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Category: Recensioni

Recensione Renfield – Un Dracula più splatter che mai

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Di tutti i mostri classici della Universal Dracula è sicuramente quello che ha ricevuto più amore dal pubblico (e altrettanti remake, alcuni meno belli di altri). La performance di Bela Lugosi nei panni del Conte nel 1931 ha posto le basi per la creazione di un’iconografia unica del personaggio, così come l’adattamento non proprio autorizzato del romanzo originale che realizza Murnau nel ’22. È poi arrivato Francis Ford Coppola, che nel 1992 è riuscito ad aggiungere quel qualcosa in più a un personaggio già praticamente perfetto, e di questo non possiamo che riconoscere il merito.

Certo, l’idea di reinterpretare il racconto di Bram Stoker (pubblicato per la prima volta quasi centotrenta anni fa) in chiave moderna con una buona dose di comicità non è arrivata solo adesso. Già nel 1995 Mel Brooks ci aveva regalato una propria visione esilarante del personaggio di Dracula col volto di Leslie Nielsen in Dracula morto e contento. Pochi giorni fa è arrivato anche in Italia Renfield, in cui il regista Chris McKay ci propone l’ennesima rivisitazione della figura del conte più famoso al mondo. La storia mette al centro il personaggio di R. M. Renfield che all’epoca dell’uscita del romanzo non venne proprio compreso e apprezzato come avrebbe meritato. Renfield è un malato mentale, ricoverato al manicomio di John Seward, ossessionato dal nutrirsi di insetti e animali vari, con l’obiettivo di ingerire un numero sempre più alto di anime e quindi “allungare la propria vita”. Quando il Conte arriva a Londra, l’uomo ne diventa servo e inizia a venerarlo come un dio.

Che dire di Renfield? Un’ora e mezzo di puro intrattenimento e follia splatter, con un Conte Dracula che funziona a meraviglia (chissà se Bela Lugosi avrebbe apprezzato la visione), sia nel rapporto con Renfield sia da solo. Nel complesso, tuttavia, non si può non notare che il film presenta alcuni punti un po’ pericolanti.

Renfield e Dracula in una relazione tossica

Servo fidato del Conte per quasi un secolo, Renfield (Nicholas Hoult) è ormai stanco di vivere alle dipendenze di Dracula (Nicolas Cage), talmente narcisista e pieno di sé da risultare immediatamente simpatico appena compare sullo schermo. Nella New Orleans dei giorni nostri, Renfield frequenta di nascosto un gruppo di supporto in cui le persone possono parlare e confrontarsi in merito alle proprie relazioni complicate, grazie a cui capisce di doversi allontanare da Dracula per poter essere libero e vivere la vita normale che desidera. Tuttavia non è affatto facile rompere il loro rapporto di co-dipendenza che ci viene mostrato come una vera e propria relazione tossica, in cui la parte dominante manipola costantemente la parte sottomessa, convincendola a restare nonostante i continui abusi. La storia di Renfield alla ricerca del coraggio di staccarsi da Dracula si intreccia poi a quella di Rebecca (Awkwafina), una giovane agente di polizia che porta avanti l’obiettivo di ripulire la città di New Orleans dai traffici criminali della famiglia Lobo.

Non credo che ci si sarebbe mai aspettati di vedere una rappresentazione abbastanza accurata di cosa significa vivere una relazione tossica all’interno di un film su Dracula. Ma d’altra parte come si potrebbe rappresentare il narcisista patologico meglio che con un vampiro? C’è da dire che questo elemento della trama per certi versi così sorprendente a volte finisce per cozzare con il tono generale del film, che chiaramente non si prende quasi mai sul serio. La coppia Renfield-Rebecca poi, pur regalandoci alcune delle scene d’azione più spettacolari, risulta decisamente più debole rispetto alla coppia Renfield-Dracula, dove entrambi gli attori dimostrano di avere una chimica incredibile.

Il Dracula di Nicolas Cage finisce inevitabilmente per rubare la scena a tutti i personaggi, anche grazie a un’estetica praticamente perfetta, inquietante, intimidatoria e disturbante al punto giusto. Cage si è sicuramente divertito moltissimo a interpretare il Conte, sopra le righe in modo assurdo ma proprio per questo simpaticissimo (certo, in questo caso cerchiamo di ignorare accuratamente il fatto che si nutre di esseri umani). Il casting di Cage è stato fortemente voluto dalla produzione, per via della sua somiglianza fisica con il Bela Lugosi degli anni ’30. Davvero interessante, infatti, la scelta di presentare il film come una sorta di “sequel” al Dracula del 1931, azzardata forse ma in questo caso riuscita.

Amore per lo splatter

Il film inizia col botto e mette subito le mani avanti facendoci vedere le prime di tantissime scene gustosamente splatter. Il film è vietato infatti ai minori di quattordici anni e sicuramente per un buon motivo. Ideatore della storia è Robert Kirkman, autore della fortunata serie a fumetti The Walking Dead, divenuta dal 2010 una serie televisiva a cui ha lavorato anche lo stesso fumettista. Sicuramente l’esperienza con gli zombie ha ispirato Kirkman nella realizzazione di questo Dracula e lo si vede in moltissime scene. I momenti gore risultano molto comici e divertenti, sebbene non sempre le scene d’azione riescano a risultare interessanti: sì, vedere braccia che vengono staccate e usate come arma è esilarante, ma non si raggiungono livelli più alti. La regia di McKay è buona, non particolarmente ispirata, ma fa il suo lavoro all’interno di un film che è stato chiaramente costruito a partire dai personaggi e in funzione di essi.

Nel complesso, Renfield è un buon film d’intrattenimento, ricco di combattimenti e scene splatter che fanno spuntare un sorriso. E se ancora non siete del tutto convinti, sappiate che ne vale la pena anche solo per un’ora e mezza di questo Nicholas Cage così in forma.

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Renata Capanna,
Redattrice.

May 29, 2023
Recensione Rapito – Splendori e miserie di poteri agonizzanti

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Dopo la ricostruzione storica del caso Moro in Esterno Notte, Marco Bellocchio ritorna a parlare di rapimenti e giochi di potere. Presentato in concorso alla 76ma edizione del Festival di Cannes, Rapito è un affresco storico sontuoso e privo di sbavature, che ricostruisce un caso poco rievocato nei testi scolastici. Il regista piacentino scava a ritroso nella storia d’Italia, al tempo in cui l’Italia unita era sia sogno che incubo: in questo contesto storico cangiante, è lo Stato Pontificio l’ultimo baluardo reazionario, l’ultimo fronte di resistenza alla volontà di unificare la penisola. Ed è in questo clima in cui poteri nuovi si scontrano con poteri antichi che Bellocchio racconta il caso di Edgardo Mortara. Figlio di una famiglia ebraica borghese, il piccolo Mortara si ritrova al centro di un drammatico confronto: battezzato segretamente dalla domestica cristiana – che voleva assicurare al bambino la salvezza dell’anima – Edgardo viene reclamato da Papa Pio IX che intende crescerlo nel timore di Dio.

Rimasto a secco di premi al termine del Festival d’oltralpe, Rapito ha fatto comunque brillare il cinema italiano nel Palais des Festivals, insieme a Il sol dell’avvenire (Moretti) e La Chimera (Rohrwacher): il nuovo film di Bellocchio è esponente di quel cinema italiano di altissima qualità, animato da un engagement artistico laico, volto a raccontare la storia umana d’Italia – specialmente, la natura imperfetta del potere.

Due mondi, una separazione

Se il rapimento dell’Aldo Moro di Fabrizio Gifuni era motivato dagli ideali estremisti delle Brigate Rosse – gruppo terroristico convinto che lo Stato avrebbe acconsentito a tutto pur di salvare il politico – non si può dire che il rapimento del piccolo Edgardo non sia stato motivato anch’esso da ragioni ideologiche. Lo Stato Pontificio sta assistendo, agonizzante, alla fine del proprio potere sulla penisola: Papa Pio IX (Paolo Pierobon), animato da un radicato antisemitismo, non intende fare sconti che possano nuocere al proprio pontificato; ed è in seno a questo forte posizionamento che quella sera del 23 giugno 1858, Edgardo Mortara, di anni sei, viene prelevato dall’abitazione famigliare di Bologna.

