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Category: Recensioni

  • Recensione Passeggeri della notte – Brevi incontri di vite

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    Et si tu n’existais pas

    je ne serais qu’un point de plus

    dans ce monde qui vient et qui va

    E se tu non esistessi

    non sarei nulla più che un punto

    in questo mondo che viene e che va

    – Joe Dassin – Et si tu n’existais pas

    Passeggeri della notte (Les passagers de la nuit) ha il ritmo di una ballata lenta, un po’ malinconica. L’ultimo film del regista e sceneggiatore francese Mikhaël Hers, presentato in concorso al 72º Festival di Berlino, si sviluppa nel corso degli anni ‘80 tra le luci dei grattacieli del quartiere Beaugrenelle, sul lungosènna parigino.

    Giocato sulla dicotomia solitudine-incontro, il film si apre in una notte di festa dopo l’elezione di Mitterand del 1981 e si snoda poi tra il 1984 e il 1988, portandoci a irrompere per brevi periodi nella vita di Élisabeth e della sua famiglia. Lasciata da poco dal marito, reduce da un tumore al seno, con due figli adolescenti e senza lavoro, Élisabeth ci si presenta a pezzi, mentre cerca di affrontare il fallimento del suo matrimonio, la solitudine, le insicurezze economiche.

    Dopo aver trovato lavoro al programma radiofonico notturno “Passeggeri della notte”, Élisabeth (interpretata da una sempre ottima Charlotte Gainsbourg) incontra Talulah (Noée Abita), diciottenne travagliata e senza fissa dimora, alla quale offre ospitalità a casa sua per un breve periodo, forse riconoscendosi nella situazione di abbandono e solitudine che la ragazza vive.

    Incontri casuali e brevi visite nelle vite altrui che possono rimodellare il percorso (il viaggio, se di passeggeri vogliamo parlare) delle nostre vite: dopo Parigi, 13Arr. (Les Olympiades, Jacques Audiard, 2021), un altro cineasta francese ci porta in un’altra periferia parigina, tra torri residenziali che sembrano estendersi a perdita d’occhio ed esistenze solitarie e frammentate che si sfiorano in modo fortuito, consolandosi e medicandosi a vicenda. Per farlo – diversamente da Audiard che nel suo Les Olympiades si serviva della contemporaneità e di un raffinato bianco e nero – Hers utilizza la patina sbiadita degli anni ‘80, i colori tenui che si incastrano con il brillare delle luci della sera e brevi filmati di archivio in 16 e 35 millimetri che qua e là costellano il film con vedute e scene di vita vera della Parigi di quarant’anni fa.

    Paradossalmente, pur essendo ben localizzato nel tempo e nello spazio, a tratti durante il film si avverte una sorta di straniamento, una rimozione del dove e del quando che contribuisce allo slittamento delle vicende dalla particolare all’universale. Élisabeth e i figli Judith e Matthias, così come Talulah e tutte le altre comparse nella loro vita, mentre avanzano tra dolori e la costruzione di piccole memorie felici, mentre definiscono il loro percorso in maniera più o meno casuale, orientandosi – così come Talulah in una delle primissime scene – tra le infinite linee della metrò parigina, si fanno rappresentanti di tutti noi, passeggeri di una vita che delle volte “non è come l’avevamo immaginata” ma che in un modo o nell’altro procede, intrecciandosi inaspettatamente con altri viaggi, con altre persone e lasciandosi alle spalle luoghi che sembravano custodirci, in attesa che fossimo pronti per scendere alla fermata successiva.

    Passeggeri della notte è anche, per certi versi, un film di formazione: un coming of age per Talulah, Judith e Matthias che vivono l’ingresso nell’età adulta, ma in senso lato anche per Élisabeth che, ricostruendosi pezzo per pezzo dopo la fine del suo matrimonio (con un ex-marito spesso menzionato ma mai presente sullo schermo), piano piano si riscopre come donna, nel lavoro così come nella vita privata, capace, forte e desiderabile nonostante le fragilità e le cicatrici di mente e corpo, anche lei capace di accettare e apprezzare la transitorietà delle cose e delle persone.

    Ad impreziosire ulteriormente il film non possono non essere menzionate le scenografie, in particolare la cura nelle scelte di design e arredi dell’appartamento di Élisabeth, e la colonna sonora che, oltre a pezzi anni ‘70/’80 come quello citato in apertura, contiene brani del compositore Anton Sanko, candidato (non senza motivo) al premio César per la migliore musica da film.

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    Anna Negri,
    Vicedirettrice editoriale.

  • Recensione I Pionieri – Una favola per adulti

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    Presentato fuori concorso al Torino Film Festival 2022, I pionieri è tratto dall’omonimo romanzo di Luca Scivoletto e diretto dallo stesso autore. Si tratta del suo primo lungometraggio di questo genere, dopo diversi documentari tra cui Con quella faccia da straniera (2013), il mockumentary L’Uomo pietra (2015) e dopo aver scritto 1938-Diversi (2018), presentato alla 75a Mostra del Cinema di Venezia.

    Il film comincia, a schermo ancora nero, con la voce di un uomo che sta pronunciando un appassionato discorso politico, dal quale si apprende la collocazione dei fatti: siamo in Sicilia, a Modica, alla fine degli anni Ottanta. Enrico Belfiore (Mattia Bonaventura), il giovanissimo protagonista, sta assistendo all’ arringa del padre nella sede locale del Partito Comunista Italiano. Alla fine del discorso lo vediamo farsi strada tra la folla, tentando invano di attirare l’attenzione, fino a quando la stanza inizia a girare e lui sviene. In pochi secondi è già rappresentato quello che sarà il filo conduttore della storia: la fatica di vivere una vita scelta da altri, in questo caso dai genitori, e il desiderio tipico della preadolescenza di appartenere di più al gruppo della propria classe, con il Nintendo e le scarpe di marca, che a un partito politico.  

    A causa della sua vita assolutamente fedele alla linea, infatti, Enrico ha come solo compagno di avventure l’unico altro figlio di comunisti della scuola, Renato, (Francesco Cilia) il quale crede tanto ciecamente all’ideale da avere la cameretta arredata come lo studio di un vero segretario di partito.

    La storia fa un salto temporale e ritroviamo Enrico che frequenta le medie. Per evitare di trascorrere l’estate con il padre fra i comizi e la preparazione delle elezioni regionali, asseconda il fervore ideologico di Renato e i due fuggono nel bosco per rifondare i Pionieri, un reparto di scout comunisti già estinto da molti anni. Si uniranno a loro Vittorio Romano (Danilo Di Vita), il bullo della scuola nonché figlio dell’avversario politico di Belfiore, e Margherita (Matilde Fazio), una ragazzina italoamericana molto più abile degli altri nel sopravvivere all’aperto. Anche loro, arrivando da un contesto opposto ma speculare, hanno preferito rinunciare a trascorrere l’estate nei luoghi prefissati dai genitori: per Vittorio il cantiere, per Margherita il campeggio con gli scout della base militare USA di Comiso. L’ideologia politica rimane oggetto di dibattito tra i protagonisti ma è evidente come sia un linguaggio preso in prestito dagli adulti, linguaggio che con lo sviluppo delle vicende viene progressivamente superato per rivelare le vere preoccupazioni e i sogni di ciascuno, quelli propri della loro età, una dimensione che non possiede ancora nulla del mondo dei grandi da cui stanno scappando.

