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Category: Recensioni

Recensione Daisies (Le Margheritine) – La disperata ricerca di un senso

Le Margheritine (in ceco Sedmikràsky, 1966) inizia con aerei da guerra e bombardamenti e subito dopo, due ragazze (Jitka Cerhová e Ivana Karbandova) in costume da bagno che si muovono e parlano come marionette. Věra Chytilová, tra i maggiori esponenti della Nova vlna, l’avanguardia cecoslovacca, l’ha realizzato due anni prima che scoppiasse la Primavera di Praga ma comunicava già tutto il fermento e l’esasperazione di quel periodo. Il film fu ritirato dalle sale in breve tempo dal Partito comunista, ufficialmente perché lo spreco di cibo mostrato in alcune scene venne ritenuto offensivo. In verità i motivi di scandalo furono probabilmente molti, come sono molte le possibili chiavi di lettura dell’opera: Sedmikrásky è al contempo un esercizio di stile, una commedia grottesca, satira politica e denuncia femminista. Nonostante la censura e le accuse di nichilismo, che era considerato una posizione incompatibile con lo stile di vita promosso dal partito, il film fu molto ben accolto dalla critica sia in patria che all’estero.

I due burattini/ragazze osservano il mondo che hanno di fronte e fanno una considerazione: non possiamo fare niente. Il mondo è cattivo e non potendolo cambiare in meglio decidono di diventare cattive anche loro, per cercare di pensare qualcosa che sia sì nuovo, ma peggiore. Le due, che si chiamano entrambe Maria e sono distinguibili solo dall’aspetto esteriore, iniziano a muoversi come bambine dentro a un grande parco giochi, intrattenendosi con qualunque oggetto o persona si trovino davanti, rimanendo completamente impermeabili a conseguenze e reazioni umane. L’unico sentimento che dimostrano di provare è la delusione, anch’essa egocentrica e infantile, ogni volta che gli altri interrompono il gioco prima del tempo o che il luogo non offre abbastanza fonti di svago. Le protagoniste si annoiano facilmente e la noia si traduce presto in distruzione, vandalismo, sfruttamento privo di riguardi; atteggiamenti che non risparmiano nemmeno a sé stesse, diventando in più occasioni oggetto di performance, body art o semplice passatempi, l’una per l’altra.

Dal punto di vista di una lettura metacinematografica Maria e Maria sono realmente uno strumento: private di qualunque retroscena, caratterizzazione o arco narrativo, sono solo un simbolo. Esistono realmente come marionette, pedine che Věra Chytilová utilizza per infrangere a sua volta le regole e sperimentare con il linguaggio cinematografico, arrivando a decostruirlo così come fanno i personaggi con la loro vita. Non c’è una vera trama che si svolge ma solo un susseguirsi di episodi divertenti, allo stesso modo i colori cambiano apparentemente senza criterio, creando una grande varietà di atmosfere diverse.

La domanda che ricorre nel film, tra scherzi telefonici e conversazioni sul senso dell’esistenza, e che lo spettatore stesso è costretto a farsi molto spesso è: Perché? Che senso ha? La risposta suggerita sembra essere sempre “non importa”.

Se da una parte il lato politico in senso stretto non è esplicitato se non dalla dedica finale, dall’altra la lettura femminista dell’opera è introdotta quasi subito. Dopo la conversazione iniziale le protagoniste si trovano in un prato immenso, dove si avvicinano a un albero dal quale una delle due, come Eva, ruba un frutto. Le mele, insieme alla coroncina di margherite di una delle due, sono l’unico elemento che riappare con continuità, rendendo il parallelo fra il peccato originale e la ribellione moderna abbastanza evidente. Nel loro essere più un’immagine piatta che persone vere, marionette che fuggono dal ruolo in cui si trovavano, Maria e Maria rappresentano ogni ragazza giovane del loro tempo.

Le margheritine è, in ogni sua parte, una perfetta messa in discussione, caotica e spregiudicata, dello status quo, non solo del cinema ma della società umana.

Federica Rossi

Caporedattrice

May 18, 2023
Recensione Ritorno a Seoul – Non aver bisogno di nessuno

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C’è una scena in cui Freddie balla spensierata – quasi dimenandosi – tirando pugni all’aria sulle note della splendida “Anybody” di Jérémie Arache and Christophe Musset, il cui ritornello riecheggia “I never needed anybody”. Nella scena subito dopo con la scusa di avere un fidanzato in Francia rifiuta beffardamente la proposta di fidanzamento del ragazzo con cui era stata a letto una delle notti precedenti. Passa un secondo e la vediamo uscire dal pub a braccetto con il DJ che aveva sedotto poco prima del “ballo”, ma la camminata è interrotta dal padre biologico di Freddie in preda ai fumi dell’alcool. La ragazza gli urla in faccia “Non mi toccare!” e corre via lasciando impalato anche il DJ. Skip temporale di due anni: Freddie è a cena con un quarantenne.

Freddie nelle strade al neon di Seoul

E’ inafferrabile, Freddie (per meglio dire, Frédérique Benoît). Scivola via. Costantemente. E’ irrequieta. Impulsiva. Fredda, a tratti glaciale. Sembra davvero non aver bisogno di nessuno. E quel suo “ballo” era esattamente come lei, imprevedibile, sfuggente, ai limiti della nevrosi. Ma siamo sicuri sia proprio così? Che Freddie non abbia davvero mai bisogno di nessuno? E allora perché sarebbe dovuta andare fino in Corea del Sud per rintracciare i suoi genitori biologici se davvero non ha bisogno di nessuno? Che assoluto controsenso. Quel “ballo” è tanto idiosincratico quanto Freddie. E’ ovvio sin dal primissimo minuto: prima o poi a Freddie dovrà sciogliersi la maschera di cera. Dovrà per forza accogliere qualcuno nella sua vita.

Questa era una delle sequenze più affascinanti di Ritorno a Seoul, secondo film del regista franco cambogiano Davy Chou, approdato l’11 maggio nelle sale italiane grazie a I Wonder Pictures in collaborazione con MUBI. Già presentato con il titolo All The People I’ll Never Being nell’Un Certain Regard del settantacinquesimo Festival di Cannes e in anteprima italiana al quarantesimo Torino Film Festival, ha poi cambiato nome in Return to Seoul dopo che i diritti di distribuzione sono stati comprati da Sony Pictures Classics.

Il primo incontro padre-figlia

Protagonista è Freddie (Ji-Min Park, qui al suo sbalorditivo e magnetico esordio), ragazza di venticinque anni che dopo essere stata adottata da una coppia francese e aver vissuto tutta la vita in Francia, torna per la prima volta in Corea del Sud. A Seoul inizia la ricerca dei genitori biologici: il padre sarà presto rintracciato, mentre la madre rifiuterà più volte l’incontro. Nell’arco di una storia lunga otto anni, il primo approccio di Freddie a una nuova cultura e all’inaspettato si scontrerà con il suo carattere testardo e esuberante.