È in questa separazione – incipit del film – che Marco Bellocchio esplicita quella vena drammatica che sarà una costante in tutto il lungometraggio: la colonna sonora imponente, le interpretazioni formidabili degli attori (specialmente Barbara Ronchi nel ruolo della madre di Edgardo), le ambientazioni costruite da luci e ombre; il cineasta piacentino non risparmia alcuna cartuccia per trasmettere l’angoscia della separazione.

Due i termini del conflitto che pone al centro il piccolo Edgardo. Da un lato c’è la famiglia Mortara, di religione ebraica, appartenente al ceto medio: per i Mortara il cristianesimo è un oggetto ignoto, un altro mondo; Salomone (Fausto Russo Alesi), il padre di Edgardo, non sa cosa sia il limbo, né conosce i dogmi che animano l’educazione cristiana. C’è Marianna (Barbara Ronchi) che insegna le preghiere in ebraico ai figli; c’è lo Shabbat e le comunità ebraiche sparse per tutto il mondo. Dall’altro c’è lo Stato Pontificio, l’autorità papale che è a capo della folta gerarchia di sacerdoti, preti, suore, chierichetti. Fra questi due mondi in conflitto, Edgardo Mortara (interpretato dall’enfant prodige Enea Sala) è la vittima malgré lui: a seguito del suo trasferimento presso la Casa dei Catecumeni – istituzione fondata a uso degli ebrei convertiti – il bambino impara a conoscere il cristianesimo, le sue regole e i suoi simboli, nonché la sua lingua istituzionale, il latino. Bellocchio, in questo senso, analizza con cura maniacale tutte le fasi di approssimazione alla religione cristiana e mostra quanto sia difficile comprendere una fede diversa da quella di appartenenza: fondamentale, in questo senso, è la conoscenza della figura di Gesù Cristo da parte di Edgardo, la cui iconografia sconvolge profondamente l’animo del bambino.

Lo sguardo laico di Bellocchio sulle miserie del potere

A seguito della visione di Esterno Notte, si direbbe che Bellocchio continui la sua opera di accusa verso le contraddizioni della Chiesa. Tuttavia – come ha avuto modo di affermare il regista durante la presentazione del film a Cannes – Rapito è un lungometraggio dotato di uno sguardo laico, la cui accusa non è tanto rivolta al Cristianesimo in sé per sé, ma alla cecità degli uomini abbagliati da un dogma vuoto e reazionario. Lo scopo di Bellocchio non è tanto redigere un atto d’accusa contro la Chiesa – come potrebbero pensare i conoscitori della filmografia del regista – ma rievocare una storia rimasta nell’ombra (forse a causa della beatificazione di Pio IX, avvenuta non senza polemiche da parte della comunità ebraica) e narrare gli aspetti più terribili dei drammi umani. L’avanzare inevitabile della storia fagocita individui, poteri, ma regala la speranza di miglioramento alle classi meno abbienti: Papa Pio IX ne è consapevole, e la sua cecità dogmatica del “non possumus” rappresenta l’ultimo bagliore del proprio potere; Edgardo, in questo senso, diviene suo pupillo in quanto simbolo di riaffermazione della potenza pontificia, non in quanto bambino dotato di una straordinaria sensibilità e coscienza di sé.

L’abbagliante splendore del potere viene esplicitato dagli ambienti sontuosi dello Stato Pontificio, nel quale il potere temporale sceglie di arroccarsi: lo sguardo di Bellocchio indugia spesso su elementi dell’iconografia cristiana – le statue dei beati, la rappresentazione di Cristo in Croce – imbevuta di un’intensità spesso e volentieri angosciosa, che sono, insieme ai dogmi e ai precetti religiosi, strumenti di potere nelle mani del Pontefice. Ma accanto agli splendori del medesimo potere, vi sono le miserie di un’Italia che reclama cambiamento: ci sono gli ebrei di tutto il mondo, uniti nella speranza che il Papa possa ritrarre il “non possumus”, e ci sono i fautori del Risorgimento Italiano.

Miserie di una conversione obbligata

In questo contesto tumultuoso, il rapimento di Edgardo, secondo la prospettiva di Bellocchio, possiede necessariamente una doppia valenza: accanto alla natura politica del rapimento – la riaffermazione del potere temporale – vi è il dramma di un nucleo familiare distrutto, ritrovatosi, suo malgrado, a essere vittima dei giochi di potere dell’Italia Risorgimentale. Lungi dall’essere un film in cerca di indignazione, Rapito cela dietro il dramma del piccolo Edgardo la problematicità del dogma religioso e la conversione obbligata del giovane protagonista, la quale concerne non solo la diversa visione del mondo e dell’aldilà, ma anche il dramma di uno sradicamento, dell’abiura delle proprie origini e del sangue famigliare. Il potere del Cristianesimo, secondo Bellocchio, è dato da due elementi fondamentali: da un lato, l’imprescindibilità dei dogmi, che non possono essere posti in predicato; dall’altro, la religione di Cristo – a differenza di quella giudaica – assicura la vita eterna in Paradiso. In questo senso, Rapito è una profonda riflessione sul conflitto di poteri e sulle loro ricadute sugli affetti famigliari, sulla drammaticità delle miserie umane e sull’incompatibilità di visio mundi in perenne contraddizione.

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Shannon Magri,
Redattrice.

May 28, 2023
Recensione La sirenetta – Né carne né pesce

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Sulla (non) necessità dei live action

Trentaquattro anni fa, l’uscita de La Sirenetta (John Musker, Ron Clements), adattamento molto libero della fiaba di Hans Christian Andersen, segnava per la Disney l’inizio di un’epoca di rinascita dopo la morte del proprio creatore, il cosiddetto “Rinascimento”, portatore di una serie di successi di pubblico e critica. La riproposizione live action di questo classico, uscito da poco nelle nostre sale, difficilmente porterà ad una seconda rinascita. Questo La sirenetta si inserisce infatti nella lunga lista di scialbe riproposizioni che la Disney ci ha propinato negli ultimi anni.

L’esistenza di tali adattamenti facenti leva sul fattore nostalgia dimostra una certa e preoccupante sfiducia in primis verso la narrazione di storie nuove e originali, e in secondo luogo un deprimente svilimento del comparto d’animazione all’interno della Disney a favore del live action, in un momento storico in cui si sta tentando di utilizzare il mezzo (non genere) dell’animazione per narrare storie adatte ad adulti e bambini con temi importanti (si pensi solo ai recenti Pinocchio di Guillermo del Toro o Il gatto con gli stivali 2). Tuttavia in generale risulta abbastanza evidente che l’unico vero motore alle spalle di tali operazioni sia il potenziale guadagno. Purtuttavia, vista l’aura di scontento e di controversia che circonda La sirenetta da ben prima che uscisse, va riconosciuto al regista Rob Marshall di aver quantomeno creato un prodotto nella media, perfettamente mercificabile e aderente al brand Disney, con alcuni elementi di interesse.

Molto rumore per nulla…

C’era stato modo di verificarlo già ascoltando la colonna sonora, e vedere il film ha confermato questa opinione: la scelta di Halle Bailey nella parte della protagonista, lungi dall’essere dettata dal “politicamente corretto”, ha assolutamente ragione di essere. L’attrice infatti non solo ha una meravigliosa voce (prerequisito fondamentale per una giovane sirena), ma incarna anche molto bene l’entusiasmo, la curiosità e lo spirito avventuroso e ribelle della principessa del classico d’animazione. Buono il lavoro svolto nel doppiaggio italiano delle canzoni dalla cantante Yana_C, la cui limpidezza vocale, tuttavia, non tiene sempre il passo con le emozioni che Bailey trasmette. Ottima anche la chimica col protagonista maschile, il principe Eric, interpretato da Jonah Hauer-King. È evidente che l’intento, nel riprendere adesso questa coppia con questi due attori, sia di espandere il discorso, già avviato nel classico d’animazione, di convivenza e contaminazione culturale tra mondi diversi.

