Category: Recensioni

  • Recensione Il ragazzo e l’airone – Il meraviglioso invito alla vita di Hayao Miyazaki

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    Di norma, i titoli dei film ci dicono qualcosa del loro contenuto. Così non è per il dodicesimo lungometraggio di animazione di Hayao Miyazaki, senza dubbio il più conosciuto e celebrato animatore giapponese della storia, tornato al cinema nel 2023 dopo il ritiro dalle scene annunciato nel 2013 in corrispondenza dell’uscita del capolavoro testamentario Si alza il vento. Il titolo originale Kimitachi wa dō ikiru ka – ispirato dall’omonimo romanzo (1937) di Genzaburō Yoshino, che Miyazaki cita nel film pur non realizzandone un adattamento – è traducibile in “E voi come vivrete?”. Il film, ovviamente, non ha risposta per questa domanda, che è uno sprone a meditare sul senso che ognuno di noi, insieme al protagonista del film, vuole imporre alla propria esistenza. In questo senso, è un titolo aperto per un film che è anzitutto un invito ad abbracciare la vita, nonostante tutto, e ad affrontarne l’impetuoso corso. Citando Paul Valéry: “Le vent se lève, il faut tenter de vivre”, come suggeriva Giovanni Battista Caproni a Jirō Horikoshi in Si alza il vento, di cui Il ragazzo e l’airone è il seguito spirituale.

    Il film, ambientato nel 1943, racconta la storia del giovane Mahito, rimasto orfano di madre durante un bombardamento di Tokyo. Il padre, un impresario nell’aviazione militare, inizia una relazione con Natsuko, la sorella minore della defunta moglie, e Mahito si trasferisce con il genitore nella villa di campagna di lei. Lì il ragazzo è perseguitato da visioni della madre e dalla presenza di un misterioso airone parlante che gli fa spesso visita, dicendo di averlo atteso a lungo. Nelle vicinanze della casa, inoltre, vi è una misteriosa e antica torre, portale verso un mondo parallelo in cui Mahito intraprende un viaggio che lo porta a confrontarsi con il senso della propria esistenza.

    Sorprende che Miyazaki, ottantadue anni compiuti lo scorso gennaio, torni al cinema con un film che è l’antitesi narrativa di Si alza il vento: se il film del 2013 era un’opera realistica e narrativamente più convenzionale rispetto ai lavori passati del regista, Il ragazzo e l’airone è forse l’opera più visionaria dell’intera carriera di Miyazaki, tanto che si ha l’impressione che l’amore per il disegno e l’immaginazione sfrenata prendano più di una volta il sopravvento su una narrazione pienamente coerente. Il film è una strabordante parata di creature meravigliose: dall’airone grigio al nobile pellicano morente, dai teneri Warawara (esseri che ricordano non poco precedenti creazioni del regista) alle truppe di parrocchetti guidate da un re borioso, che sembrano una parodia del fanatismo militarista giapponese in tempo di guerra. Senza contare tutti i personaggi umani che Mahito incontra sul proprio percorso. Colpiscono in particolare le figure femminili, tutte particolarmente benevole nei confronti del giovane, che pare alla costante ricerca di madri putative che gli indichino una via nel tortuoso cammino per la ricerca di se stesso. In questo senso, Il ragazzo e l’airone è un film pieno di personaggi-guida. E la scelta di quest’ultimo vocabolo non è casuale, dal momento che allude chiaramente a un capolavoro della letteratura italiana che pare essere tra le ispirazioni più forti della nuova opera di Miyazaki. 

    La Divina Commedia di Dante non solo è direttamente citata (il verso “fecemi la divina potestate”, tratto dal terzo canto dell’Inferno, campeggia in bella vista in una scena chiave), ma appare come un assoluto modello strutturale e concettuale per il film. Mahito infatti viaggia attraverso torri, portali, strade, cunicoli, sentieri, cieli, mari, persino paradisi terrestri, incontrando guide, guardiani e figure semi-divine. Ma se Dante al termine del Paradiso vede il suo desiderio di conoscenza appagato dalla contemplazione ultraterrena del fulgore divino, “l’amor che move il sole e l’altre stelle”, Mahito fa proprio un percorso differente, rifiutando di rifugiarsi in un mondo sovrumano controllabile ed equilibrabile dall’alto. Mahito, in una realizzazione di sé che pare una seconda nascita, sceglie di affrontare la vita dal basso, nella sua tumultuosa ingovernabilità. “Il faut tenter de vivre”, come si diceva. È allora che si pone, per lui e per noi, la necessità della fatidica domanda: “E voi come vivrete?”. È sorprendente come Il ragazzo e l’airone, forse l’opera apparentemente meno coesa di Miyazaki, sappia approdare, in un finale straordinariamente emozionante, a una domanda così limpidamente provocatoria, che riempie di senso l’intera esperienza di visione.

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    Jacopo Barbero,
    Direttore editoriale.
  • Recensione Comandante – L’epopea marittima del capitano Todaro

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    Comandante è il quinto lungometraggio portato a compimento da Edoardo De Angelis in appena dodici anni, giovane regista italiano che si è aggiudicato il premio per la Miglior sceneggiatura originale ai David di Donatello del 2017 grazie a Indivisibili, mentre l’ultima fatica, Il vizio della speranza, gli è valsa il Premio del pubblico BNL alla Festa del Cinema di Roma del 2018.

    Sostituendo Challengers di Luca Guadagnino – che non parteciperà alla Mostra per decisioni della produzione a seguito dello sciopero indetto il 13 luglio dal sindacato degli attori americani Sag-Aftra – il film con protagonista Pierfrancesco Favino è il nuovo film d’apertura della 80. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, dove viene presentato in Concorso.

    Pierfrancesco Favino nei panni del capitano Salvatore Todaro

    Una guerra intimista

    16 ottobre 1940: il capitano Salvatore Todaro è al comando del sommergibile Comandante Cappellini. Dopo essere stata colpita dai colpi di un piroscafo mercantile belga, la flotta italiana lo affonda a largo dell’Atlantico. Todaro deciderà di salvare i 26 naufraghi belgi e di esporsi al fuoco nemico navigando in emersione per tre giorni e, di conseguenza, rischiando la vita.

    Inserendosi nel filone sommergibilista di film come Caccia a ottobre rosso di John McTiernan o il fluviale Das Boot di Wolfgang Petersen, Comandante decide di intraprendere una strada più intimista rifuggendo la spettacolarizzazione del conflitto bellico. Anzi, escluso l’affondamento della flotta belga non c’è traccia della guerra perché il conflitto è umano, scegliere se tendere la mano al nemico o se lasciarlo in balia delle onde dell’Atlantico. De Angelis tenta di sfruttare gli angusti spazi del sommergibile al servizio della Regia Marina come spazio di riflessione per un messaggio umanista e solidarista che vada contro quell’eroismo barbaro citato dallo stesso Todaro nelle lettere alla moglie Rina (“Il soldato che vince non è mai così grande come quando si inchina al soldato vinto: oggi noi e i nostri nemici, insieme, ci siamo salvati”).

    Sorge quasi il dubbio, all’inizio, che il sommergibile Comandante Cappellini non emani un’aura sacra: “non si può mai sapere” ripete Favino prima di immergersi ai suoi sottoposti, uno ad uno, proprio come fosse un sacerdote, come se la preparazione alla tratta marittima e il monito di poter non tornare vivi avesse carattere liturgico. Una liturgia frenata da un monito duro e secco del capitano (“Chi piange lo butto in mare!”) che gioca ovviamente con il suo cambiamento successivo e la scelta di salvare la flotta belga, disobbedendo alle leggi militariste imposte dal regime fascista

    Lo scontro con il piroscafo mercantile belga

    Favino – ora in scena con accento veneto dopo aver recitato con accento mediorientale in Nostalgia di Martone – interpreta con il suo solito e grande carisma un personaggio dotato di una forza d’animo tale da preferire l’etica alle spietate norme belliche e qui arriva, ovviamente, l’elefante nella stanza: le domande in conferenza stampa hanno subito fatto riferimento a quanto sta accadendo ora, probabilmente proprio in questo momento, nel Mar Mediterraneo; l’analogia con la questione porti aperti? o porti chiusi? è lapalissiana, ma il film ha la forza in grado di soddisfare tutte le premesse e di mantenere le altrettante promesse?

