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Category: Recensioni

  • RECENSIONE BUSSANO ALLA PORTA – QUESTIONE DI SCELTE

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    Il cinema contemporaneo offre poche certezze agli spettatori, ma fra queste c’è la buona novella che M. Night Shyamalan è ormai distante anni luce dal periodo buio degli spazi aperti e sconfinati de L’ultimo dominatore dell’aria e di After Earth, entrambi blockbuster affossati dalla critica, ma al cui soccorso sono arrivati Jason Blum con la sua Blumhouse Productions che producendo The Visit – un piccolo gioiellino dell’horror found-footage – hanno ridato linfa vitale al cinema del regista indiano naturalizzato statunitense. Finalmente con il thriller di parola Bussano alla porta, tratto dal romanzo horror La casa alla fine del mondo di Paul Tremblay e altra materia non originale di Shyamalan dopo Old (adattamento della graphic novel Castello di sabbia), siamo tornati alle dimensioni più confacenti al suo cinema, quelle degli spazi angusti e ristretti a una dimensione più umanista e intimista, un cinema che non ha bisogno di alti budget o di mondi da esplorare per parlarci della contemporaneità, perché spesso il mondo da dissezionare e da indagare potrebbe essere già racchiuso in uno chalet nel bel mezzo della foresta.

    LA SCELTA GIUSTA

    La bimba di otto anni Wen (Kristen Cui) e i suoi due papà, Eric e Andrew (Jonathan Groff e Ben Aldridge), stanno trascorrendo qualche giorno in uno chalet isolato nei boschi quando bussano alla porta quattro sconosciuti armati di diversi oggetti e arnesi; la banda è composta dal robusto e gentile Leonard (Dave Bautista), lo scontroso Redmond (Rupert Grint) e le più mansuete Adriane e Sabrina (Abby Quinn e Nikki Amuka-Bird). I quattro invasori hanno un compito: convincere i tre componenti della famiglia che uno di loro deve sacrificarsi per il bene dell’umanità. Dovrà per forza essere uno fra i due mariti o la piccola Wen a compiere la scelta impensabile e ogni rifiuto porterà alla morte di uno degli improvvisatisi cavalieri dell’Apocalisse, scatenando ogni volta una piaga sulla Terra. 

    Quale scelta compiere con la consapevolezza che l’Apocalisse risparmierà soltanto i tre membri della famiglia?

    Leonard (Dave Bautista), Adriane (Abby Quinn) e Sabrina (Nikki Amuka-Bird)

    “Qualunque cosa dovremo affrontare, qualunque siano le nostre lotte interiori, abbiamo sempre una scelta […] Sono le nostre scelte che fanno di noi quello che siamo e abbiamo sempre la possibilità di fare la scelta giusta”.

    Nonostante Shyamalan abbia già dedicato un’intera trilogia al concetto di superuomo, era destino che prima o poi – forse inconsapevolmente, come in questo caso – il suo cinema tornasse ad intrecciarsi con un cinecomic: è interessante notare come Bussano alla porta sembri riprendere in tutto e per tutto la chiosa di Spider-Man 3 di Sam Raimi, ma cosa c’entra l’uomo ragno con l’Apocalisse (domanda ai limiti del retorico: non c’è nulla di più speromistico che la possibilità di salvare l’intera umanità)? Il fil rouge che congiunge il (sottovalutato) terzo capitolo di Spider-Man con lo shyamalanverse risiede proprio nel concetto di scelta e le sue diverse declinazioni: il supereroe è convinto che “abbiamo sempre la possibilità di fare la scelta giusta” (lui scelse di perdonare Flint Marko per la morte di Zio Ben, così come Harry Osborn scelse di sacrificarsi per salvare la vita del migliore amico), la stessa scelta che sono tenuti drammaticamente a dover prendere i tre malcapitati e futuri salvatori della Terra. Ma a che prezzo? Certo, è sempre possibile operare una scelta, ma è davvero sempre possibile compiere “quella giusta”?

    Infatti, Bussano alla porta prosegue il discorso di Spider-Man 3 problematizzandolo, ampliandolo, mescolando le carte in gioco e il piano su cui si gioca: se E venne il giorno ci catapultava nel bel mezzo della catastrofe causata dalle azioni dell’uomo sull’ambiente, questa nuova fatica di Shyamalan sembra esserne un sequel concettuale (“La verità è che la fine era iniziata molto prima che noi venissimo qui”, confesserà a un certo punto Leonard) ma perfettamente aggiornato alla contemporaneità.

    CINEMA-RADAR

    In realtà, nulla di sorprendente. Shyamalan ci ha da sempre dimostrato che i suoi film costituiscono un cinema-radar per le paranoie del contemporaneo: Signs e The Village per il clima post-11 settembre, E venne il giorno per il suicidio globale a cui stiamo andando incontro a causa dei danni all’ecosistema, Glass (che tira le fila di Unbreakable – Il predestinato e Split) per la figura onnipresente del supereroe/superuomo. Shyamalan capta e metabolizza, ma se in E venne il giorno eravamo immersi e vedevamo coi nostri occhi le conseguenze delle azioni dell’uomo sull’ambiente e a quelle immagini – noi, così come i protagonisti del film – potevamo crederci senza indugio, ora la sfida si fa più ardua. Perché non siamo più nel 2008 e dopo quindici anni la situazione è cambiata radicalmente: i personaggi del film sono barricati in casa e isolati dal resto del mondo (esattamente come noi a causa della pandemia, concetto che non casualmente tornerà nel film), messi davanti alla scelta se credere o meno alle angoscianti immagini trasmesse in televisione, posti di fronte a un’umanità sempre più sull’orlo del baratro per concause di cui ormai è difficile distinguere l’effetto di ogni singolo agente, tant’è che Andrew si interrogherà a più riprese del motivo di tali devastazioni senza ottenere alcuna risposta.

    La coppia Eric (Jonathan Groff) e Andrew (Ben Aldridge) assieme alla figlia Wen (Kristen Cui)

    HOME INVASION: SENZA INVASIONE

    Una risposta non arriverà mai, perché Bussano alla porta è un home invasion senza invasione, o per meglio dire: senza nemico; perché il nemico siamo noi, con le nostre scelte e le loro conseguenze, non ci sono cause esterne e inafferrabili, soltanto una necessità di sacrificio del singolo e una disperata necessità di empatia (quella che mancava all’omofobo Redmond quando pestava uno dei due coniugi omosessuali, come vediamo dai flashback con cui Shyamalan spezza saltuariamente la tensione).

    Il nemico è dentro di noi, non bisogna guardare troppo lontano; non è un caso caso che Shyamalan, giocando sempre con il fuori campo nelle sequenze più tese, come in Signs e The Village arrivi addirittura a tenere l’intero mondo fuori campo: è per questo che il suo cinema trova la massima espressione negli ambienti ristretti e circoscritti, perché da sempre i suoi film agiscono su di un piano puramente concettuale rifuggendo la spettacolarizzazione (che guarda caso, quando abbracciata, ha portato a rovinose capitolazioni).

    Il finale, che si discosta radicalmente dal romanzo e che (forse) si affida a un eccessivo didascalismo, è solo apparentemente più conciliatorio e consolatorio rispetto a quello nefasto di E venne il giorno: probabilmente, come sosteneva Peter Parker, c’è una “scelta giusta” che potremo compiere per evitare la catastrofe, ma il prezzo da pagare sarà altissimo…

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  • OMBRE DA ORIENTE – RECENSIONE DECISION TO LEAVE

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    “A me piace il mare”, afferma in cinese la bella Seo-rae all’inizio di Decision to Leave (Heeojil gyeolsim, 헤어질 결심). Come già accaduto nei finali di Thirst (2009) e Mademoiselle (2016), sarà proprio il mare a essere protagonista nel culmine emozionale del film, l’undicesimo del veterano Park Chan-wook, tra i più tragici e disperati della sua carriera, nonostante sia senz’altro il più sommesso nella messa in scena tra quelli da lui girati. Premiato con il riconoscimento alla regia al settantacinquesimo Festival di Cannes, Decision to Leave è l’opera di un autore pienamente maturo, che sfida il proprio pubblico affezionato con un melodramma raffreddato apparentemente lontanissimo, almeno nei toni, dalle sue focose opere precedenti. Ma partiamo dalla trama, di cui ci limitiamo a rivelare l’incipit.

    Il detective Hae-jun (Park Hae-il) lavora nel distretto di polizia di Busan, soffre di insonnia e vede la propria moglie solo nel fine settimana, dal momento che ella risiede per lavoro nella cittadina di Ipo. Un giorno il poliziotto viene incaricato delle indagini sulla misteriosa morte del signor Ki, impiegato in pensione dell’ufficio immigrazione, il cui corpo sfracellato viene ritrovato ai piedi di una montagna che era solito scalare di tanto in tanto. Hae-jun si ritrova ben presto a interrogare Seo-rae (Tang Wei), la giovane moglie del defunto. Cinese immigrata in Corea, dove lavora come badante per anziani, la donna non appare affatto scossa rispetto al destino funesto del consorte e, visti anche i numerosi lividi e ferite che ricoprono il suo corpo, finisce immediatamente per essere sospettata di omicidio dal detective. Hae-jun, tuttavia, rimane presto affascinato dalla bella giovane e, a poco a poco, tra un appostamento e l’altro sotto casa di lei, tra i due si sviluppa un rapporto tenero e ambiguo, che cela sentimenti profondi… 

    Park, anche sceneggiatore con la fida Jeong Seo-kyeong, realizza una pellicola di straordinaria complessità narrativa che, oltre a intrecciare una moltitudine di trame e sottotrame, rivela il proprio senso soprattutto attraverso i piccoli dettagli. Il rapporto tra Hae-jun e Seo-rae, infatti, rivela la propria natura attraverso un linguaggio tutto implicito, costituito da non detti, incomprensioni e sfumature linguistiche (inevitabilmente appiattite nella versione doppiata), rime e sottili richiami tra i dialoghi… È un film inevitabilmente da leggersi tra le righe, così come lo è la comunicazione tra i due protagonisti, incapaci di capirsi e confessarsi esplicitamente i propri sentimenti perché ingabbiati in un gioco comunicativo a somma zero. 

