    Nell’anno del suo Centenario la Walt Disney Company non se la sta certo passando benissimo: i film Marvel e baracconi vari non hanno il roboante successo di 5 anni fa, la piattaforma Disney+ vive una fase di stallo, merchandise e parchi costituiscono ancora il grosso degli introiti ma la paura serpeggia. I film animati dello studio principale che dovrebbero costituire il cuore dell’impero sembrano godere di pochissima fiducia negli ultimi anni da parte della compagnia che al cinema li fa uscire di soppiatto (come nel caso di Strange World) o preferisce relegarli su Disney+ (Raya e l’ultimo Drago). Abbiamo citato non a caso due film imperfetti e ignorati da tutti ma con una certa personalità, inoltre l’unico successo di pubblico WDAS del post-Covid, Encanto, è certamente più classico e meno innovativo degli altri, ma raggiungeva perfettamente il suo scopo: ignorato all’uscita in sala, popolarissimo su Disney+, canzoni virali su TikTok e qualche peluche venduto. Quanto alla Pixar, fratello minore dei WDAS, il discorso è simile: tre film relegati sulla piattaforma (il miglior film Pixar dal 2010 Soul, il tenero ma piccolissimo Luca, e il personalissimo ma riuscito a metà Red), una campagna pubblicitaria più aggressiva trasformatasi in un buco nell’acqua per Lightyear e un andamento degli incassi piuttosto singolare per Elemental (il botteghino non è esploso ma ha tenuto abbastanza bene per l’estate). 

    In poche parole, con Wish, il sessantaduesimo lungometraggio Disney, si attendeva il filmone, il nuovo Classico che unisse grandi e piccini, che facesse innamorare tutti dei suoi personaggi (la principessa che principessa non è, il cattivo che stavolta è cattivo davvero, animaletti parlanti, aiutanti simpatici e anziani saggi), del suo mondo magico e delle sue canzoni rappresentando l’essenza della Disney e che possibilmente incassasse una valanga di soldi. Wish è stato caricato della responsabilità di rappresentare l’essenza stessa dei Walt Disney Animation Studios, coniugando tradizione e innovazione, sublimando cento anni di arte. Una responsabilità che non poteva certo sostenere, e si nota.

    Asha è una giovane ragazza che vive nel magico regno di Rosas, governato dal potente Re Magnifico. Ogni cittadino del regno al compimento dei diciotto anni affida al re il suo più grande sogno, dimenticandolo e privandosi anche della paura di non riuscire a realizzarlo. Il Re custodisce i sogni di tutti i cittadini realizzandone solo alcuni, i più semplici e innocui, per non alterare lo status quo.

    Wish è un bignami di tutto ciò che ha reso la Disney sé stessa nell’ultimo secolo e non vuole certo nascondere la sua natura estremamente derivativa. Come accade spesso in un film di principesse, il sogno è l’elemento centrale della trama. Come accade troppo spesso, la stessa parola “sogno” viene ripetuta ossessivamente (senza nemmeno quella chiave ironica che abbiamo trovato in Rapunzel) fino a stuccare qualunque spettatore che abbia più di sei anni. Asha (doppiata da Ariana DeBose in originale e da Gaia Gozzi in italiano) non ha certo la personalità di una Tiana, di una Elsa o di una Vaiana (non ci proviamo nemmeno a paragonarla ad Ariel o a Mulan) e fa anche una certa tristezza vederla nel ruolo di possibile leader di una rivolta del popolo contro il tiranno. 

    Il malvagio Re Magnifico (Chris Pine/Michele Riondino) vuole essere una ripresa del villain dei vecchi classici. Nessuna spiegazione psicologica, nessun trauma irrisolto, nessun effetto sorpresa sulla sua identità: è cattivo e basta, e lo è da subito con tanto di risata malvagia inconfondibile, canzone che esprime la sua personalità narcisista e quel colore verde sulfureo che abbiamo visto molto spesso in altri cattivi (Malefica, Scar, Ade e, al di fuori della Casa del Topo, Rasputin). Prende elementi da Ursula e Frollo ma sembra essere un lontano cugino di Jafar, con cui condivide anche una simile sconfitta anche se ovviamente manca la distruzione totale del personaggio, troppo cruenta per questi tempi. Viene presentato come un vanaglorioso amante degli specchi ma questo elemento non viene sfruttato nella maniera più originale. Per farla breve: non incide.

    I personaggi di contorno sono semplicemente noiosissimi: Star è una copia pigrissima degli Sfavillotti di Super Mario Galaxy, l’asinello Valentino (Alan Tudyk/Amadeus) non resta certamente impresso nella mente degli spettatori. Il gruppo di amici di Asha è algoritmicamente calibrato per rispecchiare al meglio la diversità, è insipido e fa quasi rimpiangere il gruppo di Big Hero 6. La figura del vecchio Saba non risulta né ispirante né buffa, forse vuole simboleggiare una vita intera vissuta senza sogni, ma non è interessante.

