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Category: Recensioni

  • Recensione Ted Lasso Stagione 3 – L’ultimo fischio

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    Questi giorni sono coincisi con la fine di alcuni degli show più amati degli ultimi anni come Succession, Barry, The Marvelous Mrs. Maisel, e tra questi anche Ted Lasso, che ci ha salutati per sempre -forse, rimane infatti spazio per alcune speculazioni su uno spinoff- con un episodio extra large da oltre settanta minuti. In una stagione prolissa e poco a fuoco, che per molti aspetti è sembrata un passo falso rispetto ai perfetti equilibri tra sitcom e prestige drama a cui la punta di diamante di Apple TV+ aveva abituato il pubblico, è rimasto comunque spazio per un finale soddisfacente. 

    Al suo debutto, in piena pandemia, la gentilezza gratuita del personaggio ideato e interpretato da Jason Sudeikis – nato come protagonista di una serie di spot della NBC Sports – aveva rappresentato il giusto antidoto narrativo a mesi in cui sugli schermi serviva l’esatto opposto di un antieroe. Se durante la prima stagione il suo essere un pesce fuor d’acqua, un pò per i suoi modi di fare totalmente opposti al cinico mondo del calcio professionistico e un pò per la sua incompetenza tecnica, aveva costituito il principale motore narrativo e comico della storia, dalla seconda il tono era cambiato. Infatti, una volta superata la fase del Lasso contro tutti, il cambiamento umano e sportivo della squadra aveva lasciato spazio ad un’esplorazione più intima del personaggio, mettendone in luce la complessità personale ed umana. 

    Dal primo episodio della terza stagione il coach è scisso in due, bloccato dall’impossibilità di tenere insieme i due mondi che lo abitano: quello da cui viene e quello in cui ha avuto la possibilità di ricominciare. Restare con l’AFC Richmond per completare il suo percorso insieme a quella che è diventata una famiglia allargata e colmare la distanza con il figlio, a cui manca sempre più, sono due possibilità che a questo punto del suo percorso non possono più convivere. 

    La crisi che abita Ted non è poi molto diversa da quella sperimentata dalla serie stessa. A causa della sempre crescente durata degli episodi, appesantiti da sottotrame superflue, la serie non è stata in grado di trovare una sintesi efficace tra la sua originaria natura di sitcom e l’aspirazione – quasi compiuta nella seconda stagione – a diventare prestige television. Perdendo di vista alcuni degli elementi che avevano reso l’ottimismo mai smielato di Ted Lasso un fenomeno sin dall’inizio, la sceneggiatura è involuta in una non-direzione più caotica, perdendosi spesso in inutili deviazioni. Fortunatamente, nonostante un finale eccessivamente prolungato e indulgente, è riuscito a mantenere un filo conduttore e ha congedato l’allenatore Lasso con un addio toccante.

    Sono tante le cose che succedono, troppe le strade intraprese senza un reale approfondimento, soprattutto perché la maggior parte degli sviluppi di trama realmente significativi e funzionali alla narrazione avvengono lontano dallo schermo per presentarsi allo spettatore solo una volta compiuti. Ad essere sacrificate in favore di nuove sottotrame di dubbia utilità narrativa, come l’avventura tra Keeley e la sua capa narcisistica Jack, sono elementi strutturali della serie, in primo luogo la trasformazione di Nate, il cui addio al West Ham non è stato neanche mostrato sullo schermo. 

    Ciò che è sempre riuscito perfettamente a Ted Lasso era proprio aprire discussioni per affrontarle con onestà e sensibilità restando fuori dal terreno scivoloso delle lezioncine. Purtroppo il rischio che si corre quando vengono aperte riflessioni importanti una dietro l’altra, è il caso della diffusione del sex tape di Keeley e  dell’attacco a sfondo razziale al ristorante di Sam, è che non venga dato sufficiente spazio a nessuna, banalizzandone la risoluzione. 

    La virata della serie verso il genere drama avviato già dalla prima stagione viene quindi  confermata ma senza la profondità che aveva contraddistinto la precedente. Rimane comunque spazio per la risata e l’esplorazione di personaggi secondari che in efficaci, seppur brevi, segmenti contribuiscono a dare vitalità e coesione al cast. In questo senso l’episodio bottiglia ambientato ad Amsterdam è uno dei migliori con la dichiarazione d’amore di Leslie nei confronti di Chet Baker e del jazz. 

    Ted Lasso ha sempre vissuto la contraddizione di essere una serie sul mondo del calcio che non parlava di calcio e se questa scelta ha avuto senso fino a questo momento ne ha avuto altrettanto la decisione di concedergli finalmente uno spazio maggiore. L’ascesa del Richmond dopo la promozione in Premier League e la rincorsa verso il titolo è emozionante ed esilarante da seguire grazie anche all’ingresso a sorpresa del proto-Ibrahimović Zava, facendo sperare fino all’ultimo in una parabola miracolosa simile a quella del Leicester. La tensione cresce fino alla grande sfida finale che li vede scontrarsi in campo con il West Ham ma soprattutto con il suo proprietario e perfido ex marito di Rebecca, Rupert, amplificando quasi le emozioni di una partita reale. 

    Per quanto avrei preferito dire addio a questi personaggi sulle note di una stagione trionfante questo gran finale non è una sconfitta, perché anche scivolando su note da commedia romantica – quel Ed Sheeran finale non riesco proprio a digerirlo- ci ricorda il motivo per cui abbiamo amato passare del tempo con questi personaggi, condividendone le conquiste come la creazione di una squadra femminile per Keeley e Rebecca e l’inizio di un percorso di terapia per Roy che accoglie così in pieno l’eredità lasciata da Ted. Ed è proprio su quello che possiamo accogliere dagli altri che si è sempre basato Ted Lasso e il suo addio ne è lo sviluppo più sincero. Le relazioni cambiano e accogliere questo cambiamento è l’atto per cui fondamentale è credere come abbiamo sempre letto su quel cartello. 

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    Silvia Alberti,
    Redattrice.

  • Recensione Spider-Man: Across the Spider-Verse – Una color palette ampia come il multiverso

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    Spider-Man: Un nuovo universo è stata la più grande sorpresa del cinema d’animazione nel 2018. In un mercato ormai definitivamente saturo di eroi in costume – l’Infinity Saga del MCU si stava avviando alla sua conclusione, e il DCEU era reduce del flop di Justice League dall’anno precedente -, il film d’animazione Sony Pictures Animation si è rivelato una ventata (di più: un uragano) d’aria fresca grazie alla particolare combinazione di tecnica raffinatissima, spettacolo frenetico e tanto cuore. Per la storia di Miles Morales, giovanissimo Spider-Man afroamericano di Brooklyn, e del suo incontro con gli Spider-Men provenienti da altri universi, un sequel era inevitabile, anche a fronte della vittoria dell’Oscar come miglior film d’animazione: ed ecco quindi Across the Spider-Verse.

    Più grande e più colorato che mai

    In cinque anni, il team di animatori ha fatto passi da gigante per amplificare gli orizzonti visivi del predecessore. Across the Spider-verse è, semplicemente e senza timore di suonare iperbolico, la miglior esperienza visiva che un film d’animazione abbia offerto negli ultimi anni. Un nuovo universo è stato a sua volta il principio di una rinnovata linfa vitale per il cinema d’animazione americano, e il suo seguito alza ulteriormente l’asticella sfruttando appieno la libertà offerta dalla tecnica e mischiando stili e design tra i più disparati – passando da un universo davinciano a quello cangiante della co-protagonista Gwen Stacy -.