    Anche i genitori nel frattempo si sono radunati, e li stanno cercando insieme. Dalle loro discussioni emergono molti parallelismi con i ragazzini e soprattutto le origini delle loro caratteristiche più peculiari. Tuttavia non saranno le decisioni degli adulti a risolvere la situazione: nessuna delle loro azioni porta avanti la trama ma sono sempre Enrico, Renato, Vittorio e -in particolare- Margherita a imporre da diversi punti di vista il percorso da seguire, ribaltando completamente la loro situazione di partenza. La famiglia di origine rimane simbolicamente legata al contesto iniziale, in simbiosi con le proprie tradizioni politiche e di conseguenza con lo smarrimento che l’Italia stava attraversando all’inizio degli anni Novanta. 

    Nonostante un inizio reso quasi didascalico da una narrazione fuori campo molto dettagliata, il film guadagna presto un buon ritmo. A tratti si percepisce una narrazione a due velocità, con passaggi più lenti intervallati da punti di svolta che arrivano e si esauriscono repentinamente, ma nell’insieme risulta sufficientemente godibile. È un film ironico e divertente, Enrico è un Jojo Rabbit italiano che nei momenti più decisivi si confronta con Enrico Berlinguer (Claudio Bigagli), a cui deve il nome, che gli appare in carne ed ossa a metà fra una guida spirituale e una personificazione della coscienza. 

    L’effetto visivo è quasi fiabesco sia per i colori e l’ambientazione principale, che ricorda molto da vicino  Moonrise Kingdom, sia grazie alle immagini oniriche in cui l’atmosfera della guerra fredda si mescola all’immaginazione ancora infantile e colorata dei personaggi. 

    Guardare avanti

    I Pionieri è una commedia ma anche un coming of age a tema sociale, dove l’immancabile scoperta dell’attrazione romantica è solo uno degli elementi in gioco e viene trattata con la giusta leggerezza e innocenza, coerentemente con il tono del racconto. Per diventare grandi non serve sapere con certezza se si è di destra o di sinistra, ma innanzitutto disimparare la vita a cui si era predestinati per poter fare da sè: mettere un piede davanti all’altro come quando si cammina nel bosco, perché la guerra fredda sta finendo e nessuno sa cosa verrà dopo.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Recensione L’esorcista del Papa – L’anima del b-movie

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    Quando, in maniera quasi ciclica, ci si ritrova davanti a qualche articolo o al trailer di annuncio di un nuovo film horror il cui focus principale è l’esorcismo arriva inesorabile come la spada di Damocle la domanda: “ma ne avevamo bisogno?”. 

    Con L’esorcista, la pellicola capolavoro di William Friedkin uscita nel 1973, è nato uno dei sottogeneri forse più floridi del cinema horror, capace di generare in questi cinquant’anni decine di pellicole, alle quali vanno aggiunte quelle in arrivo nel prossimo futuro e il remake dell’originale prodotto da Jason Blum e affidato alla regia di David Gordon Green (già regista della recente trilogia di Halloween). Al tempo stesso però nella moltitudine di pellicole di questo sottogenere nella maggior parte dei casi ci si ritrova davanti a pellicole derivative, che prendono gli elementi che fecero de L’esorcista un lavoro riuscito e li ripropongono, in alcuni casi con qualche minimo cambiamento o variazione e altre volte in maniera completamente identica, perdendo però l’anima del progetto e creando così pellicole che vengono dimenticate quasi istantaneamente.

    Da poco reduci da Gli occhi del Diavolo, pellicola che presentava interessanti elementi di riflessione in un guscio narrativo e visivo ben troppo conosciuto, la domanda posta in cima torna nuovamente a farsi sentire in seguito all’uscita nelle sale di L’esorcista del Papa. Qualcosa all’interno del film è però diverso, variato rispetto al modello di base: ma sarà bastato per rendere la pellicola degna di visione e sopra la media dei suoi prodotti gemelli?

    Un’esorcista in Vespa

    Un elemento che può confondere è fin da subito il protagonista del film. L’ispirazione per le vicende raccontate viene infatti da Un esorcista racconta e Nuovi racconti di un esorcista scritti da Padre Gabriele Amorth, capo esorcista della diocesi di Roma dal 1986 al 2016, la cui figura viene inoltre presa in prestito per il ruolo di protagonista del film. È però importante sottolineare come la storia raccontata dal film, nonostante gli elementi “reali” di ispirazione, sia completamente inventata dagli sceneggiatori Michael Petroni e Evan Spiliotopoulos.

    Ci si ritrova quindi negli anni ’80 a seguire un esorcismo a Tropea su un giovane ragazzo che riesce a parlare in inglese, per poi spostarsi in Vaticano, dove l’esorcista viene sottoposto a un piccolo processo da parte degli arcivescovi per non aver seguito le regole dettate dalla Chiesa e incontra il Papa che gli affida un nuovo caso su cui indagare. Padre Amorth sale quindi a bordo della sua Vespa – con tanto di stemma della Ferrari – e si reca quindi in Spagna, dove un bambino sembra essere vittima di un demonio ma al tempo stesso di un complotto segreto in cui è coinvolto anche il Vaticano stesso.

    Fin dai primi venti minuti di film – della modesta durata di 103 minuti complessivi – risulta ben chiaro come l’intento della pellicola non sia quello di mettere in scena un racconto cupo e dai toni seri e pesanti come faceva il capostipite del genere, quanto più quello di costruire un’atmosfera quasi sopra le righe, con un Padre Amorth leggero e scherzoso – interpretato da un Russel Crowe decisamente in parte, tanto da aver recitato molte scene in italiano e aver inserito un accento alla sua parlata inglese nelle scene successive – che concatena una battuta dietro l’altra allontanandosi dal modello di Padre Lankester Merrin e avvicinandosi di più a un protagonista da cinecomic, dal traumatico passato ma sempre pronto all’azione e al mettersi in gioco. Se a questo aggiungiamo battute come “Parlatene con il mio capo” riferendosi al Papa, “Un caffelatte alle 10:30 del mattino, sorella?” o il viaggiare in lungo e in largo in abito talare a bordo della sua vespa, ci si rende conto fin da subito che quello che si vuole proporre è una pellicola che in primis decide di non prendersi sul serio.

    Tra La Casa e Il codice Da Vinci

    Questo non significa che il racconto rinunci all’horror, la decisione è piuttosto quella di metterlo in scena in maniera meno convenzionale. Il ragazzino posseduto – ottimamente interpretato da un giovanissimo Peter DeSouza-Feighoney – piuttosto che a una Regan McNeil verrebbe da associarlo infatti ai Deadites, i posseduti dal Necronomicon de La Casa, in quanto la violenza verbale utilizzata mischia le classiche offese con affronti personali che scadono facilmente nell’eccesso e che finiscono così per generare un continuo elemento quasi di dark humor. A questo si aggiunge la regia di Julius Avery – già regista della piccola perla Overlord del 2018 – che impreziosisce le sequenze con apprezzabili movimenti di macchina e un paio di interessanti piani sequenza che ricordano quanto fatto da James Wan con il suo The Conjuring e una buona fotografia a cura di Khalid Mohtaseb che riesce a giocare bene con le luci e le ombre nella gotica cattedrale in cui si svolge buona parte della pellicola. 

    Ulteriore elemento di ibridazione è l’inserimento del “mistero”, che sembra avvicinare la pellicola a racconti come Il codice da Vinci o X-Files, introdotto già dai primi minuti con la consegna del caso da parte del Papa – portato in scena da un fantastico Franco Nero che sembra quasi più un direttore dell’FBI piuttosto che il Santo Padre – e che poi continua con l’esplorazione di catacombe, prigioni sotterranee e libri censurati. Non mancano di certo però gli elementi più classici di queste pellicole, come la presenza del giovane sacerdote dal passato turbolento o l’esorcismo finale, con i classici versi latini ripetuti a squarcia gola, i posseduti che cominciano a contorcersi e ad arrampicarsi sulle pareti e l’utilizzo forzato di computer grafica per deformare i visi dei personaggi, che si presenta però come un elemento del racconto inserito quasi a forza, come se si fosse vista la necessità per far tornare la pellicola sui binari prescritti del genere arrivando così però alla messa in scena di alcune sequenze che sembrano prendersi fin troppo sul serio e che viaggiano verso un finale un po’ troppo tradizionale e stereotipato, salvato parzialmente dagli ultimissimi minuti dello scontro in cui sembra tornare l’eccesso e l’anima del b-movie.