    Se Elemental sembrava quasi il grado zero e senza creatività della creazione dei sottomondi Pixar, Wish sembra il grado zero della fiaba Disney, con i desideri e i sogni al posto dei quattro elementi, il libro che si apre e la stella su nel cielo. La volontà di omaggiare qualsiasi suo predecessore anche in maniera totalmente esplicita (vengono direttamente menzionati Bambi, Mary Poppins e Peter Pan e vediamo una carrellata dei personaggi di quasi tutti i Classici precedenti nei titoli di coda) è ridondante. Rivedere le casette nei boschi circondate da animaletti canterini come in Biancaneve e La Bella Addormentata, creaturine bizzarre come in Alice nel Paese delle Meraviglie, le atmosfere pseudo-medievali di Robin Hood e addirittura alcune battute fanno il verso a Zootropolis (che resta il miglior film Disney degli ultimi 15 anni) più che un reale omaggio sembra quasi un occhiolino a quelle teorie complottiste che vedono collegati tutti i film Disney. Sembrano esserci degli ammiccamenti perfino a film Dreamworks nei vestiti e nell’architettura a metà tra Shrek e la Samotracia di Sinbad e il character design guarda molto al Peyo dei Puffi. Wish sembra essere svuotato di qualsiasi elemento distintivo, non omaggia ma nemmeno copia bene.

    Ma veniamo ai veri tasti dolenti: il comparto visivo. La tecnica ibrida tra disegni tradizionali e CGI, volta ad abbandonare il realismo e a riprendere quei caratteri classici a tratti non funziona e risulta nei personaggi di contorno veramente incerta, quasi da animazione di raccordo di un videogioco o di un cartone televisivo dei primi anni 2000. Senza scomodare chi con questa tecnica ibrida ha realizzato dei gioielli (Spiderman), Disney è ben lontana da quelle piccole meraviglie come Paperman o Feast. 

    Le canzoni invece, sono semplicemente bruttine e dimenticabili, con delle linee vocali sempre meno melodiche e più parlate che di sicuro non facilitano nemmeno il lavoro degli adattatori, peggiorando del materiale non eccelso.

    Lo scenario animato Disney del 2023 è desolante, e ancora più triste è considerare un cortometraggio ipercelebrativo e poco innovativo come Once Upon a Studio, che riunisce insieme più di 500 personaggi della storia Disney, come il vero capolavoro dell’anno per lo studio.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Recensione Foglie al vento – Cosa resta tra sogno e materia

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    Arrivato alle soglie dei settanta, Aki Kaurismäki ritratta la sua annunciata abdicazione dopo L’altro volto della speranza (2017) che, al 67simo Festival Internazionale del Cinema di Berlino, aveva dichiarato essere il suo ultimo film. Così non è stato: Foglie al vento, presentato al festival di Cannes 2023 e lì vincitore del premio della giuria, è la sua ultima commedia domestica, un nuovo capitolo del suo cinema, buffo e amaro insieme, sulla working class finlandese.

    Una Helsinki reale come un sogno

    Ansa e Holappa (Alma Pöysti e Jussi Vatanen) si conoscono e si perdono di vista. Lei gli dà il suo numero di telefono che un colpo di vento gli porta via; lei cerca di trovarlo ma non conosce il suo nome. Ogni tanto hanno un lavoro precario e uno stipendio da fame, e perdono pure quelli; lei combatte contro le bollette da pagare, lui contro l’alcolismo.

    Entrambi due giovinezze randagie, appena appena sfiorite, trovano una possibilità di amore a un’età in cui si crede tutto già stabilito, e i tracciati già cristallizzati nella consuetudine. Dove l’unica incertezza deriva dal reddito e dall’instabile ricerca di un lavoro, non certo da stravolgimenti sentimentali che non si immaginano più realizzabili.

    Questa è l’esistenza della popolazione all’ombra della società dei consumi, scandita dall’accensione di vecchie radio che danno canzoni e notizie della guerra russo-ucraina; e questa è la Helsinki di Foglie al vento, sospesa tra immagini del passato e incubi del presente. Una città che non è reale ma qualcosa di più e di diverso, trasfigurata dalle luci di cinema d’essai e dai riflettori di modesti locali.

    I morti non muoiono (e neppure l’arte)

    La continua ricerca reciproca di Ansa e Holappa sopravvive alle numerose barriere che il caso pone di fronte alla felicità, e alle interminabili frustrazioni del lavorio quotidiano.

    Lo sguardo obliquo di Aki Kaurismäki non è interessato alle grandi vittorie, non ricerca un qualsivoglia afflato romantico della sua impassibile love story non troppo sui generis: punta l’attenzione sulle piccole soddisfazioni comuni, strappate con la forza dalla vita quotidiana del proletariato urbano. D’altra parte, sarebbe limitante anche rinchiuderla all’interno di un circuito esclusivamente neorealista che gli starebbe stretto. Il lento rimuginio di Kaurismäki per pub e supermercati di Helsinki persegue sogno e materia, concretizza il primo nella ricerca di un cambiamento e sublima la seconda nella musica, nel cinema.

    Il regista finlandese lavora con orgoglio per rade pennellate di sferzante umorismo e occasionali concessioni alla tenerezza, pago di seguire un tracciato battuto, di gettare nuova luce su influenze cinefile (i suoi numi Bresson, Ozu, Cassavetes) già ampiamente esplorate. E se già esplorata è pure la Helsinki spesso al centro dell’opera di Kaurismäki, i suoi interni sono illuminati di vita propria dal DOP Timo Salminen e anche il pub più umile può diventare palcoscenico di speranze e relazioni possibili (umane prima ancora che sentimentali).

    L’amore, in Foglie al vento è un meccanismo impalpabile, una chimica sottile tra due solitudini, che risplende come lo schermo di un cinema dove trasmettono moderni film di zombie e classiche commedie romantiche.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.