    Hae-jun, interpretato da un Park Hae-il inebetito al punto giusto, si lascia sedurre da Seo-rae e dai dettagli che nel suo aspetto e comportamento sottendono una sensibilità che la sua apparenza fredda vorrebbe nascondere. Dal canto suo, Hae-jun la seduce con il cibo, con lo studio notturno della lingua cinese, con le confidenze sul proprio mestiere, con registrazioni audio che suggeriscono la sua ossessione per lei… La sua passione per Seo-rae è un coito costantemente interrotto, in cui l’esito è sempre inferiore alla somma delle parti.

    Come in numerose altre pellicole di Park, tuttavia, nulla è veramente come sembra e a metà film una svolta narrativa fondamentale rimescola le carte del racconto, ribalta i destini dei due protagonisti e il rispettivo modo di amarsi e trasforma il personaggio di Tang Wei, attrice straordinaria per le sfumature che riesce a infondere in ogni inquadratura, in una femme fatale così fatale da decretare per se stessa un destino tragico.

    Se infatti fino a quel momento la comunicazione tra Hae-jun e Seo-rae avveniva a un livello implicito, nella seconda parte del film cominciano a venire a galla le infinite incomprensioni, i significati sottesi, l’inespresso comunicativo. E Decision to Leave si trasforma nella tragedia di due personaggi che paiono costantemente intenti a cercare di dirsi qualcosa, ma non riescono mai a dirsi tutto, a essere pienamente trasparenti, a non essere mediati (da tecnologie, imbarazzi, secondi fini, intenti manipolatori…) e, in definitiva, a capirsi. Vivono in un costante ritardo comunicativo.

    In tal senso, il film di Park diviene anche una riflessione sul rapporto tra tecnologia e i sentimenti: le difficoltà a comprendersi nel presente e le pratiche comunicative stesse e ciò che esse (non) esprimono, infatti, si sedimentano nel tempo grazie ai device. Decision to Leave mette in scena non solo la difficoltà di comunicare il sentimento e la complessità di prendere reale coscienza di ciò che si prova (quando comprendiamo di essere innamorati?), ma anche la persecuzione della tecnologia che, impietosa, registra ogni atto o parola con spaventosa oggettività, ricorda ai protagonisti i propri errori e li sottopone a un costante ritorno al passato, a ciò che (non) hanno fatto e detto, risvegliando così sentimenti inappagati e dolori insanabili. 

    Park mette in scena questa tragedia altamente contemporanea con una regia di impareggiabile precisione e lucidità: ogni inquadratura pare in costante dialogo con la precedente e la successiva, per composizione, tecnica di montaggio e movimenti di macchina. Pare in questo senso un film pensato integralmente fino nei minimi dettagli e poi messo in scena concretamente con straordinaria dedizione. Si pensi solo alla sequenza del primo appostamento di Hae-jun fuori dalla casa di un’anziana accudita da Seo-rae: un piccolo capolavoro di montaggio dell’ossessione. 

    Decision to Leave è una pellicola che ripone straordinaria fiducia nei propri spettatori. È infatti un film a cui non è possibile accostarsi con superficialità o approssimazione: è un’opera da dissezionare, la cui grandezza risiede nei mille dettagli e finezze che colmano ogni inquadratura. Non è un film-colpo-di-fulmine: è una pellicola da frequentare a lungo, da vedere e rivedere, che cattura col passare del tempo. Se si ha la pazienza di affrontare questo percorso di “seduzione filmica”, tuttavia, Decision to Leave può diventare uno dei massimi piaceri cinematografici di questo 2023.

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  • RECENSIONE SHE SAID – UN RACCONTO NECESSARIO MA PREMATURO

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    A due anni dalla miniserie Netflix Unorthodox, la regista tedesca Maria Schrader torna ad affrontare il tema del femminile e dell’emancipazione con Anche io, film d’inchiesta giornalistica basato sul libro omonimo She said (questo il titolo in lingua originale anche del film) scritto a quattro mani dalle reporter Jodi Kantor e Megan Twohey. Anche io segue lo sviluppo del reportage delle due giornaliste del New York Times che nel 2017 ha portato allo scoperto l’enorme scandalo degli abusi sessuali portati avanti per decenni dal noto produttore cinematografico Harvey Weinstein, contribuendo poi in maniera importante alla nascita del movimento Me Too e a un generale fermento sociale di stampo femminista.

    La pellicola segue le due giornaliste, interpretate da Carey Mulligan e Zoe Kazan (rispettivamente Twohey e Kantor), che con tenacia e minuzia investigano sul sistema di abusi, corruzioni e silenzi omertosi che per anni ha permesso a Weinstein di agire indisturbato a danno di decine di attrici e dipendenti della Miramax. Alle prese con un vero e proprio schema predatorio reiterato più e più volte, spesso flebilmente denunciato ma mai veramente indagato, Jodi e Megan si scontrano con la paura delle vittime (“È difficile chiedere alle donne di parlare”), accordi di riservatezza e policy aziendali all’apparenza insensate.

    Schrader sceglie di raccontare la vicenda senza particolari sensazionalismi o colpi di scena, toccando un argomento purtroppo ancora molto attuale ma senza arrivare davvero al cuore dello spettatore e restando, per la maggior parte del tempo, in superficie. Una storia di donne che cercano la propria voce ma che, probabilmente per precisa scelta dell’autrice e complice anche la complessità del caso, non riesce a soffermarsi realmente su nessuno dei loro vissuti, fallendo nel tentativo di creare un bond emotivo tra film e audience. 

    Allo stesso modo anche le due protagoniste non vengono mai davvero indagate in tutta la loro complessità e restano per lo più estranee a noi spettatori. Anche nelle brevi scene di immersione nella loro quotidianità – Schrader compie veloci incursioni nella vita domestica delle due, mostrando la pervasività del lavoro di giornalista d’inchiesta e quanto la cultura del sopruso si insinui con facilità nelle realtà familiari – Twohey e Kantor raramente appaiono come personaggi a tutto tondo e il processo di affezione risulta difficile. In questo modo anche le performance attoriali di Carey Mulligan e Zoe Kazan restano imbrigliate in personaggi solo parzialmente caratterizzati e non brillano certo di autenticità.

    Anche il ritmo generale del film paga lo scotto di una sceneggiatura poco coraggiosa. Tutta la vicenda ruota attorno alla spasmodica ricerca di indizi e testimonianze che permettano di inchiodare Weinstein, ma si riduce spesso a un susseguirsi di telefonate e brevi incontri senza una traiettoria precisa e in cui il botta e risposta “Would you go on record?” – “I don’t want to be quoted.” (“Saresti disposta a dichiararlo?” – “Non voglio essere citata.”) seppur verosimile finisce presto per annoiare e non riesce a essere salvato neanche dai pochi brevi flashback delle vittime.

    A conti fatti Anche io è un film necessario ma sicuramente prematuro. Necessario perché ci mette davanti a numeri e volti di un cancro sociale radicato e ancora da estirpare, di cui è fondamentale parlare ancora, ancora e ancora. Prematuro perché il caso stesso che è soggetto del film, complice anche il suo essere ancora relativamente recente e per lo più ben conosciuto dal grande pubblico, per il momento si sarebbe forse prestato meglio alla forma del documentario piuttosto che alla forma filmica. 

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  • RECENSIONE BABYLON – LO SPETTACOLO PIÙ GRANDE DEL MONDO

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    Il più recente sforzo da regista di Damien Chazelle difficilmente sarebbe stato un film come tutti gli altri. Già dai trailer il suo quinto film da regista prometteva un cocktail di Viale del tramonto, The Wolf of Wall Street, Moulin Rouge!. E se questo paragone può sembrare azzardato, l’ambizione dimostrata in Babylon resta comunque innegabile. 

    Damien Chazelle è profondamente innamorato del cinema. La passione che assumeva una dimensione da sogno in La la land, non idealizzata, non perfetta, ma cristallina, trova in Babylon un controcanto ideale, il rovesciamento completo della prospettiva. Se il musical vincitore (per due minuti e mezzo circa) dell’Oscar come miglior film era “dedicato ai folli e ai sognatori”, nella nuova Babylon di spazio per sognatori non ce n’è neanche un poco.

    FESTA ITINERANTE A HOLLYWOOD

    L’epica storia di Babylon segue una varia umanità di attori, produttori e parassiti tra le colline di Hollywood, dal tramonto del cinema muto all’alba dei talkies. Alla perpetua ricerca del successo e della realizzazione personale, c’è chi vuole realizzare qualcosa di indimenticabile, chi vuole essere una star e chi cerca semplicemente l’amore. Come da tradizione del regista, la ricerca della perfezione ha in nuce l’ascesa alle stelle e la brusca caduta nel fango.