    Mai come in questo caso, forma e contenuto – l’esplorazione di universi differenti – vanno a braccetto e si giustificano e ampliano a vicenda. Non c’è timeline, universo o dimensione che non venga esplorata, anche solo per uno sguardo di sfuggita, una scena, una singola sequenza. Troviamo alcuni volti decisamente noti e altri, riconoscibili solo dai fan più scafati, già iconici (Spider-Punk è già il miglior comprimario di questo e del prossimo film). Ma se la maggior parte dei contemporanei cinecomics – e non solo – ha reso la caccia alla citazione un irritante esercizio di cinismo commerciale, Across the Spider-Verse è una miniera di gag irresistibili, contaminazioni visive e sequenze d’azione che beneficiano della vastissima libertà nell’esplorazione del ragno-verso.

    The spider in the rye

    Ma, come si diceva all’inizio, Un nuovo universo non era solo una gioia per gli occhi: il suo cuore stava nella storia della crescita del suo protagonista. La storia di Miles Morales – e di Spider-Man – è, al suo essenziale, un racconto di formazione sul dolore, l’identità, il senso di appartenenza a un’umanità più grande, amplificati dalle enormi responsabilità che i superpoteri conferiscono. Questo nuovo episodio della vita di Miles riprende e amplia i temi del primo capitolo: laddove si parlava della necessità di accettare il dolore e la perdita come parti integranti della crescita, qui il discorso si evolve nella necessità della responsabilità – “da grandi poteri”, eccetera eccetera… – e della spinta a mantenere la propria individualità nell’universo degli adulti. Non a caso la coetanea Gwen Stacy, aka Spider-Woman, viene promossa a co-protagonista di Miles: come lui solitaria e in cerca di un posto nel multiverso.

    Le sequenze d’azione a rotta di collo non mancano, ma Across the Spider-Verse preme il freno sul ritmo forsennato che caratterizzava il suo predecessore: tanto che, nonostante la minaccia multiversale rappresentata dal villain di turno, la storia è molto più personale, si prende più tempo e gode di una maggior quantità di momenti di calma.

    Questo è dovuto anche alla sua natura di prima parte, di un viaggio che terminerà con Beyond the Spider-Verse, annunciato in uscita per marzo 2024. Questo capitolo della storia di Miles e Gwen non finisce qui: arrivati al cliffhanger finale, le sottotrame si risolvono solo parzialmente. Questo potrebbe frustare chi si aspetta un minimo di chiusura, ma concede anche agli sceneggiatori – il duo Phil Lord – Christopher Miller e David Callaham – lo spazio di manovra per dare maggior respiro ai personaggi e al loro spider-verso.

    L’inizio di un nuovo multiverso

    Più che un sequel superiore all’originale – tuttora imbattuto per freschezza, coerenza e humour – Across the Spider-Verse è una splendida conferma del talento e della passione dietro a questo nuovo universo Marvel, e della volontà di superare i limiti della palude creativa in cui versa il sottogenere supereroistico, giocando al suo stesso gioco. Soprattutto, è testimonianza dell’immensa potenzialità di una tecnica cinematografica, l’animazione, sempre infantilizzata e tradotta come puro genere per bambini. L’avventura frenetica nel multiverso degli Spider-Men non è per tutti i gusti: ma, volenti o nolenti, il futuro dell’animazione è già qui.

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    Valentino Feltrin,
    Redattrice.

  • Recensione The Boogeyman – Un classico film dell’orrore

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    Realizzare un film tratto da un racconto di Stephen King è una vera e propria scommessa. Alcune volte si cerca l’aderenza quasi totale al materiale di partenza (come per Il Miglio Verde di Frank Darabont, in cui a cambiare sono piccoli dettagli come il peso di un personaggio o l’anno di ambientazione), mentre in altre occasioni ci si allontana di parecchio (con il caso più eclatante rappresentato dallo Shining di Stanley Kubrick), anche se spesso gli adattamenti vengono in realtà divisi in due semplici categorie: riusciti e non. Sfortunatamente, la seconda categoria è molto più corposa rispetto alla prima tanto che, quando venne annunciata l’intenzione di adattare Il Baubau – ritenuto da molti come una delle storie migliori mai scritte da King – affidandolo nelle mani di Rob Savage, all’unanimità si era pronti all’ennesimo adattamento da dimenticare. Qualcosa però stavolta sembra essere andato per il verso giusto.

    Paure primordiali…

    La paura del buio – e di ciò che si può annidare in esso – è la base dell’horror tutto, dai miti passando per i romanzi fino ai film ed ai videogiochi; un elemento fondante della società, con annesse storie per bambini con mostri e pericoli necessari come “spauracchio” per tenere in casa i bambini durante la notte o impedir loro di allontanarsi troppo. Non sorprende quindi che quando la piccola Sawyer (Vivien Lyra Blair) e la sorella Sadie (Sophie Tatcher), dopo la morte della madre, affermano di essere perseguitate da una misteriosa figura che si nasconde nell’oscurità sotto il letto o all’interno degli armadi, nessuno creda loro, liquidando il fenomeno come una manifestazione del trauma. Proprio su questo elemento la pellicola si sofferma fortemente, con diverse sedute psicanalitiche a cui partecipano le due ragazze ed a cui il padre (Chris Messina), psicologo a sua volta, si rifiuta invece di partecipare, chiudendosi in sé stesso per non affrontare il dolore. Il contrasto tra realtà ed immaginazione si fa quindi sempre più labile anche grazie ad un villain che, in forte continuità con l’universo kinghiano, riesce a simulare le voci delle persone reali e sfrutta i vari traumi e debolezze dei personaggi per torturare le proprie vittime.

    Se nell’It di Andy Muschietti il mostro mutava la propria forma per sfruttare le paure dei bambini del Losers Club, Rob Savage decide di donare al suo Boogeyman un aspetto semplice, scarno, fortemente bestiale ma grottesco allo stesso tempo e nascondendolo sapientemente – anche per coprire alcuni limiti della computer grafica – in una continua zona d’ombra scarsamente illuminata, dalla quale si possono notare a sprazzi soltanto gli occhi bianchi o una delle lunghe zampe. Seguendo questa decisione, ciò che ci si ritrova a guardare sono sequenze molto lunghe in cui la tensione la fa da padrone e che – per la felicità dei fan del genere un po’ più accaniti – sfrutta pochissimo, almeno fino agli ultimi venti minuti, i jumpscare.

    … classici cliché

    Se da un lato questa decisione aiuta a sollevare il film dalla banalità e dalla non riuscita, al tempo stesso non riesce mai a donargli guizzi particolari capaci di rimanere impressi nello spettatore. Proprio la decisione di mostrare così poco il mostro si dimostra come una lama a doppio taglio, eliminando già in partenza la possibilità di donare iconicità al boogeyman; in maniera simile funziona anche la sceneggiatura che pone interessanti guizzi di riflessioni sull’elaborazione del lutto e dei traumi in una durata complessiva che riesce a non stancare – soprattutto in un mare di pellicole “necessariamente” lunghe – ma che riesce a sviluppare solo in parte, dando la giusta importanza alle protagoniste ma dimenticandosi quasi completamente del padre, per non parlare dei personaggi ancor più secondari.

    Sul fronte tecnico, Savage – alla sua seconda regia dopo l’interessante Host – esegue un lavoro discreto, capace di inquietare e mettere in scena le vicende senza guizzi o manierismi di sorta, aiutato soprattutto da una ottima fotografia capace di sfruttare ottimamente i giochi di luci ed ombre. In ultima stanza vale la pena elogiare il lavoro svolto dalle due attrici principali, capaci di reggere quasi esclusivamente la pellicola sulle proprie spalle ed in particolare la piccola Vivien Lyra Blair – conosciuta dai più per la serie tv Kenobi in cui interpretava la piccola Leia Organa – che dimostra di avere tutte le doti necessarie per sfondare nell’ambiente. Dispiace invece per Chris Messina ma soprattutto per David Dastmalchian, poco sfruttati nel loro essere rilegati a ruoli eccesivamente minori.