    Conclusioni

    L’esorcista del Papa è una pellicola che si inserisce in un sottogenere decisamente fitto di pellicole ripetitive e fin troppo simili e dalle quali decide di distinguersi guardando indietro, sia nell’ambientare la storia nei mirabolanti anni ’80 sia nel prendere come ispirazione lo stile di narrazione dei b-movie anni ’70 e ’80. Questo comporta la messa in scena di personaggi stereotipati accompagnati da un protagonista decisamente atipico per questo tipo di storie, che tra un esorcismo e l’altro si barcamena tra battute sarcastiche, bottigliette di whiskey e l’esplorazione di catacombe dell’inquisizione spagnola.

    Un film bizzarro, che può stranire e confondere molti spettatori, scontentando al tempo stesso sia chi cercava l’horror puro sia chi cercava una completa rivoluzione o uno stravolgimento dei canoni. Se si è però disposti ad accettare la sua natura chimerica e a mettersi il cuore in pace, il film riuscirà sicuramente a strappare più di una risata e a divertire.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Recensione As Bestas – Una brutalità sovversiva

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    Presentato fuori concorso durante la 75esima edizione del Festival di Cannes e vincitore di 9 Premi Goya (i David di Donatello spagnoli), il sesto film del grande regista spagnolo Rodrigo Sorogoyen arriva finalmente anche in Italia, distribuito da Lucky Red. Sorogoyen, che vanta anche una candidatura all’oscar per il miglior cortometraggio con Madre, opera da lui stesso ampliata con l’omonimo lungometraggio uscito due anni più tardi, torna al cinema con una storia di tensione e violenza sociale all’interno di un piccolo borgo galiziano,  scritta a quattro mani insieme alla storica collaboratrice Isabel Peña. 

    Il film si apre con il soggiogamento di un cavallo da parte di due aloitadores, ovvero dei domatori di cavalli, figure famose nella Rapa das Bestas. Questa tradizione fortemente sentita in Galizia consiste nel cercare di bloccare a mani nude dei cavalli con l’obiettivo di fermare e isolare ogni soggetto per rasargli la criniera. Un’operazione con cui gli uomini stringono in una morsa il muso dell’animale, creando una composizione tra braccia e testa del cavallo che sembra quasi un abbraccio. Dopo questa sequenza la narrazione si sposta nel bar del borgo in cui avrà luogo l’intera pellicola, uno scenario che risulta essere un vero protagonista insieme agli altri personaggi. Qui un gruppo di spagnoli, capitanati da Xan, interpretato da un inquietante e bravissimo Luis Zahera, è occupato a giocare e a discutere sulla propria vita, mettendo in mostra le paranoie della piccola comunità riguardo al mondo che li circonda. Una comunità disastrata, apparentemente senza futuro, costituita da case fatiscenti e da una povertà economica dilagante. Di spalle si staglia una figura silenziosa, un francese di nome Antoine, uno dei protagonisti del film, interpretato da Denis Ménochet, attore di caratura internazionale che a breve vedremo anche nel nuovo film di Ari Aster Beau is afraid. 

    Lo scontro che si sviluppa tra Xan e Antoine è il nucleo principale di buona parte della pellicola, messo in scena con un crescendo di grande tensione. Sebbene il soggetto dell’opera, ovvero il tentativo di un francese non visto di buon occhio di costruire un progetto di vita in una comunità straniera, non può che ricordare il grandissimo film nostrano Il vento fa il suo giro di Giorgio Diritti, scritto a quattro mani insieme all’amico sceneggiatore Fredo Valla, la pellicola di Sorogoyen prende una direzione completamente diversa. Il film è un connubio tra thriller e dramma famigliare, raccontato dal punto di vista di Antoine e sua moglie Olga, interpretata da Marina Foïs. Lui, ex professore e viaggiatore, porta avanti l’idea di una natura pura, incontaminata, un luogo dove poter assaporare l’idea di una slow life, lontana dalla caoticità della città. Il borgo è un luogo in cui poter coltivare un orto biologico, lento, non intensivo, una bandiera ecologista contro l’industria. 

    Per quanto venga spesso chiamato con l’appellativo di “francesino” da Xan, lo scontro con i compaesani nasce principalmente da una divergenza di visioni sul futuro, in quanto Antoine si oppone all’installazione di pale eoliche che dal suo punto di vista andrebbero a deturpare l’ambiente circostante, ma che tuttavia porterebbero grande giovamento economico alla gente del posto. 

    La sua battaglia contro questi i mulini a vento, e il fatto che siano proprio le pale eoliche il motivo della discordia nel paese di Cervantes non può essere casuale, vengono visti da Xan e suo fratello minore Lorenzo come l’imposizione di un borghese, un conquistatore francese di napoleonica memoria, che impedisce loro un riscatto sociale. Le ragioni della coppia di fratelli vengono espresse con dialoghi di grande raffinatezza, nonostante siano due personaggi dai modi spesso infantili, in particolare la figura di Lorenzo, affetto anche da un lieve ritardo dovuto a un incidente con un cavallo accaduto tempo prima. Entrambi hanno vissuto un’esistenza infelice, senza scopo, in una realtà priva di futuro, repressi sessualmente in un luogo quasi privo di donne e pronti a scoppiare in atti di violenza da un momento all’altro. Due veri e propri  aloitadores pronti a sopraffare Antoine, tra imboscate notturne, apparizioni spettrali nei boschi e minacce, riprese dalla telecamera di Antoine che sottolinea l’importanza dell’immagine, della testimonianza, soprattutto nel clima di omertà condiviso dalla polizia locale. 

    Sorogoyen con questo film coniuga lo stile thriller tipico delle sue prime opere, mantenendo in maniera trattenuta alcuni virtuosismi che hanno reso celebri film come Che Dio ci perdoni, Il regno (entrambi disponibili su Prime Video) e la serie Antidisturbios (disponibile su Disney+), con quello del dramma intimo sviluppato nello splendido e sovversivo Madre, trasformando la onnipresente tensione in una vicenda famigliare, realizzata con atmosfere sospese, case distrutte, sogni infranti. La forza di As Bestas sta nel mettere in scena l’idea di un’umanità capace di adattarsi alla brutalità animalesca mostrata nella prima metà del film. Una brutalità primordiale insita nel luogo, che risulta essere sovversiva proprio perché accettata. Un adattamento che vivono le figure femminili del film, con un processo che sfugge alla razionalità, perché “per comprendere qualcosa forse è necessario viverlo”. Un microcosmo brutale, senza dio e senza speranza, in cui l’uomo scopre tuttavia di potersi ambientare e con cui è in grado di convivere. Sfruttando un comparto attoriale in grande spolvero, il cinema di Rodrigo Sorogoyen cambia nuovamente forma,  regalandoci l’ennesima grande opera da parte del regista spagnolo.

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    Luca Orusa,
    Tesoriere Associazione e caporedattore.