    Definirla una storia epica non è sbagliato. Damien Chazelle punta ai grandi temi, ai protagonisti larger than life: all’epica, appunto. Ma più che i personaggi, ciò che conta in Babylon è il confronto con la Storia, l’esplorazione di un’era irripetibile. E, allo stesso tempo, rifiuta qualsiasi romanticismo nel ritratto corale di un’epoca tramontata.

    SVEGLIARSI DA UN SOGNO BELLISSIMO

    Non c’è mistificazione, non c’è un sogno da raggiungere in Babylon, se non l’illusione del successo al costo di qualsiasi cosa. Compresa la propria anima. 

    Come figure mitologiche o come i protagonisti immortali dei film che interpretano, gli eroi tragici di Babylon non cambiano, non evolvono, restano cristallizzati in un eterno presente che in realtà è già passato, e da protagonisti assoluti diventano senza accorgersene spettri di un’epoca lontana.

    Come il titolo lasciava intuire – andare poco per il sottile è la caratteristica principale di Bablyon –, la Hollywood degli anni Venti non ha nulla di idilliaco. Lo sfondo su cui si muovono le vicende dei protagonisti è un concentrato di virtù (poche) e vizi, sogni e incubi, moralità e depravazione. Le persone in sé contano poco, a Hollywood: ciò che conta è quanto le loro individualità possano venire assimilate dall’industria. In un’epoca in cui ci si chiede se sia possibile separare l’Arte dall’artista che la crea, Damien Chazelle amplia l’orizzonte del problema al contesto sociale e produttivo in cui nasce l’Arte. E il ritratto che ne esce non è lusinghiero.

    Il disincanto lascia uno spiraglio di romanticismo solo nella visione epifanica a tempo di musical, che abbraccia il Cinema del passato e del presente. I Sogni su celluloide sono sostanza purissima; la Fabbrica in cui nascono è un girone infernale che cannibalizza aspirazioni, desideri, identità.

    UNO STRAORDINARIO SBAGLIO D’AUTORE?

    Con Babylon, Damien Chazelle puntava al capolavoro totale, al magnum opus che unisse l’afflato sentimentale di La la land, l’epica storica moderna di First man e lo studio sull’ossessione di Whiplash. Almeno in questo è un capitolo fondamentale di un giovane autore dalla poetica già perfettamente riconoscibile, con soli cinque lungometraggi all’attivo. Sembra quasi un punto e a capo, ideale conclusione della “prima fase” di un percorso artistico. Se si tratti di pura speculazione da parte di chi scrive o se avrà un effettivo riscontro non sarà possibile verificarlo che a posteriori: di certo è che Chazelle riassume temi e suggestioni della propria filmografia passata e le rielabora con un occhio per il futuro.

    La risposta estremamente vivace che Babylon ha suscitato all’uscita non era imprevedibile: sembra fatto apposta per scatenare reazioni senza compromessi, richiede a gran voce l’impressione di pancia, l’emozione pura. Perché senza compromessi è anche la sua idea di arte, nutrita di irresistibili ossessioni personali.

    Ma se l’intento era questo, il risultato spesso fatica a trovare la quadra delle sue enormi ambizioni. Risulta un film profondamente privo di una direzione, perché cerca di inseguirne troppe allo stesso tempo: tragedia, commedia umana, elegia, critica sociale, satira grottesca, ode al potere dei sogni e del Cinema. Con il doppio effetto di tradire molti dei personaggi e temi che compongono questo mosaico e di perdersi nel labirinto di allegorie grossolane, scene madri, domande poste con intelligenza ma lasciate irrisolte.

    Allo stesso tempo, a tutto questo coesistono meravigliosi momenti che da soli valgono tutto il film: sequenze o anche solo singole inquadrature che racchiudono ed esprimono tutte le potenzialità dello spettacolo messo in scena. Una contraddizione che trova una sua paradossale coerenza, una ragion d’essere nel violento contrasto tra bellezza e bruttura, verità e menzogna su cui si impernia l’intero film.

    Babylon è un party destinato a mandare in visibilio un numero esiguo di spettatori e scontentarne la maggior parte, e con ottime ragioni. Chi da un film si aspetta coerenza ed equilibrio tra tutte le sue parti – equilibrio a cui lo stesso Chazelle ci aveva abituato – difficilmente approverà un film così ostinatamente convulso. Chi si aspetta buon gusto, rifiuterà questo tour nell’eccesso sgradevole. Chi, d’altra parte, è disposto a lasciarsi trascinare dalla festa in casa Chazelle, avrà davanti agli occhi tre ore di spettacolo puro e di quella meraviglia che solo il Cinema sa ricreare. A prescindere da ciò che ci si può aspettare all’ingresso in sala, comunque, è una festa a cui vale la pena dare una possibilità, anche se va spesso fuori controllo: un grande inciampo d’Autore come questo, forse, vale cento volte altri film molto più riusciti.

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  • RECENSIONE HIS DARK MATERIALS 3 – UNO SPLENDIDO FINALE

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    “E se il gesto compiuto da Eva fosse un meraviglioso atto, un gesto di coraggio?”

    E’ possibile scrivere una saga fantasy per ragazzi capace di inserire al suo interno dibattiti sul libero arbitrio, sull’esistenza di Dio e sul suo ruolo nel mondo? La risposta è sì se ti chiami Philip Pullman. La terza e ultima stagione di His Dark Materials scritta da Jack Thorne, prodotta da BBC e HBO, è approdata su Sky e Now nello scorso dicembre, portando a termine la trasposizione della celebre saga scritta dallo scrittore inglese a fine anni ‘90, composta  da La bussola d’oro, La lama sottile e Il cannochiale d’ambra, con il primo libro già portato sul grande schermo con l’omonimo film del 2007, un tentativo poco felice con tra i protagonisti Daniel Craig, Nicole Kidman e Eva Green.

    Se la serie si era già attestata su buoni livelli nelle precedenti stagioni, grazie a una grande cura tecnica e una notevole fedeltà al materiale originario, con questo terzo ciclo di episodi il livello si alza ulteriormente, complice anche il crescendo che caratterizza i libri. Non pochi dubbi avevano accolto l’annuncio della serie a suo tempo, a causa delle controversie legate alla posizione apertamente anticlericale delle opere di Pullman, che avrebbe potenzialmente potuto spingere gli sceneggiatori a non  rimanere fedeli allo spirito dei libri.  Proprio in questo aspetto il film del 2007 aveva fallito, tagliando completamente tra le altre cose il finale de La bussola d’oro, uno dei momenti più drammatici dell’intera saga. La serie in questo non fallisce, parlando apertamente di uccidere Dio, del fatto che sia un creatore fittizio, un usurpatore, della menzogna dietro cui si è nascosta la religione e sui ha costruito il proprio potere; sulla volontà di sopprimere il libero arbitrio, per poter controllare gli abitanti dei vari mondi che compongono il Multiverso.

    James McAvoy nei panni di Lord Asriel

    La terza stagione, accompagnata dalla sempre meravigliosa sigla iniziale, riprende le avventure di Lyra e Will, interpretati da Dafne Keen(Logan) e Amir Wilson, da dove si era interrotta la seconda, e di Lord Asriel, Marisa Coulter e Mary Malone, impersonati rispettivamente da da James McAvoy, Ruth Wilson e Simone Kirby, dando finalmente molto spazio al primo, mera comparsa nella stagione precedente. Al cast tra gli altri si aggiunge Adewale Akinnuoye-Agbaje, il Mr Eko di Lost. Il tono sin dall’inizio è estremamente cupo e riflette il clima di guerra aperta contro L’Autorità(Dio), un conflitto che si ambienta in scenari decisamente vari, con i vari protagonisti che si spostano tra innumerevoli mondi e interagiscono con molte nuove creature, dai piccoli gallivespiani alle meravigliose arpie, passando per i mulefa e incontrando vecchie conoscenze come gli orsi corazzati, tutti elementi realizzati con grande cura del dettaglio e una CGI di altissimo livello, che fa impallidire la maggior parte delle produzioni seriali attuali (ma d’altronde “it’s not TV, it’s HBO”). Tornano anche i meravigliosi dæmon, incarnazione fisica dell’anima di personaggi, che ancora stupiscono per la grande espressività. Occasione questa anche per ricordare la prematura scomparsa di Helen McCrory, doppiatrice del dæmon di Asriel Stelmaria. Non convince invece il poco ispirato design degli angeli, che però compensano con la loro affascinante natura: angeli che si amano tra loro, con tanto di relazione omosessuale tra due di loro. Tra le ambientazioni è doveroso elogiare la rappresentazione della Terra dei Morti, composta da una prima parte che sembra ambientata nel Messico di Breaking Bad per la fotografia adottata e realizzata come se fosse una fabbrica, con le anime dei defunti in fila per entrare nella prigione delle anime, organizzati da ufficiali eleganti in pieno stile british. La seconda sezione risulta quasi di ispirazione fulciana ed è estremamente suggestiva, capace di trasmettere il vuoto che nella visione di Pullman attende l’umanità dopo la morte, che rappresenta l’ennesima bugia raccontata dall’Autorità: non c’è paradiso o inferno, ma solo un eterno purgatorio. Una divinità vendicativa, che non permette l’uso del libero arbitrio se rivolto contro di essa, un villain enigmatico e riuscito proprio grazie al poco minutaggio a lui dedicato e al mistero che lo coinvolge.