    Premesse e promesse

    E’ vero che, per chi desidera trovarlo, non è difficile individuare il nesso con la questione migratoria contemporanea, ma se si va a fondo della sceneggiatura di Comandante emerge che, in realtà, il legame è esclusivamente extratestuale e abbastanza forzato: il film non pare avere una scrittura in grado di reggere sulle spalle una tematica di tale portata dal momento che, nonostante 120 minuti a disposizione, né la flotta italiana né quella belga sono mai indagate a fondo (per non parlare del fatto che nel film i primi ad attaccare sono i belga, che sarebbero invece dovuti restare neutrali nel conflitto mondiale, come sottolineato da Todaro); il rischio di scadere nella retorica degli “italiani brava gente” è concreto (“Siamo italiani!” esclama fieramente il capitano), ed è un peccato che non si sia riusciti ad approfondire la psicologia dei personaggi. Allo scorrere dei titoli di coda si ha la sensazione di non sapere quasi niente dei protagonisti, a partire dai loro rapporti con le rispettive mogli, indagati a inizio film (per non dire appena accennati) e mai più ripresi. Era interessante anche vedere come sarebbe stato portato avanti il tema del costante isolamento a cui sono obbligati i marinai, sempre pedinati dal rischio di morire in mare con conseguente oblio dei loro corpi sepolti sotto la sabbia; in effetti, forse, questa fobia degli uomini di mare è l’argomento che emerge di più dallo script di Carmine Guarino (lodevole la scelta di non lesinare nemmeno visivamente sulla loro sofferenza fisica), sebbene l’onnipresente voice over che ha l’intento di fare emergere i loro pensieri toglie potenza poetica alle sequenze più tese, dove il completo silenzio interrotto soltanto dal frangersi delle onde del mare avrebbe suggerito ancora di più il clima paradossalmente claustrofobico e di segregazione a cui li costringe il mare aperto.

    L’interno del sommergibile Comandante Cappellini

    Fa riflettere, inoltre, che in un film che affronta con tono solenne e con passo austero questioni tanto spinose anche per il contemporaneo, le parti capaci di solleticare per pochi minuti le emozioni degli spettatori siano quelle comedy, in particolare quelle che coinvolgono il cuoco della flotta (ma più in generale tutta la parte culinaria: c’è un divertente sipario dove protagoniste sono le patatine fritte belga).

    De Angelis è dotato di buonissima tecnica e la direzione degli attori è ottima, ma il sottotesto del film risulta essere abbastanza banale, scarno di riflessioni e mai affrontato col mordente di penna necessario ad avviare per davvero una riflessione sensata sull’approccio umanista e solidarista del capitano. 

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Recensione Anatomia di una caduta – L’umanità a processo

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    Anatomia di una caduta (Anatomie d’une chute) diretto da Justine Triet e scritto dalla stessa regista insieme ad Arthur Harari, è il vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes di quest’anno. Per la regista francese è il primo riconoscimento di tale importanza, dopo che il suo Sibyl – Labirinti di donna era stato presentato nell’edizione del 2019 (l’anno in cui vinse Parasite.)

    La premessa è quella di un giallo abbastanza semplice: la scrittrice Sandra (Sandra Hüller)  vive in una baita in montagna con il marito Samuel (Samuel Theis) e il figlio undicenne Daniel (Milo Machado Graner). Una mattina Daniel, tornando da una passeggiata con il suo cane guida, trova il corpo del padre apparentemente caduto da un balcone dove stava facendo dei lavori. In verità lo sviluppo del racconto, che segue le indagini preliminari e poi l’intero processo, rivela gradualmente una trama ben più complessa e ricca di tematiche. Sandra viene accusata di aver ucciso il marito, il suo avvocato Vincent (Swann Arlaud) sostiene l’ipotesi del suicidio: da questo momento in poi la vita privata della coppia viene passata al setaccio in ogni dettaglio. 

    Un grande punto di forza della pellicola è sicuramente l’interpretazione magistrale di Sandra Hüller, suggestiva e in grado di trasmettere un grande impatto emotivo ad ogni scena. Purtroppo è penalizzata nella versione italiana da un doppiaggio non all’altezza della qualità del film, ragione per cui è consigliabile la visione della versione in lingua originale. 

    Inoltre, il film fa un uso dello spazio e dei movimenti di macchina molto eloquente: poche scene all’aperto che offrono respiro nei rari momenti di chiarezza, mentre la camera a mano e l’uso dello zoom nelle scene al chiuso contribuiscono alla sensazione di claustrofobia data dall’angoscia dei protagonisti e dalla quantità di nuove informazioni scoperte continuamente, svolgendosi quasi interamente nella casa della famiglia, circondata dal panorama freddo e luminosissimo delle alpi innevate, o dentro il tribunale. 

    Anatomia di una caduta è un racconto intimo e immersivo, che scava nelle ambiguità e nei tormenti di una vita normale, facendo analizzare ai suoi personaggi tutte le interpretazioni che è possibile dare a una conversazione, alla scelta di una canzone anziché un’altra, o ai momenti di fragilità che ogni coppia può incontrare. Quanta conoscenza del contesto, intesa letteralmente come quantità di informazioni e di aneddoti, è necessaria e sufficiente a una giuria di sconosciuti perché sia legittimo assegnare colpe? È possibile che un singolo fatto sia più rappresentativo di un’intera relazione di tutti gli altri episodi sommati? 

    Inoltre, nel momento in cui viene portato in tribunale uno dei romanzi che la protagonista aveva pubblicato, si apre un’ulteriore livello di discussione: il problema della credibilità di un autore, che si trova a difendere la distinzione tra la propria opera e la realtà davanti ad avvocati convinti di riconoscere l’imputata nella descrizione di un personaggio fittizio. Che l’arte esponga necessariamente la vita di chi la produce è un fatto già universalmente accettato, ma è possibile interpretare un’opera creativa con un rigore scientifico tale da renderla utilizzabile come prova? 

    La ricerca della verità

    Justine Triet non offre una risposta, né alla domanda “superficiale” posta dal processo, quella sull’innocenza o meno di Sandra, né a tutti gli altri problemi sollevati implicitamente. Per quanto riguarda il primo livello, tutti i racconti e gli indizi mostrati possono essere letti sia nell’ottica di un suicidio, sia in quella di un omicidio compiuto da Sandra. Per il resto, non si arriva mai a una rivelazione, non c’è – tra i diversi colpi di scena comunque presenti – un fatto o un’immagine che suggeriscono una risposta a questi dilemmi.

    Il piccolo Daniel assiste al processo restando spesso sullo sfondo, ma ha un ruolo fondamentale: quello di porre la domanda giusta, quella a cui è possibile rispondere, sovrastando quasi come un deus ex machina l’affanno creato da due ore di dibattito senza via d’uscita. L’unico neo del film è proprio l’aver dedicato poco tempo a lui e in generale allo stato del suo rapporto con i genitori all’inizio della storia. La posizione di Daniel è comunque intuibile dai racconti ma non viene portata in primo piano prima della fine, rendendo il suo ruolo di “chiave” meno efficace di quel che probabilmente voleva essere. Rimane vero il fatto che ci troviamo di fronte ad un’opera ben fatta e una regista molto promettente. 

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    Federica Rossi,
    Redattrice.
  • Recensione Saw XThere is some movie in your gore

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    John Kramer è tornato, e ha progettato un nuovo gioco tutto per voi. Urlare vi farà solo perdere tempo.

    Dopo l’accoglienza non particolarmente calda dello spin-off Spiral – L’eredità di Saw (2021), Lionsgate e Twisted Pictures riportano in sala nel 2023 la fortunata saga horror di Saw, nata nel 2004 dalla mente di un giovane e ambizioso James Wan. Un franchise di tutto rispetto nel panorama dell’horror di serie B, da sempre incentrato sulla rappresentazione di un gore estremo e famoso per gli incredibili colpi di scena finali. Il nuovo film Saw X, decimo capitolo della saga, ci riporta indietro nel tempo e ci mostra un inedito momento della vita di John Kramer. E state tranquilli, il pupazzetto Billy farà la sua comparsa in una scena cruciale!