Come è per certe produzioni moderne ad alto budget, diversi messaggi di questo tipo (non solo il richiamo all’interculturalità ma anche quello ecologista) vengono chiaramente esplicitati nel corso del film, quando così non era nel film d’animazione, in cui pure certi elementi si potevano inferire. Trattasi di sottovalutazione della capacità di analisi dello spettatore moderno o di una paura fondata che il pubblico possa male interpretare ciò che non gli viene chiaramente detto?

Giuste lodi ha ricevuto anche Melissa McCarthy nella parte di Ursula. Il personaggio, pur dotato di un minutaggio abbastanza ridotto e di una presenza scenica meno stravagante rispetto alla controparte animata (un tentativo di rendere più “kid friendly” il personaggio, che prendeva ispirazione dalla drag queen Divine?), è più approfondito nelle sue motivazioni. Il doppiaggio italiano del personaggio vanta poi, nel ruolo, Simona Patitucci, che nel classico d’animazione dava voce ad Ariel. Patitucci sembra divertirsi da matti nel ruolo, rendendo il personaggio molto intrattenente. Il resto del cast, da Javier Bardem nel ruolo del severo Tritone, al già citato Hauer-King fino a Jessica Alexander nel breve ruolo di Vanessa (controparte umana di Ursula), svolge bene il proprio lavoro.

Infine, la regia di Marshall, anche se estremamente blanda e in linea con una sorta di generico look assunto da quasi tutti i live action Disney, regala qualche guizzo creativo, specialmente nella prima parte. Da segnalare, poi, che la luminosità finale delle immagini risulta superiore rispetto a quella che si poteva immaginare vedendo i trailer rilasciati online.

… ma poca sostanza

Purtroppo, non bastano alcuni punti luce a rendere La sirenetta un buon film.

La CGI marina e il design dei personaggi animali non convince mai del tutto (un difetto tanto più notevole se si tiene conto delle recenti lamentele degli artisti VFX presso la Disney). Le canzoni nuove, con musiche di Alan Menken e testi di Lin-Manuel Miranda, non si miscelano bene alle vecchie, le quali poi soffrono una mancanza di intensità a causa delle nuove orchestrazioni.

Un difetto, quello della mancanza di gravitas, presente anche in diverse scene riprese dal classico d’animazione, specialmente nei momenti tra Ariel e Tritone. Ciò va a ridurre il tema del confronto generazionale, che pure all’interno di un film uscito in questo contesto socio-storico sarebbe risultato estremamente appropriato. Molto ridotta è anche la portata e l’intensità dei rapporti tra i personaggi “umani” e quelli animali, difetto che non solo rende la scelta finale di Ariel di restare sulla terra meno dura ma che non spiega, se non è stato prima visto il film d’animazione, la trasformazione finale di Ursula.

Altre scene soffrono di questa stessa mancanza di contesto senza la visione del corrispettivo animato, fatto che avvalora la tesi che si tratti di un prodotto rivolto a un pubblico che ha già visto l’originale. Ne è un esempio la sequenza di In fondo al mar, che perde totalmente la sua funzione narrativa, oltre che il proprio senso (perché Sebastian parla di musica e degli strumenti suonati dai pesci, se nessuna creatura marina, nel corso di tutto film e tantomeno allora, suona?). L’impressione finale è quella di scene inserite come tappa obbligata nella riproposizione del classico, non come momenti dotati di una propria importanza all’interno di questa specifica narrazione.

Il doppiaggio italiano di Sebastian, affidato a Mahmood (scelta accompagnata da giuste critiche attorno allo spazio privilegiato fornito ai talent nell’ambiente del doppiaggio), non risulta mai davvero convincente, ma quantomeno ci regala almeno una buona canzone, ovvero la sua versione di Baciala.

Infine, il tentativo di rendere più “moderna” la storia del classico d’animazione e dare più indipendenza ad Ariel sortisce spesso l’effetto contrario. La protagonista è più volte sballottata dagli eventi e incapace di controllo, con le persone che la circondano che mettono in moto l’azione per lei. Dove, poi, nel corrispettivo d’animazione i suoi errori venivano giustificati a causa della giovane età e l’intensità dell’innamoramento adolescenziale, qui si dimostra spesso sin troppo matura, e ciò cozza coi suoi ripetuti errori di giudizio.

Il voler a tutti i costi correggere difetti inesistenti, prodotti da un’interpretazione semplicistica e propagati da un altrettanto semplicistico strumento quale è Internet (non è vero che, nel classico Disney, Ariel abbandona la propria vita solo per amore di un uomo), ha portato purtroppo a perdere la complessità e la modernità del prodotto originale, che anche oggi, nonostante i 34 anni di età e la durata ridotta di meno di un’ora e mezza, è sotto certi aspetti più ricco di sfumature del nuovo.

Tirando le somme, questo remake de La sirenetta è, una volta archiviati tutti i contenziosi sollevati, un prodotto in cui temi e scene iconiche del classico originale risultano alquanto annacquati, mai del tutto realistico nella resa visiva, ma in fin dei conti decente. Più nello specifico, l’ennesimo prodotto decente all’interno di una catena di montaggio specializzata in prodotti decenti.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

May 26, 2023
Recensione Antidisturbios – Un gioiello da scoprire

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Presentata fuori concorso durante la 38esima edizione del Torino Film Festival e disponibile su Disney+, la serie Antidisturbios: Unità antisommossa di Rodrigo Sorogoyen, distribuita a livello internazionale come Riot Police, è caduta nel dimenticatoio degli immensi cataloghi delle piattaforme streaming a cui sono destinati molti prodotti di altissimo livello non valorizzati dall’algoritmo. Il regista spagnolo, di cui abbiamo recensito recentemente la sua nuova opera As Bestas, timbra con questa miniserie un piccolo gioiellino da scoprire.

I protagonisti della vicenda fanno parte di un’unità della polizia antisommossa di Madrid, coinvolta nell’uccisione di un ragazzo africano durante lo sgombero di un edificio avvenuto in maniera non regolamentare. Ad indagare su di loro ci sarà Laia Urquijo interpretata da una brava Vicky Luengo, un’agente degli affari interni ossessionata dalla faccenda e pronta a scavalcare i suoi superiori pur di raggiungere la verità. Partendo da incipit la sceneggiatura, scritta a quattro mani da Sorogoyen e dalla fidata collaboratrice Isabel Peña, ha l’abilità di trasformare un classico esempio di violenza della polizia in un racconto molto più stratificato, umano e capace di unire cinema d’azione a intrighi politici e a tematiche quali razzismo, corruzione della società e lotta di classe. L’inizio della prima puntata mette subito le cose in chiaro, mostrandoci la famiglia di Laia intenta a giocare a carte. Anche in un ambiente apparentemente gioioso e protetto, i sotterfugi e le menzogne sono onnipresenti e capaci di trasformare un’atmosfera pacifica in una situazione di grande tensione.

La forza principale dell’intera serie sta nella scrittura dei personaggi, tutti estremamente realistici e per questa ragione sgradevoli. Invece di cadere nel classico discorso di denuncia delle violenze perpetrate dalla polizia, l’unità antisommossa protagonista della vicenda è composta da una notevole varietà di personaggi che viene mostrata nella sua quotidianità. Si passa dunque da momenti in cui la loro furia, violenza e razzismo la fanno da padrone, con gesti efferati e totalmente ingiustificabili, ad altri di vita di tutti i giorni, in cui sono dei padri di famiglia che cercano un miglioramento economico, o cercano di costruire il futuro proprio e dei figli, o sono messi in scena in momenti di profonda depressione e di sindrome da stress post traumatico. L’uomo alpha, duro e coriaceo, viene lentamente decostruito e mostrato nelle sue insicurezze.

Una varietà di punti di vista, di luci ed ombre, che condivide anche la protagonista Laia, inizialmente dipinta come un’eroina, e che a più riprese mostra invece una totale mancanza di empatia verso chi la circonda. L’ossessione che vive per il raggiungimento della verità la porta a sfruttare lo stato di depressione delle persone per ottenere informazioni, e non si fa scrupoli a manipolare e tradire la fiducia di collaboratori e amici. Infatuata di uno dei poliziotti su cui sta indagando dal punto di vista puramente sessuale, non si fa problemi ad avere un rapporto sessuale con lui, “scopando” il corpo di polizia, ma tradendo di conseguenza il suo ragazzo. Questo realismo insistito porta ad un disorientamento e alla perdita di certezze da parte dello spettatore, che si ritrova a empatizzare con delle persone solo apparentemente buone. Personaggi che sono tuttavia pronti a ribaltare l’opinione e a distruggere ogni convinzione di chi osserva le loro gesta.