  • Recensione Jeanne Dielman – l’importanza di una storia “noiosa”

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    Immaginate andare a vedere un film della durata di più di tre ore in cui tutto ciò che ci viene fatto vedere è la routine di una donna vedova negli anni ’70 la cui giornata comprende cucinare per lei e per il figlio adolescente, tenere la casa in ordine, fare la spesa, recarsi a ritirare la posta e niente di più. Noioso, non è vero? Perché è esattamente quel film che Sight & Sound ha deciso di inserire al primo posto in una classifica dei migliori film della storia del cinema (quindi badate, al di sopra di Quarto Potere!).

    Già dal titolo Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles si può capire cosa ci verrà mostrato sullo schermo: la vita protagonista e il suo indirizzo sono infatti le informazioni principali che ci vengono date, lasciando nell’ignoto quasi tutto ciò che si trova al di fuori della casa in cui si svolge la maggior parte della “storia”. E le virgolette non sono casuali, perché quella che la regista Chantal Akerman ha deciso di mostrare lungo 200 (lunghissimi) minuti non è una “vera” storia, o meglio non quella che ci si aspetterebbe sedendosi sulla poltroncina del cinema.

    UN RACCONTO FATTO PER ESSERE NOIOSO

    Forse Jeanne Dielmann non è il film più indicato da guardare dopo cena, dato che potrebbe essere molto semplice addormentarsi in un lampo! Praticamente ciò che si prova lungo la visione è pura e semplice noia. La vita di Jeanne è noiosa: è noioso vedere lei cucinare meccanicamente le patate o preparare il polpettone; è noioso guardare lei mentre lava i piatti, mentre sistema il letto la mattina, mentre cena con una zuppa insieme al figlio chiaramente più interessato ai libri di scuola che a conversare con una madre sola e, appunto, noiosa. In oltre tre ore di durata ci vengono mostrati tre giorni nella vita della donna e man mano che si va avanti con la visione, tra un’occhiata all’orologio e l’altra, ci si sente quasi dei guardoni che dal buco della serratura osservano la ripetitiva routine di una persona, da quando si alza la mattina fino a quando va a coricarsi la sera, aspettandosi qualcosa di incredibile o un colpo di scena che però non arriva mai. La casa sembra essere l’unica amica di Jeanne, che non riesce ad avere un vero rapporto neanche con il figlio Sylvain: il ragazzo, infatti, si limita a fare qualche domanda alla madre in alcune scene, ma i dialoghi nel film sono davvero pochi. Jeanne trascorre la maggior parte delle sue giornate completamente sola, per cui non c’è necessità di avere dei veri dialoghi. Al di fuori del figlio, le uniche persone con cui ha qualche scambio di battute sono la vicina di casa e gli uomini a cui la nostra protagonista si concede per mettere da parte qualche soldo e tirare a campare.

    Le inquadrature fisse e infinite sulla cucina in cui Jeanne pela le patate o prepara la farina per impanare delle fettine di carne spingono lo spettatore alla costante ricerca di qualcosa che non esiste; lo sguardo finisce per vagare dalla donna alle sue mani, al tavolo sullo sfondo dove ogni cosa ha il suo posto, il sapone dei piatti all’angolo del lavandino, la spazzola verde rigorosamente appesa al muro e così via. Ogni volta ci si interroga se ci sarà qualcosa fuori posto o qualche dettaglio in più, ma per oltre due ore e mezzo non succede praticamente niente di interessante.

    Sappiamo tutti quanto è terribile annoiarsi al cinema fino ad addormentarsi sulla poltroncina o peggio fino a uscire dalla sala chiedendosi cosa diavolo sia saltato in mente a chi ha deciso di proiettare una roba simile. Eppure, per quanto sia insopportabile, la noia è tanto, tanto preziosa. Durante le tre ore e ventidue minuti del film abbiamo tutto il tempo del mondo per perderci tra la cucina, il salotto, la camera da letto di Jeanne, per osservare le sue azioni calcolate e sempre uguali come lo spegnere la luce e chiudere la porta ogni volta che esce da una stanza. Le inquadrature fisse e lunghe portano lo spettatore ad assaporare ogni movimento e ogni minimo dettaglio dei luoghi in cui la donna si sposta, mettendo di conseguenza in discussione la propria soglia dell’attenzione che negli ultimi tempi si sta abbassando notevolmente.

    Durante la visione del film, Chantal Akerman vi chiederà di fermarvi ad osservare con calma la vita di qualcuno per riflettere un po’ anche sulla propria. E se vi annoierete è giusto, ogni tanto ne abbiamo bisogno tutti. 

    UNA VITA COSÌ COMUNE DA DIVENTARE INVISIBILE

    Chantal Akerman non ha mai confermato che Jeanne Dielmann fosse di ispirazione femminista, eppure è impossibile non avere qualche pensiero al riguardo. Ciò che ci viene mostrato è la vita di una casalinga degli anni ’70, vedova e con un figlio da mantenere, costretta a prostituirsi per mettere da parte dei soldi. Jeanne non ha un lavoro e mai potrà averlo, perché come lei stessa spiega in una scena “non sa fare molto altro” se non cucinare, occuparsi degli altri e tenere in ordine la casa. È una donna come ce ne sono state tante (e continuano ad esserci): sposata in età molto giovane con un uomo che l’avrebbe protetta e mantenuta, ma che una volta morto non le ha lasciato nulla per poter acquisire un’indipendenza. Jeanne si guadagna da vivere con i soli mezzi che conosce in quanto donna completamente assorbita da un sistema patriarcale che le ha costruito intorno una gabbia. Jeanne è incapace di costruire dei rapporti reali, tanto che suo figlio sembra non voler avere niente a che fare con lei: di conseguenza la donna si ritrova a cercare questo legame mancante nel figlioletto della vicina a cui si offre di badare nel pomeriggio. La scena con il neonato è forse una delle più forti del film e ancora più di tutto il resto fa arrivare allo spettatore il senso di inadeguatezza e crisi esistenziale che la protagonista prova in ogni momento della sua vita. Jeanne prende in braccio il bambino, alla ricerca di un contatto o forse di una prova che le dimostri di essere ancora una buona madre, ma il bambino non fa altro che piangere disperatamente finché non viene rimesso nella sua culla. E così per minuti interi, un’inquadratura fissa su un sentimento di totale sconforto di Jeanne mentre capisce che tutto ciò a cui ha consacrato la sua vita (essere madre e prendersi cura degli altri) le si sta ritorcendo inevitabilmente contro.

    AL DI LÀ DEL CINEMA STESSO

    In una vita così monotona e ripetitiva non c’è spazio per il colpo di scena, ma Chantal Akerman trova comunque il modo per sorprenderci: è nell’ultima ora di film, infatti, che le cose iniziano piano piano a cambiare. Durante l’ultimo giorno che ci viene mostrato, la routine così perfetta e ossessiva vista finora comincia a incrinarsi. Jeanne brucia il caffè la mattina ed è costretta a fare colazione solo con un bicchiere di latte, poi si accorge di aver perso un bottone del maglione, infine fa cadere una forchetta che ha appena lavato. Questi avvenimenti apparentemente insignificanti (che tuttavia nell’ottica generale del film diventano svolte di trama assurde!) scavano nella mente della donna e, proprio negli ultimi minuti di film la portano ad un gesto che lo spettatore non si sarebbe mai aspettato: Jeanne ha un rapporto con un cliente e, dopo essersi rivestita, pugnala a morte l’uomo con delle forbici lasciandolo sul letto in un lago di sangue. In una scena di pochi minuti (se non secondi) veniamo “ripagati” di tutta la noia provata per la maggior parte del film, che si conclude proprio quando sta per succedere qualcosa di interessante: l’unico avvenimento rilevante e, se vogliamo, rivoluzionario nella vita di Jeanne ci viene mostrato alla fine di una narrazione che di rilevante non ha nulla. E forse è proprio questa la scelta innovativa di Chantal Akerman: mostrarci tre ore di immagini sempre uguali, senza una vera storia per poi darci una singola svolta di trama alla fine. Jeanne Dielman non ha niente di cinematografico, è qualcosa di talmente diverso da essere quasi incomprensibile. E in fondo va benissimo così.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione The Good Mothers – Donne sole contro la ‘ndrangheta

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    La serialità italiana è spesso associata, in maniera ironica, allo stereotipo per cui una buona parte dei prodotti televisivi mainstream nostrani abbia come argomento principale la criminalità organizzata, o siano impostate su un modello crime o poliziesco. Se è vero che il panorama televisivo italiano contemporaneo è imprescindibile dalle due pietre miliari Romanzo criminale e Gomorra, più di recente si è provato a diversificare con l’uscita di prodotti quali Bang bang baby o The bad guy, dalla connotazione volutamente stilizzata, nel tentativo di sperimentare nuovi linguaggi su un argomento già esplorato in diverse salse. In questo senso, The good mothers rappresenta l’ultimo riuscito tentativo di svecchiare la produzione televisiva nostrana, con l’obiettivo di raggiungere una distribuzione internazionale.