    Indietro nel tempo

    La storia narrata in Saw X si inserisce tra il primo e il secondo capitolo della saga, periodo in cui Kramer è ancora vivo alle prese con la malattia e con la sua doppia vita da Jigsaw. La trama è molto semplice, come del resto praticamente tutti gli altri film precedenti, e si concentra sul viaggio di John in Messico per sottoporsi a una cura sperimentale per il suo cancro al cervello. Non tutto andrà come previsto, ed è piuttosto chiaro il riferimento a un recente caso di cronaca che ha sconvolto gli Stati Uniti, la start-up Theranos.

    Nonostante il tempo trascorso dai film più “classici” della saga, Saw X cerca di tornare sui passi dei più apprezzati predecessori per quanto riguardano regia, fotografia e stile di montaggio. Ciò può essere visto come un ottimo tentativo di rendere omaggio all’estetica dei primi 2000 che ha così influenzato il franchise nei suoi anni più fortunati. Eppure, proprio in virtù del tempo trascorso, è forse arrivato il momento di staccarsi dallo stile “B movie” e provare qualcosa di diverso? È possibile che si prenda questa strada in futuro perché sì, molto probabilmente la saga continuerà ancora. Almeno a giudicare dal finale di questo decimo capitolo!

    Gore, colpi di scena e spettacolo puro

    Parliamoci chiaro, nessuno si reca a vedere Saw X aspettandosi qualcosa di più di un buon thriller- horror con tanti spargimenti di sangue, urla di dolore e trappole mortali terrificanti. E il gore non delude affatto, per gli amanti del genere assolutamente ci sarà da divertirsi (non per nulla il film è vietato ai minori di quattordici anni).

    La regia torna nelle mani di Kevin Geutert, che aveva già diretto Saw VI e Saw 3D, capitoli non particolarmente apprezzati se non forse per il buffo cameo di Chester Bennington nel secondo. Geutert sembra qui decisamente più sicuro di sé rispetto al passato anche se, forse, il “filtro Messico” si sarebbe potuto evitare! Le famigerate trappole hanno già fatto parlare di sé, e ovviamente non deludono: complesse, brutali e basate su un vero e proprio contrappasso. Pane per i denti dei fan. Intrattenimento puro, quindi, costellato ogni tanto dei classici “insegnamenti” (se così possiamo chiamarli) partoriti dalla mente dell’Enigmista. Tobin Bell dimostra qui ancora una volta di possedere completamente il personaggio, suo di diritto e che riesce a muovere a piacimento, mostrandone ogni tanto dei lati nascosti che in precedenza non avevamo avuto modo di vedere. Splendido ritorno anche quello di Amanda, uno dei personaggi più amati della saga, interpreta da una bravissima Shawnee Smith.

    Sia chiaro, non si tratta naturalmente di un capolavoro, ma di una buona aggiunta a una saga che recentemente aveva subito un certo declino e che forse ora riuscirà a risollevarsi. Intrattenimento allo stato puro, sequenze memorabili e spargimenti di sangue come solo Jigsaw sa fare! Buon divertimento a chi di voi deciderà di andare in sala e mi raccomando, rispettate sempre le regole!

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    Renata Capanna,
    Redattrice.
  • Recensione Killers of the Flower Moon – Il monumento di un gigante

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    Giunti al 2023 possiamo ormai considerare Martin Scorsese un patrimonio per l’intera umanità: è una fortuna che questo sorridente “nonnino” ottantenne sia ancora tra noi, a sessant’anni dal suo primo cortometraggio universitario; è una fortuna che la sua produzione cinematografica proceda ininterrotta da decenni, e che ancora oggi colui che può essere considerato uno tra i più grandi registi viventi (e non solo) sia nel pieno della sua attività – l’unico dei movie brats a mantenere una tale frequenza, assieme a Steven Spielberg; è una fortuna, insomma, poter vivere con trepidazione l’attesa di un nuovo film di Martin Scorsese, per poi poter dire “Io c’ero”.

    Killers of the Flower Moon (2023) è il ventiseiesimo lungometraggio di finzione diretto da Martin Scorsese, adattamento dell’omonimo saggio scritto dal giornalista americano David Grann, una raccolta esaustiva e coinvolgente di fonti che ha l’obiettivo di narrare una drammatica storia realmente accaduta, con una prosa tagliente, tanto asciutta quanto suggestiva e carica di tensione. Il film è stato presentato in anteprima mondiale e accolto con una standing ovation di ben nove minuti alla 76° edizione del Festival di Cannes nel maggio del 2023. Dopo l’esperienza di The Irishman (2019) con Netflix, che aveva garantito grande libertà produttiva al regista newyorkese ma una distribuzione in sala penalizzata dal veloce approdo in piattaforma, la collaborazione tra Paramount e Apple TV+ ha consentito una simile libertà creativa, associata questa volta a una distribuzione in sala degna di un’opera di tale caratura.

    La sceneggiatura di Martin Scorsese ed Eric Roth si pone il compito di raccontare una pagina buia della storia degli Stati Uniti, fatta di legami enigmatici, soldi, potere, criminalità e spiritualità. Basterebbe mettere in fila questi termini per tracciare un legame con il resto della filmografia di Scorsese e comprendere le ragioni dietro alla realizzazione di questo film. Al centro del racconto si trova la Nazione Osage, un popolo di nativi americani accidentalmente arricchitosi con il petrolio, l’oro nero sgorgante dalle loro terre, acquistato con lauti compensi dai bianchi. Si tratta della popolazione con il reddito pro capite più alto al mondo, caratterizzata da uno stile di vita fatto di lusso e sfarzo. Come insegna la filmografia di Scorsese, dove risiedono tanti soldi risiede il potere, di conseguenza c’è sempre qualcuno in agguato, pronto a prendere una fetta di una torta così succulenta. Una serie di omicidi negli anni Venti del Novecento mina le basi della Nazione Osage e ben presto l’autorità federale interviene per far luce su dei crimini inspiegabilmente irrisolti.

    Prima ancora di raccontare una storia fatta di criminalità, massoneria (con una loggia il cui pavimento ricorda quello della Black Lodge di Twin Peaks), di un’organizzazione degna dei gangster movie anni Novanta di Scorsese (e non solo, considerando un’inquadratura che richiama esplicitamente il film di Brian de Palma del 1987, The Untouchables, con un De Niro intento a farsi radere) – al centro di Killers of the Flower Moon si trova la descrizione della cultura della Nazione Osage, portata avanti con rispetto e rigore quasi documentaristico. Il film inizia con un caratteristico rito funebre e di lì in poi la rappresentazione è un’esplosione di colori, suoni e atmosfere lontane da una visione del mondo occidentalo-centrica, che ci presenta una dimensione entrata sì a contatto con il mondo europeo-americano, ma comunque capace di mantenere ben salde le proprie radici nella tradizione. L’esplorazione priva di giudizi esotici su “mondi lontani” era, tra le altre cose, anche al centro dell’ultimo grande capolavoro di Martin Scorsese, Silence (2016), e come in quel caso è carica di immagini suggestive, tanto preziose nella memoria di ciò che è stato, quanto ben presto macchiate da un sistema di prevaricazioni e di rincorsa disumanizzante al potere.

    Il film esprime al meglio il suo potenziale nella rappresentazione binaria tra ciò che appartiene al mondo “rosso” degli Osage e ciò che è “bianco”. Ernest Burkhart è interpretato da un Leonardo DiCaprio rozzo, rugoso, con i denti storti e lerci, ed è tutt’altro che moralmente ineccepibile; egli prova, su consiglio dello zio William Hale (Robert De Niro) – definito “Re” per il suo artefatto e disonesto prestigio sociale – a conquistare una ricca donna Osage, Mollie, interpretata da Lily Gladstone. Lei al contrario è aggraziata, colta e raffinata, perfetta nei suoi lineamenti puliti e armoniosi. Ma ciò che maggiormente divide i due è la purezza d’animo, la spontaneità e la sincerità negli intenti dietro ogni azione compiuta. Questi ultimi elementi si traducono in un differente rapporto con la spiritualità e la religione: gli Osage credono in Wa-kon-tah, una divinità che rappresenta l’espressione massima dell’equilibrio con la natura, con il sole, la luna, il fuoco e i fiori, visti come elementi sacri da curare e conservare; quando invece Ernest Burkhart si dichiara cattolico o William Hale si appella alla parola di Dio, appare evidente come il sentimento sia meno profondo, o come nei casi estremi fare riferimento alla vita o al pensiero di Cristo in un discorso si riveli un’abile tecnica manipolatoria, uno strumento nelle mani di persone malvagie.