I protagonisti sono immersi nel marcio della società, comandata dagli interessi dell’economia capitalista e dei potenti, che non si preoccupano di sacrificare le fasce meno abbienti della popolazione e i poliziotti stessi, considerati come semplice manodopera del corpo di polizia e che nel grande disegno risultano privi di valore. Attraverso questo mondo marcio, omertoso e pieno di nepotismo, in cui sono i soldi a muovere i fili dietro alla realtà, Sorogoyen parla anche di manipolazione e falsificazione dell’opinione pubblica, della distruzione della vita personale a favore di quella lavorativa e della corruzione che prima o poi raggiunge anche chi crede nella vera giustizia, quest’ultimo aspetto sottolineato con l’utilizzo di ribaltamenti dell’inquadratura con cui vengono mostrati alcuni personaggi. Viene dato anche ampio spazio al ruolo della tecnologia, tra video salvati su cloud che risultano essere di fondamentale importanza per le indagini e il largo utilizzo dei social.

Da grande regista di scene d’azione e thriller qual è, Sorogoyen non rinuncia a sequenze spettacolari come la battaglia infernale fuori dallo stadio, girate con virtuosistici piani sequenza, questi adottati anche nei dialoghi di grande tensione, macchina a mano e un ritmo incalzante. Senza lasciare tempo allo spettatore di respirare, anche nei momenti di calma vengono adottati primi piani insistiti che risultano in scene soffocanti, grazie anche alla bravura degli attori.

Al termine di questo lungo viaggio nel marcio della Spagna e dopo aver imparato a comprendere e a empatizzare con personaggi respingenti, Sorogoyen ci ricorda come vincere una battaglia non permette necessariamente di vincere la guerra e che forse il prezzo da pagare è troppo alto, senza di fatto portare a un miglioramento. L’inquadratura finale su una nave da crociera probabilmente piena di migranti e pronta allo sgombero, non può che risultare un triste presagio di un’altra imminente tragedia che sta per compiersi.

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Luca Orusa,
Tesoriere Associazione e caporedattore.

May 22, 2023
Recensione Fast X – Una corsa a marcia indietro

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Avevamo lasciato l’imbattibile dream team degli agenti speciali in auto da corsa, o per meglio dire l’onorata (Sacra) Famiglia Toretto, al termine di Fast & Furious 9 (2021), in preghiera nel consueto barbecue della vittoria. Tra secchiellate di Corona in ghiaccio, l’orgoglio rigonfio d’amore per i pargoli (il piccolo Brian Toretto, che ritroviamo cresciuto a pane, NOS e fede nelle paterne lezioni di drifting), l’amicizia virile e la fratellanza della famiglia allargata lubrificate e rimesse a nuovo tra battute gradasse, onnipresenti croci al collo e pompatissime massime esistenziali.

Salud, mi familia!

E proprio dalla stessa, ennesima reunion familiare in giardino sotto il sole californiano (in cui spunta un’inedita e ingioiellata nonna Abuelita Toretto, per gentile concessione al cameo di una leggenda latina come Rita Moreno), riparte anche il nuovo, attesissimo capitolo della Fast Saga, FAST X di Louis Leterrier. Non prima del puntiglioso incipit che fa da recap narrativo e bottone di restart della continuity, rivisitando immagini ed eventi finali dell’insuperato Fast Five (2011), da cui si tira fuori a sorpresa l’euforico e psicotico villain Dante Reyes (un camaleontico Jason Momoa, che gigioneggia sopra le righe senza tregua): figlio deviato, opulento e rancoroso del losco Hernan Reyes a cui la scuderia Toretto al gran completo sottrasse da sotto il naso – e gli schiantò mortalmente in testa – un caveau metallico imbottito di cento milioni di dollari. In cerca della vendetta covata per lunghi anni, il buon Reyes si impadronisce così del futuristico arsenale bellico della rediviva Cipher (Charlize Theron), per scatenare la sua ira contro la family Toretto, attirata in trappola in una finta missione CIA tra le vestigia romane, in attesa di giocare al gatto col topo con l’odiato Dominic, che intende colpire negli affetti più cari, per vedersi saldare con gli interessi l’enorme “debito di sofferenza” patito.

Fast-ten your seatbelts

Ne ha fatta di strada, la Fast Saga, dalle origini clandestine nel lontano 2001 al suo terzo decennio in pista da blockbuster totale. Inimmaginabile mastodonte di spettacolarità action sempre più avanzata e visionaria, con un unico e possibile paragone nel franchise di Mission Impossible, che quasi simultaneamente gli corre accanto, in una strenua e folle gara al reciproco e continuo sorpasso nella costruzione vertiginosa di una scena capitale di impatto enorme – la scena, quella definitiva – che possa alzare ogni volta l’asticella dei limiti consentiti dalle leggi fisiche, terrene, divine e cinematografiche. Si va in sala per questa ragione (e per l’amore incondizionato, non negoziabile, per LA FAMIGLIA – il maiuscolo è d’obbligo -), senza pretendere i conflitti di Dostoevskij o una benché minima parvenza di coerenza e verosimiglianza. Questo, l’estrema e inaudita azione volante allo stato puro, il motivo irrinunciabile che spinge a turarsi il naso e passare oltre l’infantilismo delle psicologie schematiche, le trame puerili e inverosimili come in un ciclopico autoscontro di indistruttibili MicroMachines e immortali action figures muscolari, la congenita tamarraggine a pieni giri, al fianco della monolitica presenza infrangibile un Vin Diesel ormai assunto allo stato deistico di onnipotenza supereroica, che viaggia spedito in Dodge Charger verso il martirio cristiano, come un eroe del Valhalla al volante di quattro ruote in fiamme.

Solo parti non originali

Ecco però che, se c’è un limite che questo decimo capitolo denuncia in maniera lampante – di cui già si aveva un sentore nel poco entusiasmante Fast 9 -, sta proprio in un’innegabile stanchezza programmatica nella conduzione di snodi e scene madri dell’impianto action, che sembrano ormai accumularsi a intervalli regolati col pilota automatico: meccaniche apocalissi di lamiere accartocciate, salti ed esplosioni di routine (al netto di stunt, comparto tecnico e fotorealismo effettistico sempre d’eccellenza). Un motore visivo e narrativo ormai palesemente ingolfato perché spinto (forse) alla massima saturazione, al raggiunto esaurimento di spazi di frontiera da conquistare, in un deficit di ispirazione e di concept strutturale che ha fiato corto e serbatoi vuoti di idee, e che per sua natura non può davvero svoltare e ricalibrarsi se non nell’incessante iterazione sproporzionata della formula base, ingigantita a dismisura quanto ormai paradossalmente inerte e sfinente, al netto del proverbiale e inquieto girotondo alternato di location. A questo giro tocca alla nostra Italia, con la fantasiosa e godibile topografia cittadina che incastra insieme i set di Roma e Torino, e consente a un Toretto a briglie sciolte – nel caos impazzante dell’Urbe – un poderoso e ignorantissimo scavallamento in retromarcia giù dai gradini di Trinità dei Monti, con conseguente palla-bomba di metallo rotolante che in un tonfo fragoroso sbriciola nientemeno che la Fontana della Barcaccia, tripudio gratuito di fracassona iconoclastia Usa così sfacciatamente incurante che non si può non amare all’istante.