    Conclusioni

    Con The Boogeyman Rob Savage riesce dove molti altri hanno invece fallito: realizzare un buon adattamento, capace di creare tensione e di rendere giustizia al nome che porta. Nonostante però un’ottima interpretazione da parte delle protagoniste ed un lato tecnico comunque di buona fattura capace di creare la giusta tensione, la pellicola non cerca mai di dimostrarsi capace di qualcosa di più rimanendo sempre attorno ad un canovaccio classico che funziona senza sorprendere: non si è infatti davanti alla rivoluzione del genere ma ad un classico film dell’orrore.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.

  • Recensione Sanctuary – La conferma di Margaret Qualley

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    Un intrigante incontro tra il psycho-sexual drama e la commedia romantica dark, Sanctuary – presentato alla scorsa edizione del Toronto Film Festival e distribuito in Italia da iWonder Pictures – è leggero, seducente, stilisticamente audace e spesso confusionario. Il film, diretto dal giovane regista Zachary Wigon, qui al suo secondo  lungometraggio, è lontano dal cinema da isolamento post pandemia ma, sfruttando un solo luogo e un tempo ben preciso, incrocia il territorio dello spettacolo teatrale e l’indie movie succoso ma senza troppe pretese. Una partita a due che si gioca in un’elegante stanza di hotel dove i confini tra verità e recitazione sono continuamente messi in discussione. 

    Inizia come un colloquio professionale quello tra Hal (Christopher Abbott) e Rebecca (Margaret Qualley) ma le sempre più intrusive domande di quest’ultima fanno suonare più di un campanello d’allarme. Margaret, a metà tra l’aura misteriosa tinta di verde della Madeleine/Judy di Vertigo e il finto caschetto biondo di Vivian in Pretty Woman, preannuncia di nascondere a sua volta una doppia identità, quella di dominatrice. Se sembra assurdo, ai limiti della fantasia, che il neo ereditiero di un impero alberghiero possa essere interrogato sulle sue abitudini sessuali ai fini dell’effettivo passaggio di consegne è perché è così. La fantasia in questo caso è quella di Hal che da tempo sottopone a Rebecca copioni da recitare in cui umiliazione e sottomissione fanno da protagonisti. 

    Sanctuary è prima di tutto una prova di recitazione per Abbott e Qualley – frutto di una scelta di casting ispirata – e il film oltre ad esserne consapevole si regge in gran parte su di essa. Non sono solo bellissimi da vedere, due dei più promettenti attori dell’attuale panorama cinematografico, ma la mimica visiva di Margaret Qualley ai limiti del bipolare che fino ad ora aveva tirato fuori solo Spike Jonze per un ormai iconico spot di Kenzo, qui ritorna in tutta la sua esuberanza per una parte che richiede estremi oscillamenti di tono. Tutte le note toccate funzionano per Margaret Qualley che rende Rebecca tanto invincibile quanto impotente. In pochi minuti la vulnerabilità si trasforma in aggressività ricattatoria, raggiungendo picchi di pericolosità che mettono in crisi la fiducia di Hal nei suoi confronti. Per lo spettatore risulta sempre più difficile capire se miri a distruggerlo o se mettendolo di fronte alla sua vergogna possa in qualche modo liberarlo, permettendogli di accettare la persona che vorrebbe essere. 

    La performance è centrale anche all’interno della narrazione, nello spazio del loro incontro infatti Hal e Rebecca recitano una parte ben definita, da regole che loro stessi hanno dettato e che al di fuori di quella stanza non hanno più alcuna validità. Sono parti in cui si sono intrappolati e uscirne, farne a meno, è sempre più difficile, soprattutto quando la finzione sa essere più reale della realtà stessa. 

    Hal è diviso e non riesce a “far coincidere l’esterno con l’interno”, se esternamente non si è mai ribellato alla concreta eventualità di “un’ascesa al trono” dopo la morte del padre – non so se sia il caso di scomodare il parallelismo con il giovane Enrico V di Shakespeare ma la scelta del nome sembra un divertente richiamo da parte di Wigon –  internamente sà di non esserne caratterialmente all’altezza, preferendo essere controllato che controllare. È altrettanto facile immaginare quanto Rebecca, cresciuta in un contesto decisamente meno privilegiato rispetto ad Hal, non possa replicare in nessun modo il potere che sperimenta in quelle poche ore. 

    La perversione estrema rimane però solo un gancio per il marketing, che in questo caso si fa da solo tra manette BDSM e documenti riservati. Se c’è poco di realmente edgy e spinto rispetto alle aspettative, Sanctuary rimane una divertente e a tratti poco prevedibile esplorazione dell’identità, della sessualità in relazione al controllo e al potere. Il film scopre fin da subito le sue carte, facendo così sì che durante il suo sviluppo il mistero e la tensione si spostino dalla volontà di comprendere la natura della relazione che lega i due, all’esplorazione delle dinamiche psicologiche interne che vi sono dietro. Ogni volta che Rebecca cerca di uscire dall’hotel qualcosa la spinge sempre a tornare indietro e così Sanctuary resiste alla tentazione di inserire ulteriori complicazioni esterne, riportando l’attenzione dentro le quattro mura. 

    L’unica ambientazione viene esaltata dall’arredamento lussuoso, dalla raffinatezza nell’uso dei colori e  dal dinamismo della telecamera, tutti elementi che aiutano a compensare un secondo atto meno centrato e più confusionario che ci accompagna però a un finale che fa leva sulla sorpresa con un cambio di tono potenzialmente divisivo.

    Non mette in scena una feroce lotta di classe ma le differenze giocano un ruolo, non avvengono rivelazioni ma emerge comunque la volontà di esplorare cosa certe perversioni dicono di noi e della nostra identità. Insomma c’è qualcosa di tutto questo ma nulla converge per forza in un messaggio (menomale, direi!). Nulla di trascendentale certo ma Sanctuary è un bel giro sulla giostra, l’indie movie esteticamente appagante da consigliare all’utente Letterboxd più vicino a te.

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    Silvia Alberti,
    Redattrice.

  • Recensione Renfield – Un Dracula più splatter che mai

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    Di tutti i mostri classici della Universal Dracula è sicuramente quello che ha ricevuto più amore dal pubblico (e altrettanti remake, alcuni meno belli di altri). La performance di Bela Lugosi nei panni del Conte nel 1931 ha posto le basi per la creazione di un’iconografia unica del personaggio, così come l’adattamento non proprio autorizzato del romanzo originale che realizza Murnau nel ’22. È poi arrivato Francis Ford Coppola, che nel 1992 è riuscito ad aggiungere quel qualcosa in più a un personaggio già praticamente perfetto, e di questo non possiamo che riconoscere il merito.

    Certo, l’idea di reinterpretare il racconto di Bram Stoker (pubblicato per la prima volta quasi centotrenta anni fa) in chiave moderna con una buona dose di comicità non è arrivata solo adesso. Già nel 1995 Mel Brooks ci aveva regalato una propria visione esilarante del personaggio di Dracula col volto di Leslie Nielsen in Dracula morto e contento. Pochi giorni fa è arrivato anche in Italia Renfield, in cui il regista Chris McKay ci propone l’ennesima rivisitazione della figura del conte più famoso al mondo. La storia mette al centro il personaggio di R. M. Renfield che all’epoca dell’uscita del romanzo non venne proprio compreso e apprezzato come avrebbe meritato. Renfield è un malato mentale, ricoverato al manicomio di John Seward, ossessionato dal nutrirsi di insetti e animali vari, con l’obiettivo di ingerire un numero sempre più alto di anime e quindi “allungare la propria vita”. Quando il Conte arriva a Londra, l’uomo ne diventa servo e inizia a venerarlo come un dio.

    Che dire di Renfield? Un’ora e mezzo di puro intrattenimento e follia splatter, con un Conte Dracula che funziona a meraviglia (chissà se Bela Lugosi avrebbe apprezzato la visione), sia nel rapporto con Renfield sia da solo. Nel complesso, tuttavia, non si può non notare che il film presenta alcuni punti un po’ pericolanti.