Per niente artefatto, mai ricattatorio: la spontaneità che permea ogni secondo del racconto e che si riflette anche nella recitazione di Ji-Min Park, è probabilmente frutto del carattere autobiografico dell’opera che trae ispirazione dalle vicende personali del regista Davy Chou, nato in Francia da genitori cambogiani e tornato per la prima volta in Cambogia proprio a venticinque anni come Freddie. Nel 2011, inoltre, per le riprese del suo documentario Golden Slumbers ha viaggiato in Corea del Sud in compagnia di una sua amica nata in Corea ma adottata da genitori francesi, e che ha colto l’occasione per incontrare per la prima volta il padre biologico e la nonna.

Freddie cerca un (finto) contatto con la cultura coreana

Ritorno a Seoul è un film di barriere da abbattere: quella linguistica, perché Freddie ha bisogno di un interprete addirittura per dialogare col padre (oltre a scoprire di aver pronunciato male il suo nome di battesimo sin dalla nascita); quella memoriale, laddove l’unico ricordo della Corea che ha avuto lungo il corso della sua vita era una foto della madre; quella emotiva, che impedisce a Freddie di capire chi è veramente e di mostrarsi agli altri per quello che è davvero (“Sei una persona molto triste” le verrà confessato); e infine anche quella culturale, su cui però Chou decide saggiamente di soffermarsi di meno per interiorizzare invece il discorso e sottrarlo da un piano meramente sociale. Freddie infatti ammetterà che la Corea è “tossica” per lei, ma la tossicità di cui parla è interiore e conseguenza della sua barriera emotiva, che la rende fredda e le rende faticoso accettare e riconoscere la reciprocità del suo bisogno di amore e appartenenza.

Freddie “balla” sulle note di “Anybody”

Infatti, in contrasto con la struggente storia della Corea del dopoguerra, il regista mette al centro del dramma l’incapacità di guardare in faccia la realtà, noi stessi e gli altri. Nella parabola (anche se è in realtà un roller coaster) di Freddie, la sincerità è costantemente minacciata e pregiudicata da complessi psicologici, familiari e culturali. Allora ritorniamo al “ballo” dell’incipit, dove Freddie finge di essere veramente sé stessa, dove vuole convincersi di poter vivere per sempre una vita spensierata in cui non ha bisogno di nessuno. Autoconvinzione, nient’altro. Anybody può vivere senza aver bisogno di nessuno. Ma Freddie lo capirà troppo tardi, e il regista non offre alcuna catarsi: Freddie riesce a incontrare di persona la madre, ma i due non si scambiano nemmeno una parola (per quanto ci è consentito di vedere). Una volta a casa ci ripensa e cerca di contattarla. Nessuna risposta: l’indirizzo e-mail non esiste.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

May 12, 2023
Recensione Guardiani della Galassia Vol. 3 – Apologia di James Gunn

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Ticking bomb: Rocket Raccoon morirà entro 48 ore se i Guardiani non trovano un modo per salvarlo. Eggià. Inizia proprio così Guardiani della Galassia Vol.3. Con uno dei personaggi più memorabili di tutto l’universo Marvel in fin di vita. In realtà ancora prima della bomba a orologeria non poteva mancare l’iconica intro su tappeto musicale che aveva aperto anche gli altri due volumi: Rocket ascolta Creep dei Radiohead mentre vaga triste per Knowhere (la comunità galattica dove si sono stabiliti i Guardiani). Creep, weird, esattamente come Rocket, un mostro. Niente balletti di Peter Quill sulle note di Come and get your love o di Groot su quelle di Mr. Blue Sky. Con la malinconia di Creep – assieme alla classica sigla dei Marvel Studios interamente dedicata ai Guardiani – Gunn mette in chiaro sin da subito che questo è un epilogo, la conclusione di un ciclo. Del suo ciclo galattico. Ed è forse l’unica saga per cui possiamo utilizzare questo aggettivo possessivo, perché è una sua creatura. Termine non casuale. Creature, freaks, quelle che Gunn difende da sempre e a cui vuole dare dignità sin dai tempi della Troma (ma d’altronde era allievo di John Landis, cosa ci aspettavamo?).

Rocket Raccoon (Bradley Cooper) da cucciolo

Come sono sue creature i Guardiani. Certo, derivano dai comics, ma l’identità che hanno assunto su grande schermo è riconoscibile e personale. Identità. Già. Parola dimenticata ormai da tempo in casa Marvel. Identità. Proprio quella che ci rende unici. Quella che ti stupisce quando incontri una persona nuova. Quella inaspettata, che ti coglie di sorpresa. Che ti rinvigorisce, perché sai che potrà arricchirti e regalarti un tassello di vita che prima ti mancava. Quand’è l’ultima volta che avevamo potuto utilizzare questo termine prezioso per un lavoro MCU? Quand’è che eravamo rimasti sorpresi? Stupiti? Escludendo a priori la “fase 4” (eccezion fatta per WandaVision, ma si sta parlando di prodotti per il grande schermo) cosa rimane? Infinity War? Endgame? No: pur essendo bei film, si giocava troppo facile. Veder tirate le fila di dieci anni di universo cinematografico condiviso, certo, c’era lo stupore. Ma troppo facile. E l’identità era un lego di piccoli tasselli audiovisivi disseminati nell’arco di tutto quel tempo. Qui si sta parlando proprio di un prodotto identitario, unico, con un’estetica riconoscibile, capace di reggersi in piedi da solo. Smettiamo di girarci attorno: è la saga dei Guardiani della Galassia.

I Guardiani della Galassia avanzano verso l’ultimo e epico scontro

La formula-Marvel ormai è chiara: i registi sono un brand, un marchio da affibbiare ai film dove dei directors rimane soltanto qualche sintomo e qualche guizzo. L’autorialità del singolo è perennemente imbrigliata in quella più grande dell’enorme macchina produttiva dei Marvel Studios. I due deprimenti Thor: Ragnarok e Thor: Love and Thunder di Taika Waititi sono l’esempio per antonomasia: tanto (tantissimo) rumore per nulla. In 15 anni di MCU e dopo ben 31 film l’unico a uscirne vincitore è proprio lui: James Gunn. Per mera fortuna? O perché è riuscito a plasmare la saga che meglio si confaceva al suo background cinematografico di losers e di idioti (come sono tutti i Guardiani tranne Nebula e Gamora)? Attenzione: non idioti con accezione dispregiativa, ma nel senso von-trieriano del termine. O meglio: con lo stesso sguardo affettuoso da parte del regista. Quegli idioti che la sanno lunga. Molto più lunga dei normali. Che ora sbagliano e che cercano riscatto: non dimentichiamo che Peter Quill è la causa del disastro di Infinity War, mica bazzecole. E ora, in questo terzo volume (l’unica trilogia che si può fregiare di questo termine, a rimarcare come sia una mosca bianca nel mare magnum della Marvel) scopriamo che anche Rocket aveva diversi scheletri nell’armadio. Metacinema? Può darsi: tutto richiama il riscatto e la rivincita che lo stesso Gunn sembra volersi prendere dopo il licenziamento (ingiustissimo) ad opera della Disney nel luglio 2018, per via di tweet (per nulla) controversi di anni e anni addietro. Poi il reintegro nel marzo 2019, ma intanto era già andato dalla concorrenza e ancora una volta non aveva sbagliato: nel 2021 il suo The Suicide Squad – Missione suicida aveva convinto critica e pubblico facendo dimenticare a tutti il primo nefasto capitolo di David Ayer. Una convinzione generale così marcata che Gunn ha accettato il ruolo di co-presidente dei DC Studios nell’ottobre 2022. Fine della parentesi con la Marvel (come quella di Victoria Alonso, vice-presidente dei Marvel Studios e responsabile della sezione VFX che si è dimessa il 17 marzo 2023), ma c’era ancora spazio per quest’ultimo galattico capitolo dei suoi amati outsiders.