    Sul piano del racconto, sembra fin troppo facile scagliarsi contro la mastodontica durata di 206 minuti e bollare questo film come “lento e noioso”. Sarebbe piuttosto utile fermarsi a ragionare sulle motivazioni dietro un tale minutaggio, sui risvolti in termini espressivi di questa scelta stilistica. Parlando di Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023), un altro dei film più attesi dell’anno, la sua gigantesca durata di 180 minuti sembrava non essere sufficiente dinanzi al frenetico affastellarsi di informazioni, nomi, teorie, in un non sempre efficace dialogo costante con il mondo interiore del protagonista. Le tre ore e mezza di Killers of the Flower Moon, al contrario, non sono contrassegnate dalla frenesia ma da una costruzione narrativa accurata. Diversamente dal libro di David Grann, la sceneggiatura di Scorsese e Roth non lascia alcun dubbio sulle intenzioni di William Hale già dai primissimi minuti. Nonostante venga meno l’effetto sorpresa, il racconto non perde la propria forza in quanto lascia spazio a una tensione lancinante: non si sa mai veramente fino a che punto la meschinità di quest’uomo possa arrivare, mentre l’aria mortifera aggrava le sue note e diventa sempre più irrespirabile e ogni singolo elemento diventa un possibile preludio alla tragedia. Non è detta l’ultima parola fino all’arrivo dei titoli di coda, perché ogni minuto è sfruttato al meglio delle sue potenzialità espressive e significanti.

    La regia di Martin Scorsese è giunta a questo punto della sua carriera a un apice di lucidità e consapevolezza del mezzo invidiabile. La macchina da presa è costantemente al servizio del racconto, con una precisione che spesso e volentieri lascia da parte i virtuosismi a cui pure Scorsese ci ha abituato nel corso della sua carriera, per consentire alle immagini di esplodere in tutto il loro potenziale evocativo e iconografico. Sconfinano nell’onirico le danze e i festeggiamenti degli Osage imbrattati dal petrolio sgorgante dal sottosuolo; le riprese di un incendio abbagliano e inebriano, nella loro brutalità, raggiungendo quasi la potenza del film I giorni del cielo (Days of Heaven, 1978) di Terrence Malick. Non manca un crudo realismo, privo di censure, nel tentativo di dare un volto alla piaga che sta affliggendo la comunità Osage, che si tratti di un’autopsia a cielo aperto o di brandelli di corpi riesumati tra le macerie.

    La finezza della regia emerge nei movimenti di macchina che elegantemente raccontano dei dettagli che rischierebbero di restare nell’ombra, ma anche, se non soprattutto, quando la macchina da presa si avvicina ai volti degli attori. Come anticipato, tornano i due pupilli di Scorsese che hanno caratterizzato due ere distinte della sua filmografia, Robert De Niro e Leonardo DiCaprio. Il primo è capace di diventare la perfetta incarnazione di un male dilagante, ingiustificabile, repellente; il secondo riesce a placare i suoi eccessi interpretativi per esplodere in momenti di altissima recitazione, con una capacità encomiabile nel dare vita a un uomo in balìa della tempesta, incapace di scegliere, un burattino nelle mani altrui lontano anni luce dalla redenzione. Indimenticabili nella loro autenticità sono i volti degli attori e delle attrici che incarnano la popolazione Osage all’interno del film, mentre la fisicità di Lily Gladstone è pronta a diventare simbolo dell’incedere della pestilenza mortifera che percorre tutta la pellicola. Il cast è completato da volti e corpi come quelli di John Lithgow, Brendan Fraser, Jesse Plemons, ma dove il film eccelle è anche e soprattutto nell’indistinta coralità delle enormi masse coinvolte in alcune sequenze di tutt’altro che semplice esecuzione, in una scenografia post-western attraversata più da automobili che da cavalli. Killers of the Flower Moon non manca di sorprendere neppure negli istanti finali, quando, forse per una sorta di auto-tributo, Martin Scorsese decide di mettere in scena l’istanza enunciativa del racconto in una forma del tutto inaspettata e sorprendente.

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    Alessandro Corrao,
    Redattore.
  • Recensione Dogman – La triste storia di Doug

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    Durante un controllo di polizia, un individuo vestito con l’iconico abito rosa di Marilyn Monroe e un camion pieno di cani viene fermato e portato in stazione. Una psicologa, Evelyn (Jojo T. Gibbs), viene chiamata per interrogare il prigioniero, Douglas, soprannominato ‘Doug’ (Caleb Landry Jones). Durante le sedute con la dottoressa, l’uomo racconta la propria triste storia di emarginato, vissuta circondato da un’unica presenza costante: quella dei suoi fedeli cani.

    Corpo di Cristo

    Presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia, il nuovo film di Luc Besson si configura già nell’impostazione narrativa come una storia personaggio-centrica. In questo caso, l’attenzione dello spettatore è diretta interamente su Doug (nomen omen, o in questo caso, ‘omofonia omen’) e le sue sventure, che lo spingono a ritagliarsi un proprio spazio all’esterno della società, preferendo alla compagnia umana quella dei cani. Il film si poggia dunque quasi interamente sulle spalle di Landry Jones, che domina indiscutibilmente l’inquadratura con un’interpretazione che già durante l’ultima Mostra di Venezia aveva fatto parlare di sé. Certo è che l’attore dimostra un’enorme qualità camaleontica, adattando il proprio viso e il proprio corpo a molteplici trasformazioni.

    Un corpo, quello di Doug, menomato e costretto ad essere “manipolato” dal personaggio stesso per poter muoversi, atto che tuttavia lo spinge sempre più vicino all’autodistruzione (qualsiasi spostamento, come spiega il protagonista, potrebbe dislocare il proiettile che è rimasto incastrato nel suo corpo). Un corpo, insomma, sofferente e accostato sin dall’inizio all’iconografia cristologica e alle sanguinose vicende bibliche, richiamate anche dalla frase di Alphonse de Lamartine che apre il film : “Ovunque ci sia un infelice, Dio invia un cane”.

    Sin dall’inizio, Doug viene dunque dipinto come martire e vittima della vicenda, un Cristo il cui corpo si fa ricevente e ricettacolo, in maniera quasi parossistica, del male del mondo. 

    “We live in a society”

    Per lo spazio che dà al proprio protagonista e l’intensità psico-fisica richiesta dal ruolo, oltre che per alcuni elementi della costruzione filmica come la colonna sonora (in questo caso composta da Éric Serra) e l’utilizzo, da parte di un personaggio tanto sfortunato, del crimine come forma di risarcimento nei confronti di una società che gli è avversa, Dogman è stato paragonato ad un altro film che ha vinto il Leone d’Oro nel 2019, Joker di Todd Phillips

    Pur essendo comunque passibile di critiche, il Joker di Phillips aveva dalla sua una caratteristica che rendeva il prodotto finale più sfaccettato di quanto non sia il film di Besson: la presenza di un narratore evidentemente inaffidabile, fatto che spingeva gli spettatori a porsi domande sulla legittimità della metodologia di Arthur Fleck pur riconoscendone e non diminuendone l’evidente malessere esacerbato dal mondo esterno. Nel caso di Dogman, non c’è nello spettatore nessun motivo per dubitare delle parole e della narrazione di Doug. Che le nostre simpatie debbano essere interamente rivolte al protagonista viene poi ribadito in maniera affatto sottile nel finale, in cui le suggestioni cristologiche esplodono in maniera dirompente a suon di Non, je ne regrette rien (in italiano: “non rimpiango nulla”). Sulla legittimità del ricorso alla criminalità come risposta ad ingiustizie ricevute dall’esterno si potrebbe certamente discutere creando un dialogo potenzialmente interessante, ma Dogman non lascia certamente spazio all’ambiguità e, dunque, neppure al dialogo, presentandoci senza chiaroscuri né possibilità di appello la propria tesi.

    Potenzialmente interessante, anche lo spunto di rendere Doug un performer in drag queen non porta in realtà a nessun particolare sviluppo per il personaggio o per l’arricchimento del film, sollevando il dubbio che si sia trattato di un elemento inserito solo per soddisfare un trend o, peggio, per provocare reazioni. Il rischio, in alcune scene che rappresentano il personaggio come inquietante o minaccioso mentre indossa abiti femminili, potrebbe essere quello di riprendere il topos dannoso per la comunità trans (introdotto da Psycho e poi perpetrato da film come Il silenzio degli innocenti) di dipingere personaggi indicati come maschi alla nascita in abiti femminili come killer o figure temibili. Va comunque segnalato il fatto che, nel corso del film, la comunità di drag queen di cui Doug entra a far parte sia sostanzialmente l’unica compagnia umana davvero gentile e accogliente nei confronti del protagonista e che le sue colleghe siano, fatta eccezione per Evelyn, gli unici personaggi davvero simpatici di tutta la vicenda. 