    Renfield e Dracula in una relazione tossica

    Servo fidato del Conte per quasi un secolo, Renfield (Nicholas Hoult) è ormai stanco di vivere alle dipendenze di Dracula (Nicolas Cage), talmente narcisista e pieno di sé da risultare immediatamente simpatico appena compare sullo schermo. Nella New Orleans dei giorni nostri, Renfield frequenta di nascosto un gruppo di supporto in cui le persone possono parlare e confrontarsi in merito alle proprie relazioni complicate, grazie a cui capisce di doversi allontanare da Dracula per poter essere libero e vivere la vita normale che desidera. Tuttavia non è affatto facile rompere il loro rapporto di co-dipendenza che ci viene mostrato come una vera e propria relazione tossica, in cui la parte dominante manipola costantemente la parte sottomessa, convincendola a restare nonostante i continui abusi. La storia di Renfield alla ricerca del coraggio di staccarsi da Dracula si intreccia poi a quella di Rebecca (Awkwafina), una giovane agente di polizia che porta avanti l’obiettivo di ripulire la città di New Orleans dai traffici criminali della famiglia Lobo.

    Non credo che ci si sarebbe mai aspettati di vedere una rappresentazione abbastanza accurata di cosa significa vivere una relazione tossica all’interno di un film su Dracula. Ma d’altra parte come si potrebbe rappresentare il narcisista patologico meglio che con un vampiro? C’è da dire che questo elemento della trama per certi versi così sorprendente a volte finisce per cozzare con il tono generale del film, che chiaramente non si prende quasi mai sul serio. La coppia Renfield-Rebecca poi, pur regalandoci alcune delle scene d’azione più spettacolari, risulta decisamente più debole rispetto alla coppia Renfield-Dracula, dove entrambi gli attori dimostrano di avere una chimica incredibile.

    Il Dracula di Nicolas Cage finisce inevitabilmente per rubare la scena a tutti i personaggi, anche grazie a un’estetica praticamente perfetta, inquietante, intimidatoria e disturbante al punto giusto. Cage si è sicuramente divertito moltissimo a interpretare il Conte, sopra le righe in modo assurdo ma proprio per questo simpaticissimo (certo, in questo caso cerchiamo di ignorare accuratamente il fatto che si nutre di esseri umani). Il casting di Cage è stato fortemente voluto dalla produzione, per via della sua somiglianza fisica con il Bela Lugosi degli anni ’30. Davvero interessante, infatti, la scelta di presentare il film come una sorta di “sequel” al Dracula del 1931, azzardata forse ma in questo caso riuscita.

    Amore per lo splatter

    Il film inizia col botto e mette subito le mani avanti facendoci vedere le prime di tantissime scene gustosamente splatter. Il film è vietato infatti ai minori di quattordici anni e sicuramente per un buon motivo. Ideatore della storia è Robert Kirkman, autore della fortunata serie a fumetti The Walking Dead, divenuta dal 2010 una serie televisiva a cui ha lavorato anche lo stesso fumettista. Sicuramente l’esperienza con gli zombie ha ispirato Kirkman nella realizzazione di questo Dracula e lo si vede in moltissime scene. I momenti gore risultano molto comici e divertenti, sebbene non sempre le scene d’azione riescano a risultare interessanti: sì, vedere braccia che vengono staccate e usate come arma è esilarante, ma non si raggiungono livelli più alti. La regia di McKay è buona, non particolarmente ispirata, ma fa il suo lavoro all’interno di un film che è stato chiaramente costruito a partire dai personaggi e in funzione di essi.

    Nel complesso, Renfield è un buon film d’intrattenimento, ricco di combattimenti e scene splatter che fanno spuntare un sorriso. E se ancora non siete del tutto convinti, sappiate che ne vale la pena anche solo per un’ora e mezza di questo Nicholas Cage così in forma.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Rapito – Splendori e miserie di poteri agonizzanti

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    Dopo la ricostruzione storica del caso Moro in Esterno Notte, Marco Bellocchio ritorna a parlare di rapimenti e giochi di potere. Presentato in concorso alla 76ma edizione del Festival di Cannes, Rapito è un affresco storico sontuoso e privo di sbavature, che ricostruisce un caso poco rievocato nei testi scolastici. Il regista piacentino scava a ritroso nella storia d’Italia, al tempo in cui l’Italia unita era sia sogno che incubo: in questo contesto storico cangiante, è lo Stato Pontificio l’ultimo baluardo reazionario, l’ultimo fronte di resistenza alla volontà di unificare la penisola. Ed è in questo clima in cui poteri nuovi si scontrano con poteri antichi che Bellocchio racconta il caso di Edgardo Mortara. Figlio di una famiglia ebraica borghese, il piccolo Mortara si ritrova al centro di un drammatico confronto: battezzato segretamente dalla domestica cristiana – che voleva assicurare al bambino la salvezza dell’anima – Edgardo viene reclamato da Papa Pio IX che intende crescerlo nel timore di Dio. 

    Rimasto a secco di premi al termine del Festival d’oltralpe, Rapito ha fatto comunque brillare il cinema italiano nel Palais des Festivals, insieme a Il sol dell’avvenire (Moretti) e La Chimera (Rohrwacher): il nuovo film di Bellocchio è esponente di quel cinema italiano di altissima qualità, animato da un engagement artistico laico, volto a raccontare la storia umana d’Italia – specialmente, la natura imperfetta del potere. 

    Due mondi, una separazione

    Se il rapimento dell’Aldo Moro di Fabrizio Gifuni era motivato dagli ideali estremisti delle Brigate Rosse – gruppo terroristico convinto che lo Stato avrebbe acconsentito a tutto pur di salvare il politico – non si può dire che il rapimento del piccolo Edgardo non sia stato motivato anch’esso da ragioni ideologiche. Lo Stato Pontificio sta assistendo, agonizzante, alla fine del proprio potere sulla penisola: Papa Pio IX (Paolo Pierobon), animato da un radicato antisemitismo, non intende fare sconti che possano nuocere al proprio pontificato; ed è in seno a questo forte posizionamento che quella sera del 23 giugno 1858, Edgardo Mortara, di anni sei, viene prelevato dall’abitazione famigliare di Bologna. 

    È in questa separazione – incipit del film – che Marco Bellocchio esplicita quella vena drammatica che sarà una costante in tutto il lungometraggio: la colonna sonora imponente, le interpretazioni formidabili degli attori (specialmente Barbara Ronchi nel ruolo della madre di Edgardo), le ambientazioni costruite da luci e ombre; il cineasta piacentino non risparmia alcuna cartuccia per trasmettere l’angoscia della separazione. 

    Due i termini del conflitto che pone al centro il piccolo Edgardo. Da un lato c’è la famiglia Mortara, di religione ebraica, appartenente al ceto medio: per i Mortara il cristianesimo è un oggetto ignoto, un altro mondo; Salomone (Fausto Russo Alesi), il padre di Edgardo, non sa cosa sia il limbo, né conosce i dogmi che animano l’educazione cristiana. C’è Marianna (Barbara Ronchi) che insegna le preghiere in ebraico ai figli; c’è lo Shabbat e le comunità ebraiche sparse per tutto il mondo. Dall’altro c’è lo Stato Pontificio, l’autorità papale che è a capo della folta gerarchia di sacerdoti, preti, suore, chierichetti. Fra questi due mondi in conflitto, Edgardo Mortara (interpretato dall’enfant prodige Enea Sala) è la vittima malgré lui: a seguito del suo trasferimento presso la Casa dei Catecumeni – istituzione fondata a uso degli ebrei convertiti – il bambino impara a conoscere il cristianesimo, le sue regole e i suoi simboli, nonché la sua lingua istituzionale, il latino. Bellocchio, in questo senso, analizza con cura maniacale tutte le fasi di approssimazione alla religione cristiana e mostra quanto sia difficile comprendere una fede diversa da quella di appartenenza: fondamentale, in questo senso, è la conoscenza della figura di Gesù Cristo da parte di Edgardo, la cui iconografia sconvolge profondamente l’animo del bambino. 