Il coniglietto Floor (Mikaela Hoover), amico d’infanzia di Rocket

Da dove eravamo partiti? Ah, già: da Rocket e la ticking bomb. Che personaggio magnifico, Rocket. Il primo personaggio dell’MCU che mette in campo il transumanesimo e il body horror. Sì, ancor più che in Doctor Strange nel Multiverso della Follia (dove ancora: le parvenze di horror erano soltanto eco del brand-Raimi) qui c’è davvero il body horror: come testimonia il villain (l’Alto Evoluzionario interpretato da Chukwudi Iwuji) che rievoca i cenobiti di barkeriana memoria, oppure gli animali con ferraglie trapiantate nel cranio e negli arti (esperimenti talmente crudeli da portare Nebula a confessare che ciò che hanno fatto a Rocket è molto peggio di quello che Thanos ha fatto a lei); ma il film è pieno zeppo di escrescenze, tanto che interi quartier generali come l’Orgosfera sono fatti di “antimateria organica”, riempiendo le inquadrature di organi e protuberanze (le stesse che poi si creeranno nel volto di uno dei protagonisti in una delle scene più tese). A dire il vero c’è l’horror tutto: Rocket è il perfetto simulacro del Frankenstein di Mary Shelley. Perfetto non a caso: il piano dell’Alto Evoluzionario porta la concezione gotica dell’essere perfetto a una dimensione universale, tentando di creare un vero e proprio nuovo cosmo di perfezione assoluta (non lontano dall’universo perfettamente bilanciato di Thanos).

L’alto Evoluzionario (Chukwudi Iwuji) richiama i Cenobiti di Hellraiser

Il film, pur adeguandosi al target di riferimento, resta sempre esplicito senza lesinare sulla crudezza di certi passaggi, confermando come Gunn non segua ordini imposti dall’alto ma riesca a mantenere salda l’identità della saga: tornano gli iconici accompagnamenti musicali – oltre a Creep si segnala anche No Sleep Till Brooklyn dei Beastie Boys nella sequenza più memorabile e folle del film -, c’è una rinnovata commistione di prostetica e CGI che rende tutto tangibile e credibile, un entusiasmante industrial design degli ambienti cosmici e soprattutto un climax – grazie anche all’espediente della bomba a orologeria – che non potrà che chiudersi in un inno al diverso, all’imperfezione, ai losers, all’unione e al gioco di squadra (all’organico, appunto). Perché per Gunn siamo tutti idioti, sia i buoni che i cattivi (“È proprio uno scemo!” diranno di Adam Warlock, anch’esso frutto di un esperimento della razza malvagia dei Sovereign)

La perfezione cosmologica agognata dall’Alto Evoluzionario sembra terribilmente simile a quella a cui mira il progetto MCU; più che un saluto affettuoso, quello di Gunn è un dito medio ai Marvel Studios prima del commiato, perché con uno dei suoi lavori più concettualmente compiuti lo ha dimostrato di nuovo: per ora nel panorama dei cinecomics gioca un altro campionato.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

May 7, 2023
Recensione Creature di Dio – Un lento climax di bugie e omertà

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Una storia semplice e lineare ma ben lontana dall’essere debole o superficiale. Creature di Dio (God’s Creatures) si apre con la tragedia di una morte in mare, quella di un giovane pescatore di uno sperduto paesino della costa irlandese fermo nel tempo e nelle sue tradizioni, e si chiude con una presa di coscienza, con un ritorno alla superficie che lascia boccheggianti. Saela Davis (al suo debutto alla regia) e Anna Rose Holmer (che qui firma il suo secondo lungometraggio) confezionano un dramma psicologico buio e a tratti faticoso, capace di immergere lo spettatore in un lento climax ma che forse pecca nella scelta dei tempi della narrazione.

Comunità e omertà

Presentato durante la 75esima edizione del Festival di Cannes, Creature di Dio ha come protagonisti Emily Watson e Paul Mescal, che sullo schermo sono accompagnati da Aisling Franciosi, Toni O’Rourke e Declan Conlon. Watson e Mescal interpretano rispettivamente Aileen e Brian, madre e figlio che si ritrovano nel paese d’origine quando Brian torna dopo aver trascorso un lungo periodo in Australia. Il villaggio in cui si svolge la vicenda vive grazie all’industria della pesca, con gli uomini che pescano o allevano ostriche e la maggior parte delle donne che lavora in un impianto di lavorazione del pesce. Brian torna nell’immutata cittadina che ha lasciato tempo fa con l’intento di riavviare l’allevamento di ostriche del nonno, ma le difficoltà dell’attività e un’improvvisa accusa di stupro mossa contro di lui da Sarah (ex di Brian e collega di Aileen) daranno il via a un susseguirsi di bugie e comportamenti omertosi che turberanno i precari equilibri della famiglia e dell’intera comunità.

Dal giovane padre in lotta con la depressione in Aftersun al ruolo di figlio ormai adulto ma incapace di crescere veramente, di agire onestamente e di affrontare colpe e responsabilità, Paul Mescal è convincente nel ruolo di Brian e riesce a dar vita a un personaggio che oscilla tra l’inettitudine e lo sprezzante menefreghismo. A bucare lo schermo è però Emily Watson, madre apprensiva che copre le azioni del figlio ritrovandosi ad essere prima complice perlopiù in buona fede per poi ergersi a giudice (prima di tutto di sé stessa) quando si costringe a decostruire e ridisegnare l’immagine che aveva del figlio. E così l’equilibrio già precario della famiglia appena riunita si tende fino a spezzarsi quando Aileen, togliendosi la patina di noncurante omertà dagli occhi, smette di proteggere a tutti i costi l’amato figlio minore e si scontra con l’uomo che questi è diventato.

L’accusa di stupro non si ripercuote però solamente sugli equilibri interni della famiglia: la piccola comunità del paese, infatti, accusa il colpo ma è ben lunghi dal condannare l’accaduto in maniera coesa. Accade così che, in un clima di bigottismo e arretratezza sociale, sono poche le persone che si stringono debolmente attorno alla vittima, mentre la maggior parte preferisce ignorare i fatti o non porsi domande pur di proseguire con la lenta, tradizionale e tranquilla vita di un paese dove “ogni casa ha gli stessi fantasmi” che però preferisce ignorare.