    Impossibile non citare, infine, l’altro, indiscutibile protagonista della vicenda, ovvero la famiglia canina di Doug. Per la realizzazione del film sono stati impiegati ben 65 cani. Pur essendo decisamente degno di nota il lavoro svolto dagli allenatori nel far svolgere loro una pletora di compiti disparati e nel gestirne un così grande numero contemporaneamente, l’aura intimidatoria che vorrebbe essere attribuita a queste creature non è sempre ben supportata dal lavoro di regia e montaggio. Alcune scene che dovrebbero apparire ricche di tensione finiscono così, inavvertitamente, per apparire quasi comiche.

    Conclusioni

    Dogman è un racconto che punta sull’identificazione, da parte dello spettatore, nel suo protagonista sfortunato e nell’abbracciarne sempre di più le ragioni. Il risultato riesce in larga parte grazie all’interpretazione di Landry Jones, ma fallisce una volta che, terminato l’assalto ai sensi della visione, si comincia a riflettere su ciò che si è visto. I difetti nella narrazione (oltre agli esempi già citati, una sezione anche alquanto lunga della storia risulta assolutamente inutile per la storia collettiva) saltano allora all’occhio e vanno a minare il prodotto finito.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.
  • Recensione La moglie di Tchaikovsky – Le derive dell’ossessione

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    Che siano le note orchestrali di Leonard Bernstein vissute dalla socialite Felicia Montealegre in Maestro di Bradley Cooper, oppure l’eco di quelle rock ‘n’ roll di The Pelvis riflessa su Priscilla Beaulieu in Priscilla di Sofia Coppola, il gioco poco cambia: narrare i chiaroscuri di grandi icone maschili dal punto di vista del femminile, capire come la società uomo-centrica che ancora stenta a scomparire si sia riflessa prima sulle stesse icone e per osmosi sulle loro compagne. Omo-centrismo che ne La moglie di Tchaikovsky è sbeffeggiato già dal titolo, dove si oggettifica e si spersonalizza la moglie del compositore nonostante il film narri le vicende proprio dal punto di vista di quest’ultima; lo scorso maggio, infatti, il 75º Festival di Cannes ha visto il ritorno sulla croisette del regista dissidente russo Kirill Serebrennikov, tornato in concorso per la Palma d’oro appena un anno dopo Petrov’s Flu e soprattutto dopo la libertà dagli arresti domiciliari, durati ben cinque anni e scontati per una (a dir poco) controversa accusa di appropriazione indebita di fondi pubblici.

    Kirill Serebrennikov sulla croisette di Cannes

    La moglie di Tchaikovsky è una coproduzione Russia-Francia-Svizzera ed è ambientato nella Russia imperiale di fine XIX secolo, dove l’aspirante musicista Antonina Miliukova (Alyona Mikhailova) riesce a sposare il celebre compositore Pyotr Tchaikovsky (Odin Lund Biron), di cui è perdutamente innamorata. Il’ič non ha mai amato una donna e continua a celare la sua inclinazione sessuale anche dietro al matrimonio borghese, che proietta Antonina in una spirale d’ossessione nei confronti del marito. Il film si conclude con la fine del matrimonio, durato dal 1877 al 1893, quando Tchaikovsky morì senza che la moglie avesse mai accettato la sua omosessualità.

    Parola di Dio

    Idolo, divinità e ideale: Il’ič è l’Assoluto a cui tendere per Antonina, prima il totem da venerare e poi il cimelio da celebrare. Non vuole separarsene, l’estro del marito è la sua linfa vitale, lui è il Dio da pregare quotidianamente; non siamo distanti dal Veniamin predicatore di Parola di Dio, altro film di Serebrennikov che affrontava l’idolatria e le sue derive paranoiche e ossessive. Non ci sono muse ispiratrici per il regista, o almeno non pensa che la musa possa avere forma umana: Antonina fonda una nuova religione, dà vita a un nuovo culto che vede il marito sull’altare, assistiamo a rituali pagani, citazioni della Bibbia, visioni del Sacro che degenereranno in deliri allucinatori. La moglie lo sogna, lo ricorda, prima lo brama e poi lo respinge, lo cerca, lo (ri)trova e non volendolo più perdere, ironia della sorte, perde invece il senno. Il film è tutto un po’ caotico e frastornante proprio come la moglie del titolo, ma non è un pregio: il focus è solo ed esclusivamente su Antonina e non capiamo mai bene le cause dell’ossessione per l’illustre compositore, di fronte al quale la degenerazione psicologica definitiva avverrà quando intuirà la sua segreta omosessualità, che non accetterà né ora né mai. Ricordate L’altra faccia dell’amore (in originale The music lovers) di Ken Russel? Come cambia il cinema col mutamento di sensibilità: stessa storia ma dal punto di vista inverso, esattamente come si specchiano Elvis (Luhrmann) e Priscilla (Coppola), altro film dove veniva significativamente evitato l’utilizzo di canzoni dell’artista, come avviene ora con le composizioni di Tchaikovsky. Qui però c’è un ribaltamento di caratteri, dal paradossale stoicismo di Priscilla che non lasciava mai trasparire un briciolo di eros, passiamo alla morbosa e poco comprensibile (per gli spettatori) esplosione d’erotismo di Antonina che vuole possedere il marito carnalmente, artisticamente e psicologicamente.

    Antonina Milyukova (Alena Mikhaylova) e Pyotr Tchaikovsky (Odin Lund Biron)

    Il film vorrebbe quindi essere una denuncia al governo russo su duplice versante: l’ingiusta condanna all’omosessualità ribadita anche dal recente rafforzamento dell’oscena “legge russa sulla propaganda gay” e quella concernente la condizione delle donne nel Paese, ancora oggi soggette a una condizione pressoché uguale a quella di fine ‘800. Se da un lato la Russia cerca da sempre di occultare il lato omosessuale di una delle sue più grandi figure storiche, motivo di forte (e ridicolo) imbarazzo per tutta la nazione, l’altra faccia della medaglia dovrebbe essere proprio l’alienazione sempre più forte a cui sono condotte le donne a causa della pratica di creazione di figure mitologiche maschili, il cui fascino ha dominato e domina tuttora le giornate (costrittivamente) vuote e monotone della maggior parte delle donne, tenute prigioniere prima socialmente e poi psicologicamente dalle personalità artistiche e politiche magnificate dalla società, dalla Storia, e di cui bisognava e bisogna diventare devote. Donne che erano e sono ancora soltanto un nome nel passaporto di un uomo, vittime di un’ipocrisia sociale con pochi eguali che le danneggiava tanto quanto le loro divinità, come il Tchaikovsky denudato della sua aura divina e ridotto al sé stesso che Antonina vedrà solo alla fine, sprofondando vorticosamente nella perdita della ragione e conducendo il marito alla controversa morte (si discute ancora di un probabile suicidio).