L’ultimo quarto di miglio

In attesa che venga scritta la parola fine all’epopea di Toretto & co., siamo di fronte a un capitolo incerto, involuto e interlocutorio, col pedale dell’acceleratore che riesce a rombare solo a sprazzi ma resta in fondo bloccato a metà, più impantanato del solito nei quadretti di familismo stucchevole, che qui come non mai accorpano davvero troppi, ingiustificati minuti. Pur gettato a rotto di collo nel mezzo di un’autostrada della tensione e dell’avventura high-tech sempre rincorsa a tavoletta, la sensazione è che l’appeal tonitruante del brand Fast & Furious ne esca appannato, sintetizzato in una resa più artefatta, orfano di autentica emozione e un po’ grossolanamente disperso proprio in quella che dovrebbe essere la sua smagliante corazzata visiva da battaglia: il gesto coreografico e plastico supremo, avveniristico e sperimentale, da consegnare agli annali. Col sospetto che si proceda ormai per inerzia e a rimorchio dei sommi e colossali Fast & Furious moments del passato, le sequenze da hall of fame del fanta-action rimaste nel cuore della fan base. In un attenuato e frustrante effetto déjà vu in tono minore che non riesce più a riproporre il brivido e la potenza delle parti originali. Pesa dannatamente l’assenza di Justin Lin alla regia (colonna portante e vero demiurgo della rinascita della saga, portata nell’Olimpo dell’action iperrealistico filmato dal vivo), chiamatosi fuori dal progetto dopo appena una settimana di riprese (per non meglio precisate divergenze), con il mestierante di lusso Leterrier promosso sul campo che prova a districarsi tra la grandeur produttiva e le secche di una sceneggiatura confusa e latitante (altra deferenza imperdonabile: gli script cesellati di Chris Morgan, ormai un lontano ricordo).

Lo sparpagliamento indiscriminato dei vari archi narrativi agli angoli del globo sortisce l’effetto di sottoutilizzare e penalizzare nettamente i personaggi (il segmento londinese gira totalmente a vuoto, sprecando pure il furore inestinguibile di Deckard Shaw/Jason Statham). E nessuna delle new entry del cast può dirsi davvero valorizzata: Brie Larson nel ruolo di Tess, figlia dello scomparso (?) Mr. Nobody, avrebbe tempra, fascino e il physique du rôle per lasciare il segno, ma è frettolosamente accantonata. E il nuovo capo CIA, Aimes (Alan Ritchson), è niente più che un ottuso e imbambolato cinghialone in balia di plot twist insensati, che fa rimpiangere la spacconeria taurina dell’agente Hobbs di Dwayne Johnson (da recuperare al più presto).

Se si vuole sperare in un’ultima ripartenza degna di nota, prima dell’ineluttabile tramonto, la sfida del futuro di Diesel-Toretto, tutta di permanenza fisica e testarda resistenza meta-cinematografica, dev’essere la stessa di Cruise-Maverick nell’ultimo Top Gun, virata da cloche e propulsori dei caccia a volante e scarico dei bolidi da superstrada: scongiurare l’obsolescenza fuori tempo massimo del supercorpo al timone della macchina che lo ingloba, potenzia e definisce in un tutt’uno con essa. Dimostrare che i tempi in cui un uomo e la sua auto possono fare la differenza, e sopravvivere nell’impero dell’algoritmo tecnologico come arma di distruzione di massa, ancora non sono finiti.

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Daniele Badella,
Redattore.

May 21, 2023
Recensione Punto zero – La nascita di un mito moderno

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Le sequenze automobilistiche possono avere una forza tale da rendere un film iconico o riconducibile a una specifica autovettura. Ciò è evidente in Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976): basterebbero soltanto le inquadrature al neon con Travis Bickle alla guida di un taxi, di notte, con in sottofondo I still can’t sleep di Bernard Hermann, per definire a pieno l’identità del protagonista e concedere al film lo status di pietra miliare. Allo stesso tempo un film può essere ricordato anche solo per un singolo inseguimento, come nel caso della sequenza di dieci minuti di Bullitt (Peter Yates, 1968), apripista del nuovo filone poliziesco della New Hollywood che troverà la sua massima espressione nel film di William Friedkin, Il braccio violento della legge (The French Connection, 1971).

Punto zero (Vanishing Point – Richard C. Sarafian, 1971) oggi è considerato a tutti gli effetti un cult movie proprio per le sue interminabili sequenze automobilistiche, che accompagnano il racconto dal primo fino all’ultimo centimetro della pellicola. Si tratta di un road movie contraddistinto dalla fuga e dall’azione, che parte da un pretesto tanto semplice quanto tenebroso per gli sviluppi successivi: Kowalski (Barry Newman), un reduce del Vietnam con un passato travagliato, lavora per un servizio di trasporto auto e deve consegnare un’automobile da Denver a San Francisco. Le varie forze di polizia degli stati che attraverserà gli daranno la caccia per aver superato i limiti di velocità e non essersi fermato al richiamo degli agenti.

La prima parte di Punto zero rispetta a tutto tondo le aspettative finora createsi: una Dodge Challenger bianca del 1970 sfreccia tra i deserti degli Stati Uniti, la polizia alle calcagna di un misterioso antieroe di cui non comprendiamo le motivazioni. Tutto a un tratto il film cambia e si rivela per quello che è. La musica rock e funk a tema cristiano invade l’atmosfera del racconto, così come la voce dell’afroamericano Super Soul, uno speaker e deejay radiofonico cieco che assume a pieno titolo il ruolo del profeta. E Kowalski, il nostro protagonista senza nome, diventa un moderno messia, un mito dei giorni nostri, le cui gesta vanno seguite e, successivamente, raccontate per ciò che rappresentano.

Pian piano, per mezzo di flashback sparpagliati nel corso della pellicola, riusciamo a racimolare dei pezzi della vita di Kowalski, proviamo a capire cosa l’abbia spinto ad affrontare questa avventura contro il sistema, ma ciò che non sappiamo è infinitamente più grande dei pochi indizi che ci vengono forniti. Essi bastano però a comprendere come Kowalski non abbia nulla da perdere, come il viaggio non sia un mezzo per giungere a una destinazione, bensì il fine. In fondo, il nostro protagonista è un uomo libero da ogni vincolo perché sciolto da ogni legame: ha vissuto una delle guerre più atroci e ingiustificate della storia statunitense, ha rischiato la vita nel tentativo di rendere la sua passione per i motori una professione e ha perso uno dei legami più stretti della sua vita.

Mettendo insieme questi elementi non è difficile supporre come quella del nostro protagonista sia una last ride da neo-noir, che però rischierebbe di perdere di significato se non inserita nella cornice di appartenenza del racconto: è il 1971, sono passati tre anni dal ’68 e da ciò che ne consegue in termini culturali e di rivoluzione sociale. I poliziotti di questo film rappresentano la cultura reazionaria e brutale dei padri dei sessantottini, mettono a disposizione unità su unità, elicotteri e sono pronti a ricorrere a una violenza feroce e razzista, il tutto per fermare un uomo la cui unica colpa è quella di aver superato i limiti di velocità e non essersi fermato al richiamo degli agenti. Kowalski invece, senza parlare, si fa portavoce di una cultura anti-machista (manda fuori strada il volgare autista di una macchina da corsa che lo sfida in un impeto testosteronico) e promotrice delle libertà individuali e della solidarietà. Per lui non è un problema fermarsi e caricare in macchina due autostoppisti rimasti in panne sotto il sole cocente del deserto statunitense d’agosto. Così come non è un problema il fatto che i due uomini siano omosessuali. Diventa un problema il ricorso di uno dei due alla violenza. Illuminante in merito anche la sequenza con la ragazza hipster nuda nel deserto, in cui il male gaze e i canonici ruoli di genere vengono sovvertiti e riscritti.

Punto zero è un film capace di plasmare, sotterraneamente, la storia del cinema, ispirando diverse generazioni di registi, da David Lynch a Quentin Tarantino. Il debito di quest’ultimo nei confronti del film in analisi è esplicito in Grindhouse – A prova di morte (Death Proof, 2007). Un po’ meno esplicito è invece il debito di Lynch, rintracciabile nella regia delle sequenze automobilistiche di Cuore selvaggio (Wild at Heart, 1991) e soprattutto di Strade perdute (Lost Highway, 1997). In merito va inoltre citata una delle poche scene notturne, con una giovanissima Charlotte Rampling, presente soltanto nel cut alternativo del film. L’atmosfera è onirica e dark, sospesa e malinconica, soprattutto per merito delle musiche, molto vicine a quelle di Angelo Badalamenti che vent’anni dopo avrebbero caratterizzato la serie Twin Peaks (1990-1991) e il prequel cinematografico Fuoco cammina con me (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992). Charlotte Rampling, per via dell’alone di mistero che la caratterizza, potrebbe anche essere considerata una Laura Palmer ante-litteram.