Un dramma di atmosfere

Creature di Dio è un film di atmosfere più che di accadimenti. Fin dall’incipit del film siamo immersi fino al collo (e forse ben oltre) nel villaggio costiero in cui si svolge la vicenda. Il tempo è uggioso, umido, e una cappa di nuvole ci impedisce di vedere il sole. Tutti gli abitanti del villaggio vivono e lavorano grazie alla pesca e basano la loro vita e le loro giornate sull’andamento delle maree, e in qualsiasi ambiente è chiaramente percepibile l’odore pungente del pesce, che si impregna nei vestiti, che ci si porta a casa dal lavoro e non ci si riesce mai a lavare di dosso. Il villaggio vive di tradizioni tramandate di generazione in generazione così come le case, così come l’assurda usanza di non insegnare ai figli a nuotare per non renderli un domani moralmente obbligati a tuffarsi per salvare l’ennesimo pescatore che rischi la vita in mare. Nel cercare così insistentemente di portare in sala determinati ambienti e atmosfere, il film sceglie volontariamente di diluire molto i tempi del racconto. Così, visto che come si diceva in apertura le vicende narrate sono bel lontane dell’essere particolarmente articolate o complesse, la regia si prende tutto il suo tempo per introdurci nei luoghi del film e nelle loro dinamiche, trascinandosi in modo eccessivo per tutta la prima parte (una lunghissima introduzione in cui sostanzialmente accade ben poco) e indugiando su inquadrature e situazioni spesso e volentieri in maniera eccessiva.

Anche la fotografia scura e ben curata da Chayse Irvin e i movimenti di macchina lenti e protratti nel tempo acuiscono questo senso di staticità, e i lentissimi zoom in e out che ricorrono per tutto il film, seppur funzionali alla narrazione e all’introspezione psicologica dei personaggi, a lungo andare affaticano e diventano ridondanti e ripetitivi, proprio come l’andamento delle maree che àncora la vita del paese a un eterno ripetersi di giornate tutte simili tra loro.

Altro protagonista volutamente ingombrante – ma questa volta indovinato – è senza dubbio il sonoro: martellante e ansiogeno riesce a infondere un poco di ritmo in una narrazione che altrimenti rischierebbe di risultare perlopiù fiacca.

Creature di Dio, in conclusione, riesce nel suo intento di portarci dove vuole, proprio lì in quei ritagli di costa irrimediabilmente destinati all’alienazione e al grigiore umido dei luoghi ripiegati su sé stessi e che non conoscono altro al di fuori di sé, ma nel farlo si dimentica che lo spettatore forse non reggerebbe una settimana in quei luoghi dimenticati da Dio e che probabilmente un po’ più di verve non avrebbe guastato.

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Anna Negri,
Vicedirettrice editoriale

May 6, 2023
Recensione Peter Pan & Wendy – Un’anomala fiaba d’autore

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Il primo remake Disney diretto da David Lowery nel 2016, Il drago invisibile, godeva dell’indubbio vantaggio di provenire da un lungometraggio in tecnica mista, datato 1977, relativamente poco conosciuto. Non così per Le avventure di Peter Pan, film d’animazione Disney tra gli adattamenti del romanzo di J. M. Barrie più conosciuti – e che peggio hanno retto alla prova del tempo. A poco più di due anni dalla rilettura dell’epica arturiana di Sir Gawain e il cavaliere verde, David Lowery si cimenta dunque in un’altra rilettura con Peter Pan & Wendy, nuovo remake live-action di un Classico Disney, nonché progetto personale per il regista.

I bambini che non volevano crescere

Se la storia segue (ça va sans dire) molti dei passaggi obbligati del classico Disney, il maggior cambiamento operato da questa nuova versione coinvolge le dinamiche tra i suoi protagonisti, più approfondite. Da comprimaria, Wendy Darling (Ever Anderson) diventa a tutti gli effetti co-protagonista – non che il titolo lasciasse molti dubbi -; di Peter Pan (Alexander Molony) si sottolinea lo status di trickster, e il Capitan Uncino di Jude Law (sopra le righe e con l’aria di divertirsi un mondo) riceve una nuova backstory e motivazioni approfondite dietro l’eterno scontro con il bambino che non vuole crescere. La maggiore attenzione al personaggio di Wendy e al suo percorso di autodeterminazione, senz’altro figli di una sensibilità contemporanea, sono altresì indicativi di una maggiore attenzione ai temi della crescita e della presa di responsabilità dell’età adulta.

Peter Pan & Wendy è infatti meno avventuroso e più malinconico rispetto all’originale. Questo rinnovato mood si riflette sul cast di personaggi e sull’ambientazione: Peter Pan, di cui si accentuano le caratteristiche negative, scivola spesso sullo sfondo delle vicende, e l’Isola che non c’è non è più il variopinto palcoscenico di mille avventure, ma un luogo etereo e metafisico, dalla fotografia (di Bojan Bazelli) cupa e “realista” che rinuncia ai barocchismi della maggior parte dei remake Disney degli ultimi anni.

Seconda stella a destra

Peter Pan & Wendy è infatti il remake più anomalo e personale tra quelli prodotti da Disney finora: in sintonia con la sensibilità e le tematiche del suo regista – lo scorrere inesorabile del tempo, la morte, il perdurare dei sentimenti -, pur nel contesto di una continua operazione commerciale di sfruttamento della nostalgia. Discutere la validità artistica di tale operazione sarebbe come sempre utile ai fini di una più ampia valutazione dello stato corrente del cinema d’intrattenimento, ma fuori luogo nel giudizio di un’opera a sé stante, con i suoi pregi e difetti. Perché Peter Pan & Wendy, quando persegue una personale visione dell’opera letteraria ma anche del cinema per famiglie in generale, offre momenti di grande spettacolo, di sincero coinvolgimento.

Ma l’ingrato compito di trovare una quadra tra l’obbligata fedeltà al lungometraggio d’animazione originale (stereotipi razzisti sui nativi americani a parte) e una dimensione artistica personale ha prodotto un film per famiglie troppo diviso tra questi due mondi, male amalgamati. Film che, nonostante l’originalità del suo sguardo d’autore, riesce a distaccarsi solo in parte dalla produzione disneyana media, lasciando in bocca il sapore di un’occasione mancata. Un peccato, considerato che una libertà creativa ancora maggiore – impossibile a priori, data la natura stessa di questa operazione di riciclaggio industriale della magia animata – avrebbe davvero permesso a questo adattamento di spiccare il volo.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

May 2, 2023
Recensione Beau ha paura – Il più grande viaggio

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L’idea alla base di Beau ha paura circolava nella mente di Ari Aster già da prima che realizzasse i precedenti Hereditary e Midsommar. Beau è il titolo di un suo cortometraggio horror datato 2011, ambientato in un condominio e parziale ispirazione per parte del primo atto del nuovo lungometraggio prodotto per A24. Inizialmente in sviluppo con il titolo Disappointment Blvd., condivide con quello – e con l’altro corto Munchausen – una narrazione marcatamente soggettivistica costruita sull’esplorazione senza freni del lato più oscuro della psiche umana, direttamente dallo sguardo dei suoi personaggi.

«It’s like a jewish Lord of the Rings»

È difficile anche solo tentare di rintracciare un genere univoco – è un po’ thriller psicologico, un po’ commedia grottesca, un po’ avventura fantasy con appena una spolverata di elevated horror -, nell’odissea di Ari Aster ambientata in una caotica parodia del nostro presente. Se l’intreccio sfugge alle classificazioni e confonde realtà e immaginazione, passato e presente, esagerazioni ansiogene e minacce sovrannaturali, la storia è in realtà assai lineare: il viaggio di un uomo, Beau Wasserman, diretto al funerale di sua madre, impedito da contrattempi reali o meno.