    Stessi meccanismi, stesse problematiche

    Queste intuizioni, tuttavia, sono dedotte assemblando diversi spunti tematici che il film affronta solo in parte e in superficie, scegliendo la via della ridondanza, una strada che dovrebbe rispecchiare la patologia opprimente di Antonina ma che a giochi fatti stenta a discernere a fondo tutte le contraddizioni sociali della Russia e, anzi, creando un pericoloso cortocircuito: concentrandosi esclusivamente sul legame in cui la moglie è sempre un buco nero che inghiotte qualsiasi cosa le graviti attorno, dalla macchina da presa ai dialoghi, dalle relazioni fra personaggi al (tentativo di) approfondimento psicologico, non capiamo mai fino in fondo l’origine del morbo, il perché di determinate azioni, in un meccanismo ripetitivo e ampolloso che ribadisce l’unico concetto fino allo sfinimento. Per assurdo troviamo gli stessi difetti di Priscilla sebbene le due protagoniste siano diametralmente opposte: forse limitarsi al mero rapporto di coppia comprime entrambi i film, avvertendo l’assenza di un contesto sociale che permetta allo spettatore di comprendere perché avvengono certe cose e soprattutto dove, in quali circostanze storiche;

    Antonina spia il marito di nascosto

    La moglie di Tchaikovsky prova qualche suggerimento occasionale, mostrando il fango di cui sono ricoperte le strade lerce di una Russia sulfurea e mortifera, dove si intravedono squarci di degrado sociale con i ceti più bassi lasciati a morire sui marciapiedi come animali. Tutto ciò non basta in un film di quasi due ore e mezza che opta invece per la reiterazione, dove la centralità di Antonina annulla il fascino sinistro della complicatezza e rischia, paradossalmente, di far apparire lei stessa come personaggio negativo. La ridondanza tagliava le gambe anche a Parola di Dio, sempre con Serebrennikov in cabina di regia e in sceneggiatura: se il suo indubbio e sontuoso gusto estetico fosse accompagnato da una scrittura meno pedante e pletorica, ci troveremmo davanti a un enorme talento. Staremo a vedere se in futuro riuscirà a coniugare questi due aspetti: a 54 anni potrebbe ancora riservarci grandi sorprese.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.
  • Recensione Sick Of Myself – Racconto del nostro narcisismo

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    Se la protagonista ritratta da Joachim Trier pensava di essere la persona peggiore del mondo, quella del collega norvegese Kristoffer Borgli in Sick of Myself la è davvero, senza però averne consapevolezza. 

    Il personaggio interpretato da Kristine Kujath Thorp (già vista nel 2022 nella commedia Ninjababy), oltre ad essere una bugiarda seriale, soffre di quella che si potrebbe chiamare main character syndrome, svia ogni conversazione non la riguardi direttamente come fossero solo rumori disturbanti in sottofondo e pretende di essere il centro del mondo non solo di chi le sta accanto ma di tutti indistintamente. Signe è la persona che nessuno vorrebbe essere, l’amica o la fidanzata che nessuno vorrebbe accanto.

    Prima di tutto, però, Signe è la fidanzata di Thomas, o almeno così si sente lei, aspirante musa di un sedicente artista che si sta preparando a sfondare finalmente nei circoletti di arte contemporanea di Oslo, rubando pezzi di design nei negozi di arredamento. Thomas, oltre ad essere un artista discutibile, è anche un fidanzato terribile: lei rappresenta per lui quasi una presenza di intralcio, non le presta la minima attenzione e sminuisce il suo contributo alla sua “arte”, senza neanche preoccuparsi di presentarla come la sua fidanzata. Nonostante tutto Signe ricerca e dipende totalmente dalla sua approvazione, mentre lui semplicemente la tollera, non volendola neanche lasciare. 

    Più la sua popolarità aumenta più Signe non riesce a sopportare questo squilibrio, decidendo consapevolmente di assumere il Lidexol – un farmaco immaginario, con tanto di sito in cui si  difende dalla diffamazione subita nel film– contro l’ansia e prodotto in Russia dagli effetti collaterali devastanti. Totalmente incurante delle conseguenze, gioca con la sua salute come se perderla del tutto fosse una moneta di scambio. La malattia diventa un gioco ma le sue fantasie rimangono serissime.

    Questo squilibrio è sottolineato dalla sceneggiatura: infatti – non appena le eruzioni cutanee diventano visibili – Signe lo interroga insistentemente sulla gravità della situazione per portarlo ad ammettere anche la più leggera preoccupazione che potrebbe essere sintomo di cura, attenzione, forse amore. Ma la guerra per l’attenzione nella società dell’informazione è ad armi impari, perché non importa quanto in apparenza possa sembrare rilevante la tua storia, arriverà sempre qualcosa di più interessante. Nel caso di Signe a rubare subito il primo posto in homepage alla sua intervista rilasciata al tabloid norvegese è “un fottuto nerd che ha sparato a tutta la sua famiglia”, mosso forse anche quest’ultimo dallo stesso desiderio di attenzione. 

    Sick of myself è un film divertente, in un’accezione quasi nevrotica anche nelle sue derive body horror, fino a che non ti rendi conto che parla anche di te. A quel punto diventa insidioso, perché agisce come uno specchio che fa emergere – è il caso di dire a fior di pelle – il nostro narcisismo latente, quella sfrenata voglia di attenzione esasperata dall’idea che spesso abbiamo di meritare, più degli altri, uno spazio nel cono di luce. 

    Questo pensiero giustifica una lunghissima catena di bugie che non ottengono comunque quasi mai il risultato sperato e lei rifugge sempre di più nelle sue fantasie. Il suo punto di vista rimane centrale per tutta la narrazione tanto da esplorare e dare forma ai suoi desideri, la vediamo sulla copertina di i-D, in prima serata in televisione, incinta inseguita dai paparazzi tra le braccia di Thomas, autrice di una biografia best seller, fino alle sue paure più profonde, con il cameo di Anders Danielsen Lie che in veste di medico le restituisce la diagnosi di una terribile e insopportabile personalità. Solo nello spazio onirico Thomas la ama davvero e le persone accanto a lei le danno finalmente l’importanza che si merita, compreso il padre che rifà vivo pregando per il perdono. Da questo possiamo assumere come tutto quello che desidera le sia sempre mancato. Sogno e realtà sembrano incontrarsi solo una volta, in un climax dove, durante il sesso, insieme a Thomas si immagina il suo funerale, con code lunghissime di persone disperate che si accalcano per entrare. 

    Non sono certo giustificabili gli estremi, a volte ridicoli, raggiunti ma Borgli lascia sempre intravedere l’umanità di un personaggio che non cerca attenzione solo per il gusto di farlo ma che vive un grosso equivoco, sovrapponendo il significato di amore con quello di attenzione. Se nella sua relazione l’amore manca l’unica soluzione che rimane è quella di guadagnarsi attenzione nei modi più creativi possibili, inutile dire che comunque è mai abbastanza. 

    Presentato nella sezione Un Certain Regard della scorsa edizione del Festival di Cannes, non è un film perfetto, ma sintetizza e fa sue le ultime tendenze del cinema scandinavo ed è abbastanza per seguire con curiosità il percorso di questo giovane regista, che ha già annunciato e presentato in anteprima al Toronto International Film Festival il suo prossimo film, Dream Scenario, prodotto da Ari Aster e distribuito da A24 (chi non altro del resto?). 

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    Silvia Alberti,
    Redattrice.
  • Recensione L’esorcista: Il credente – Un’occasione sprecata

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    In un’industria cinematografica ormai fagocitata da mere operazioni commerciali, volte allo scopo di sfruttare il più possibile i film che si rivelano vincenti, era solo questione di tempo prima che qualche casa di produzione cercasse di riportare nuovamente al cinema L’esorcista con una nuova pellicola. Operazione di certo non nuova, visti i quattro film usciti tra il 1977 ed il 2005 – tra i quali si contano un secondo capitolo da molti ritenuto uno dei seguiti horror meno riusciti del genere, un terzo capitolo riuscito ma inserito a forza nel canone dalla produzione, e l’accoppiata La genesi/Dominion che si pongono come due versioni entrambe problematiche di un prequel dell’originale – e le due stagioni di The Exorcist, serie tv andata in onda tra il 2017 ed il 2018 capace di conquistarsi una piccola nicchia di fan, ma cancellata in seguito all’acquisizione di Fox da parte di Disney e degli ascolti ritenuti non all’altezza.

    Pensata inizialmente come un remake dell’originale del ’73, l’operazione di revival si è invece trasformata in un seguito vero e proprio dell’originale seguendo quanto fatto dalla recente trilogia di Halloween diretta da David Gordon Green, sicuramente non a caso scelto come regista anche di questa nuova pellicola, che pur senza cancellare i vari seguiti – quindi diversamente da quanto fatto con Halloween che invece prendeva come canonico soltanto il primo capitolo della saga e cancellava tutto il resto – si presenta qui come un fresh start, un nuovo inizio, dove però qualcosa non è andato per il verso giusto.

    Rimanere fedeli con qualcosa di diverso

    Dopo un apprezzabile inizio ambientato ad Haiti a fare il verso alla sequenza irachena dell’originale (di cui trovate qui un nostro approfondimento), un salto temporale ci porta nel presente per seguire Victor (Leslie Odom Jr.) ed Angela Fielding (Lidya Jewett) nella loro vita di tutti i giorni, fino a quando la normalità non viene spezzata dalla decisione di Angela di praticare assieme all’amica Katherine (Olivia Marcum) un rito per parlare con la defunta madre, a cui segue la scomparsa delle due per ben tre giorni, dopo i quali ricompaiono portando qualcosa con loro.