    Lyra e Will

    Tutti i personaggi completano il loro arco narrativo, con Lyra e Will che vanno incontro al loro destino, meraviglioso e terribile al tempo stesso, con uno straordinario monologo finale interpretato splendidamente da Dafne Keen e ripreso direttamente dal libro. L’amore è potere ed l’unica cosa che possa creare un nuovo Eden, ed in questo il mito del serpente tentatore viene rivisitato, diventando un concetto positivo, falsificato dall’Autorità per soggiogare l’umanità. Dall’altra parte Amir Wilson non convince pienamente, in particolare se paragonato al comparto attoriale degli adulti, con un James McAvoy, che trasmette la furia di Asriel, la sua volontà di distruggere il dominio dell’Autorità, la sua capacità di sacrificare ogni cosa per questo scopo e il dibattito interno che vive tra l’essere un uomo di scienza e il suo doversi inchinare a una profezia. Ma la vera punta di diamante resta Marisa Coulter, interpretata da una magnifica Ruth Wilson, che finisce il suo percorso di evoluzione: un personaggio capace finalmente di riconciliarsi con la sua anima, includendo tutte le sfaccettature che la definiscono, dall’approccio manipolativo, alla repressione dei sentimenti, all’esplosione del suo amore, rappresentata perfettamente in tutte le sue ambiguità.

    Uno dei difetti principali si riscontra nella regia delle scene d’azione, con la battaglia finale degli angeli tanto attesa che risulta essere sì spettacolare, ma caratterizzata da un minutaggio ridotto  e lasciata in background per motivi di budget, che non può non lasciare un po’ l’amaro in bocca. Tuttavia la serie ha la forza e la capacità di non essere solo un bellissimo involucro, ma è in grado di creare un rollercoaster di emozioni che asfalta lo spettatore, compensando abbondantemente le mancanze e confermando come His Dark Materials sia una serie di indubbia maturità, non abbastanza conosciuta di Italia. Un adattamento che soddisferà anche i fan dei libri e che è stato capace di far provare in chi scrive le stesse emozioni provate parecchi anni fa nella lettura delle opere di Philip Pullman.

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    Caporedattore

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  • RECENSIONE LE VELE SCARLATTE – LA POESIA VISIVA DI PIETRO MARCELLO

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    [Questa recensione contiene spoiler sulla pellicola in oggetto]

    Dopo il successo di Martin Eden (2019), Pietro Marcello firma il suo terzo lungometraggio di finzione: presentato come film di apertura alla Quinzaine des Réalisateurs del 75° Festival di Cannes, Le vele scarlatte è liberamente tratto dal romanzo di Aleksandr Grin Vele scarlatte del 1923. 

    Ambientato nella Francia rurale del Nord, la pellicola di Marcello si sviluppa tra la narrazione del ritorno di Raphaël (Raphaël Thiéry) dalla Grande Guerra e la crescita della figlia Juliette (Juliette Jouan), tra emarginazione, emancipazione femminile e un pizzico di magia. Pur trattandosi di un piccolo film, Le vele scarlatte si distingue per la sua potenza visiva che dona al lungometraggio un caldo respiro poetico. Il regista casertano sceglie di narrare la travagliata storia di una famiglia francese con tono fiabesco e sognante, acuito da un lirismo sorprendente.

    POESIA E MAGIA 

    Le vele scarlatte si snoda intorno a una duplice rappresentazione della natura che, di conseguenza, si proietta sull’intero impianto narrativo del film. Da un lato la natura paludosa, concreta, così come lo è la realtà contadina in cui Raphaël ritorna dopo aver vissuto sulla sua pelle il dramma della guerra: è una realtà cruda, in cui la comunità ripudia il reduce e lo bolla come reietto dopo la morte della moglie, deceduta indirettamente a causa dello stupro subito dal gestore dell’osteria di paese. Dall’altro, a compensare il realismo narrativo, c’è la natura magica, poetica, incarnata dalla figura di Juliette, creatura bellissima ma anche tenace, che non si lascia sottomettere dal maschilismo imperante della comunità. Questo bilanciamento viene espresso, in particolare, dall’inserzione, da parte di Marcello, di inquadrature che mostrano la bellezza dell’ambiente, acuita da un sapiente uso della luce naturale.

    La vena poetica della pellicola si concretizza, a livello narrativo, con l’aggiunta dell’elemento magico, soprattutto nella seconda parte. L’anziana strega del paese, ostracizzata dalla comunità, incontra spesso la giovane Juliette nella campagna che, durante i loro colloqui, non è più fangosa ma carica di magia. La donna profetizza l’incontro della ragazza con l’amore della sua vita, proveniente da lontano, che giungerà sulle vele scarlatte per portarla via dal villaggio natìo.

    Juliette è un animo solitario, dedita alla musica e al canto, per questo ripudiata dalla società come il padre. È intorno alla sua figura leggiadra come una ninfa di bosco che aleggia l’aura magica che si riflette sulla natura circostante. La protagonista assume in sé sia questo tratto fiabesco, sia la volontà di emancipazione femminile presente a più riprese nel film. Questo dualismo è costante nel corso della narrazione, perfettamente bilanciato. Tuttavia, l’elemento magico che dovrebbe essere fondamentale si perde a scapito di un tratto poetico decisamente più marcato: il realismo “magico” è presente, ma frettolosamente ridotto all’anziana “strega” e a un paio di scene. Sicuramente la durata del film (100 minuti) ha inciso sulla scrittura, in cui si sente la mancanza di una più marcata impronta soprannaturale. Anche i momenti canori – dichiaratamente legati alla magia – riservati a Juliette si sarebbero potuti concretizzare in maniera differente, in una forma più marcata, specialmente nella prima parte del film. In particolare, il legame stesso tra magia e canzoni – come Hirondelle, splendidamente cantata da Juliette – pare, a mente fredda, troppo forzato.

    L’EMANCIPAZIONE FEMMINILE IN UN MICROCOSMO RURALE

    Le vele scarlatte è calato dentro la Storia: c’è la Grande Guerra, la ripresa economica della Francia, il progresso che avanza alla velocità degli aeroplani e dei treni; Pietro Marcello sceglie i filmati d’archivio, colorati, per restituire l’impianto storico che fa da palcoscenico alle vicende. In contrasto con questo avanzamento, c’è il microcosmo rurale in cui vivono Raphaël e Juliette, caratterizzato da ferree regole non scritte, dalla necessità di lavorare per sopravvivere, ma anche da un forte legame con la natura.

    Reduce dalla realizzazione di Martin Eden, Pietro Marcello è conscio della necessità di elaborare un background storico-culturale dettagliato. Tuttavia, Le vele scarlatte viene percepito fin dalla prima inquadratura come un film “piccolo”, limitato entro una cornice narrativa fiabesca in cui non viene percepita la Storia: essa c’è, ma viene ridotta alla selezione di filmati d’archivio inseriti nel corso del film. Certamente è necessario esperire Le vele scarlatte più come una fiaba di primo Novecento che come un film storico in senso stretto. In questo modo è possibile apprezzare, invece, la capacità di Marcello di delineare vizi e virtù di una comunità rurale della Francia settentrionale: l’attenzione rivolta verso costumi e scenografie contribuisce a ricreare fedelmente l’ambientazione agreste.

    In questo quadro si inserisce il tema dell’emancipazione femminile che inizia a prender forma negli anni del primo Dopoguerra. Specularmente alla forza di Juliette, aleggia, nel corso del film, la madre della giovane, Marie, che in seguito allo stupro subito si auto-condanna alla morte, vagando per la boscaglia per tutta la notte, al freddo, dopo essere stata vittima della violenza. In contrapposizione, Juliette reagisce a un tentativo di stupro per mano del figlio dell’uomo che al tempo inflisse la condanna alla madre della protagonista. Questo parallelismo, che cita (volontariamente o meno) il film Volver (2000) di Pedro Almodóvar, esplicita la capacità delle nuove generazioni di ribellarsi ai soprusi del patriarcato, reagendo in nome della volontà di emanciparsi. Questo elemento viene ben incarnato dalla figura di Juliette, che in virtù della sua natura indipendente e artistica – ella canta e suona il piano – viene additata come “strega” dalla comunità, un marchio che, dagli anni Settanta a oggi, viene riletto dalle femministe come un’invenzione del patriarcato.

    Ma alla fine la salvezza giunge con un uomo. Le vele scarlatte arrivano, Juliette incontra l’aviatore-principe azzurro Jean (Louis Garrel) che la porterà via a bordo del suo aeroplano. Cedendo il passo a un romanticismo fiabesco, il film dunque non incarna appieno la volontà di dipingere un personaggio femminile e femminista. Marcello, in questo senso, resta con un piede in due scarpe: da un lato c’è l’emancipazione di genere, culminante nella scena in cui Juliette si sottrae allo stupro; dall’altro la venuta di un uomo, l’unico che può effettivamente cambiare le sorti della vita di Juliette. 

    UN FIABESCO RACCONTO NOVECENTESCO

    Nonostante le discrepanze riscontrate nella sceneggiatura – scritta a sei mani da Marcello, Braucci, Ameline – Le vele scarlatte resta un prodotto filmico poetico e stilisticamente elegante. Le immagini della natura magica arricchiscono una pellicola a metà tra realismo e fiaba. La colonna sonora, in particolare, restituisce l’atmosfera sognante di questo bel film firmato da uno dei registi più promettenti del panorama italiano. Pietro Marcello, alla sua terza opera di finzione, rimarca il suo talento come regista e sceneggiatore: Le vele scarlatte è pura poesia visiva, una fiaba ai confini del mondo che delizia ed emoziona. 