Ma l’Odisseo contemporaneo interpretato da Joaquin Phoenix (nella sua forma più miserabile e patetica) è un nevrotico e complessato di mezza età, prigioniero delle proprie ansie nonché dell’ingombrante madre (la veterana di Broadway Patti LuPone). Il lutto si trasforma in un allucinato viaggio quando Beau si scontra con l’umanità derelitta del suo quartiere violento, finisce ospite forzato di una coppia di altoborghesi (Amy Ryan, Nathan Lane), viene adottato da una compagnia teatrale viaggiante fatta di soli orfani e si confronta per la prima volta con un mondo esageratamente ostile e, soprattutto, con sé stesso: il rimosso, l’inconscio, la memoria.

Viaggio nella foresta delle allegorie

Ma in fondo la storia o i personaggi, in Beau ha paura, non sono così importanti quanto la selva di simboli (l’acqua il più ricorrente), costruzioni immaginifiche, citazioni più o meno esplicite. Joyce, Tarkovskij, perfino Scorsese – gli incidenti nella sovraffollata metropoli di Beau ricordano le folli disavventure urbane del colletto bianco di Fuori orario –: c’è un po’ di tutto in questo immaginario colto e spesso di difficile decifrazione, fatto di allegorie stratificate e voli pindarici nella fantasia – compresa una biblica messa in scena che unisce live-action e animazione. Ma se il mondo esterno pullula di una folla di personaggi in continuo movimento, cambia e si deforma nelle mille sfumature della nevrosi, a non cambiare per nulla è proprio lui: Beau non si sposta di un millimetro dalla sua prigione mentale, esistenziale, psicologica.

Le letture psicanalitiche si sprecano, ma più che a Edipo il viaggio nella notte di Beau rimanda al mito di Giona. Rielaborazione parodistica la cui madre è allo stesso tempo Yahweh che lo mette alla prova e la balena che lo inghiotte, il centro assoluto di devozione e odio.

La più grande avventura

Al termine delle quasi tre ore di durata, si può quantomeno commendare il coraggio di un autore che, al terzo lungometraggio importante, abbandona le più familiari atmosfere horror per buttarsi nella sperimentazione a briglie sciolte. Coraggio che va a nozze con una casa di produzione come la A24 che sul cinema d’autore eccentrico ha costruito la sua fortuna. Beau ha paura è un viaggio epico e fuori dagli schemi, che rifiuta la soluzione facile, rischia spesso e inciampa altrettanto spesso.

La sensazione, infatti, è che Ari Aster abbia calcato un po’ troppo la mano nell’imbastire questo complesso racconto allegorico, e spesso sacrifica i personaggi sull’altare della metafora, del concetto. Questa ricerca della metafora sopra la costruzione dei personaggi coinvolge pure il suo stesso protagonista, schiacciato da un contesto fin troppo caricaturale per poter provare autentica empatia, se non di identificazione, nei confronti delle sue disavventure. Beau ha paura è orgogliosamente individualista, pretenzioso fuori misura e non del tutto riuscito. E va bene così: nel sempre più lungo elenco degli ambiziosi azzardi d’autore targati A24, la fantasia selvaggia di Ari Aster è uno degli esempi più ricchi d’inventiva.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

April 29, 2023
Recensione Girl Girl Girl – Un coming of age tutto al femminile

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Girl Girl Girl è il terzo lungometraggio di finzione di Alli Haapasalo (se si considera anche la sua tesi di laurea, On Thin Ice), regista finlandese classe 1977 laureata presso la Tisch School of the Arts di New York, dove è stata allieva di Spike Lee e Lee Grant. Il film è stato presentato al 2022 Sundance Film Festival aggiudicandosi l’Audience Award in the World Dramatic Competition, oltre ad essere stato proposto all’Academy per il Miglior film internazionale alla 95a edizione dei premi Oscar, senza però entrare nella cinquina finale.

Il titolo con cui è stato distribuito in Italia, Girl Girl Girl, costituisce uno di quegli strani episodi in cui si è restati fedeli all’originale (Tytöt tytöt tytöt: “ragazze ragazze ragazze”, al plurale) optando però per la lingua inglese, mentre il titolo internazionale prende il nome di Girl Picture (letteralmente: “foto di ragazza”). E’ interessante in questo caso giocare con i titoli perché sono entrambi eloquenti: il film di Haapasalo è effettivamente un’istantanea della “Generazione Z” finlandese, protratta per tre venerdì consecutivi e con protagoniste tre ragazze, le due migliori amiche Mimmi e Rönkkö (Aamu Milonoff e Eleonoora Kauhanen) e Emma (Linnea Leino). Rönkkö è alle prese con le prime esperienze sessuali mentre Mimmi è in cerca di nuove esperienze e passioni. Emma, infine, ha dedicato tutta la sua vita al pattinaggio artistico rincorrendo il successo a testa bassa, ma l’incontro con le altre adolescenti la costringerà ad ampliare i suoi orizzonti, sperimentando i primi amori e lanciandosi verso nuove e inesplorate direzioni.

Le due migliori amiche Mimmi (Aamu Milonoff) e Rönkkö (Eleonoora Kauhanen)

Crescere in Finlandia

La crescita adolescenziale nei Paesi nordici: Joachim Trier ci ha persino dedicato un’intera trilogia – con protagonista la città di Oslo (Reprise, Oslo, August 31st e La persona peggiore del mondo) -, e giusto due anni fa il finlandese Juho Kuosmanen portava su grande schermo lo splendido Scompartimento n.6 – In viaggio con il destino. Crescere nei Paesi nordici non dev’essere vita facile, ce lo ha ricordato tre anni fa anche Thomas Vinterberg – sebbene i protagonisti fossero adulti – con Un altro giro, film che affrontava il problema dell’alcolismo diffusissimo in Danimarca (anche fra i giovani). Girl Girl Girl si inserisce a piene mani in questo contesto: com’è crescere a poco meno di vent’anni in Finlandia, nelle terre meridionali dove d’inverno si arriva ad avere al massimo tra le sei e le otto ore di luce diurna (per non parlare di quelle nordiche dove regna la “notte artica”)?

Il dramedy-coming of age al femminile di Haapasalo, sfrutta l’Academy ratio (il formato standard dell’Academy of Motion Picture dal 1932 al 1953) per incorniciare i personaggi come fossero in uno scatto di una polaroid: il risultato è una fotografia della Gen Z finlandese che deve fare i conti con i lunghi inverni gelidi e uggiosi, ma più che avvicinarsi ai toni cupi e rarefatti di Oslo, August 31st, assomiglia più al film di Kuosmanen per la leggerezza e la spensieratezza che permeano tutti i 100 minuti. C’è chi per distrarsi si dedica allo sport finendo per mettere completamente da parte i rapporti umani; chi non ha mai ricevuto una vera educazione sessuale ed è in cerca della passione autentica e genuina (Rönkkö sembra uscire direttamente da un episodio di Sex Education); chi invece è semplicemente alla ricerca del nuovo per eludere la monotonia quotidiana a cui costringe il clima nordico (non è un caso che non venga mai fatto cenno ai giorni che separano i tre venerdì consecutivi).