    Sul fronte narrativo, Il credente cerca di costruire una successione di eventi molto fedele ai ritmi dell’originale: ci vengono presentati i protagonisti, viene eseguito un rito, le bambine cominciano a manifestare strani sintomi che portano i genitori a sottoporle a numerosi esami medici, ed il successivo vertere su sequenze sempre più inquietanti e sovrannaturali fino all’esplosione finale con l’esorcismo. Per tutta la prima parte del film ciò viene eseguito in maniera tutto sommato ottima, creando la giusta atmosfera grazie ad un dosaggio intelligente di momenti più calmi ed altri più inquietanti, destreggiandosi tra le due famiglie senza mai dare la sensazione che una delle due bambine abbia un’importanza maggiore. A sbilanciare il tutto alcuni jumpscare presenti in un numero forse eccessivo, ma che si dimostrano tutto sommato nemmeno troppo fastidiosi, complice un’ottima costruzione dell’atmosfera che usufruisce di un bilanciato utilizzo della colonna sonora..

    Chi troppo vuole…

    È proprio però nel momento in cui Victor, protagonista effettivo della pellicola, capisce di trovarsi davanti a qualcosa che trascende la normalità che la narrazione si perde però in un bicchier d’acqua. Innanzitutto la presenza di Elle Burstyn, grande ritorno nei panni di Chris MacNeil, si dimostra allo stesso tempo forzata e poco utile ai fini della trama, generando un paio di sequenze sicuramente d’impatto per i fan dell’originale, ma che si dimostrano tutto sommato come un mediocre riempitivo; successivamente si presenta la difficoltà di mettere in scena un esorcismo capace di tenere testa all’originale senza risultare una semplice compiatore. La scelta di non inserire un vero sacerdote nel rito a causa della scelta della Chiesa di non ritrovarsi coinvolta nella faccenda – elemento che avrebbe forse meritato un maggiore approfondimento anche in relazione a quanto messo in scena già nel primo capitolo – si presenta come una scelta sì azzardata, ma al tempo stesso idealmente vincente nel portare alla creazione di un piccolo gruppo di personaggi di inclinazioni religiose differenti – un pastore protestante, alcuni cattolici, una sacerdotessa che innesta alle credenze cristiane alcuni elementi della cultura africana – riuniti per affrontare un male comune. Il poco approfondimento sui singoli personaggi e la conseguente poca differenziazione tra di essi si manifesta in un insieme di preghiere recitate a bassa voce, crocefissi sventolati in faccia alle bambine possedute e candele aromatiche e rametti bruciati, che finiscono per creare una sequenza confusa e poco ispirata che scade in velocità nella banalità dell’eccesso e verso un finale fortemente anti climatico.

    Sul lato tecnico si spendono in realtà poche parole: la messa in scena di David Gordon Green si attesta su un buon livello, senza guizzi particolari, ma capace per buona parte del film di costruire ottimamente la tensione grazie all’ottimo lavoro svolto dal direttore della fotografia Michael Simmons; il trucco utilizzato per le protagoniste, per i vari stadi della possessione e per i demoni, è di ottima fattura, così come la recitazione sia dei protagonisti che dei personaggi più secondari è tutto sommato buona anche se priva di interpretazioni degne di nota. Infine le – per fortuna pochissime – sequenze che sfruttano l’utilizzo di computer grafica mostrano il fianco a più di un difetto estraniando lo spettatore dalla visione.

    Conclusioni

    Conclusa la sua trilogia di Halloween, David Gordon Green torna al cinema con un nuovo L’esorcista  – nelle intenzioni come apertura anche questa volta di un’altra trilogia – che, nonostante la buona partenza, finisce per ruzzolare rovinosamente in un mix tra fan service e desiderio di presentare qualcosa di nuovo senza spingere troppo sull’acceleratore, arrivando così ad un finale affrettato e tutt’altro che soddisfacente. Non basta quindi una buona messa in scena a salvare un film che poteva e doveva fare di più, conscio dell’eredità che doveva caricarsi sulle spalle, ma sotto il cui peso è inevitabilmente finito per soccombere.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.
  • Wes Anderson incontra Roald Dahl – Recensione dei quattro cortometraggi Netflix

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    L’inconfondibile Wes Anderson: per molti un genio, per altri un perfezionista stucchevole al limite del manierismo di sé stesso, i cui prodotti sono poco più che meri esercizi di stile dal contenuto inconsistente. Cast corali di stelle del grande schermo, un’ironia pungente, un senso tutto artigianale di concepire la messa in scena e una regia che non lascia dubbi: l’immancabile simmetria nella costruzione dell’immagine, la macchina da presa in costante movimento, colori vividi e in netto contrasto tra loro. Chi ha visto un film di Wes Anderson, soprattutto se appartenente all’ultima fase della sua carriera, può dire di averli visti tutti. Nonostante ciò, ogni suo nuovo lavoro viene accolto con attesa e interesse anche da chi, ormai, non si lascia più affascinare dalla formula decisamente fin troppo inflazionata del regista texano. Forse nella speranza che, per una buona volta, dietro a una confezione graziosa si nasconda qualcosa di più.

    Con l’acquisto della Roald Dahl Story Company, nel 2021 Netflix ha ottenuto i diritti di tutti i racconti scritti dall’autore britannico, Roald Dahl appunto, e un anno dopo ha annunciato l’impegno preso da Wes Anderson per la realizzazione di un film tratto da uno di questi, La meravigliosa storia di Henry Sugar. Il progetto ha cambiato forma e il film inizialmente annunciato ha assunto le fattezze di un cortometraggio, entrando a far parte di una serie che comprende: Il cigno, Il derattizzatore e Veleno. I quattro cortometraggi sono stati rilasciati in piattaforma tra il 27 e il 30 settembre, dopo la presentazione fuori concorso del primo di essi, Henry Sugar, alla 80ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.

    Se da un lato qualcuno potrebbe non aver mai sentito il nome di Roald Dahl, dall’altro è praticamente impossibile che quel qualcuno non si sia mai imbattuto in uno dei suoi racconti o in una trasposizione di essi. Le opere di Dahl, infatti, hanno sempre trovato parecchia fortuna quando trasposte per il cinema. Per Wes Anderson l’incontro con lo scrittore britannico non è una novità ed è già avvenuto nel 2009 con Fantastic Mr. Fox. Ben più famosi sono gli adattamenti del romanzo La fabbrica di cioccolato, con il film del 1971 diretto da Mel Stuart che vede l’iconica interpretazione di Gene Wilder nei panni di Willy Wonka, seguito dalla pellicola del 2005 di Tim Burton con Johnny Depp protagonista; è in arrivo anche un prequel proprio nel 2023, Wonka, diretto da Paul King e con Timothée Chalamet nei panni del protagonista. Basti poi pensare ad altri film tratti dai lavori di Roald Dahl, come Matilda 6 mitica (1996) di Danny De Vito e Il GGG (2016) di Steven Spielberg, preceduto da una versione animata del 1989 diretta da Brian Cosgrove.

    La meravigliosa storia di Henry Sugar

    Il primo dei quattro cortometraggi rilasciati da Netflix, La meravigliosa storia di Henry Sugar, è anche quello dalla durata maggiore, con un minutaggio di 39 minuti. Henry Sugar, un ricco giocatore d’azzardo, scopre la storia di un guru indiano che ha acquisito la capacità di vedere con gli occhi chiusi ed è pronto a impegnarsi per imparare e sfruttare la nuova competenza al casinò.

    Il corto in questione rappresenta il concetto di audiolibro (o cinelibro) per Wes Anderson, o ciò che accade nella testa di un visionario durante la lettura. O la lettura collettiva di un racconto, in presenza dell’autore stesso, magari. Henry Sugar è tutto questo: Anderson si dimostra tanto affascinato non solo dai mondi narrati da Dahl, ma anche dal modo in cui essi vengono descritti. Tanto che nella trasposizione dal libro alla sceneggiatura Wes non cambia una virgola, e decide di mettere in scena proprio Roald Dahl in carne e ossa (interpretato da Ralph Fiennes) come narratore. Narratore e personaggi si confondono nella scena e i personaggi diventano a loro volta narratori, rivolgendosi freneticamente ora ai loro pari, ora agli spettatori. L’effetto prodotto da questa singolare scelta di messa in scena è a metà tra il farsesco e il comico, e per realizzare ciò Anderson rinuncia, come al solito, alla possibilità di illudere lo spettatore di trovarsi di fronte alla realtà, svelando costantemente la finzione della narrazione audiovisiva.