    Lo sguardo laico di Bellocchio sulle miserie del potere

    A seguito della visione di Esterno Notte, si direbbe che Bellocchio continui la sua opera di accusa verso le contraddizioni della Chiesa. Tuttavia – come ha avuto modo di affermare il regista durante la presentazione del film a Cannes – Rapito è un lungometraggio dotato di uno sguardo laico, la cui accusa non è tanto rivolta al Cristianesimo in sé per sé, ma alla cecità degli uomini abbagliati da un dogma vuoto e reazionario. Lo scopo di Bellocchio non è tanto redigere un atto d’accusa contro la Chiesa – come potrebbero pensare i conoscitori della filmografia del regista – ma rievocare una storia rimasta nell’ombra (forse a causa della beatificazione di Pio IX, avvenuta non senza polemiche da parte della comunità ebraica) e narrare gli aspetti più terribili dei drammi umani. L’avanzare inevitabile della storia fagocita individui, poteri, ma regala la speranza di miglioramento alle classi meno abbienti: Papa Pio IX ne è consapevole, e la sua cecità dogmatica del “non possumus” rappresenta l’ultimo bagliore del proprio potere; Edgardo, in questo senso, diviene suo pupillo in quanto simbolo di riaffermazione della potenza pontificia, non in quanto bambino dotato di una straordinaria sensibilità e coscienza di sé. 

    L’abbagliante splendore del potere viene esplicitato dagli ambienti sontuosi dello Stato Pontificio, nel quale il potere temporale sceglie di arroccarsi: lo sguardo di Bellocchio indugia spesso su elementi dell’iconografia cristiana – le statue dei beati, la rappresentazione di Cristo in Croce – imbevuta di un’intensità spesso e volentieri angosciosa, che sono, insieme ai dogmi e ai precetti religiosi, strumenti di potere nelle mani del Pontefice. Ma accanto agli splendori del medesimo potere, vi sono le miserie di un’Italia che reclama cambiamento: ci sono gli ebrei di tutto il mondo, uniti nella speranza che il Papa possa ritrarre il “non possumus”, e ci sono i fautori del Risorgimento Italiano. 

    Miserie di una conversione obbligata

    In questo contesto tumultuoso, il rapimento di Edgardo, secondo la prospettiva di Bellocchio, possiede necessariamente una doppia valenza: accanto alla natura politica del rapimento – la riaffermazione del potere temporale – vi è il dramma di un nucleo familiare distrutto, ritrovatosi, suo malgrado, a essere vittima dei giochi di potere dell’Italia Risorgimentale. Lungi dall’essere un film in cerca di indignazione, Rapito cela dietro il dramma del piccolo Edgardo la problematicità del dogma religioso e la conversione obbligata del giovane protagonista, la quale concerne non solo la diversa visione del mondo e dell’aldilà, ma anche il dramma di uno sradicamento, dell’abiura delle proprie origini e del sangue famigliare. Il potere del Cristianesimo, secondo Bellocchio, è dato da due elementi fondamentali: da un lato, l’imprescindibilità dei dogmi, che non possono essere posti in predicato; dall’altro, la religione di Cristo – a differenza di quella giudaica – assicura la vita eterna in Paradiso. In questo senso, Rapito è una profonda riflessione sul conflitto di poteri e sulle loro ricadute sugli affetti famigliari, sulla drammaticità delle miserie umane e sull’incompatibilità di visio mundi in perenne contraddizione.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Recensione La sirenetta – Né carne né pesce

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    Sulla (non) necessità dei live action

    Trentaquattro anni fa, l’uscita de La Sirenetta (John Musker, Ron Clements), adattamento molto libero della fiaba di Hans Christian Andersen, segnava per la Disney l’inizio di un’epoca di rinascita dopo la morte del proprio creatore, il cosiddetto “Rinascimento”, portatore di una serie di successi di pubblico e critica. La riproposizione live action di questo classico, uscito da poco nelle nostre sale, difficilmente porterà ad una seconda rinascita. Questo La sirenetta si inserisce infatti nella lunga lista di scialbe riproposizioni che la Disney ci ha propinato negli ultimi anni.

    L’esistenza di tali adattamenti facenti leva sul fattore nostalgia dimostra una certa e preoccupante sfiducia in primis verso la narrazione di storie nuove e originali, e in secondo luogo un deprimente svilimento del comparto d’animazione all’interno della Disney a favore del live action, in un momento storico in cui si sta tentando di utilizzare il mezzo (non genere) dell’animazione per narrare storie adatte ad adulti e bambini con temi importanti (si pensi solo ai recenti Pinocchio di Guillermo del Toro o Il gatto con gli stivali 2). Tuttavia in generale risulta abbastanza evidente che l’unico vero motore alle spalle di tali operazioni sia il potenziale guadagno. Purtuttavia, vista l’aura di scontento e di controversia che circonda La sirenetta da ben prima che uscisse, va riconosciuto al regista Rob Marshall di aver quantomeno creato un prodotto nella media, perfettamente mercificabile e aderente al brand Disney, con alcuni elementi di interesse.

    Molto rumore per nulla…

    C’era stato modo di verificarlo già ascoltando la colonna sonora, e vedere il film ha confermato questa opinione: la scelta di Halle Bailey nella parte della protagonista, lungi dall’essere dettata dal “politicamente corretto”, ha assolutamente ragione di essere. L’attrice infatti non solo ha una meravigliosa voce (prerequisito fondamentale per una giovane sirena), ma incarna anche molto bene l’entusiasmo, la curiosità e lo spirito avventuroso e ribelle della principessa del classico d’animazione. Buono il lavoro svolto nel doppiaggio italiano delle canzoni dalla cantante Yana_C, la cui limpidezza vocale, tuttavia, non tiene sempre il passo con le emozioni che Bailey trasmette. Ottima anche la chimica col protagonista maschile, il principe Eric, interpretato da Jonah Hauer-King. È evidente che l’intento, nel riprendere adesso questa coppia con questi due attori, sia di espandere il discorso, già avviato nel classico d’animazione, di convivenza e contaminazione culturale tra mondi diversi.

    Come è per certe produzioni moderne ad alto budget, diversi messaggi di questo tipo (non solo il richiamo all’interculturalità ma anche quello ecologista) vengono chiaramente esplicitati nel corso del film, quando così non era nel film d’animazione, in cui pure certi elementi si potevano inferire. Trattasi di sottovalutazione della capacità di analisi dello spettatore moderno o di una paura fondata che il pubblico possa male interpretare ciò che non gli viene chiaramente detto?

    Giuste lodi ha ricevuto anche Melissa McCarthy nella parte di Ursula. Il personaggio, pur dotato di un minutaggio abbastanza ridotto e di una presenza scenica meno stravagante rispetto alla controparte animata (un tentativo di rendere più “kid friendly” il personaggio, che prendeva ispirazione dalla drag queen Divine?), è più approfondito nelle sue motivazioni. Il doppiaggio italiano del personaggio vanta poi, nel ruolo, Simona Patitucci, che nel classico d’animazione dava voce ad Ariel. Patitucci sembra divertirsi da matti nel ruolo, rendendo il personaggio molto intrattenente. Il resto del cast, da Javier Bardem nel ruolo del severo Tritone, al già citato Hauer-King fino a Jessica Alexander nel breve ruolo di Vanessa (controparte umana di Ursula), svolge bene il proprio lavoro.

    Infine, la regia di Marshall, anche se estremamente blanda e in linea con una sorta di generico look assunto da quasi tutti i live action Disney, regala qualche guizzo creativo, specialmente nella prima parte. Da segnalare, poi, che la luminosità finale delle immagini risulta superiore rispetto a quella che si poteva immaginare vedendo i trailer rilasciati online.

    … ma poca sostanza

    Purtroppo, non bastano alcuni punti luce a rendere La sirenetta un buon film.

