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Category: Recensioni

Recensione Fleishman a pezzi – Decostruzione dei quarant’anni

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Spesso accade, quando sullo schermo viene decostruito un divorzio, che si inneschi un meccanismo narrativo molto simile al whodunit dei murder mystery. Il pubblico inizia un viaggio alla ricerca della prova, dell’indizio che smascheri il colpevole. Un altro punto comune però è rappresentato dal fatto che, altrettanto spesso, nella finzione come nella realtà questo sia impossibile da individuare. Il fulcro di queste narrazioni si sposta dunque sul punto di vista adottato. Fleishman a pezzi esordisce come un’investigazione sul matrimonio ma finisce per essere molto di più, prima di tutto uno studio teorico sulla prospettiva che, più volte, lungo il suo sviluppo ci lascia, appunto, a pezzi.

Citazionismi diffusi per millennial disillusi

In Fleishman a pezzi convivono anche le vite artistiche passate del cast, in un insieme di citazioni e collegamenti intertestuali- più o meno espliciti- che convergono a renderlo il prodotto perfetto per rappresentare millennial in crisi. Lo spettatore si ritrova a dover fare i conti con i personaggi della propria adolescenza, forse un pò più invecchiati, ma non per questo più risolti. Uno su tutti è Adam Brody che interpreta un broker immaturo, apparentemente salvo dalle complicazioni che abitano le vite dei suoi amici, di nome Seth, come il personaggio che lo ha consacrato in The O.C. Chi impersona questa sensazione al meglio è però Lizzy Caplan – conosciuta dietro i banchi di scuola di Freaks and Geeks e Mean Girls – a cui viene affidato il personaggio narrante, protagonista al tempo stesso di una personale ricerca del tempo e delle ambizioni perdute.

All’esordio della serie Toby Fleishman, epatologo sull’orlo di una promozione -come anche di una crisi di nervi-, afferma che ciò che maggiormente lo affascina del fegato sia la sua capacità unica di rigenerarsi, caratteristica che si trova, quindi, insita nell’uomo e a cui lui stesso dovrà imparare ad affidarsi, in questo momento più che mai. Solo per la prima volta in quindici, dopo la separazione da Rachel, agente teatrale di grande successo, Toby vive una realtà capovolta in cui fatica a conciliare quello che resta della sua vita famigliare con la nuova versione di sé che si rivela essere sorprendentemente di successo sulle dating app. Soprattutto quando una notte Rachel abbandona i figli a casa sua per non tornare a riprenderli nei giorni successivi.

Un coming of age in incognito

Ciò che c’è di interessante in Fleishman a pezzi si svolge lontano dalle fantasiose, quanto inevitabili, elucubrazioni di Toby riguardo quello che possa essere realmente successo a Rachel. L’unico reale mistero che si tenta di risolvere nella serie, come nel romanzo, è la capacità delle persone di affrontare cambiamenti drammatici, resistere a colpi apparentemente definitivi, uscendone infine sempre sé stessi. Fleishman a pezzi raccoglie sapientemente l’eredità delle storie di newyorkesi ebrei tendenzialmente sfigati a cui ammicca il titolo italiano e ribalta l’atteso in favore dell’inaspettato, rivelando qui il suo punto di forza.

Lo sguardo si fà sempre più introspettivo e la narrazione si stratifica con l’incedere delle puntate, dando finalmente spazio al femminile – mai realmente assente – attraverso la prospettiva di Libby, scrittrice in potenza da praticamente tutta la vita, riciclata a casalinga del New Jersey. Che sia Libby a narrare la storia è quanto di meno scolastico possibile, qui non c’entra nulla l’empowerment femminile da manuale pop perché Libby le donne non le capisce, almeno le donne che la circondano. Se Rachel le è sempre apparsa troppo egoriferita per interessarsi alle persone attorno a lei, le madri del New Jersey sembrano dedicare alla famiglia tutta la loro vita, sacrificando totalmente la propria individualità. I suoi legami significativi sono solo con uomini, pratica empatia e comprensione esclusivamente nei loro confronti, li ammira, li invidia e talvolta li detesta ma li considera.

Come spesso accade quando si ascoltano due versioni della stessa storia i ruoli non sono mai statici ed anche in questo caso si conferma la regola secondo la quale gli eroi si rivelano essere al tempo stesso i più spietati antieroi. Ad oscillare, contaminarsi e a mescolarsi fino a diventare indistinguibili sono anche generi e toni, il grido prima soffocato e poi disperato di Rachel stona in modo quasi comico con il resort extralusso in cui è immersa; l’ambiente in cui dovrebbe ritrovare la pace non rappresenta altro che tutto quello da cui si è lasciata, volutamente, ingabbiare.