    Altra peculiarità della messa in scena di Henry Sugar sta proprio nelle scenografie che prendono vita: cambiano costantemente forma e si adattano al racconto e agli spostamenti dei personaggi. Altre volte vengono proprio allestite da comparse in campo. Se da un lato questa componente rimanda alla tradizione teatrale, confermata dal modo in cui gli attori calcano la scena, dall’altro essa dialoga con il cinema delle origini. Come nel cinema cosiddetto delle attrazioni, Wes Anderson esibisce dei trucchi strabilianti ma con lo scopo di esibire la loro natura fittizia; adotta scenografie di cartone e fondali disegnati; fa ampio uso della retroproiezione.

    La parte più interessante dell’intero lavoro sta nella destrutturazione della narrazione operata da Dahl nel racconto “fotocopiato” da Anderson. La struttura del racconto nel racconto non è sicuramente nuova ma in questo caso il dialogo tra le parti risulta particolarmente interessante e viene a creare motivi ricorrenti ed echi che percorrono l’intera rappresentazione. Quanto all’apporto di Wes Anderson, il suo lavoro, come sempre, risulta grazioso, fin troppo interessante, tanto che l’effetto delle sue manipolazioni della materia filmica finisce con il disperdersi, sia per la quantità delle singolarità messe in campo dal regista, sia per la reiterazione di esse: dopo un poco l’antifona è ben nota anche per il meno attento tra gli spettatori e lo stupore iniziale si trasforma in noia. Le regole del gioco sono ben chiare ma il gioco dura anche troppo, nonostante si tratti di un cortometraggio.

    Di tutto si può dubitare tranne che dei cast mega-stellari dei lavori di Wes Anderson, capitanato in questo caso da Benedict Cumberbatch, Ralph Fiennes e Ben Kingsley, mentre la resa visiva del film, come al solito, riesce a creare dei quadri stupefacenti. Ma finisce lì. Ancora una volta il lavooi di Wes Anderson scivola via, dimenticato dopo qualche minuto dalla fine della visione.

    Il cigno

    Nel secondo cortometraggio Il cigno un piccolo “genio” deve fare i conti con le angherie di alcuni bulli più grandi e meno intelligenti di lui.

    L’impostazione narrativa e della messa in scena è praticamente la stessa di Henry Sugar, quindi in gran parte vale quanto scritto nei paragrafi precedenti. Qua il senso di teatralità è ancora più forte e il risultato meno interessante, il cast meno stellare, le scenografie e la resa visiva meno impattanti. Il narratore, ancora una volta parte integrante del racconto, modula la propria voce per imitare quelle dei ragazzini, con l’utilizzo di pupazzi ben più interessante di quello presente in Henry Sugar. Nonostante le peculiarità citate, in questa occasione il senso di trovarsi di fronte a una rappresentazione destinata a un altro medium emerge con prepotenza. Nel precedente cortometraggio, nonostante le parole spese non fossero affatto lusinghiere, era ancora presente un piccolo guizzo capace di rendere la visione quantomeno non spiacevole. Ne Il cigno questo guizzo manca, forse perché il senso di già visto è ancora più intenso, e di conseguenza i 17 minuti di questo cortometraggio appaiono infinitamente più lunghi della durata del precedente, che di minuti ne contava più del doppio.

    Il derattizzatore

    Quando, dopo i primi due cortometraggi, tutto sembrava perduto, ecco arrivare Il derattizzatore. In poco meno di 20 minuti viene scandagliata la figura di un sinistro cacciatore di ratti, che si identifica nelle sue prede per superare la loro furbizia e, dunque, per neutralizzarle.

    L’impostazione narrativa e l’idea alla base della messa in scena restano sempre le stesse dei lavori precedenti. Quel che cambia, in questo caso, è il peso attribuito ai singoli elementi messi in gioco, distribuiti in maniera più bilanciata, senza eccessi ridondanti. La formula di Henry Sugar e Il cigno, che è la stessa adottata ne Il derattizzatore, non diventa tutto a un tratto vincente, ma appare smussata nelle sue punte più spigolose e trova un’armonia impensabile prima. Ci troviamo comunque di fronte a un audiolibro à la Wes Anderson con tutte le problematicità già indicate, ma a fronte del piattume del precedente cortometraggio, qua si trova spazio anche per delle intuizioni parecchio centrate. Nonostante ci si trovi all’interno di una trasposizione audiovisiva di un racconto, i personaggi mimano la presenza di oggetti o animali evocati ma comunque invisibili. Poi, per una breve sequenza, un ratto inanimato prende vita grazie alla tecnica dello stop-motion e la potenza di queste immagini porta a chiedersi il perché questa cosa non fosse già avvenuta in precedenza

    L’eccessiva teatralità, che faceva apparire Il cigno quasi fuori luogo nella scelta del medium cinematografico, viene meno. La scrittura di Roald Dahl è in questo caso più focalizzata sui dialoghi che su descrizioni infinite, scandendo un ritmo più vicino ai tempi del cinema. Le scenografie contribuiscono in questo senso, sono meno “interattive” delle precedenti, più statiche, permane sicuramente la loro natura teatrale, ma in maniera meno lampante. Da Henry Sugar invece tornano gli echi di un cinema del passato. L’uomo-ratto, interpretato da Ralph Fiennes, ha un aspetto che da sé costituisce metà della caratterizzazione del personaggio: la folta chioma grigia e spettinata, lo sguardo stralunato, le unghie lunghe e sozze. A restare impressi sono però i suoi due enormi incisivi centrali, che ricordano più quelli del Nosferatu interpretato da Klaus Kinski che quelli di Max Schreck. Del Nosferatu di Murnau invece torna il taglio espressionista delle luci e di certe inquadrature sghembe focalizzate sull’espressività dei volti, soprattutto nell’inquietante finale, in cui il sangue rosso intenso fa tornare in mente molti horror artigianali anni ‘60 e ‘70, compresi quelli italiani.

    Veleno

    L’inatteso trend positivo iniziato da Il derattizzatore continua sorprendentemente con Veleno, il quarto e ultimo cortometraggio della serie fin qui esaminata. La sinossi è tanto semplice quanto efficaci sono le soluzioni messe in campo per dare forma a questo racconto: un uomo si trova in estremo pericolo a causa di un serpente entrato sotto le coperte del suo letto, l’intervento di un dottore nel cuore della notte sarà necessario.

    Giunti a questo punto, possiamo dare per scontato che chiunque abbia compreso la natura dell’operazione di Wes Anderson nel dar vita ai quattro racconti di Roald Dahl in questa operazione. L’accusa, per nulla infondata, che il più delle volte viene mossa a Wes Anderson, è relativa al fatto che la messa in scena dei suoi lavori raramente riesca ad andare oltre al grazioso, all’appagante, al decorativo, raramente riesca a riempirsi di contenuti e diventare significante. Ma pensare che la sfera del contenuto debba essere legata necessariamente a dei tematismi (o ancora peggio a dei “messaggi”) è un errore madornale. Il contenuto e la forma, nei lavori migliori, molto spesso coincidono

    Veleno dà la sensazione di essere il più cinematografico tra i lavori posti in analisi, grazie a una scrittura che mette al primo posto la costruzione di una tensione costantemente in crescendo, che attiva dei meccanismi di suspense hitchcockiana pronta a esplodere in un finale quanto mai enigmatico. Frasi sussurrate, movimenti leggeri, Benedict Cumberbatch immobile e zuppo di sudore, tutto ciò lascia emergere la tensione. Il ritmo cavalca, le parole si accavallano e musica e luci concorrono a creare uno straniante effetto di inquietudine. Il climax raggiunto dagli altri cortometraggi non è neppure lontanamente comparabile a quello di Veleno. A rendere questo il corto più riuscito della serie, come nel precedente, è anche una durata consona agli obiettivi perseguiti, cosa che mancava in Henry Sugar, che faceva scadere l’interesse per certe soluzioni realizzative in un già visto sconfortante.

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    Alessandro Corrao,
    Redattore.