    La CGI marina e il design dei personaggi animali non convince mai del tutto (un difetto tanto più notevole se si tiene conto delle recenti lamentele degli artisti VFX presso la Disney). Le canzoni nuove, con musiche di Alan Menken e testi di Lin-Manuel Miranda, non si miscelano bene alle vecchie, le quali poi soffrono una mancanza di intensità a causa delle nuove orchestrazioni.

    Un difetto, quello della mancanza di gravitas, presente anche in diverse scene riprese dal classico d’animazione, specialmente nei momenti tra Ariel e Tritone. Ciò va a ridurre il tema del confronto generazionale, che pure all’interno di un film uscito in questo contesto socio-storico sarebbe risultato estremamente appropriato. Molto ridotta è anche la portata e l’intensità dei rapporti tra i personaggi “umani” e quelli animali, difetto che non solo rende la scelta finale di Ariel di restare sulla terra meno dura ma che non spiega, se non è stato prima visto il film d’animazione, la trasformazione finale di Ursula.

    Altre scene soffrono di questa stessa mancanza di contesto senza la visione del corrispettivo animato, fatto che avvalora la tesi che si tratti di un prodotto rivolto a un pubblico che ha già visto l’originale. Ne è un esempio la sequenza di In fondo al mar, che perde totalmente la sua funzione narrativa, oltre che il proprio senso (perché Sebastian parla di musica e degli strumenti suonati dai pesci, se nessuna creatura marina, nel corso di tutto film e tantomeno allora, suona?). L’impressione finale è quella di scene inserite come tappa obbligata nella riproposizione del classico, non come momenti dotati di una propria importanza all’interno di questa specifica narrazione.

    Il doppiaggio italiano di Sebastian, affidato a Mahmood (scelta accompagnata da giuste critiche attorno allo spazio privilegiato fornito ai talent nell’ambiente del doppiaggio), non risulta mai davvero convincente, ma quantomeno ci regala almeno una buona canzone, ovvero la sua versione di Baciala.

    Infine, il tentativo di rendere più “moderna” la storia del classico d’animazione e dare più indipendenza ad Ariel sortisce spesso l’effetto contrario. La protagonista è più volte sballottata dagli eventi e incapace di controllo, con le persone che la circondano che mettono in moto l’azione per lei. Dove, poi, nel corrispettivo d’animazione i suoi errori venivano giustificati a causa della giovane età e l’intensità dell’innamoramento adolescenziale, qui si dimostra spesso sin troppo matura, e ciò cozza coi suoi ripetuti errori di giudizio.

    Il voler a tutti i costi correggere difetti inesistenti, prodotti da un’interpretazione semplicistica e propagati da un altrettanto semplicistico strumento quale è Internet (non è vero che, nel classico Disney, Ariel abbandona la propria vita solo per amore di un uomo), ha portato purtroppo a perdere la complessità e la modernità del prodotto originale, che anche oggi, nonostante i 34 anni di età e la durata ridotta di meno di un’ora e mezza, è sotto certi aspetti più ricco di sfumature del nuovo.

    Tirando le somme, questo remake de La sirenetta è, una volta archiviati tutti i contenziosi sollevati, un prodotto in cui temi e scene iconiche del classico originale risultano alquanto annacquati, mai del tutto realistico nella resa visiva, ma in fin dei conti decente. Più nello specifico, l’ennesimo prodotto decente all’interno di una catena di montaggio specializzata in prodotti decenti.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione Antidisturbios – Un gioiello da scoprire

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    Presentata fuori concorso durante la 38esima edizione del Torino Film Festival e disponibile su Disney+, la serie Antidisturbios: Unità antisommossa di Rodrigo Sorogoyen, distribuita a livello internazionale come Riot Police, è caduta nel dimenticatoio degli immensi cataloghi delle piattaforme streaming a cui sono destinati molti prodotti di altissimo livello non valorizzati dall’algoritmo. Il regista spagnolo, di cui abbiamo recensito recentemente la sua nuova opera As Bestas, timbra con questa miniserie un piccolo gioiellino da scoprire.

    I protagonisti della vicenda fanno parte di un’unità della polizia antisommossa di Madrid, coinvolta nell’uccisione di un ragazzo africano durante lo sgombero di un edificio avvenuto in maniera non regolamentare. Ad indagare su di loro ci sarà Laia Urquijo interpretata da una brava Vicky Luengo, un’agente degli affari interni ossessionata dalla faccenda e pronta a scavalcare i suoi superiori pur di raggiungere la verità. Partendo da incipit la sceneggiatura, scritta a quattro mani da Sorogoyen e dalla fidata collaboratrice Isabel Peña, ha l’abilità di trasformare un classico esempio di violenza della polizia in un racconto molto più stratificato, umano e capace di unire cinema d’azione a intrighi politici e a tematiche quali razzismo, corruzione della società e lotta di classe. L’inizio della prima puntata mette subito le cose in chiaro, mostrandoci la famiglia di Laia intenta a giocare a carte. Anche in un ambiente apparentemente gioioso e protetto, i sotterfugi e le menzogne sono onnipresenti e capaci di trasformare un’atmosfera pacifica in una situazione di grande tensione. 

    La forza principale dell’intera serie sta nella scrittura dei personaggi, tutti estremamente realistici e per questa ragione sgradevoli. Invece di cadere nel classico discorso di denuncia delle violenze perpetrate dalla polizia, l’unità antisommossa protagonista della vicenda è composta da una notevole varietà di personaggi che viene mostrata nella sua quotidianità. Si passa dunque da momenti in cui la loro furia, violenza e razzismo la fanno da padrone, con gesti efferati e totalmente ingiustificabili, ad altri di vita di tutti i giorni, in cui sono dei padri di famiglia che cercano un miglioramento economico, o cercano di costruire il futuro proprio e dei figli, o sono messi in scena in momenti di profonda depressione e di sindrome da stress post traumatico. L’uomo alpha, duro e coriaceo, viene lentamente decostruito e mostrato nelle sue insicurezze. 

    Una varietà di punti di vista, di luci ed ombre, che condivide anche la protagonista Laia, inizialmente dipinta come un’eroina, e che a più riprese mostra invece una totale mancanza di empatia verso chi la circonda. L’ossessione che vive per il raggiungimento della verità la porta a sfruttare lo stato di depressione delle persone per ottenere informazioni, e non si fa scrupoli a manipolare e tradire la fiducia di collaboratori e amici. Infatuata di uno dei poliziotti su cui sta indagando dal punto di vista puramente sessuale, non si fa problemi ad avere un rapporto sessuale con lui, “scopando” il corpo di polizia, ma tradendo di conseguenza il suo ragazzo. Questo realismo insistito porta ad un disorientamento e alla perdita di certezze da parte dello spettatore, che si ritrova a empatizzare con delle persone solo  apparentemente buone. Personaggi che sono tuttavia pronti a ribaltare l’opinione e a distruggere ogni convinzione di chi osserva le loro gesta.

    I protagonisti sono immersi nel marcio della società, comandata dagli interessi dell’economia capitalista e dei potenti, che non si preoccupano di sacrificare le fasce meno abbienti della popolazione e i poliziotti stessi, considerati come semplice manodopera del corpo di polizia e che nel grande disegno risultano privi di valore. Attraverso questo mondo marcio, omertoso e pieno di nepotismo, in cui sono i soldi a muovere i fili dietro alla realtà, Sorogoyen parla anche di manipolazione e falsificazione dell’opinione pubblica, della distruzione della vita personale a favore di quella lavorativa e della corruzione che prima o poi raggiunge anche chi crede nella vera giustizia, quest’ultimo aspetto sottolineato con l’utilizzo di ribaltamenti dell’inquadratura con cui vengono mostrati alcuni personaggi. Viene dato anche ampio spazio al ruolo della tecnologia, tra video salvati su cloud che risultano essere di fondamentale importanza per le indagini e il largo utilizzo dei social.