L’Aspect Ratio utilizzato come obiettivo fotografico

Un’istantanea dei sentimenti

Il punto di contatto maggiore fra Girl Girl Girl e Scompartimento n.6 è l’abilità dei due film di cogliere l’attimo (l’istante, appunto) e lasciarlo impresso nella mente dello spettatore come un lontano ricordo a cui guardare con nostalgia, perché ogni secondo del film appare come già vissuto, già consumato, eppure così presente, vivo e vivido. In tutto ciò aiuta sicuramente la fotografia di Jarmo Kiuru che vira delicatamente dai bianchi candidi della neve ai blu cerulei dei pomeriggi più umbratili, in mezzo ai quali si muovono le tre protagoniste con una recitazione incredibilmente disinvolta e spontanea. C’era effettivamente il rischio di cadere in descrizioni macchiettistiche e stereotipate (la sportiva dedita solo al successo o l’introversa che rifiuta il sesso), ma tutti e tre i personaggi vengono presentati con tutti i loro punti di forza e le loro debolezze, riuscendo a creare un trio affiatato che mette in risalto la forza dell’amicizia e di quella condivisione sentimentale proprie soltanto dell’età adolescenziale, dove si condividono timori e angosce per il futuro.

Considerando che si tratta del primo grande progetto di Haapasalo (fino ad ora impegnata sempre in cortometraggi e documentari, mentre l’ultimo lungometraggio Love and Fury non aveva nemmeno avuto una distribuzione internazionale), il film dà prova di una delicatezza e di una sensibilità di scrittura – oltre che di direzione attoriale – degne di nota, presentandosi come un coming of age generazionale capace in parte di distinguersi dai suoi simili: lontano dalle tossicodipendenze di Oslo, August 31st o dall’alcolismo di Un altro giro, Haapasalo cattura in una foto lunga 100 minuti l’adolescenza finlandese con sguardo mai banale e apertamente ottimista, dimostrandosi una regista da tenere d’occhio e seguire con interesse.

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Alberto Faggiotto,
Caporedattore.

April 28, 2023
Recensione La Casa: Il risveglio del male – Un funzionale cambio di rotta

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Una saga diversa dalle altre

All’interno del panorama del cinema horror La Casa è una pellicola a tratti sui generis. Uscita nel 1981 – tre anni dopo l’Halloween di Carpenter, un anno dopo il primo capitolo di Venerdì 13 e tre anni prima di Nightmare – e realizzata con un budget di soli 375.000 dollari si rivela, inizialmente, un insuccesso negli Stati Uniti, con incassi mediocri innalzati invece dalla grande fama ottenuta in Europa, ai quali si aggiungeranno quelli delle ridistribuzioni sul suolo americano e del fiorente mercato home video, accompagnato da una grossa rivalutazione da parte della critica specializzata.

Si sviluppa così l’idea di un cult, che riesce a donare al regista Sam Raimi ed all’attore protagonista Bruce Campbell il successo meritato. Tuttavia, mentre Venerdì 13 ottiene, nell’arco di nove anni, otto seguiti ed Halloween e Nightmare allargano le loro saghe con altri quattro capitoli, per il seguito della pellicola di Raimi la strada si rivelerà molto più lunga e difficoltosa. Il secondo capitolo arriverà soltanto nel 1987, con un budget ridotto ed una sceneggiatura fortemente rimaneggiata e limitata nelle intenzioni, ma che si rivelò comunque un successo tale da portare alla nascita del terzo capitolo L’armata delle tenebre nel 1992 (in caso vogliate approfondire l’argomento sui primi tre capitoli della saga, vi consigliamo l’analisi ad essi dedicata all’interno del nostro podcast Strade Perdute).

Una saga divenuta nell’arco di quei vent’anni un fenomeno cult, meno sfruttata rispetto ad altre e quindi ben disposta al ritorno in auge sotto forma di remake. Arriva così nel 2013 La Casa, tentativo di remake dell’originale diretto dal giovane Fede Alvarez che si dimostra il più grande successo commerciale legato alla saga. Dopo varie idee scartate per i possibili seguiti, si decide di riprendere il personaggio di Ash con una serie a lui interamente dedicata dal titolo Ash Vs Evil Dead composta da tre stagioni (che possono essere facilmente recuperate su Netflix) e di portare avanti in parallelo la saga anche a livello cinematografico, ma con storie separate dal canone, con personaggi originali e vicende completamente nuove.

Arriva così in sala dal 20 aprile La Casa: Il risveglio del male, scritto e diretto da Lee Cronin con alle spalle il supporto produttivo di Raimi, Campbell e dello storico produttore della saga Robert Tapert.

Il male va’ in città

L’incipit della pellicola sembra riprendere passo passo quanto è di più caro ai fan: una “soggettiva del male” sfreccia all’interno di un’area boschiva e paludosa fino a sbucare sul molo di un piccolo lago lanciandosi verso un’ignara ragazza intenta a leggere un romanzo. Non è però un demone a volare, ma solamente un drone telecomandato – probabilmente lo stesso usato per la ripresa, andando ad inserire quasi un elemento metacinematografico – dal classico ragazzo belloccio ma stupido. Vicino al laghetto – chiara citazione al sopracitato Venerdì 13 – è presente anche un piccolo chalet che sembra fare il verso a quello dell’originale, all’interno del quale si trova una giovane ragazza afflitta da un misterioso male. Dopo una sequenza estremamente violenta ed il title drop, la pellicola abbandona i giovani ragazzi e ci trasporta subito via dalla classica ambientazione rurale – alla quale si ritornerà solo successivamente – per finire dritti tra i vicoli urbani di una grande città americana, in cui accompagniamo Beth (Lily Sullivan) fino all’appartamento in cui vive la sorella Ellie (Alyssa Sutherland) con i tre figli Danny (Morgana Davies), Bridget (Gabrielle Echols) e Kassie (Nell Fisher) ed in cui si svolgerà tutto il resto della pellicola. A causa di un terremoto, Danny trova all’interno di un piano interrato sotto l’edificio una tomba contenente uno dei tre Naturom Demonto ed alcuni vinili: superfluo sottolineare come dalla lettura e dell’ascolto di questi oggetti finisca per scatenarsi il male all’interno della loro abitazione.

Sul piano narrativo, Cronin non inserisce particolari svolte od approfondimenti, portando così avanti un racconto che si sviluppa in maniera semplice e lineare, inserendo giusto alcune motivazioni che impediscono l’abbandono della palazzina e lasciando poco spazio ai personaggi ed alla loro caratterizzazione rendendoli perciò semplici burattini nelle mani del demone intento a scatenare il caos. Al tempo stesso non si presentano nemmeno grandi approfondimenti o aggiunte alla mitologia della saga, relegando il libro ed il suo funzionamento al puro e semplice orrore la cui lettura fa scaturire. La semplicità della trama si dimostra però al tempo stesso funzionale nella messa in scena di sequenze che riescono a mescolare sapientemente l’orrore con il grottesco, dimostrando il grande studio svolto da Cronin e la cura rivolta nei confronti dei capitoli originali, colpevole però di un abbandono quasi totale dell’elemento ironico e della comicità, riservati soltanto ad alcune battute decisamente volgari e fuori luogo da parte dei personaggi controllati dal demone.