In fondo Punto zero è l’altra faccia di Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), quella mistica e speranzosa, in cui emerge la necessità di trovare un odierno Cristo ed elevarlo a simbolo e modello da seguire, un messia pagano che possa guidare idealmente la rivoluzione culturale, politica e ideologica di fine anni ’60. Un racconto atmosferico capace di creare un mito, definito dalle musiche onnipresenti e da personaggi-simbolo di una visione del mondo specifica, trasfigurata dalla spiritualità.

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Alessandro Corrao,
Redattore.

May 19, 2023
Recensione Daisies (Le Margheritine) – La disperata ricerca di un senso

Le Margheritine (in ceco Sedmikràsky, 1966) inizia con aerei da guerra e bombardamenti e subito dopo, due ragazze (Jitka Cerhová e Ivana Karbandova) in costume da bagno che si muovono e parlano come marionette. Věra Chytilová, tra i maggiori esponenti della Nova vlna, l’avanguardia cecoslovacca, l’ha realizzato due anni prima che scoppiasse la Primavera di Praga ma comunicava già tutto il fermento e l’esasperazione di quel periodo. Il film fu ritirato dalle sale in breve tempo dal Partito comunista, ufficialmente perché lo spreco di cibo mostrato in alcune scene venne ritenuto offensivo. In verità i motivi di scandalo furono probabilmente molti, come sono molte le possibili chiavi di lettura dell’opera: Sedmikrásky è al contempo un esercizio di stile, una commedia grottesca, satira politica e denuncia femminista. Nonostante la censura e le accuse di nichilismo, che era considerato una posizione incompatibile con lo stile di vita promosso dal partito, il film fu molto ben accolto dalla critica sia in patria che all’estero.

I due burattini/ragazze osservano il mondo che hanno di fronte e fanno una considerazione: non possiamo fare niente. Il mondo è cattivo e non potendolo cambiare in meglio decidono di diventare cattive anche loro, per cercare di pensare qualcosa che sia sì nuovo, ma peggiore. Le due, che si chiamano entrambe Maria e sono distinguibili solo dall’aspetto esteriore, iniziano a muoversi come bambine dentro a un grande parco giochi, intrattenendosi con qualunque oggetto o persona si trovino davanti, rimanendo completamente impermeabili a conseguenze e reazioni umane. L’unico sentimento che dimostrano di provare è la delusione, anch’essa egocentrica e infantile, ogni volta che gli altri interrompono il gioco prima del tempo o che il luogo non offre abbastanza fonti di svago. Le protagoniste si annoiano facilmente e la noia si traduce presto in distruzione, vandalismo, sfruttamento privo di riguardi; atteggiamenti che non risparmiano nemmeno a sé stesse, diventando in più occasioni oggetto di performance, body art o semplice passatempi, l’una per l’altra.

Dal punto di vista di una lettura metacinematografica Maria e Maria sono realmente uno strumento: private di qualunque retroscena, caratterizzazione o arco narrativo, sono solo un simbolo. Esistono realmente come marionette, pedine che Věra Chytilová utilizza per infrangere a sua volta le regole e sperimentare con il linguaggio cinematografico, arrivando a decostruirlo così come fanno i personaggi con la loro vita. Non c’è una vera trama che si svolge ma solo un susseguirsi di episodi divertenti, allo stesso modo i colori cambiano apparentemente senza criterio, creando una grande varietà di atmosfere diverse.

La domanda che ricorre nel film, tra scherzi telefonici e conversazioni sul senso dell’esistenza, e che lo spettatore stesso è costretto a farsi molto spesso è: Perché? Che senso ha? La risposta suggerita sembra essere sempre “non importa”.

Se da una parte il lato politico in senso stretto non è esplicitato se non dalla dedica finale, dall’altra la lettura femminista dell’opera è introdotta quasi subito. Dopo la conversazione iniziale le protagoniste si trovano in un prato immenso, dove si avvicinano a un albero dal quale una delle due, come Eva, ruba un frutto. Le mele, insieme alla coroncina di margherite di una delle due, sono l’unico elemento che riappare con continuità, rendendo il parallelo fra il peccato originale e la ribellione moderna abbastanza evidente. Nel loro essere più un’immagine piatta che persone vere, marionette che fuggono dal ruolo in cui si trovavano, Maria e Maria rappresentano ogni ragazza giovane del loro tempo.

Le margheritine è, in ogni sua parte, una perfetta messa in discussione, caotica e spregiudicata, dello status quo, non solo del cinema ma della società umana.

Federica Rossi

Caporedattrice

May 18, 2023
Recensione Ritorno a Seoul – Non aver bisogno di nessuno

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C’è una scena in cui Freddie balla spensierata – quasi dimenandosi – tirando pugni all’aria sulle note della splendida “Anybody” di Jérémie Arache and Christophe Musset, il cui ritornello riecheggia “I never needed anybody”. Nella scena subito dopo con la scusa di avere un fidanzato in Francia rifiuta beffardamente la proposta di fidanzamento del ragazzo con cui era stata a letto una delle notti precedenti. Passa un secondo e la vediamo uscire dal pub a braccetto con il DJ che aveva sedotto poco prima del “ballo”, ma la camminata è interrotta dal padre biologico di Freddie in preda ai fumi dell’alcool. La ragazza gli urla in faccia “Non mi toccare!” e corre via lasciando impalato anche il DJ. Skip temporale di due anni: Freddie è a cena con un quarantenne.

Freddie nelle strade al neon di Seoul

E’ inafferrabile, Freddie (per meglio dire, Frédérique Benoît). Scivola via. Costantemente. E’ irrequieta. Impulsiva. Fredda, a tratti glaciale. Sembra davvero non aver bisogno di nessuno. E quel suo “ballo” era esattamente come lei, imprevedibile, sfuggente, ai limiti della nevrosi. Ma siamo sicuri sia proprio così? Che Freddie non abbia davvero mai bisogno di nessuno? E allora perché sarebbe dovuta andare fino in Corea del Sud per rintracciare i suoi genitori biologici se davvero non ha bisogno di nessuno? Che assoluto controsenso. Quel “ballo” è tanto idiosincratico quanto Freddie. E’ ovvio sin dal primissimo minuto: prima o poi a Freddie dovrà sciogliersi la maschera di cera. Dovrà per forza accogliere qualcuno nella sua vita.

Questa era una delle sequenze più affascinanti di Ritorno a Seoul, secondo film del regista franco cambogiano Davy Chou, approdato l’11 maggio nelle sale italiane grazie a I Wonder Pictures in collaborazione con MUBI. Già presentato con il titolo All The People I’ll Never Being nell’Un Certain Regard del settantacinquesimo Festival di Cannes e in anteprima italiana al quarantesimo Torino Film Festival, ha poi cambiato nome in Return to Seoul dopo che i diritti di distribuzione sono stati comprati da Sony Pictures Classics.

Il primo incontro padre-figlia

Protagonista è Freddie (Ji-Min Park, qui al suo sbalorditivo e magnetico esordio), ragazza di venticinque anni che dopo essere stata adottata da una coppia francese e aver vissuto tutta la vita in Francia, torna per la prima volta in Corea del Sud. A Seoul inizia la ricerca dei genitori biologici: il padre sarà presto rintracciato, mentre la madre rifiuterà più volte l’incontro. Nell’arco di una storia lunga otto anni, il primo approccio di Freddie a una nuova cultura e all’inaspettato si scontrerà con il suo carattere testardo e esuberante.

Per niente artefatto, mai ricattatorio: la spontaneità che permea ogni secondo del racconto e che si riflette anche nella recitazione di Ji-Min Park, è probabilmente frutto del carattere autobiografico dell’opera che trae ispirazione dalle vicende personali del regista Davy Chou, nato in Francia da genitori cambogiani e tornato per la prima volta in Cambogia proprio a venticinque anni come Freddie. Nel 2011, inoltre, per le riprese del suo documentario Golden Slumbers ha viaggiato in Corea del Sud in compagnia di una sua amica nata in Corea ma adottata da genitori francesi, e che ha colto l’occasione per incontrare per la prima volta il padre biologico e la nonna.