    Da grande regista di scene d’azione e thriller qual è, Sorogoyen non rinuncia a sequenze spettacolari come la battaglia infernale fuori dallo stadio, girate con virtuosistici piani sequenza, questi adottati anche nei dialoghi di grande tensione, macchina a mano e un ritmo incalzante. Senza lasciare tempo allo spettatore di respirare, anche nei momenti di calma vengono adottati primi piani insistiti che risultano in scene soffocanti, grazie anche alla bravura degli attori. 

    Al termine di questo lungo viaggio nel marcio della Spagna e dopo aver imparato a comprendere e a empatizzare con personaggi respingenti, Sorogoyen ci ricorda come vincere una battaglia non permette necessariamente di vincere la guerra e che forse il prezzo da pagare è troppo alto, senza di fatto portare a un miglioramento. L’inquadratura finale su una nave da crociera probabilmente piena di migranti e pronta allo sgombero, non può che risultare un triste presagio di un’altra imminente tragedia che sta per compiersi.

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    Luca Orusa,
    Tesoriere Associazione e caporedattore.

  • Recensione Fast X – Una corsa a marcia indietro

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    Avevamo lasciato l’imbattibile dream team degli agenti speciali in auto da corsa, o per meglio dire l’onorata (Sacra) Famiglia Toretto, al termine di Fast & Furious 9 (2021), in preghiera nel consueto barbecue della vittoria. Tra secchiellate di Corona in ghiaccio, l’orgoglio rigonfio d’amore per i pargoli (il piccolo Brian Toretto, che ritroviamo cresciuto a pane, NOS e fede nelle paterne lezioni di drifting), l’amicizia virile e la fratellanza della famiglia allargata lubrificate e rimesse a nuovo tra battute gradasse, onnipresenti croci al collo e pompatissime massime esistenziali.

    Salud, mi familia!

    E proprio dalla stessa, ennesima reunion familiare in giardino sotto il sole californiano (in cui spunta un’inedita e ingioiellata nonna Abuelita Toretto, per gentile concessione al cameo di una leggenda latina come Rita Moreno), riparte anche il nuovo, attesissimo capitolo della Fast Saga, FAST X di Louis Leterrier. Non prima del puntiglioso incipit che fa da recap narrativo e bottone di restart della continuity, rivisitando immagini ed eventi finali dell’insuperato Fast Five (2011), da cui si tira fuori a sorpresa l’euforico e psicotico villain Dante Reyes (un camaleontico Jason Momoa, che gigioneggia sopra le righe senza tregua): figlio deviato, opulento e rancoroso del losco Hernan Reyes a cui la scuderia Toretto al gran completo sottrasse da sotto il naso – e gli schiantò mortalmente in testa – un caveau metallico imbottito di cento milioni di dollari. In cerca della vendetta covata per lunghi anni, il buon Reyes si impadronisce così del futuristico arsenale bellico della rediviva Cipher (Charlize Theron), per scatenare la sua ira contro la family Toretto, attirata in trappola in una finta missione CIA tra le vestigia romane, in attesa di giocare al gatto col topo con l’odiato Dominic, che intende colpire negli affetti più cari, per vedersi saldare con gli interessi l’enorme “debito di sofferenza” patito. 

    Fast-ten your seatbelts

    Ne ha fatta di strada, la Fast Saga, dalle origini clandestine nel lontano 2001 al suo terzo decennio in pista da blockbuster totale. Inimmaginabile mastodonte di spettacolarità action sempre più avanzata e visionaria, con un unico e possibile paragone nel franchise di Mission Impossible, che quasi simultaneamente gli corre accanto, in una strenua e folle gara al reciproco e continuo sorpasso nella costruzione vertiginosa di una scena capitale di impatto enorme – la scena, quella definitiva – che possa alzare ogni volta l’asticella dei limiti consentiti dalle leggi fisiche, terrene, divine e cinematografiche. Si va in sala per questa ragione (e per l’amore incondizionato, non negoziabile, per LA FAMIGLIA – il maiuscolo è d’obbligo -), senza pretendere i conflitti di Dostoevskij o una benché minima parvenza di coerenza e verosimiglianza. Questo, l’estrema e inaudita azione volante allo stato puro, il motivo irrinunciabile che spinge a turarsi il naso e passare oltre l’infantilismo delle psicologie schematiche, le trame puerili e inverosimili come in un ciclopico autoscontro di indistruttibili MicroMachines e immortali action figures muscolari, la congenita tamarraggine a pieni giri, al fianco della monolitica presenza infrangibile un Vin Diesel ormai assunto allo stato deistico di onnipotenza supereroica, che viaggia spedito in Dodge Charger verso il martirio cristiano, come un eroe del Valhalla al volante di quattro ruote in fiamme.

    Solo parti non originali

    Ecco però che, se c’è un limite che questo decimo capitolo denuncia in maniera lampante – di cui già si aveva un sentore nel poco entusiasmante Fast 9 -, sta proprio in un’innegabile stanchezza programmatica nella conduzione di snodi e scene madri dell’impianto action, che sembrano ormai accumularsi a intervalli regolati col pilota automatico: meccaniche apocalissi di lamiere accartocciate, salti ed esplosioni di routine (al netto di stunt, comparto tecnico e fotorealismo effettistico sempre d’eccellenza). Un motore visivo e narrativo ormai palesemente ingolfato perché spinto (forse) alla massima saturazione, al raggiunto esaurimento di spazi di frontiera da conquistare, in un deficit di ispirazione e di concept strutturale che ha fiato corto e serbatoi vuoti di idee, e che per sua natura non può davvero svoltare e ricalibrarsi se non nell’incessante iterazione sproporzionata della formula base, ingigantita a dismisura quanto ormai paradossalmente inerte e sfinente, al netto del proverbiale e inquieto girotondo alternato di location. A questo giro tocca alla nostra Italia, con la fantasiosa e godibile topografia cittadina che incastra insieme i set di Roma e Torino, e consente a un Toretto a briglie sciolte – nel caos impazzante dell’Urbe – un poderoso e ignorantissimo scavallamento in retromarcia giù dai gradini di Trinità dei Monti, con conseguente palla-bomba di metallo rotolante che in un tonfo fragoroso sbriciola nientemeno che la Fontana della Barcaccia, tripudio gratuito di fracassona iconoclastia Usa così sfacciatamente incurante che non si può non amare all’istante. 

    L’ultimo quarto di miglio

    In attesa che venga scritta la parola fine all’epopea di Toretto & co., siamo di fronte a un capitolo incerto, involuto e interlocutorio, col pedale dell’acceleratore che riesce a rombare solo a sprazzi ma resta in fondo bloccato a metà, più impantanato del solito nei quadretti di familismo stucchevole, che qui come non mai accorpano davvero troppi, ingiustificati minuti. Pur gettato a rotto di collo nel mezzo di un’autostrada della tensione e dell’avventura high-tech sempre rincorsa a tavoletta, la sensazione è che l’appeal tonitruante del brand Fast & Furious ne esca appannato, sintetizzato in una resa più artefatta, orfano di autentica emozione e un po’ grossolanamente disperso proprio in quella che dovrebbe essere la sua smagliante corazzata visiva da battaglia: il gesto coreografico e plastico supremo, avveniristico e sperimentale, da consegnare agli annali. Col sospetto che si proceda ormai per inerzia e a rimorchio dei sommi e colossali Fast & Furious moments del passato, le sequenze da hall of fame del fanta-action rimaste nel cuore della fan base. In un attenuato e frustrante effetto déjà vu in tono minore che non riesce più a riproporre il brivido e la potenza delle parti originali. Pesa dannatamente l’assenza di Justin Lin alla regia (colonna portante e vero demiurgo della rinascita della saga, portata nell’Olimpo dell’action iperrealistico filmato dal vivo), chiamatosi fuori dal progetto dopo appena una settimana di riprese (per non meglio precisate divergenze), con il mestierante di lusso Leterrier promosso sul campo che prova a districarsi tra la grandeur produttiva e le secche di una sceneggiatura confusa e latitante (altra deferenza imperdonabile: gli script cesellati di Chris Morgan, ormai un lontano ricordo). 