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  • RECENSIONE COPENHAGEN COWBOY – STATUTO DELL’IMMAGINE

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    Copenhagen Cowboy, la nuova serie tv di Nicolas Winding Refn presentata fuori concorso alla 79a edizione della Mostra del cinema di Venezia e disponibile dal 5 gennaio su Netflix, mescola arti marziali, maiali, gangster movie, horror e noir ed è la naturale evoluzione della visionaria concezione artistica del regista, l’approdo definitivo (termine non casuale: in danese “Copenaghen” significa “porto dei mercanti”) di un percorso artistico che già con Too Old to Die Young aveva paventato di non poter fare altro che abbracciare l’arte contemporanea. Una deriva per alcuni, un traguardo unico e prezioso per altri, un’esperienza polarizzante e di difficile fruizione ma affascinante per chi è disposto a lasciarsi trasportare dai flussi onirici e contemplativi del regista danese.

    La moglie di Refn, Liv Corfixen, è tornata ad affiancare il marito dopo le brevi comparse in Pusher e Bleeder ma questa volta in veste di produttrice, mentre le due figlie Lola e Lizzielou hanno trovato spazio come attrici.

    NUOVI ORIZZONTI SERIALI

    La serie narra le vicende della misteriosa giovane eroina Miu (Angela Bundalovic), che dopo essere riuscita a fuggire da una vita di schiavitù deve attraversare lo spietato mondo criminale di Copenhagen. Assetata di vendetta e in cerca della sua nemesi Rakel (Lola Corfixen), il cammino di Miu attraverso la malavita danese si accosterà a quello del cupo Nicklas (Andreas Lykke Jørgensen) e dovrà affrontare ostacoli tra il naturale e il paranormale.

    Refn si sposta da Amazon a Netflix e abbrevia anche la durata: Too Old to Die Young contava 10 episodi per un totale di 758 minuti, mentre Copenhagen Cowboy conta appena 6 puntate dipanate in 336 minuti. La riduzione di minutaggio è significativa perché si allontana da quella di una vera e propria serie televisiva avvicinandosi di più alla durata di un film-fiume e sottolineando come nella contemporaneità, anche grazie alle nuove modulazioni narrative messe in atto da Refn e colleghi, si stia sgretolando sempre di più quel labile confine fra serialità e cinema (processo i cui prodromi sono ovviamente rintracciabili in Twin Peaks, che infatti condivide più di un punto in comune con il lavoro di Refn). Se l’aggettivo “cinematografico” ha sempre avuto determinati tratti riconducibili alla visione su grande schermo (ed è fondamentale rimarcare la sua indubbia importanza ancora oggi), forse però il cinema sta prendendo pieghe e vie inaspettate divenendo talvolta un audiovisivo che per forma e sostanza sincretizza l’estetica d’autore (tipicamente relegata alla sala cinematografica) con la durata e la fruizione proprie del piccolo schermo. Esigenze artistiche o produttive?

    A meno che non si rigetti in toto la complessità di pensiero, vedendo opere come Copenhagen Cowboy (ma anche We Are Who We Are di Guadagnino oppure, per guardare più indietro, The Kingdom di Von Trier) è difficile dare una risposta certa e univoca. Sicuramente resta il rammarico di non poter fruire di certi prodotti al cinema.

    Nel caso di Refn, dal punto di vista commerciale gli sarebbe convenuto proseguire la via del grande schermo? Perché non replicare la formula-Drive (film che ha incassato 81 milioni di dollari a fronte di 15 milioni di budget)? Però il suo ultimo film uscito in sala, The Neon Demon, è stato un vero flop (appena 3,4 milioni di incasso su un budget che ammontava al doppio), che si sia “venduto” alle piattaforme streaming (come direbbero i puristi del Cinema con la “C” maiuscola)? Anche qui, è difficile rispondere.

    Ciò che possiamo fare è guardare le sue opere e trarre parziali conclusioni.

    OMNIA VINCIT IMAGO (l’immagine trionfa su tutto)

    Quello che è indubbio è che Copenhagen Cowboy necessitava assolutamente di tale durata. Già nel 2013 con Only God Forgives era iniziato l’atto di dilatazione dei tempi nel cinema del regista danese (o meglio: delle inquadrature), e anche con i successivi The Neon Demon e Too Old To Die Young si è avvicinato a una narrazione rarefatta e che procede per simil-tableaux vivants piuttosto che seguire uno storytelling classico. Dialoghi ridotti all’osso, inquadrature lunghe ed estatiche, paranormale e naturale sempre in giustapposizione: riti, streghe, mostri e fantasmi non sono mai palesati ma sempre inseriti in contesti urbani e quotidiani che nulla hanno a che vedere con gli ambienti gotici e dell’orrore tradizionali. Sono stati l’uso espressivo della luce (ricordiamo la splendida sequenza di The Neon Demon dove i neon segnavano il passaggio al lato oscuro della protagonista), le musiche e gli avvolgenti tappeti sonori di Cliff Martinez assieme alla ricercatezza estetica di ogni singola inquadratura a decretare l’inno al pragmatismo di Refn: un vero e proprio statuto dell’immagine dove “omnia vincit imago” (per scimmiottare il famoso verso virgiliano), perché Copenhagen Cowboy è di difficile incasellamento in qualsiasi griglia artistica tuttora predeterminata (figuriamoci nei generi cinematografici). Se l’aspetto preponderante dell’arte contemporanea è la sua difficile definizione critica, Refn gli si avvicina creando una sua concezione di temporalità filmica e di narrazione che si aggrappa con unghie e artigli alle singole inquadrature e ne protrae il tempo a dismisura (o con camera fissa, o con lunghissime carrellate orizzontali) per parlare allo spettatore attraverso le immagini piuttosto che con i dialoghi.

    UNA PARABOLA FEMMINISTA

    Copenhagen Cowboy – opera di un regista da sempre attento alla contemporaneità – è una revenge story femminista in cui i maschi sono esplicitamente assimilati ai maiali (simbolica la sequenza d’apertura nel porcile, per arrivare addirittura a sentir grugnire uno scagnozzo malmenato) e ostinatamente ossessionati dalla fallocrazia; si intrecciano numerosissime influenze: anche qui come in The Neon Demon c’è l’ossessione quasi metacinematografica di certi personaggi per il corpo e l’estetica (che sia un modo per Refn di esorcizzare la sua ricercatezza nell’immagine?) filtrata attraverso un horror velato e mai esplicito, per esempio viene domandato a Miu se lei non sia un “Gui” (denominazione dei fantasmi secondo la tradizione cinese), e la natura di certi vampiri è suggerita dal fatto che chiamino “castello” la loro dimora; la serie appare così come un sequel concettuale e spirituale di Too Old to Die Young che non a caso intitolava ogni puntata con il nome di alcuni arcani maggiori dei tarocchi (fra l’altro si apriva con Il Diavolo e chiudeva con Il Mondo, quasi a segnare una nuova “cosmogonia refniana”).

    Si passa di nuovo attraverso intricati rapporti materni che ci riportano con la mente a Only God Forgives, lavoro da cui nasce anche la tensione di Refn verso il western (“cowboy” compare anche nel titolo), perché se già Valhalla Rising e Drive presentavano personaggi taciturni e silenziosi è dal film del 2013 che cominciano ad assumere un’importanza cardine gli sguardi fra i personaggi (enfatizzati dalla durata delle inquadrature: qui addirittura basta uno sguardo di Miu per far pentire un personaggio del suo passato), trasformando i protagonisti in cavalieri metropolitani solitari.

    A rimarcare il ruolo di Only God Forgives come opera spartiacque nella filmografia del regista tornano anche le arti marziali mescolate al gangsterismo (“Come si smette di essere un gangster?”), insolitamente permeati della logica dell’attesa e della sospensione che costituisce un filo tesissimo destinato a spezzarsi da un momento all’altro, lasciando esplodere impeti di estrema violenza enfatizzati dai suoni appositamente esagerati e innaturali dei colpi (un uso espressivo del soundscape che spedisce la nostra mente alle invenzioni più prettamente lynchiane).

    Refn con Copenhagen Cowboy aggiusta il tiro rispetto a Too Old to Die Young sperimentando di nuovo col mezzo seriale e ridimostrando come i critici debbano necessariamente confrontarsi e indagare le linee di separazione e di connessione fra cinema e serie, perché la distinzione comincia a sfumare sempre di più e in futuro chissà che non si arrivi a nuove teorie del cinema e della serialità; ora è ancora troppo presto ma ad ogni modo il regista danese ha abbandonato definitivamente la narrazione classica e con essa – forse – una bella fetta di pubblico (coloro che si aspettavano un’evoluzione del suo cinema che seguisse le scie del successo di Drive), sancendo il suo personale statuto dell’immagine e la sua vocazione al pragmatismo, attraverso un’opera femminista che rifugge qualsiasi schematismo e fonde visionariamente il western, l’horror, il neo(n)-noir, il gangster movie e i film di arti marziali.

    La sua importanza nel contesto mediale e audiovisivo contemporaneo sarà sancita soltanto dal passare degli anni: resterà nell’immaginario collettivo o si perderà nel tempo “come lacrime nella pioggia”?