Freddie cerca un (finto) contatto con la cultura coreana

Ritorno a Seoul è un film di barriere da abbattere: quella linguistica, perché Freddie ha bisogno di un interprete addirittura per dialogare col padre (oltre a scoprire di aver pronunciato male il suo nome di battesimo sin dalla nascita); quella memoriale, laddove l’unico ricordo della Corea che ha avuto lungo il corso della sua vita era una foto della madre; quella emotiva, che impedisce a Freddie di capire chi è veramente e di mostrarsi agli altri per quello che è davvero (“Sei una persona molto triste” le verrà confessato); e infine anche quella culturale, su cui però Chou decide saggiamente di soffermarsi di meno per interiorizzare invece il discorso e sottrarlo da un piano meramente sociale. Freddie infatti ammetterà che la Corea è “tossica” per lei, ma la tossicità di cui parla è interiore e conseguenza della sua barriera emotiva, che la rende fredda e le rende faticoso accettare e riconoscere la reciprocità del suo bisogno di amore e appartenenza.

Freddie “balla” sulle note di “Anybody”

Infatti, in contrasto con la struggente storia della Corea del dopoguerra, il regista mette al centro del dramma l’incapacità di guardare in faccia la realtà, noi stessi e gli altri. Nella parabola (anche se è in realtà un roller coaster) di Freddie, la sincerità è costantemente minacciata e pregiudicata da complessi psicologici, familiari e culturali. Allora ritorniamo al “ballo” dell’incipit, dove Freddie finge di essere veramente sé stessa, dove vuole convincersi di poter vivere per sempre una vita spensierata in cui non ha bisogno di nessuno. Autoconvinzione, nient’altro. Anybody può vivere senza aver bisogno di nessuno. Ma Freddie lo capirà troppo tardi, e il regista non offre alcuna catarsi: Freddie riesce a incontrare di persona la madre, ma i due non si scambiano nemmeno una parola (per quanto ci è consentito di vedere). Una volta a casa ci ripensa e cerca di contattarla. Nessuna risposta: l’indirizzo e-mail non esiste.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

May 12, 2023
Recensione Guardiani della Galassia Vol. 3 – Apologia di James Gunn

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Ticking bomb: Rocket Raccoon morirà entro 48 ore se i Guardiani non trovano un modo per salvarlo. Eggià. Inizia proprio così Guardiani della Galassia Vol.3. Con uno dei personaggi più memorabili di tutto l’universo Marvel in fin di vita. In realtà ancora prima della bomba a orologeria non poteva mancare l’iconica intro su tappeto musicale che aveva aperto anche gli altri due volumi: Rocket ascolta Creep dei Radiohead mentre vaga triste per Knowhere (la comunità galattica dove si sono stabiliti i Guardiani). Creep, weird, esattamente come Rocket, un mostro. Niente balletti di Peter Quill sulle note di Come and get your love o di Groot su quelle di Mr. Blue Sky. Con la malinconia di Creep – assieme alla classica sigla dei Marvel Studios interamente dedicata ai Guardiani – Gunn mette in chiaro sin da subito che questo è un epilogo, la conclusione di un ciclo. Del suo ciclo galattico. Ed è forse l’unica saga per cui possiamo utilizzare questo aggettivo possessivo, perché è una sua creatura. Termine non casuale. Creature, freaks, quelle che Gunn difende da sempre e a cui vuole dare dignità sin dai tempi della Troma (ma d’altronde era allievo di John Landis, cosa ci aspettavamo?).

Rocket Raccoon (Bradley Cooper) da cucciolo

Come sono sue creature i Guardiani. Certo, derivano dai comics, ma l’identità che hanno assunto su grande schermo è riconoscibile e personale. Identità. Già. Parola dimenticata ormai da tempo in casa Marvel. Identità. Proprio quella che ci rende unici. Quella che ti stupisce quando incontri una persona nuova. Quella inaspettata, che ti coglie di sorpresa. Che ti rinvigorisce, perché sai che potrà arricchirti e regalarti un tassello di vita che prima ti mancava. Quand’è l’ultima volta che avevamo potuto utilizzare questo termine prezioso per un lavoro MCU? Quand’è che eravamo rimasti sorpresi? Stupiti? Escludendo a priori la “fase 4” (eccezion fatta per WandaVision, ma si sta parlando di prodotti per il grande schermo) cosa rimane? Infinity War? Endgame? No: pur essendo bei film, si giocava troppo facile. Veder tirate le fila di dieci anni di universo cinematografico condiviso, certo, c’era lo stupore. Ma troppo facile. E l’identità era un lego di piccoli tasselli audiovisivi disseminati nell’arco di tutto quel tempo. Qui si sta parlando proprio di un prodotto identitario, unico, con un’estetica riconoscibile, capace di reggersi in piedi da solo. Smettiamo di girarci attorno: è la saga dei Guardiani della Galassia.

I Guardiani della Galassia avanzano verso l’ultimo e epico scontro

La formula-Marvel ormai è chiara: i registi sono un brand, un marchio da affibbiare ai film dove dei directors rimane soltanto qualche sintomo e qualche guizzo. L’autorialità del singolo è perennemente imbrigliata in quella più grande dell’enorme macchina produttiva dei Marvel Studios. I due deprimenti Thor: Ragnarok e Thor: Love and Thunder di Taika Waititi sono l’esempio per antonomasia: tanto (tantissimo) rumore per nulla. In 15 anni di MCU e dopo ben 31 film l’unico a uscirne vincitore è proprio lui: James Gunn. Per mera fortuna? O perché è riuscito a plasmare la saga che meglio si confaceva al suo background cinematografico di losers e di idioti (come sono tutti i Guardiani tranne Nebula e Gamora)? Attenzione: non idioti con accezione dispregiativa, ma nel senso von-trieriano del termine. O meglio: con lo stesso sguardo affettuoso da parte del regista. Quegli idioti che la sanno lunga. Molto più lunga dei normali. Che ora sbagliano e che cercano riscatto: non dimentichiamo che Peter Quill è la causa del disastro di Infinity War, mica bazzecole. E ora, in questo terzo volume (l’unica trilogia che si può fregiare di questo termine, a rimarcare come sia una mosca bianca nel mare magnum della Marvel) scopriamo che anche Rocket aveva diversi scheletri nell’armadio. Metacinema? Può darsi: tutto richiama il riscatto e la rivincita che lo stesso Gunn sembra volersi prendere dopo il licenziamento (ingiustissimo) ad opera della Disney nel luglio 2018, per via di tweet (per nulla) controversi di anni e anni addietro. Poi il reintegro nel marzo 2019, ma intanto era già andato dalla concorrenza e ancora una volta non aveva sbagliato: nel 2021 il suo The Suicide Squad – Missione suicida aveva convinto critica e pubblico facendo dimenticare a tutti il primo nefasto capitolo di David Ayer. Una convinzione generale così marcata che Gunn ha accettato il ruolo di co-presidente dei DC Studios nell’ottobre 2022. Fine della parentesi con la Marvel (come quella di Victoria Alonso, vice-presidente dei Marvel Studios e responsabile della sezione VFX che si è dimessa il 17 marzo 2023), ma c’era ancora spazio per quest’ultimo galattico capitolo dei suoi amati outsiders.

Il coniglietto Floor (Mikaela Hoover), amico d’infanzia di Rocket

Da dove eravamo partiti? Ah, già: da Rocket e la ticking bomb. Che personaggio magnifico, Rocket. Il primo personaggio dell’MCU che mette in campo il transumanesimo e il body horror. Sì, ancor più che in Doctor Strange nel Multiverso della Follia (dove ancora: le parvenze di horror erano soltanto eco del brand-Raimi) qui c’è davvero il body horror: come testimonia il villain (l’Alto Evoluzionario interpretato da Chukwudi Iwuji) che rievoca i cenobiti di barkeriana memoria, oppure gli animali con ferraglie trapiantate nel cranio e negli arti (esperimenti talmente crudeli da portare Nebula a confessare che ciò che hanno fatto a Rocket è molto peggio di quello che Thanos ha fatto a lei); ma il film è pieno zeppo di escrescenze, tanto che interi quartier generali come l’Orgosfera sono fatti di “antimateria organica”, riempiendo le inquadrature di organi e protuberanze (le stesse che poi si creeranno nel volto di uno dei protagonisti in una delle scene più tese). A dire il vero c’è l’horror tutto: Rocket è il perfetto simulacro del Frankenstein di Mary Shelley. Perfetto non a caso: il piano dell’Alto Evoluzionario porta la concezione gotica dell’essere perfetto a una dimensione universale, tentando di creare un vero e proprio nuovo cosmo di perfezione assoluta (non lontano dall’universo perfettamente bilanciato di Thanos).