    Lo sparpagliamento indiscriminato dei vari archi narrativi agli angoli del globo sortisce l’effetto di sottoutilizzare e penalizzare nettamente i personaggi (il segmento londinese gira totalmente a vuoto, sprecando pure il furore inestinguibile di Deckard Shaw/Jason Statham). E nessuna delle new entry del cast può dirsi davvero valorizzata: Brie Larson nel ruolo di Tess, figlia dello scomparso (?) Mr. Nobody, avrebbe tempra, fascino e il physique du rôle per lasciare il segno, ma è frettolosamente accantonata. E il nuovo capo CIA, Aimes (Alan Ritchson), è niente più che un ottuso e imbambolato cinghialone in balia di plot twist insensati, che fa rimpiangere la spacconeria taurina dell’agente Hobbs di Dwayne Johnson (da recuperare al più presto). 

    Se si vuole sperare in un’ultima ripartenza degna di nota, prima dell’ineluttabile tramonto, la sfida del futuro di Diesel-Toretto, tutta di permanenza fisica e testarda resistenza meta-cinematografica, dev’essere la stessa di Cruise-Maverick nell’ultimo Top Gun, virata da cloche e propulsori dei caccia a volante e scarico dei bolidi da superstrada: scongiurare l’obsolescenza fuori tempo massimo del supercorpo al timone della macchina che lo ingloba, potenzia e definisce in un tutt’uno con essa. Dimostrare che i tempi in cui un uomo e la sua auto possono fare la differenza, e sopravvivere nell’impero dell’algoritmo tecnologico come arma di distruzione di massa, ancora non sono finiti.

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    Daniele Badella,
    Redattore.

  • Recensione Punto zero – La nascita di un mito moderno

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    Le sequenze automobilistiche possono avere una forza tale da rendere un film iconico o riconducibile a una specifica autovettura. Ciò è evidente in Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976): basterebbero soltanto le inquadrature al neon con Travis Bickle alla guida di un taxi, di notte, con in sottofondo I still can’t sleep di Bernard Hermann, per definire a pieno l’identità del protagonista e concedere al film lo status di pietra miliare. Allo stesso tempo un film può essere ricordato anche solo per un singolo inseguimento, come nel caso della sequenza di dieci minuti di Bullitt (Peter Yates, 1968), apripista del nuovo filone poliziesco della New Hollywood che troverà la sua massima espressione nel film di William Friedkin, Il braccio violento della legge (The French Connection, 1971).

    Punto zero (Vanishing Point – Richard C. Sarafian, 1971) oggi è considerato a tutti gli effetti un cult movie proprio per le sue interminabili sequenze automobilistiche, che accompagnano il racconto dal primo fino all’ultimo centimetro della pellicola. Si tratta di un road movie contraddistinto dalla fuga e dall’azione, che parte da un pretesto tanto semplice quanto tenebroso per gli sviluppi successivi: Kowalski (Barry Newman), un reduce del Vietnam con un passato travagliato, lavora per un servizio di trasporto auto e deve consegnare un’automobile da Denver a San Francisco. Le varie forze di polizia degli stati che attraverserà gli daranno la caccia per aver superato i limiti di velocità e non essersi fermato al richiamo degli agenti.

    La prima parte di Punto zero rispetta a tutto tondo le aspettative finora createsi: una Dodge Challenger bianca del 1970 sfreccia tra i deserti degli Stati Uniti, la polizia alle calcagna di un misterioso antieroe di cui non comprendiamo le motivazioni. Tutto a un tratto il film cambia e si rivela per quello che è. La musica rock e funk a tema cristiano invade l’atmosfera del racconto, così come la voce dell’afroamericano Super Soul, uno speaker e deejay radiofonico cieco che assume a pieno titolo il ruolo del profeta. E Kowalski, il nostro protagonista senza nome, diventa un moderno messia, un mito dei giorni nostri, le cui gesta vanno seguite e, successivamente, raccontate per ciò che rappresentano.

    Pian piano, per mezzo di flashback sparpagliati nel corso della pellicola, riusciamo a racimolare dei pezzi della vita di Kowalski, proviamo a capire cosa l’abbia spinto ad affrontare questa avventura contro il sistema, ma ciò che non sappiamo è infinitamente più grande dei pochi indizi che ci vengono forniti. Essi bastano però a comprendere come Kowalski non abbia nulla da perdere, come il viaggio non sia un mezzo per giungere a una destinazione, bensì il fine. In fondo, il nostro protagonista è un uomo libero da ogni vincolo perché sciolto da ogni legame: ha vissuto una delle guerre più atroci e ingiustificate della storia statunitense, ha rischiato la vita nel tentativo di rendere la sua passione per i motori una professione e ha perso uno dei legami più stretti della sua vita.

    Mettendo insieme questi elementi non è difficile supporre come quella del nostro protagonista sia una last ride da neo-noir, che però rischierebbe di perdere di significato se non inserita nella cornice di appartenenza del racconto: è il 1971, sono passati tre anni dal ’68 e da ciò che ne consegue in termini culturali e di rivoluzione sociale. I poliziotti di questo film rappresentano la cultura reazionaria e brutale dei padri dei sessantottini, mettono a disposizione unità su unità, elicotteri e sono pronti a ricorrere a una violenza feroce e razzista, il tutto per fermare un uomo la cui unica colpa è quella di aver superato i limiti di velocità e non essersi fermato al richiamo degli agenti. Kowalski invece, senza parlare, si fa portavoce di una cultura anti-machista (manda fuori strada il volgare autista di una macchina da corsa che lo sfida in un impeto testosteronico) e promotrice delle libertà individuali e della solidarietà. Per lui non è un problema fermarsi e caricare in macchina due autostoppisti rimasti in panne sotto il sole cocente del deserto statunitense d’agosto. Così come non è un problema il fatto che i due uomini siano omosessuali. Diventa un problema il ricorso di uno dei due alla violenza. Illuminante in merito anche la sequenza con la ragazza hipster nuda nel deserto, in cui il male gaze e i canonici ruoli di genere vengono sovvertiti e riscritti.

    Punto zero è un film capace di plasmare, sotterraneamente, la storia del cinema, ispirando diverse generazioni di registi, da David Lynch a Quentin Tarantino. Il debito di quest’ultimo nei confronti del film in analisi è esplicito in Grindhouse – A prova di morte (Death Proof, 2007). Un po’ meno esplicito è invece il debito di Lynch, rintracciabile nella regia delle sequenze automobilistiche di Cuore selvaggio (Wild at Heart, 1991) e soprattutto di Strade perdute (Lost Highway, 1997). In merito va inoltre citata una delle poche scene notturne, con una giovanissima Charlotte Rampling, presente soltanto nel cut alternativo del film. L’atmosfera è onirica e dark, sospesa e malinconica, soprattutto per merito delle musiche, molto vicine a quelle di Angelo Badalamenti che vent’anni dopo avrebbero caratterizzato la serie Twin Peaks (1990-1991) e il prequel cinematografico Fuoco cammina con me (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992). Charlotte Rampling, per via dell’alone di mistero che la caratterizza, potrebbe anche essere considerata una Laura Palmer ante-litteram.

    In fondo Punto zero è l’altra faccia di Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), quella mistica e speranzosa, in cui emerge la necessità di trovare un odierno Cristo ed elevarlo a simbolo e modello da seguire, un messia pagano che possa guidare idealmente la rivoluzione culturale, politica e ideologica di fine anni ’60. Un racconto atmosferico capace di creare un mito, definito dalle musiche onnipresenti e da personaggi-simbolo di una visione del mondo specifica, trasfigurata dalla spiritualità.

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    Alessandro Corrao,
    Redattore.