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  • RECENSIONE GODLAND – NELLA TERRA DI DIO… E DEL CINEMA ALLA FINE DEL MONDO

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    L’islandese Hlynur Pálmason approda con il glaciale e magnifico Godland (presentato a Cannes 75 nella sezione Un Certain Regard, e di recente proposto nel fuori concorso del 40° Torino Film Festival) al terzo lungometraggio, alzando decisamente la posta e le ambizioni filosofiche, stilistiche e teoriche rispetto all’esordio (la caustica e surreale commedia nera Vinterbrødre/Winter Brothers, 2017) e al precedente lavoro, l’apprezzato thriller drammatico e introspettivo A White White Day – Segreti nella nebbia (2019), vincitore del 37° Torino Film Festival: la brutta storia di un ex poliziotto vedovo alla deriva (Ingvar Sigurðsson, attore feticcio di Pálmason, che in Godland ritorna nel ruolo urticante e cruciale della guida locale Ragnar), che già incubava il tema dello smarrimento del singolo, della perdita d’innocenza e della caduta nell’abisso morale dell’uomo probo, prigioniero nello spazio aperto di una solitudine alienata, esacerbata e infittita dalle nebbie avviluppanti e lattiginose di un paesaggio specularmente ostico, impervio e desolatamente sconfinato, come un autistico non-luogo del corpo ferito e dell’anima abbandonata che perdono insieme la via della rettitudine.  

    Nella calma piatta e immota di un tempo sospeso, incuneato in un isolamento materiale e interiore eternamente uguale a sé stesso. Quasi impermeabile allo scorrere delle stagioni e all’eruzione dei moti di spirito, squarciato all’improvviso dalla lenta, meditata ma inesorabile discesa in un deviante maelstrom di ossessiva violenza privata, tanto autodistruttiva quanto immoralmente catartica (proiettata nell’immagine di un sasso che rotola nell’irreversibile precipitare degli eventi, che la cinepresa di Pálmason coglieva nella sua traiettoria metaforica)

    Elementi e contrasti che ritornano con rinnovata prepotenza in Godland, dove il ripido e grandioso scenario naturale islandese (un personaggio a tutti gli effetti, che guida e sorveglia l’azione del film) si srotola all’indietro sulle lancette della Storia fino alla fine del XIX secolo (quando l’isola era ancora sotto la dominazione del Regno di Danimarca, protrattasi fino al 1944), per accogliere sul suo suolo la vicenda di Lucas (il bravissimo, gracile e belluino Elliott Crosset Hove), un mite e disciplinato giovane pastore protestante danese a cui viene affidato il compito di edificare una chiesa e diffondere il messaggio della fede in un remoto villaggio del Nord dell’Islanda, abitato da una piccola comunità di autoctoni che vive in armonia con la natura rigida e incontaminata. 

    Animato da ferrei principi religiosi e da una salda volontà di scoprire e documentare, come un etnologo-cineoperatore, un’isola e un popolo distaccati da quella che lui considera la civiltà (attraverso i ritratti delle fotografie alla gelatina d’argento, che fissano i passi e le impressioni lungo il suo percorso), vedrà presto infrangersi i suoi piani di proselitismo nella durezza spossante di un nuovo mondo che mette alla prova la sua coscienza sempre più infragilita, come un giunco affievolito esposto alle intemperie, preda del rifiuto di chi non è disposto ad accogliere la pericolosa intrusione dello straniero.

    FURORE DI DIO E FORZE DELLA NATURA

    Il viaggio di Pálmason e del suo errante pastore – che accorpa la bellissima prima parte del film -, pur sotto le precarie insegne simboliche (la croce di legno dispersa in mare) di una (vana) missione di matrice fideistica e spirituale, ha qualcosa dell’intima connessione con e della profonda ossessione herzoghiana per l’esplorazione materica e trasfigurante della natura laica, primigenia, non addomesticata da astrazioni trascendenti, false idolatrie e credenze superiori (l’unico fattore umano di esorcismo della potenza imperscrutabile e misterica della natura, sono le cantate e i racconti folkoristici – quasi delle ghost stories locali – fatti dallo scontroso Ragnar davanti al fuoco). 

    In un paesaggio alterno tanto brullo quanto vivido e rigoglioso, spaventosamente vergine e inospitale, senza scorciatoie né appigli di salvataggio, suggestivamente variegato e palpitante, tra rocce titaniche, verde selvatico e ghiacciai distesi all’infinito, come un’eterna cascata o un vulcano inesauribile, un assillante vento contrario che resiste all’avvento brutale e coercitivo della modernità. 

    Lo spirito (guida) di Herzog si riscontra sia nella volontà di intraprendere un più faticoso e personale cammino di conoscenza fuori dalle rotte comunemente battute (“Perché non siete arrivato fin qui via mare?”, domanda a Lucas il capopopolo Carl, ospitandolo alla sua tavola), catturando una memoria visiva e antropologica fatta di istantanee fotografiche (Lucas, che ancora non può disporre dell’occhio del cinema, si trascina ostinatamente a spalle l’ingombrante armamentario del rudimentale dagherrotipo a lastre di vetro). 

    Sia nel tema tipicamente herzoghiano dello scontro tra natura e cultura (arte, fede o razionalità), che si incardina nel progetto – fallimentare perché moralmente arbitrario, e in fondo folle – di edificare una qualche forma di civiltà (?) in uno spazio libero e genuinamente selvatico, che non può essere in alcun modo assoggettato alle megalomanie e alle dottrine ideologiche inventate dall’uomo. 

    A ben vedere, pur con minor visionarietà e impeto di conquista delirante, ma con medesima volontà di affermazione e malriposto senso di superiorità (morale), nel suo compito di fondare la chiesa “al centro del villaggio” di autoctoni islandesi, Lucas non è troppo dissimile dal Fitzcarraldo del film omonimo del 1982, nel suo sogno di erigere un teatro dell’opera nel mezzo della giungla peruviana (con gli stessi ostacoli e la radicale incomunicabilità con i nativi che incontra Lucas nel portare a termine il suo disegno).

    Ci sono frangenti di poetica stasi contemplativa e fugaci indugi impalpabili di stampo quasi malickiano, ben  inseriti nel racconto e impressi nella ruvidezza del particolarissimo e ibrido ambiente nordico (la morbida e amplissima panoramica sull’orizzonte desertico, che si allontana dalla processione a cavallo dei pionieri in colonna per arrivare lentamente ad abbracciare il primo piano di un Lucas esangue e febbricitante riverso sul terreno, nella scontrosa e muta indifferenza della natura circostante). 

    CONFINI DEL WESTERN, CANCELLI DEL CIELO

    Le scene a tavola negli interni domestici dell’abitazione del patriarca Carl, sono immerse in una solennità di dialoghi allusivi e velatamente ammonitori, e in un nitore di controcampi ieratici che rievocano le tensioni familiari, le rigide dinamiche sociali, i dubbi impronunciabili tra il mistico e il mondano, tra l’adesione alla vita agreste e l’anelito alla trascendenza, derivanti dall’abbagliante rigore formale del Dreyer di Ordet (1955). 

    Le scene di ballo e di convivio gioviale di gruppo nel giorno di festa, tra i prati affacciati sull’Oceano e le spoglie incompiute della chiesa in costruzione, raccolgono il senso di una piccola e operosa epica umana in via di (ri)fondazione, lo sviluppo di una ristretta comunità all’apparenza placida e solidale ma perennemente sull’orlo della diffidenza e del pericolo a contatto con l’invasione esterna. Quasi che Pálmason volesse qui rievocare le atmosfere da paradiso perduto – e presto immerso nel sangue di segrete faide – di un film come I cancelli del cielo (1980) di Michael Cimino, solamente trasferito nell’asprezza della wilderness islandese e nell’essenziale ermetismo stilistico del regista nordico. Un impianto che apre al baratro della caduta nel peccato e nel crimine contro l’uomo senza accessi gridati e magniloquenti, ma con lo stesso, ineluttabile e impercettibile corso degli eventi con cui la natura assiste impassibile al mutare delle malformazioni endemiche della terra. Accogliendo il corpo e il destino dell’uomo come una naturale sostanza riassorbita da fiori ed erbacce.  

    La cinepresa attenta, discreta ma ultrasensibile di Pálmason (i sinuosi carrelli panoramici, le cangianti sfumature nitide e caliginose dello splendido 35 mm di Maria von Hausswolf), tra POV a strapiombo e l’installazione minuziosa nelle asperità dei dettagli carnali e materici, esplora con lo stesso cupo e meravigliato sense of wonder – insieme ai suoi pellegrini in transito – l’immensità suggestiva degli scenari scoscesi e perigliosi e la rustica quotidianità dei quadretti antropologici, che si insozzano a contatto con l’emersione dei germi del male al loro interno. Senza attardarsi nella tentazione del lirismo e negli eccessi osservativi dello slow cinema naturalista formato road-movie montano (giusto il tempo di fare una rapida ed emblematica fotografia rappresentativa, verrebbe da dire), e anzi tenendo sempre a fuoco l’intaglio delle psicologie e l’insorgere del dramma, con ammirevole economia descrittiva e la potente sintesi espressiva di un ascetico e sensuale western esistenzialista alla fine del mondo. 

    In questo senso, la concisione del formato quadrato 1.33 : 1 (come nell’italiano Le otto montagne di Van Groeningen e Vandermeersch), che ricalca la cornice delle fotografie, scongiura l’espansione improvvida e le inutili divagazioni dello sguardo nell’orizzonte della cartolina turistica vintage, per rintracciare piuttosto le connessioni intime e ristrette tra i personaggi e il paesaggio ambivalente, a loro misura, che li alleva e li accerchia come nel rifugio di una grotta, protettivo e minaccioso. Arcaico, muto e brumoso ma anche vivo e guizzante come un fervido brulicare di insetti. 