    La nuova serie uscita su Disney + (e distribuita internazionalmente dalla piattaforma Hulu) è infatti una co-produzione italo-britannica, basata sul romanzo di Alex Perry – anche sceneggiatore degli episodi – The Good Mothers: The True Story of the Women Who Took on The World’s Most Powerful Mafia e diretta da Julian Jarrold (Becoming Jane, alcuni episodi di The Crown) ed Elisa Amoruso (Time is up), ed è stata ampiamente pubblicizzata a seguito della vittoria del Berlinale Series Awards alla 73 edizione del Festival del Cinema di Berlino, come miglior serie drammatica.

    L’universo oscuro della mafia

    Ma se il cast tecnico comprende molti addetti ai lavori internazionali, l’argomento, ispirato a vicende reali, è perfettamente in linea con il contesto storico italiano. La serie parte infatti da un fatto di cronaca del 2009: l’omicidio di Lea Garofalo, testimone di giustizia uccisa dalla ‘ndrangheta dopo le sue testimonianze sull’ex compagno Carlo Cosco. Le vicende di Garofalo (interpretata da Micaela Ramazzotti) si intrecciano alle storie di altre donne, dalla figlia Denise (Gaia Girace) alla collaboratrice Giuseppina Pesce (Valentina Bellè) al magistrato Anna Colace (Barbara Chichiarelli), a capo di una task force per coinvolgere le “donne di mafia” nello smantellamento delle attività della ‘ndrangheta.

    La narrazione ricorre di rado agli stereotipi del genere: l’approccio viscerale e stilizzato delle vicende mafiose è ridotto al minimo in favore di uno introspettivo, attento alla psicologia e all’affresco dell’ambiente più che all’accuratezza biografica o cronachistica – e infatti le polemiche al riguardo non sono mancate -. Prima di essere una serie biografica o crime, The good mothers è infatti un drama intimo sulla profonda solitudine della vita femminile, nell’universo mafioso dominato dalle regole dei maschi.

    Una serie dal respiro internazionale

    The good mothers è molto convinta dei suoi mezzi: rigorosa nella messa in scena, efficace nel creare un’atmosfera oppressiva e nel dipingere il mondo malato della criminalità organizzata. Dietro la macchina da presa, Jarrold e Amoruso bilanciano con indubbio mestiere descrizione e introspezione, tensione e dramma personale, e hanno il merito di mettere al centro di tutto il loro cast di bravissime interpreti. Merito, questo, soprattutto se si considera un contesto seriale che ancora latita di cast corali al femminile che siano davvero al centro della ribalta.

    L’argomento è sempre tristemente di attualità, e la serie ne è consapevole: fa il suo nel tentare di gettare una luce sul mostro tramite una prospettiva inedita, quella delle donne di ‘ndrangheta.

    Se The good mothers riesce a inserirsi in un più ampio discorso di percezione della criminalità organizzata, dall’altra parte non punta a creare un nuovo linguaggio e si poggia su basi stilistiche ben consolidate. Questa relativa mancanza di ambizione nell’impiego del mezzo è la sola vera pecca di un prodotto dalla confezione altrimenti molto solida ma scarsamente innovativo. Per vedere se riuscirà davvero a distinguersi dal resto delle produzioni italiane bisognerà aspettare; quel che resta, per il momento, è una serie da vedere e su cui riflettere.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Recensione Leila e i suoi fratelli – È nata un’icona

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    Più lo cerchi di sopprimere e più tenti di soffocarlo, più lui si rialza forte e vigoroso: il cinema iraniano continua a proliferare stretto dalla morsa dell’oscurantismo governativo, i cui tentativi di repressione sociale e culturale non hanno risparmiato nemmeno Leila e i suoi fratelli, film diretto da Saeed Roustayi e presentato in concorso per la Palma d’oro alla 75a edizione del festival di Cannes (premio incomprensibilmente “estorto” da Triangle of Sadness, ma ha ottenuto il riconoscimento della FIPRESCI) senza aver mai avuto l’approvazione da parte del governo iraniano, che lo scorso giugno ha ufficialmente bandito il film dal Paese. A Cannes presenziava un altro regista iraniano (anche se naturalizzato danese) Ali Abbasi con il suo Holy Spider, girato in Giordania e non in Iran perché non ha mai ricevuto alcuna risposta dal Ministero della cultura iraniano, pur avendo sottoposto la sceneggiatura al suo vaglio.

    Risale invece soltanto al 7 febbraio 2023 il rilascio su cauzione del pluripremiato regista iraniano Jafar Panahi, arrestato l’11 luglio 2022 per “propaganda contro il sistema” (pena detentiva che incombeva su di lui dal 2010) e il cui (bellissimo) film metacinematografico Gli orsi non esistono si è aggiudicato lo scorso settembre il Premio speciale della giuria al Lido di Venezia. Sempre alla Mostra di Venezia – pur con risultati cinematograficamente altalenanti – era stata giustamente riservata particolare attenzione alle esigenze del cinema iraniano, dove Beyond the Wall di Vahid Jalilvand (in concorso) e Without Her di Arian Vazirdaftari (in Orizzonti) trasponevano lucidamente questo nefasto clima di oppressione sociale che non accenna ad esaurirsi.

    Taraneh Alidoosti è Leila

    Ritratto di famiglia in tempesta

    Leila e i suoi fratelli è ambientato nell’Iran odierno e narra la storia della quarantenne Leila Jourablou (Taraneh Alidoosti), donna nubile e in cerca di lavoro, forte e coraggiosa al tal punto da voler reggere sulle proprie spalle il peso della famiglia, tentando di avviare un’attività economica che riscatti le sorti del nucleo familiare sommerso dai debiti (nati dalle sanzioni americane contro l’Iran): peccato che l’idea venga ostacolata dall’egoismo del padre dispotico, Esmail (Saeed Poursamimi), la cui lotta per la successione al titolo di Patriarca richiede ingenti quantità di denaro. Queste due visioni della realtà saranno destinate a scontrarsi, portando alla definitiva rottura dei fragili equilibri della famiglia… 

    Progressismo contro iper-tradizionalismo. Femminismo contro patriarcalismo. Dinamismo contro immobilismo: è una battaglia di “ismi” quella interna alla famiglia Jourablou, perché quella fra padre e figlia è una battaglia fra diverse visioni del mondo, fra inconciliabili approcci alla realtà, quello stesso reale che Leila vuole cercare di cambiare avviando una nuova impresa di famiglia – lei: l’unico personaggio dinamico in mezzo a cinque maschi inerti che altro non sono che un peso da sorreggere (non è un caso che Leila venga presentata mentre si sottopone a una terapia per dolori alla schiena). Il Nuovo che uccide il Vecchio (verrà addirittura suggerito di lasciar morire il padre), un incontro di wrestling verbale e fisico come quello che appare in televisione a inizio film. In effetti non assisteremo mai a un match in un ring, gli alterchi sono sempre verbali, ma uno scontro fisico ci sarà proprio durante la sequenza più iconica, quella di un (lunghissimo) matrimonio da commedia “monicelliana”.