L’alto Evoluzionario (Chukwudi Iwuji) richiama i Cenobiti di Hellraiser

Il film, pur adeguandosi al target di riferimento, resta sempre esplicito senza lesinare sulla crudezza di certi passaggi, confermando come Gunn non segua ordini imposti dall’alto ma riesca a mantenere salda l’identità della saga: tornano gli iconici accompagnamenti musicali – oltre a Creep si segnala anche No Sleep Till Brooklyn dei Beastie Boys nella sequenza più memorabile e folle del film -, c’è una rinnovata commistione di prostetica e CGI che rende tutto tangibile e credibile, un entusiasmante industrial design degli ambienti cosmici e soprattutto un climax – grazie anche all’espediente della bomba a orologeria – che non potrà che chiudersi in un inno al diverso, all’imperfezione, ai losers, all’unione e al gioco di squadra (all’organico, appunto). Perché per Gunn siamo tutti idioti, sia i buoni che i cattivi (“È proprio uno scemo!” diranno di Adam Warlock, anch’esso frutto di un esperimento della razza malvagia dei Sovereign)

La perfezione cosmologica agognata dall’Alto Evoluzionario sembra terribilmente simile a quella a cui mira il progetto MCU; più che un saluto affettuoso, quello di Gunn è un dito medio ai Marvel Studios prima del commiato, perché con uno dei suoi lavori più concettualmente compiuti lo ha dimostrato di nuovo: per ora nel panorama dei cinecomics gioca un altro campionato.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

May 7, 2023
Recensione Creature di Dio – Un lento climax di bugie e omertà

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Una storia semplice e lineare ma ben lontana dall’essere debole o superficiale. Creature di Dio (God’s Creatures) si apre con la tragedia di una morte in mare, quella di un giovane pescatore di uno sperduto paesino della costa irlandese fermo nel tempo e nelle sue tradizioni, e si chiude con una presa di coscienza, con un ritorno alla superficie che lascia boccheggianti. Saela Davis (al suo debutto alla regia) e Anna Rose Holmer (che qui firma il suo secondo lungometraggio) confezionano un dramma psicologico buio e a tratti faticoso, capace di immergere lo spettatore in un lento climax ma che forse pecca nella scelta dei tempi della narrazione.

Comunità e omertà

Presentato durante la 75esima edizione del Festival di Cannes, Creature di Dio ha come protagonisti Emily Watson e Paul Mescal, che sullo schermo sono accompagnati da Aisling Franciosi, Toni O’Rourke e Declan Conlon. Watson e Mescal interpretano rispettivamente Aileen e Brian, madre e figlio che si ritrovano nel paese d’origine quando Brian torna dopo aver trascorso un lungo periodo in Australia. Il villaggio in cui si svolge la vicenda vive grazie all’industria della pesca, con gli uomini che pescano o allevano ostriche e la maggior parte delle donne che lavora in un impianto di lavorazione del pesce. Brian torna nell’immutata cittadina che ha lasciato tempo fa con l’intento di riavviare l’allevamento di ostriche del nonno, ma le difficoltà dell’attività e un’improvvisa accusa di stupro mossa contro di lui da Sarah (ex di Brian e collega di Aileen) daranno il via a un susseguirsi di bugie e comportamenti omertosi che turberanno i precari equilibri della famiglia e dell’intera comunità.

Dal giovane padre in lotta con la depressione in Aftersun al ruolo di figlio ormai adulto ma incapace di crescere veramente, di agire onestamente e di affrontare colpe e responsabilità, Paul Mescal è convincente nel ruolo di Brian e riesce a dar vita a un personaggio che oscilla tra l’inettitudine e lo sprezzante menefreghismo. A bucare lo schermo è però Emily Watson, madre apprensiva che copre le azioni del figlio ritrovandosi ad essere prima complice perlopiù in buona fede per poi ergersi a giudice (prima di tutto di sé stessa) quando si costringe a decostruire e ridisegnare l’immagine che aveva del figlio. E così l’equilibrio già precario della famiglia appena riunita si tende fino a spezzarsi quando Aileen, togliendosi la patina di noncurante omertà dagli occhi, smette di proteggere a tutti i costi l’amato figlio minore e si scontra con l’uomo che questi è diventato.

L’accusa di stupro non si ripercuote però solamente sugli equilibri interni della famiglia: la piccola comunità del paese, infatti, accusa il colpo ma è ben lunghi dal condannare l’accaduto in maniera coesa. Accade così che, in un clima di bigottismo e arretratezza sociale, sono poche le persone che si stringono debolmente attorno alla vittima, mentre la maggior parte preferisce ignorare i fatti o non porsi domande pur di proseguire con la lenta, tradizionale e tranquilla vita di un paese dove “ogni casa ha gli stessi fantasmi” che però preferisce ignorare.

Un dramma di atmosfere

Creature di Dio è un film di atmosfere più che di accadimenti. Fin dall’incipit del film siamo immersi fino al collo (e forse ben oltre) nel villaggio costiero in cui si svolge la vicenda. Il tempo è uggioso, umido, e una cappa di nuvole ci impedisce di vedere il sole. Tutti gli abitanti del villaggio vivono e lavorano grazie alla pesca e basano la loro vita e le loro giornate sull’andamento delle maree, e in qualsiasi ambiente è chiaramente percepibile l’odore pungente del pesce, che si impregna nei vestiti, che ci si porta a casa dal lavoro e non ci si riesce mai a lavare di dosso. Il villaggio vive di tradizioni tramandate di generazione in generazione così come le case, così come l’assurda usanza di non insegnare ai figli a nuotare per non renderli un domani moralmente obbligati a tuffarsi per salvare l’ennesimo pescatore che rischi la vita in mare. Nel cercare così insistentemente di portare in sala determinati ambienti e atmosfere, il film sceglie volontariamente di diluire molto i tempi del racconto. Così, visto che come si diceva in apertura le vicende narrate sono bel lontane dell’essere particolarmente articolate o complesse, la regia si prende tutto il suo tempo per introdurci nei luoghi del film e nelle loro dinamiche, trascinandosi in modo eccessivo per tutta la prima parte (una lunghissima introduzione in cui sostanzialmente accade ben poco) e indugiando su inquadrature e situazioni spesso e volentieri in maniera eccessiva.

Anche la fotografia scura e ben curata da Chayse Irvin e i movimenti di macchina lenti e protratti nel tempo acuiscono questo senso di staticità, e i lentissimi zoom in e out che ricorrono per tutto il film, seppur funzionali alla narrazione e all’introspezione psicologica dei personaggi, a lungo andare affaticano e diventano ridondanti e ripetitivi, proprio come l’andamento delle maree che àncora la vita del paese a un eterno ripetersi di giornate tutte simili tra loro.

Altro protagonista volutamente ingombrante – ma questa volta indovinato – è senza dubbio il sonoro: martellante e ansiogeno riesce a infondere un poco di ritmo in una narrazione che altrimenti rischierebbe di risultare perlopiù fiacca.

Creature di Dio, in conclusione, riesce nel suo intento di portarci dove vuole, proprio lì in quei ritagli di costa irrimediabilmente destinati all’alienazione e al grigiore umido dei luoghi ripiegati su sé stessi e che non conoscono altro al di fuori di sé, ma nel farlo si dimentica che lo spettatore forse non reggerebbe una settimana in quei luoghi dimenticati da Dio e che probabilmente un po’ più di verve non avrebbe guastato.

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Anna Negri,
Vicedirettrice editoriale

May 6, 2023