    Una natura che quasi per osmosi si insinua nelle membra stanche di coloro che la attraversano e vi pestano sopra i piedi, ammantando di oscuri simboli e sinistri presagi i sogni offuscati da strane visioni (il racconto di Ragnar sul viandante inquietato dai gemiti delle anguille che si accoppiano lascivamente nelle acque dell’Oceano, preludio all’onirico sgomento di trovare la moglie circuita in un gorgo sessuale dai contadini del villaggio: concrezione di represse paure fantasmatiche sull’inafferrabilità di un femminile che, in una società ancora retriva, è percepito come minaccioso attentato alla virilità). 

    Il tipico respiro narrativo allentato e riflessivo di Pálmason si distende qui a pieni polmoni in un intrigo ferocemente robusto e appassionante, implacabile e ferale come una secca parabola evangelica e bucolica che volge al nero, immersa in un’amarezza sconsolante, decisamente lontana da toni elegiaci. Dove la densità e la ricchezza dei temi e dei motivi trovano uno scrupoloso equilibrio tra l’avventura nell’ignoto e il violento apologo confessionale della morale decaduta, tra la portata tecnica e teorica del discorso sulla produzione (e la conservazione) delle immagini e la riflessione sul crogiolo linguistico delle doppie identità meticce (danese e islandese) che cozzano tra loro sulla superficie della stessa “terra malformata” contesa e condivisa: la traduzione letterale incarnata nella scissione della Vanskabte Land (danese) e della Volaða Land (islandese), che eludono il riferimento divino contenuto nel titolo internazionale Godland. Come se Dio, qui, in questa landa magmatica, vischiosa, instabile e ribollente come lava, in una costante palingenesi di zone a rischio che emanano odori acri e tali da far impazzire l’uomo, portandone allo scoperto la natura ferina e pulsionale nascosta sotto gli abiti civili, non potesse abitare, attecchire, mettere radici. Così come su uno spoglio deserto di sentimenti raggelati (l’impossibile mélo di Lucas con Anna), l’uomo di (poca) fede non può edificare le sue fragili e infondate certezze.

    FEDE NELLE IMMAGINI: VENGA IL TUO REGNO PER UN CAVALLO

    Il cavallo, un po’ come in Nope di Jordan Peele, è assunto in Godland come la figura simbolica centrale per una riflessione teorica sulle immagini e la loro sopravvivenza, sulla riconfigurazione di un’icona tipica del western (Lucas, meglio ricordarlo, ha immancabilmente problemi a domare i cavalli, fino ad essere disarcionato), la cui traccia visiva si presta ad un discorso sulla sedimentazione delle memorie saggiate come strati di fossili rinvenuti sul terreno (più ancora che come fotografie di un’altra epoca dischiuse dalla scatola narrativa).  

    Il montaggio di ripetute immagini in plongée – e in timelapse – che Pálmason dispone come un’autopsia visuale sulla carcassa del cavallo in decomposizione, è come se racchiudesse una documentazione testamentaria, in tempo reale, sull’ineluttabile decorso trasformativo della natura, sulla deperibilità della materia organica che non può scampare alla morte al lavoro insita nello scorrere delle immagini. Come un controtipo a rovescio delle celebri cronofotografie di Eadweard Muybridge (1830 – 1904): in cui la successione del profilo del cavallo, in corsa impetuosa e stilizzata, creava al contrario, per la prima volta con tanta evidenza nel precinema, l’illusione e il senso di progressione del movimento che avrebbe presto preso vita su uno schermo. 

    Un’ideale corsa verso la nascita del cinema di là da venire, che invece Pálmason – da dentro un universo narrativo in cui il cinema, diegeticamente, ancora non esiste, ma si manifesta solo dall’alto del suo gesto registico – rappresenta nel suo moto contrario, come dentro un imperituro fermo immagine rianimato dal nostro sguardo: ingessando la posa in quella del cadavere che da un frame all’altro si smembra e si dissolve (e allo stesso tempo si eterna sulla pellicola). Raggelando il movimento nella fissa immobilità dell’animale morto, che progressivamente, a intervalli regolari di tempo, si disfa sotto i nostri occhi. Spolpato nelle carni e disgregato nelle ossa dall’azione del tempo e degli elementi naturali. Come accade, in significativo parallelo, all’uomo stesso. 

    In una prassi teorica esibita senza sottolineature forzose ma in modo netto e trasparente, Pálmason, quasi aderendo in maniera diligente e cristallina al complesso della mummia di Andrè Bazin (la connaturata predisposizione delle immagini fotografiche a imbalsamare il reale, sottraendolo all’azione disgregatrice del tempo), ci mostra – anche nel suo fallire, nel suo esaurirsi – la preziosa e fondamentale capacità originaria dell’occhio del (suo) cinema, nel riportarci l’immagine – e il relativo immaginario – di  un mondo che diversamente non esisterebbe (più): fissare per sempre sulle lastre del tempo quei piccoli soggetti sull’enormità dello sfondo (il montaggio a ritroso sulla galleria di personaggi ritratti dalla camera di Lucas), altrimenti destinati a scomparire per sempre nella vastità immortale del paesaggio. 

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  • RECENSIONE AFTERSUN – IL SENSAZIONALE DEBUTTO DI CHARLOTTE WELLS

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    Uno dei primi film che possiamo vedere quest’anno, in anteprima su MUBI, sarà probabilmente anche uno dei migliori. Sicuramente il sensazionale debutto di Charlotte Wells alla regia -affiancata nella produzione, tra gli altri, da Barry Jenkins- non aveva lasciato indifferente la critica lo scorso anno, diventando prima il film più discusso de la Semaine de la Critique al Festival di Cannes e arrivando infine in cima a molte delle classifiche di fine anno, tra tutti Sight And Sound. 

    Parlare di Aftersun come un capolavoro non è prematuro, è un film delicato ma devastante i cui fotogrammi hanno il potere di accompagnare lo spettatore ben oltre il momento della visione, crescendo di significato nel ricordo e compiendo  qui il suo vero miracolo ossia quello allineare l’esperienza reale del pubblico a quella dei protagonisti. 

    Lo sviluppo di Aftersun impiega consapevolmente una lentezza che richiama lo sviluppo di un’istantanea, una polaroid simile a quella che ritrae Frankie Corio e Paul Mescal, da tenere al riparo dalla troppa luce. Charlotte Wells sceglie di mostrarci come il ricordo sia materia sfuggente, che temiamo di perdere non appena passa e per questo rincorriamo con tutti i mezzi tecnologici  a disposizione -in questo caso con una telecamera mini DV-, anche se finisce per ripresentarsi spesso in forme inaspettate.

    Lo sfondo delle registrazioni è un economico villaggio turistico sulla costa Turca, dove alla fine degli anni ‘90 l’undicenne Sophie trascorre una settimana di vacanza insieme al giovane padre Calum, collezionando inconsapevolmente gli ultimi ricordi del genitore. Istanti che vent’anni dopo diventeranno le uniche tracce per riempire il vuoto della sua assenza, nel tentativo di riconciliare l’immagine  dell’uomo che ha conosciuto con quello che le è sfuggito. 

    Il film si apre manifestando subito questa urgenza di conoscenza unita ad un profondo senso di incertezza, infatti ad interrompere la calda luce estiva che pervade il filmato, dove Calum si rifiuta di rispondere alla domanda della figlia “dove ti vedevi a trent’anni quando avevi la mia età?”, incombono le luci stroboscopiche di un rave e vediamo Sophie immobile in mezzo alla folla.  In questa transizione, dove la luce si alterna all’oscurità, il passato risulta inevitabilmente legato al presente, aggirando anche la volontà personale di mantenere i due spazi temporali separati, senza che però questa connessione aiuti a fornire risposte chiare.

    L’OMBRA DELLA DEPRESSIONE

    Il film riflette criticamente anche sul reale potere dell’immagine cinematografica, se infatti per Steven Spielberg in The Fabelmans questa assumeva una funzione di svelamento rispetto a ciò che vediamo, permettendoci di scoprire quello che normalmente ci sfugge, per Charlotte Wells resta insufficiente, troppo opaca per restituire tutte le sfumature del nostro vissuto. Infatti, solo quando ai filmati si sovrappone ciò che accade fuori campo si realizza quanto della sofferenza di Calum sia rimasto nascosto. 

    Nonostante la depressione del genitore rimanga per tutta la durata del film solo accennata, lontano dallo sguardo della figlia, per preservare il poco tempo che possono trascorrere insieme, Calum piange, si astrae, corre verso il mare di notte. La sua vita non sta seguendo un percorso lineare, ha perso momenti della sua giovinezza a causa dell’arrivo inaspettato di Sophie, è separato dalla madre della bambina, vive lontano dalla famiglia e fatica a mantenersi. I suoi 31 anni gli appaiono 131 -come scherza Sophie- sente di aver esaurito il tempo a disposizione senza essere mai diventato veramente adulto, perso in un limbo dove anche Happy Birthday assume una sfumatura oppressiva.

    La sceneggiatura, essenziale quanto stratificata, si colloca immediatamente in uno spazio familiare, condividendo una certa continuità stilistica con la scrittura impregnata di malinconia di Sally Rooney, universo letterario e seriale che ha lanciato Paul Mescal come nuovo volto della scena indipendente. Paul Mescal traccia così un percorso naturalmente lineare espandendo la sensibilità e la vulnerabilità sommessa già espressa in Normal People fino ad elevarne la profondità in espressioni in grado di far emergere solo in superficie il dolore di Calum. 