    Infatti, se c’è qualcosa a cui assomiglia Leila e i suoi fratelli non è di certo il cinema del regista iraniano contemporaneo più rinomato, Asghar Farhadi, ma nemmeno vuole assomigliargli: i 165 minuti del film di Roustayi – compatti e concisi, senza mai uno di troppo – riportano la nostra mente a una commedia di stampo popolare dove dramma e comicità si intrecciano caparbiamente e intelligentemente (nonostante sia curioso notare come l’espediente di una somma di denaro come motore dell’intreccio, fosse al centro anche dell’ultimo film di Farhadi, Un Eroe). Nella tragicità delle condizioni sociali in cui versa la famiglia Jourablou, fra i subbugli sociali delle lotte operaie e la totale assenza di ascensori sociali per le donne (perfettamente riassunti nei 15 minuti iniziali in montaggio alternato a cui seguono i titoli di testa) troviamo guizzi d’ironia che spezzano il dramma in favore di un clima più leggero, senza tuttavia ostacolare la riflessione sul conflitto generazionale e sociale del Paese. 

    L’aspirante patriarca Esmail (Saeed Poursamimi) durante il matrimonio

    Sguardo a occidente

    Conflitti sociali che nascono, soprattutto, da una progressiva occidentalizzazione dell’Iran e dai suoi rapporti dicotomici con l’America, di cui vengono mostrate le due facce della medaglia: da una parte lo Stato, sempre più isolato a causa del peso delle sanzioni americane che gravano sui poveri cittadini (in televisione comparirà persino l’allora presidente Trump: “neanche una bomba farebbe l’effetto di un suo tweet”) e dall’altra i cittadini stessi, che guardano al modello americano del self-made man o, in questo caso, della self-made woman; è proprio Leila, infatti, a tentare la strada farsi da sé, sia all’interno della famiglia (prende a schiaffi il padre-capofamiglia che ha rubato il futuro a tutti i figli: una scena dalla potenza devastante per il contesto produttivo in cui nasce), sia all’esterno, dove cercando il riscatto personale ed economico tramite l’avvio di un nuova attività – di fronte a una mandria di quattro fratelli buoni a nulla (tranne il più sfaccettato e problematico: Alireza) – dissesta e infrange qualsiasi rapporto familiare preordinato e diventa icona femminile indimenticabile.

    Non è una rottura priva di dolori, questa della famiglia Jourablou (narrata come fosse un grande romanzo), cambiare è sembre doloroso e in qualche modo, anche se vediamo la luce in fondo al tunnel, dentro al tunnel ci abbiamo vissuto, al suo interno sono germogliati i semi dei tempi migliori: è nella sequenza finale che è racchiuso in nuce l’intero film, in quella danza agrodolce sulle cui note Alireza danza piangendo, giustapponendo gioia e dolore. Leila non danza ma guarda, veglia come ha sempre fatto in famiglia e accenna un sorriso di soddisfazione nel veder ballare il fratello mentre una lacrima le solca il viso. Finalmente il passato può essere messo da parte, ma quanta fatica che è costato il cambiamento.

    Gioia e lacrime: il futuro non è certo, il film non ci dà mai risposte univoche e rassicuranti, l’Iran soccombe sotto le sanzioni americane ma internamente sta assimilando i valori prettamente made in USA dell’individualismo e del farsi da sé. Il processo di introiezione dei nuovi ideali che rompono con le tradizioni religiose iraniane (nel film il Sacro è messo completamente da parte) richiede tempo e fatica, ed è Alireza a incarnare maggiormente questa paura del cambiamento, causa primordiale del dissidio interiore che – in una sequenza toccante e profonda – dichiara di lacerarlo da sempre.

    Un film potente, tanto di parola quanto di immagini, dove lo schermo è sempre riempito dalla dirompente presenza scenica dei protagonisti che recitano incessantemente dialoghi scritti in punta di penna. Semplicemente meraviglioso. Se ne continuerà a parlare negli anni a venire.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Recensione Super Mario Bros. il film – Una piacevole compagnia

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    The Super Mario Bros. Movie, frutto dell’unione tra Nintendo e Illumination Entertainment, porta al cinema il videogioco più famoso del mondo divertendo ma senza sorprendere.

    Nel 2017, all’annuncio di un nuovo film con protagonista Mario, l’idraulico Italiano più famoso del mondo nato nel 1981 come antagonista di Donkey Kong e poi divenuto protagonista di una sua serie di immenso successo, le reazioni, come è lecito aspettarsi, furono miste. 

    Fan entusiasti di vedere i loro beniamini al cinema, altri diffidenti verso qualsiasi trasposizione di videogiochi al cinema, altri erano memori dello scempio compiuto nel 1993 con il film in live action diretto da Rocky Morton e Annabel Jankel con Bob Hoskins nei panni di Mario e John Leguizamo in quelli di Luigi, primo adattamento hollywoodiano e in live action di un videogioco, primo di una lunga serie di disastri.

    La saga di Mario, costituita da più di cento titoli tra serie regolare platform, videogiochi open world, spin off sportivi, automobilistici, festaioli, crossover, e chi più ne ha più ne metta, ha fatto parte delle vite di qualsiasi persona cresciuta negli ultimi 40 anni, è stata trasposta più volte in animazione a basso budget in Giappone e finalmente arriva al cinema, in animazione CGI, grazie alla collaborazione tra la sua stessa casa madre Nintendo e Illumination Entertainment, studio di animazione di proprietà della Universal, creatrice di brand di successo come Cattivissimo Me, Sing, Pets e di quella piaga conosciuta ai più come Minions, dopo un iniziale interessamento addirittura di Sony, la principale concorrente sul mercato videoludico di Nintendo.

    Mario e Luigi sono due idraulici italoamericani a Brooklyn, si sono messi in proprio da poco e vengono derisi dai colleghi e dalla famiglia per lo scarso successo della loro attività. Per caso vengono risucchiati da uno strano tubo e vengono catapultati in due strani mondi: Luigi nelle Terre Oscure, casa di Bowser il crudele Re dei Koopa che sta seminando terrore nei vari mondi, Mario nel Regno dei Funghi, governato dalla Principessa Peach, obiettivo finale di Bowser. Mario e Peach dovranno collaborare per contrastare l’avanzata del tiranno e salvare Luigi.

    La storia è quindi una classica rielaborazione del canovaccio della serie da Super Mario Bros. in poi: Peach viene rapita da Bowser, Mario deve salvarla livello dopo livello, mondo dopo mondo, sentendosi ripetere di continuo “Your Princess is in another castle”. Di certo nessuno si aspettava qualcosa di diverso se non un tripudio di gag, citazioni e quant’altro. Ed è proprio questo il risultato finale.

    Sono proprio i rimandi a tutto ciò che ha costruito il mito del franchise negli ultimi decenni il veicolo principale della trama: i Pinguini nati nel gioco Super Mario 64 sono conquistati da Bowser nel prologo e ci introducono la vicenda, il mitico Donkey Kong e i suoi Kong sono gli alleati di cui Mario e Peach hanno bisogno per la loro causa e dovranno convincerli in una prova di lotta stile Super Smash Bros., i leggendari power-up come il Super Fungo, il Fiore di Fuoco, la Foglia Tanooki e la Super Stella sono le armi principali, il campo di addestramento di Mario proviene da Super Mario Maker, l’intento finale di Bowser è lo stesso del gioco Super Mario Odissey, e ovviamente non manca la corsa in kart sulla Pista Arcobaleno. La scelta di mantenere invariati i character design dei personaggi è azzeccatissima, al contrario di quanto era stato fatto ad esempio con Sonic.