La messa in scena di Cronin, senza inserire particolari guizzi o slanci personali, si mantiene pulita e chiara, rendendo il giusto omaggio ai capostipiti grazie ad alcune inquadrature tipiche – dalle soggettive già citate passando per i primissimi piani agli iconici piani olandesi – e costruendo al tempo stesso sequenze capaci di intrattenere e di inquietare lo spettatore, aiutato da una buona fotografia curata da Dave Garbett, un ottimo comparto attoriale – soprattutto da parte della inquietantissima posseduta Alyssa Sutherland e della combattiva final girl Lily Sullivan – ma soprattutto da una massiccia quantità di sangue e violenza che rende la pellicola una delle più splatter degli ultimi anni.

Conclusioni

La Casa: Il risveglio del male si presenta come un soft reboot capace di divertire e conquistare sia i fan di vecchia data, grazie ad una messa in scena ricca di richiami storici ed una grande quantità di sequenze splatter, sia le nuove generazioni, grazie alla parziale messa da parte dell’elemento comico ed alla maggiore spinta sulla componente più tipicamente horror. Se sul piano narrativo non ci si trova davanti a nulla di nuovo ed originale, la pellicola si dimostra comunque come un prodotto ben riuscito e divertente, che apre così le porte ad un futuro roseo per la saga (o forse, decisamente rosso).

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Mattia Bianconi,
Redattore.

April 25, 2023
Recensione Cocainorso – Una black (bear) comedy stupefacente

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Come nel west fordiano di Liberty Valance, anche tra le montagne della Georgia e nei boschi del parco nazionale di Chattahoochee-Oconee, tra la verità e la leggenda, sullo schermo, si impone e trionfa la leggenda. Di vero, nel bizzarro e impensabile scontro di specie animali e umane sostanze che presiede alla vicenda del Cocainorso (Cocaine Bear) di Elizabeth Banks (in sala con Universal dal 20 aprile), c’è l’eclatante antefatto che vede protagonista lo spericolato avventuriero e narcotrafficante Andrew C. Thornton II.

La famosa overdose degli orsi in Georgia

Nel 1985, l’uomo, inquieto rampollo di una facoltosa famiglia di Lexington, Kentucky – ex militare di carriera, poliziotto corrotto e audace criminale -, in fuga dalla polizia che lo bracca, getta dal suo aeroplano in volo parte di un corposo carico di cocaina, che sta trasportando in Usa dalla Colombia, prima di precipitare lui stesso e morire schiantato al suolo causa paracadute difettoso (pare con indosso gli scintillanti mocassini Gucci che qui gli vediamo ai piedi). Caso vuole che alcuni dei panetti di droga imbustati, dispersi tra la vegetazione, siano rinvenuti da un’orsa in seguito trovata cadavere, con il sangue e lo stomaco intasati da una discreta dose della purissima polvere bianca (meriti che valgono alle spoglie dell’animale il lusinghiero epiteto di Esco-Bear).

Ed è a questo punto che il cinema si mette in moto e subentra lo spunto creativo della sceneggiatura di Jimmy Warden, a ribaltare le sorti e riscattare la triste fine dell’animale. In quella che, per dichiarazione della stessa Banks, è concepita come una fantasiosa revenge story di risarcimento vista con gli occhi dell’incazzatissimo quadrupede. Riabilitando un orso KO per (presunta) overdose in una rabbiosa e famelica macchina di morte sotto effetto della violenta euforia destabilizzante indotta dalla coca (di cui è all’istante golosamente dipendente, più di Winnie the Pooh col miele). Lanciata all’assalto della folta e bislacca rosa di personaggi che malauguratamente incocciano il suo tragitto, provando a non darsela a gambe (davanti a un orso bruno, meglio reagire che restare fermi, recita con beffarda precisione scientifica (?) l’estratto di Wikipedia in esergo al film).

Orso bruno non avrai il mio carico

In un ingorgo di moventi e destini plurimi, sfilano l’egoismo macchiettistico del boss del Missouri Syd White (il commovente ultimo valzer di un Ray Liotta sopra le righe, a cui il film è dedicato), i suoi goffi lacchè (il figlio Eddie – che ha perso la moglie e non sa come gestire il figlio Gabe -; e il sodale Daveed, maniacalmente attaccato alla sue Air Jordan e alla jersey shirt che via via si insozza di sangue e melma), mandati sulle tracce dei borsoni di coca dispersi, insieme a un giovane teppista dai capelli ossigenati. La rude ranger Margo Martindale (ben nota ai fan di BoJack Horseman) e il bizzarro guardacaccia con cui vuole imboscarsi, che paiono usciti da un surreale episodio in live action di Brickleberry. E per i buoni in quota arrivano i nostri: l’integerrimo detective Bob, che ha appena adottato la buffa cagnolina Rosette, e insegue la rotta dei criminali in parallelo a una giovane madre-infermiera, che cerca la figlia adolescente sperduta con l’amichetto in cima alla Blood Mountain (mai come in questo caso, nomen omen).

Una insospettabile Elizabeth Banks, tornata alla regia dopo il flop del pessimo Charlie’s Angels (2019) – nonché produttrice con la sua company Brownstone -, ci consegna un divertissement avventuroso, sbracato e fracassone, che sa giocare a rimpiattino con lo spettatore disimpegnato e disposto a stare al gioco dell’inverosimile in attesa delle fulminee zannate assassine dell’orso, strafatto e figurativamente dopato come invincibile, soprannaturale villain e babau che sfracella carni e semina caos (creature design in una CGI non certo irresistibile, ma più che accettabile ed efficace nel contesto di una materia filmica da roboante cazzeggio in un vecchio drive-in).

Un ringhioso demone della boscaglia che si aggira nascosto nel fuori campo, annidato negli anfratti e pronto a sbucare fuori dagli angoli bui come un impellicciato Alien plantigrado del centro visitatori, prima che dalla silenziosa suspense scateni la sua carica tritaossa annunciata dal poderoso rugliare, e faccia esplodere a tutto schermo il furore di un parossistico e divertito gusto splatter, nel tripudio di arti smembrati e teste mozzate.

The simple bear necessities

Un film di sana e tumultuosa irruenza a quattro zampe, fiero della sua natura di selvaggio e improbabile monster movie trash, che non si prende sul serio neanche per un secondo e fila via in scioltezza, scorrazzando spedito per un’ora e mezza sulle impronte caustiche e scervellate di una black (bear) comedy incrociata alle orme zannute di uno strambo e sballatissimo survival horror della foresta. Nella fuga dall’orso che diventa una caccia aperta e senza scampo ad un patetico campionario di umanità variamente avida, irresponsabile, intontita e inadeguata che ritrova una qualche riserva di solidarietà, e riscopre la cura e l’accudimento dell’altro solo quando braccata dalla ferocia belluina di un’imprevista minaccia bigger than life.

Il ritmo viaggia agile e sicuro a tappe alterne. Qua e là in botta di adrenalina action e inseguimenti a rotta di collo (una goduria il rovinoso assalto all’ambulanza). Talvolta sgonfiato di energie e stordito in sensi sospesi come un assurdo racconto pulp con i postumi (l’orsa che si accascia fagocitando il corpo di Eddie, nel clou dello scontro tra guardia e ladri). E appena spruzzato di prelibate scorrettezze e graffietti corrosivi alla stucchevole rassicurazione del cinema per famiglie (i ragazzini che trangugiano e sputazzano coca come una cucchiaiata di cereali, l’inebriante nevicata di cocaina come fiocchi natalizi, i teneri cuccioli del Cocaine bear infarinati di polvere bianca come fossero orsi polari). In ogni caso, in completa astinenza da qualunque pretesa di credibilità e giudizio razionale.