    “TU HAI TEMPO”

    In Aftersun assistiamo agli eventi assumendo allo stesso tempo due punti di vista, la percezione di Sophie e Calum però si gioca per opposti. Nonostante Sophie riesca ad intercettare alcuni cambi d’umore del padre durante la vacanza è distratta dalla sua stessa esperienza, vive infatti un personale coming of age, trovandosi alle soglie dell’adolescenza, iniziando a notare per la prima volta l’interesse dei ragazzi nei suoi confronti e sperimentando alcune dinamiche sconosciute all’infanzia. Inoltre, per i due il passare del tempo assume un significato molto diverso, anche se entrambi nutrono un timore di fondo nei confronti del futuro, timore che non può però sovrastare Sophie, che rispetto al padre ha il grande vantaggio di avere di fronte a sé tempo sufficiente per realizzarsi, a Calum questo tempo appare invece in scadenza. L’azzurro del mare e del cielo incornicia i protagonisti quasi per tutta la durata del film e se per Sophie rappresenta una luminosità da esplorare per Calum invece mostra il suo lato più oscuro, specialmente la notte quando sembra essere un richiamo verso il vuoto. 

    CI PENSO IO

    Per quanto Sophie intuisca in alcuni momenti che c’è qualcosa che non va nel comportamento del padre, non vuole rimanere esclusa dalla possibilità di comprendere cosa si celi dietro i non detti. Infatti, quando perde accidentalmente la maschera da immersioni si dimostra subito consapevole del valore economico dell’oggetto, come quando torna in stanza dopo la serata più difficile per Calum e gli rimbocca le coperte. Le domande che lei pone al padre non sono più quelle insistenti dell’infanzia ma si stanno assottigliando diventando più rade ma allo stesso tempo più pungenti. Sophie inizia a sentirsi pronta per un confronto più maturo ma Calum d’altra parte preferisce risparmiarle del tutto il suo dolore. Si rimuove il gesso in bagno mentre Sophie resta in camera da letto, mantenendo una distanza esplicitata dal muro che li divide, in un’inquadratura che li ritrae insieme ma separati.

    UNDER PRESSURE

    La colonna sonora dà sapientemente voce ai pensieri taciuti dei protagonisti, prima di Calum con Tender e poi di Sophie con Losing my religion. Ma è con Under Pressure che i due ballano insieme quella che effettivamente sarà ricordata da Sophie come la loro “last dance”  mossi da un’amore che non sembra essere mai abbastanza. 

    Solo in questo momento, durante un saluto all’aeroporto di una malinconia devastante si riescono davvero a mettere insieme tutti i pezzi della storia. La telecamera ruota con lo stesso movimento iniziale -dal passato al presente- e per un attimo Sophie e Calum sembrano rivedersi di nuovo per l’ultima volta, finalmente sullo stesso piano, comprendendosi davvero.

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  • RECENSIONE CLOSE – COSI’ VICINI, COSI’ LONTANI

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    Era stato programmato nelle giornate conclusive della 75ma edizione del Festival di Cannes. Subito è stato osannato dalla critica come uno dei migliori lungometraggi presentati durante la rassegna francese e si sentiva già profumo di Palma d’Oro: alla fine, Close, il nuovo film di Lukas Dhont, si è guadagnato il Gran Prix Speciale della Giuria. Già reduce dal successo del suo esordio, Girl (2018), il regista belga ha nuovamente convinto il pubblico raccontando la fine dell’amicizia tra i tredicenni Léo (Eden Dambrine) e Rémi (Gustav de Waele). 

    Coming of age piccolo piccolo, Close narra le difficoltà dell’età prepuberale, in particolare il condizionamento sociale riguardante l’identità di genere e l’orientamento sessuale. Attualmente è candidato ai Golden Globes 2023 nella categoria miglior film straniero e in corsa ai Premi Oscar.  

    «Ma voi state insieme?»

    Può un’amicizia naufragare a causa di una frase? Per Dhont è possibile. Léo e Rémi condividono tutto: gli stessi giochi, le corse nei campi fioriti, perfino lo stesso letto durante le vacanze estive; i due tredicenni non hanno segreti fra loro, com’è normale che sia alla loro età. Eppure durante il primo giorno di scuola, qualcosa di spezza. «Ma voi state insieme?» gli viene domandato dalle compagne di classe, tra risate sommesse. E allora qualcosa, in particolare in Léo, si spezza. Forse perché lo stigma dell’omosessuale lo terrorizza: lui che vorrebbe inserirsi in un gruppo e che fa di tutto per riuscirci; prende parte alla squadra di hockey nonostante non ami quello sport; parla di calcio con i ragazzi più duri. E, soprattutto, inizia a evitare Rémi. Quegli atteggiamenti di natura innocente che aveva con l’amico fraterno iniziano ad assumere una connotazione diversa; Rémi, invece, non comprende il graduale distaccamento di Léo. «Ma voi state insieme?» «Léo ha le sue cose!» «Siete troppo appiccicati per essere solo amici!» Il seme del dubbio inizia a sedimentare nel giovane protagonista. 

    In contrasto con le sequenze iniziali, caratterizzate da un’atmosfera giocosa e solare, a poco a poco Close assume tinte più scure. I silenzi, allora, prendono il posto della narrazione, e si quantificano negli studiati primi e primissimi piani dei due bambini. Lo sguardo quasi apatico di Léo entra in contrasto con il volto crucciato di Rémi, che mal sopporta il cambiamento dell’amico. Ora anche la condivisione del letto pare inaccettabile, la quale comporta un violento litigio tra i due. Tutti gli atteggiamenti, prima assolutamente naturali, vengono ora visti da Léo come sintomo di un’attrazione fisica.

    Léo e Rémi

    Leo e Remi

    Il problema del condizionamento sociale afferente all’identità di genere e all’orientamento sessuale è uno dei fulcri principali intorno a cui si costruisce la narrazione di Close. Allo spettatore non è dato sapere se Léo ripudi «l’etichetta dell’omosessuale» a causa della sua educazione: la reazione del bambino, in questo senso, non pare derivata dall’ambiente domestico, bensì dalla sua natura come individuo. 

    Le parole feriscono, così come i silenzi: Léo inizia ad allontanarsi da Rémi, senza pensare alle tragiche conseguenze che questo gesto potrebbe comportare, in virtù della sua natura di preadolescente.

    La solitudine 

    Dopo lo strappo, il regista belga si concentra sul graduale e doloroso distanziamento di Léo da Rémi, distacco che si fa sempre più evidente con l’avanzare dell’autunno e del freddo inverno. La narrazione perde il colore vivace delle battute iniziali e i toni si fanno sempre più cupi. La perdita dell’innocenza dei due bambini viene esemplificata dal processo di raccolta dei fiori appartenenti all’azienda della famiglia di Léo; il terreno diventa aspro, in attesa dello spargimento dei semi e della prossima fioritura. La desolazione della campagna coincide con la solitudine che inizia a interporsi fra Léo e Rémi. In questo senso, Dhont si sofferma a più riprese sui volti dei bambini, in particolare su quello del protagonista, interpretato dall’enfant prodige Eden Dambrine. Il suo viso angelico entra in contrasto con la sua assenza di emozioni, in contrapposizione con Rémi che non riesce a trattenere la sua disperazione. I bellissimi primi piani, incorniciati dai silenzi e dal non-detto, giungono come una pugnalata nel cuore dello spettatore, che vorrebbe scuotere Léo dalla sua apparente apatia. 

    La solitudine investe bambini e adulti, questi ultimi incapaci di decifrare il dramma dei figli (per disinteresse o per timore). Tuttavia, il fardello dell’isolamento è la macchina che mette in moto la narrazione, dallo strappo in poi. Il regista segue la quotidianità di Léo, tra gli allenamenti di hockey e gli incontri in cortile con i compagni di classe. In questo modo, Dhont esplicita la necessità di mettersi nei panni di un bambino, tentando di comprenderne i meccanismi psicologici: in primis, la necessità di entrare a far parte di un gruppo, altro tema fondamentale nel film. Dhont mette in scena la fatica provata da Léo per riuscire nel suo intento: nelle sue rovinose cadute sul ghiaccio, durante gli allenamenti, lo spettatore prova sulla sua pelle il dolore di doversi adattare a un gruppo che ha già deciso per lui. 

    In questa forma, la riflessione operata in Close si coniuga con il meccanismo empatico che entra in gioco fin dalle prime battute del film. Tale operazione si acuisce nei numerosi momenti drammatici del film, dettati, ancora una volta, dalle marche di silenzio e sguardi. Tuttavia questi momenti diventano forse fin troppo presenti, soprattutto nella seconda parte: la ricerca della commozione nel pubblico si fa sempre più morbosa, man mano che i minuti scorrono, a scapito della sceneggiatura. La ricerca della lacrima è lecita, ma fin troppo evidente in certi momenti, specie nei venti minuti finali. 

    Fiori nuovi

    Léo in una scena del film

    Così come l’opera prima di Lukas Dhont, Close si inserisce perfettamente in un clima socio-culturale in cui è importante discutere dell’orientamento sessuale e dell’identità di genere. Comprendere i meccanismi sociali che possono compromettere la stabilità emotiva dei bambini e dei preadolescenti è necessario affinché non si verifichino risvolti drammatici, come accade in Close – e su cui chi scrive ha deciso di tacere, per stimolare la visione nelle sale. 

    Tuttavia, la pressione sulle due questioni si fa palese solo nella prima parte del film, mentre nella seconda viene dato spazio solo al tema della solitudine vissuta dal protagonista, con la relativa insistenza sui momenti drammatici volti a scaturire il pianto. Ciononostante, l’opera di Dhont non può lasciare indifferenti, sia per le tematiche, sia per lo stile registico raffinato, nonché per la dolcezza con cui vengono narrati i sentimenti dei giovanissimi protagonisti.

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