    La regia di Aaron Horvath e Michael Jelenic (creatori di Teen Titans Go!) e la sceneggiatura di Matthew Fogel sono chiaramente di servizio, i veri autori del film sono i due produttori (Chris Meledandri di Illumination e Shigeru Miyamoto per Nintendo).

    Con la visione in lingua originale si possono poi apprezzare moto le performance vocali: Chris Pratt donando la voce a Mario fornisce un’altra prova convincente dopo Emmett in The Lego Movie allontanando le polemiche sul suo casting al posto di Charles Martinet (voce storica di Mario che fa comunque un cameo nel film) o di un doppiatore italoamericano; Charlie Day è Luigi, Anya Taylor-Joy è Peach, il Toad di Keegan-Michael Key e il Donkey Kong di Seth Rogen sono esilaranti, mentre il Bowser di Jack Black è semplicemente irresistibile.

    Oltre alla generale inconsistenza della trama (difetto tuttavia abbastanza trascurabile) a far storcere un po’ il naso è il costante ricorso a brani musicali assai noti e non sempre inseriti in maniera corretta. Un classico rimbalzo di quella ricerca di coolness  anti-Classico Disney in cui sono cascati praticamente tutti gli studi di animazione negli ultimi 20 anni. Peccato perché i pochi momenti musicali inediti, con Bowser-Jack Black al pianoforte, sono sicuramente i momenti più esilaranti del film.

    In definitiva troviamo un film sicuramente confezionato a regola d’arte, veloce e indolore, gradevolissimo per il pubblico più giovane e per quello più affezionato ai personaggi, che sicuramente strapperà qualche risata anche a chi non fa parte di queste categorie, ma che non segnerà una rivoluzione nel mondo delle major dell’animazione. Chissà se con i sequel (che certamente arriveranno) o con nuovi film animati ispirati ai famosi brand Nintendo (magari un Kirby targato sempre Illumination, o uno Zelda ad alto budget realizzato da qualche studio più ambizioso) troveremo qualcosa di più coraggioso. Nel frattempo, godiamoci questo Super Mario Bros. – Il Film.

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    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Recensione Terra e Polvere – La forza dei sentimenti e del sacrificio

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    E’ finalmente approdato in Italia Terra e polvere (anche se in appena 33 sale cinematografiche), sesto lungometraggio del regista quarantenne cinese Li Ruijun e in concorso lo scorso anno per l’Orso d’oro al Festival di Berlino (vinto da Alcarràs di Carla Simón). Terra e polvere è il titolo italiano, 隐入尘烟 è quello originale (traslitterabile in Yin Ru Chen Yan), mentre in tutto il mondo è conosciuto con il titolo internazionale Return to dust (“Ritorno alla polvere”), perché l’opera di Ruijun è a tutti gli effetti un ritorno: quello del regista alla sua terra natìa (girando il film nel suo villaggio natale Huaqiangzi, nella provincia di Gansu: la maggior parte degli attori sono abitanti del posto, compreso l’attore protagonista Renlin Wu, zio del regista), e il ritorno fisico dei due protagonisti alla “polvere” come ultimo traguardo obbligato dal governo cinese.

    Nel film siamo infatti nel 2011 in un territorio nel nord-ovest della Cina, dove viene narrata la storia di Youtie (Wu Renlin) e Guiying (Hai Qing), un uomo e una donna che a causa dell’età che avanza e della povertà della zona in cui vivono, cominciano a pesare sull’economia delle rispettive famiglie. Proprio per questo motivo i parenti organizzano il loro matrimonio combinato, costringendoli di fatto a un’esistenza povera e solitaria (sia socialmente che emotivamente). Tuttavia sarà proprio il legame puro e genuino della coppia a permettere di abbandonare l’alloggio rurale assegnato dallo Stato e intraprendere un duro percorso di crescita sia interiore che sociale, in cui la forza dei legami umani, quella dei sentimenti e della purezza d’animo, prevarranno su tutto, anche sulla destinazione finale a cui costringe il Paese: la morte.

    Ma Youtie (Wu Renlin) e Cao Guiying (Hai Qing)

    Terra

    “Terra” come località, Huaqiangzi, dove Hai Qing ha vissuto diversi mesi in preparazione al suo ruolo affiancata dall’attore non professionista Wu Renlin, scelto in qualità di contadino locale con il compito di insegnarle a seminare il terreno, fare il raccolto e imparare a costruire case di mattoni di fango (compresa quella che vediamo nel film). Ma “terra” anche come appezzamento, quello che con il sacrificio e la forza di volontà, assieme al reciproco e prezioso sostegno morale, la coppia coltiva quotidianamente per uscire dall’estrema povertà in cui versa, tentando di vivere dei frutti dei terreni; è proprio in questo senso che la “terra” diviene molto di più: un simulacro dell’esistenza di Youtie e Guiying, una vita fatta di stenti e di ostacoli imposti anche dal governo e dalla società cinesi (per Ruijun non c’è differenza fra i due), i quali non provano vergogna nemmeno a togliere – letteralmente – il sangue a Youtie (già secco come le spighe di grano che coltiva), quando gli sarà chiesto di sottoporsi a trasfusioni per salvare la vita di un uomo d’affari locale.

    Un governo che pensa solo alla sua propaganda, come quando offre alla coppia un nuovo appartamento in città senza preoccuparsi minimamente delle loro condizioni sociali e ben conscio dell’insostenibile portata di tale cambiamento, che costringerebbe Youtie e la moglie a mutare radicalmente vita, abbandonando tutto ciò che hanno duramente costruito e allevato, compreso il loro dolce asinello (la cui liberazione finale assume così i tratti di una liberazione interiore). La stessa propaganda che il governo propina agli agricoltori locali quando, per migliorare l’aspetto del villaggio, decide di rimediare alla demolizione delle loro case inutilizzate semplicemente con il pagamento di una somma di denaro. Un gesto tanto insignificante per gli altri agricoltori (che omertosi erano già andati a vivere nelle principali città costiere della Cina) quanto lacerante per Guiying e il marito, che dovranno costruirsi una nuova abitazione con le loro mani.

    L’asino: metafora del sacrificio e del duro lavoro della coppia

    Polvere

    Il film è stracolmo di polvere. La polvere riempie costantemente lo schermo così come la vita dei due poveri agricoltori, perennemente avvolti in una coltre di sabbia fine che segna anche fisicamente il loro viso. “Polvere” come ultima destinazione prevista dal governo per i cittadini reticenti a sottostare ai dettami della macchina statale, quei cittadini che al pari delle loro case rase al suolo dalle ruspe, non possono che ricongiungersi alla “terra” e alla “polvere” da cui provengono per la sola colpa di aver voluto proseguire una vita di agricoltura e pochi agi.

    E’ qui che subentra la visione unica e preziosa di Ruijun: laddove altri vedrebbero solo dolore e miseria, il regista riesce a dimostrarci come ancora oggi c’è qualcuno per cui contano la forza dei sentimenti e il sostegno reciproco, il sacrificio e il calore degli affetti umani, persone comuni per cui i segni lasciati su una mano da chicchi di mais potrebbero simboleggiare la vicinanza al proprio caro, anche oltre l’abisso ignoto della morte. Perché Terra e polvere è cinema sociale nella sua più pura essenza, dai ritmi dilatati e mai frenetici ma non per questo meno ficcanti e taglienti.