Impossibile non cedere al richiamo ancestrale e agli occhi iniettati di rabbia di quest’orso irresistibilmente stupefacente. Mettetevi in salvo e godetevi lo spettacolo.

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Daniele Badella,
Redattore.

April 24, 2023
Recensione Il sol dell’avvenire – Il ritorno alle origini di Nanni Moretti

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In concorso per la Palma d’Oro al prossimo Festival di Cannes – ma uscito nelle sale italiane il 20 aprile 2023 – il nuovo film di Nanni Moretti segna un vivo ritorno ai temi e agli stilemi che hanno caratterizzato la filmografia delle origini del regista romano. Il sol dell’avvenire segna un punto ideale di arrivo – e di ripartenza – di Moretti dopo la parentesi di Tre Piani (2021): un’avventura metacinematografica che non lascerà delusi i fedelissimi del regista.

Ambientato a metà fra la Roma contemporanea e quella degli anni Cinquanta, il lungometraggio è prima di tutto una riflessione su un momento di svolta del comunismo italiano – la reazione del PCI verso l’invasione sovietica ai danni della città di Budapest – attraverso gli occhi dei militanti della Sezione Gramsci del Quarticciolo. Una storia, oggetto del film che il protagonista Giovanni (Nanni Moretti) intende girare, che è l’ideale prosecuzione dell’impegno politico del regista – da sempre vicino agli ideali di sinistra – a distanza da più di vent’anni da Aprile (1998).

Da Michele Apicella a Giovanni

È il 1976 quando Nanni Moretti dirige e interpreta il suo primo film, Io sono un autarchico: un lungometraggio che segna l’inizio della sua indagine sulla società italiana, sulla condizione giovanile e sulle ideologie della sinistra. Una costante del suo percorso artistico è la partecipazione ai suoi stessi film, nei quali interpreta il protagonista: è da questa presenza fissa che nasce l’iconico Michele Apicella, definito all’unanimità l’alter ego di Moretti. Pur non essendo mai la stessa persona nei cinque film in cui fa la sua comparsa – in Ecce Bombo (1978) è uno studente ex-sessantottino fuori corso, in Bianca (1983) è un professore di matematica – Michele è un “moralista moderno”, dedito a giudicare situazioni di massa in base a valori personali che giudica universali. La sua ultima apparizione si riscontra in Palombella Rossa (1989), film che risulta essere, fra l’altro, un’ideale chiusura della riflessione sulla sinistra italiana, nonché un passaggio di testimone fra l’immaginario Michele Apicella e il “vero” Nanni di Caro diario (1993).

Si può dire che con l’addio a Michele, Moretti inauguri una nuova fase del suo cinema in cui egli stesso prende il sopravvento sul suo alter ego, pur mantenendone alcuni tratti salienti, come lo sprezzo verso particolari usi e costumi della società italiana e la fedeltà alle idee di sinistra. Dopo il “Nanni” di Caro diario e Aprile, scende in campo un nuovo personaggio, Giovanni, il quale pare un onesto compromesso fra il moralismo ideologico di Michele Apicella e la personalità di Nanni Moretti. Il primo “Giovanni” si ritrova ne La stanza del figlio (2001), film drammatico premiato con la Palma d’Oro al Festival di Cannes che segna una rottura nel percorso artistico di Moretti: i successivi film, di fatto, si distinguono dalla carica sovversiva dei precedenti, e risultano caratterizzati da una narrazione più intima e drammatica – come Mia Madre (2015) e Tre Piani (2021) – pur senza abbandonare del tutto il lato comico – come in Habemus Papam (2011).

Nel 2023, Giovanni ritorna ne Il sol dell’avvenire con una vitalità nuova ma figlia della prima stagione morettiana. Tuttavia, il mondo è cambiato: al posto della celeberrima vespa sulla quale Nanni sfrecciava nelle vie di Roma in Caro diario, c’è ora il monopattino elettrico; al posto delle case di produzione italiane, c’è il colosso Netflix, la cui strategia di marketing non è compatibile con le ambizioni autoriali del nuovo film di Giovanni. Eppure, il “nuovo Michele Apicella” non è per nulla amnesico, così come il suo pubblico decennale: ricompare la coperta patchwork che lo avvolgeva in Sogni d’oro (1981), la passione per i dolci già presente in Bianca, mentre la serie di bracciate in piscina rimanda necessariamente a Palombella Rossa.

Verso un avvenire radioso

Molti anni sono passati dalla disillusione politica e dalla crisi ideologica del PCI: nella scena conclusiva di Palombella Rossa, un sole rosso e luminoso si alzava sopra il Circo Massimo, un sole, tuttavia, artificiale, che palesava in questo senso un ideale fallace verso cui tutti tendevano, nonostante tutto. Con Il sol dell’avvenire, Nanni Moretti pare riprendere la sua riflessione politica proprio da quel momento fondamentale della sua opera: nonostante il progredire dei tempi, quel sole rosso come le bandiere sventolate dai comunisti non pare, ora come ora, del tutto fallace. Nel suo nuovo lungometraggio, un sentimento di positività attraversa tutta la storia, nonostante alcuni momenti di crisi.

Il ritorno di Moretti alle sue origini è carico di gioia, come la colonna sonora densa di brani tipici dell’opera del regista, fra i quali spicca Voglio vederti danzare di Franco Battiato. E niente viene risparmiato dal nuovo Giovanni: iconica, in questo senso, è l’interruzione delle riprese di un film italiano carico di violenza da parte del protagonista, il quale si domanda il motivo di così tanta brutalità nelle produzioni contemporanee; o ancora l’odio smodato di Giovanni verso i sabot, indossati dall’attrice protagonista del suo film. Il percorso a ritroso di Moretti è comunque orientato “verso un avvenire radioso”, come recita il titolo scelto per la distribuzione francese: ne è prova la perfetta – e alquanto commovente – scena finale.

Il sol dell’avvenire è un inno alla rinnovata libertà autoriale di Nanni Moretti, soprattutto nella forma metacinematografica dell’opera stessa: a seguito della crisi coniugale con Paola (una splendida Margherita Buy) e lavorando sul set con la coppia (sullo schermo e nella vita) Silvio Orlando-Barbora Bobulova, Giovanni immagina un terzo film – una storia d’amore – caratterizzato da “molta bella musica italiana”.

Il ballo della vita

Politica, psicanalisi, e cinema: tutte le maggiori “ossessioni” di Moretti convergono in questo film radioso come il sole dell’avvenire. Un lungometraggio che parla al pubblico di ieri e di oggi, che si auto-racconta secondo un ritmo tutto suo, sì autoreferenziale, ma con il benestare (e la gioia) dello spettatore. Nanni, divenuto Giovanni, non teme il confronto col sé stesso di Ecce Bombo o Caro diario, né il rapporto con la nuova generazione di registi, produttori e sceneggiatori. Il suo cinema, fatto di piccole ossessioni e raffinati omaggi all’arte in toto, parla un linguaggio dalla rinnovata linfa poetica che (speriamo) possa perdurare anche nei prossimi lungometraggi.

Chapeau, splendido Settantenne!

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Shannon Magri,
Redattrice.

April 22, 2023