    Infine, “polvere” come ciò che rischia di rimanere in Cina di questo film, rimosso il 26 settembre 2022 da tutte le piattaforme streaming nel territorio cinese: una decisione preceduta – per i pochi mesi in cui il film era a disposizione – dal brutale inserimento sul finale di un’apposita frase pro-governo che andava a cambiare radicalmente il senso del film. Un sintomo di come anche pellicole apparentemente pacate e innocue, possano celare al loro interno una forza sociale dirompente capace di toccare persino i vertici di un Paese. Forse il monito di Ruijun è stato avvertito, perché Terra e Polvere ha incassato in patria circa 100 milioni di yuan (14 milioni di dollari), a fronte di un budget di 2 milioni di yuan.

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Recensione John Wick 4 – Chiudere una spirale

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    Se si è figli degli anni ’90 Keanu Reeves è un nome che risulta irrimediabilmente legato al franchise di Matrix ed al personaggio di Neo, giovane sbarbatello con i capelli all’insù, gli occhiali da sole ed il lungo cappotto nero e così è rimasto nell’immaginario collettivo per parecchi anni fino al 2014, quando con l’uscita di John Wick l’attore di origini canadesi si apprestava a mettere in scena l’icona dei film action del nuovo millennio: un uomo più anziano, con i capelli lunghi e la barba curata, un completo nero cucito su misura ed una pistola sempre nella fondina. Un look talmente iconico da riadattare in occasione di Matrix Resurrection il look dell’Eletto, con non poche critiche dai fan. A fare il successo del film diretto da Chad Stahelski – storico stuntman di Reeves già dai tempi di Matrix – e da David Leitch (che nominiamo anche se non accreditato ufficialmente) fu però l’uso che fecero di questo personaggio: un pensionato dalla vita tranquilla che si trasforma in un violentissimo ed inarrestabile one man army in seguito all’uccisione del proprio cane, donatogli dalla moglie poco prima di morire. 

    Un concept semplice, quasi grottesco ed eccessivo che portò ad un incasso di più del quadruplo del budget e che generò così un secondo capitolo nel 2017 ed un terzo nel 2019. Il successo non si apprestava certo a scendere, tanto da fissare per il maggio 2021 l’uscita di un quarto capitolo e di un quinto in un futuro prossimo. Causa pandemia globale si è dovuto però attendere il 2023 per osservare finalmente la continuazione delle vicende dell’assassino più ricercato del mondo.

    Ciak, Azione!

    Arrivati al quarto capitolo le regole dell’universo narrativo sono già state tutte definite, dalla Grande Tavola, alle taglie, ai ruoli dei Continental ed alle regole del “lavoro”. Siamo infatti ormai lontani dall’oculata costruzione delle vicende che avevano caratterizzato il primo capitolo e le pochissime sequenze prive di azione si inseriscono nel minutaggio per introdurre brevemente i nuovi personaggi come il Marchese Vincent De Gramont (Bill Skarsgård), principale villain della pellicola, il sicario cieco Caine (Donnie Yen) o Shimazu (Hiroyuki Sanada), vecchio amico di John e direttore del Continental di Osaka e per motivare gli spostamenti e le azioni svolte da John nel resto del film. Questo non significa, però, che le vicende raccontate ed i dialoghi che le animano non risultino entusiasmanti e non siano capaci di intrattenere a dovere lo spettatore, con momenti comici sapientemente dosati e sagaci scambi di battute tra i vari fronti che aiutano a rendere i personaggi meno macchiettistici e che aiutano lo spettatore ad empatizzare con loro.

    Il villain di Skarsgård tutto sommato funziona anche se l’associazione con il villain del recente No Time To Die risulta lampante, non tanto per le similarità di carattere quanto per quella sensazione di occasione mancata che lasciano a visione conclusa; diverso è invece il parere verso il Caine di Donnie Yen che si piazza facilmente nel podio dei personaggi migliori del franchise senza troppa fatica, anche grazie al carisma che l’attore riesce a donare al suo personaggio sia nelle sequenze più movimentate – in cui la sua cecità viene sfruttata in maniera sopraffina senza mai scadere nella banalità – sia in quelle più tranquille, e per Mr Nobody (Shamier Anderson), misterioso assassino meno presente rispetto a Caine ma comunque ben caratterizzato e che presenta una forte impressione di personaggio che potrebbe venire approfondito in futuro.

    I personaggi storici ricevono dal canto loro tutti una chiusura più o meno netta, dal Bowery King di Laurence Fishburne al Winston di Ian McShane passando per lo Charon del compianto Lance Reddick – che in maniera forse involontaria riceve un bellissimo e toccante congedo – fino al protagonista. Questa quarta pellicola si predispone infatti come conclusione delle disavventure dell’ex novo assassino, a differenza di quanto affermato in precedenza, permettendo così al film di arrivare alla conclusione del minutaggio in maniera completa, senza il bisogno di lasciare porte aperte per il futuro della saga ed evitando quindi quel senso di “inutilità” che sembrava permeare le vicende del terzo capitolo.

    Omicidio a luci al neon

    Come anticipato sopra, la quasi totalità dei 169 minuti di durata del film sono occupati da sequenze d’azione che possono facilmente essere ritenute tra le migliori della saga ed in maniera più ampia dei film d’azione degli ultimi anni. Capitolo dopo capitolo, la mano di Stahelski è migliorata a vista d’occhio e si dimostra capace di costruire, assieme al team di coreografi ed al direttore della fotografia Dan Lausten, combattimenti lunghi, articolati, ricchi di un’azione spettacolare ma sempre chiara – difficile trovare scavalcamenti di campo o tagli di montaggio fastidiosi – che riesce a proporsi sequenza dopo sequenza sempre in maniera differente, culminando verso finale in un piano sequenza all’interno di una vecchia chiesa abbandonata con uno stile di ripresa dall’alto che ricorda molto da vicino alcuni videogiochi come Metal Gear Solid o Hotline Miami. In questo Keanu Reeves gioca un ruolo fondamentale. Come Stallone è Rocky e Schwarzenegger è Terminator, Reeves è un tutt’uno con il personaggio ed è capace di donargli per il gran finale l’interpretazione migliore – soprattutto dal punto di vista fisico – di tutta la saga ed una conclusione più che degna.

    È però difficile vedere l’universo creato con queste quattro pellicole come un cerchio giunto ora alla sua chiusura definitiva, quanto piuttosto come una spirale iniziata ben prima delle vicende del primo capitolo e che, conclusa la personale storia di John, presenta comunque un’estremità da cui è molto plausibile che prima o poi qualcuno decida di procedere. Sono infatti già in ballo da diversi anni le produzioni di Ballerina – con Ana De Armas come protagonista – e The Continental, entrambe serie tv prequel dei film con lo scopo di ampliare l’universo narrativo finora conosciuto, e la presenza di una scena post-credit porta a credere che le intenzioni di andare oltre ci siano tutte.

    Conclusioni

    Con John Wick 4 Stahelski, Reeves, il cast e tutto il team di lavorazione porta in sala il capitolo più ampio, potente e visivamente incredibile di tutta la saga, caratterizzato da sequenze d’azione mozzafiato che occupano la quasi totalità delle tre ore del film, questo in maniera sempre comunque nuova e visivamente interessante ma che inevitabilmente, allo stesso tempo, finisce per togliere spazio agli approfondimenti dei personaggi che in alcuni casi ne avrebbero particolarmente giovato. Non si toccano quindi le vette del primo capitolo ma ci si ritrova davanti ad una degna conclusione per John Wick, con l’impressione però che le varie porte non si siano del tutto chiuse in maniera definitiva.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.