Fleishman a pezzi non è un coming of age, per ovvie ragioni anagrafiche, ma lo vorrebbe disperatamente essere, lo vorrebbe quasi quanto i suoi protagonisti che per tutte le otto ore di durata della serie rincorrono l’impossibilità di voltarsi, di tornare indietro, per riconnettersi con una versione di sé di cui hanno un ricordo nitido ma che al tempo stesso non riescono più a trovare. La serie è anche questo, una storia sul desiderio di tornare all’adolescenza, alla libertà data dall’assenza di obblighi nei confronti degli altri, a una sigaretta fumata davanti al cinema nella città dei tuoi vent’anni.

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March 15, 2023
Recensione L’ultima notte di Amore – Il ritorno del noir italiano

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Una lunga panoramica di Milano, accompagnata dai titoli di testa e dalle musiche di Santi Pulvirenti, apre il terzo film di Andrea Di Stefano, già regista di Escobar con protagonista Benicio Del Toro e The Informer – Tre secondi per sopravvivere, realizzato con un cast internazionale. L’ultima notte di Amore, presentato durante l’ultimo Festival di Berlino, narra la storia del poliziotto Franco Amore, che si dice essere Amore di nome e di fatto. Giunto ormai all’ultima notte di servizio prima della pensione, come prevede ogni buon film di genere che si rispetti, verrà coinvolto in una serie di avvenimenti che renderanno quella notte più lunga e difficile di quanto lui avrebbe mai potuto immaginare, mettendo in pericolo tutto ciò che gli è più caro.

Per questo ritorno in patria Di Stefano si affida al talento di Pierfrancesco Favino, realizzando un noir ambientato in una Milano che viene presentata come se fosse New York. Una città mostrata sin dall’inizio nei suoi chiaroscuri, con i contrasti tra le luci delle strade e il buio degli edifici e del nero degli indumenti indossati dai protagonisti. Delle contrapposizioni visive che accompagneranno lo spettatore per tutto il film e che caratterizzeranno la lunga notte che il poliziotto Amore dovrà affrontare, le scelte che dovrà compiere, che pongono più di un quesito etico e che comportano nelle loro conseguenze sempre dei chiari e degli scuri. La scelta di ambientare la vicenda a Milano non è casuale, non solo perché il capoluogo lombardo è la città più internazionale d’Italia, ma anche perché è stata la scenografia di alcuni dei migliori polizieschi della storia del cinema italiano come Milano Calibro 9 e La mala ordina di Ferdinando Di Leo, film che Di Stefano omaggia e usa come ispirazione, pur cercando di innovare e mettere in scena un noir italiano come non si vedeva da tempo. Questa rielaborazione del passato viene sottolineata dalle parole di Favino riferite alle macchine usate durante il film e che suonano quasi come metacinematografiche in termini di innovazione: “incredibile la tecnologia di queste macchine nuove”. Pur dipingendo una Milano meno violenta e decadente rispetto ai film di Di Leo, la città, esattamente come nei film del regista pugliese, viene mostrata nella sua continua evoluzione economica in cui un ruolo importante è giocato dalla corruzione e dal marciume della criminalità.

Di Stefano costruisce perfettamente la discesa nell’incubo metropolitano di Amore, con un sapiente uso del flashback in grado di ribaltare il significato delle immagini viste in precedenza. Il protagonista, interpretato da un sempre straordinario Pierfrancesco Favino, è di fatto un uomo buono, che in “35 anni di onorato servizio non ha mai sparato”, come viene spesso sottolineato durante il film. Una persona a suo modo anche ingenua, fattore che gli ha impedito di fare carriera all’interno della polizia, che ha fiducia nella parola delle persone e per questo accetta incarichi senza davvero sapere a cosa stia andando incontro, pur di racimolare qualche soldo in più. Mansioni a cui viene spinto da tutte le persone che lo circondano, in primis la moglie Viviana, interpretata da una brava Linda Caridi, che vedono nella figura di Amore la possibilità di un riscatto sociale ed economico. Un’ingenuità che viene sfruttata tuttavia per incastrare il protagonista, durante la sua ultima notte prima del congedo della pensione, e che accompagnerà Amore fino al termine della pellicola, in cui crede davvero di poter assistere ad una nuova alba nella sua vita, con un finale aperto che sembra tuttavia indicare come alla fine saranno sempre gli strati meno abbienti della società a pagare per tutti, perdendo tutto ciò che gli è più caro, e che non è concesso loro sognare un altro stile di vita diverso da quello a cui appartengono per nascita.

Nonostante quasi tutto il film sia ambientato all’aperto, la forza della pellicola è quella di mettere in scena la maggior parte degli eventi in un luogo solo ovvero nel sottopassaggio di uno svincolo autostradale, dove tutti i personaggi progressivamente interagiscono, creando un thriller “da camera” e aumentando notevolmente la tensione, creando situazioni pronte a esplodere da un momento all’altro. Un microcosmo illuminato dalle luci della polizia e delle strade, dove piano a piano l’incubo prende forma. Di Stefano attualizza il noir rispetto ai film di Di Leo tenendo conto di come la città sia cambiata in cinquant’anni, coinvolgendo attività criminali da parte dei cinesi e costruendo un intreccio notevole con tanto di colpi di scena ben orchestrati. Nelle poche scene di sole il cambio di atmosfera viene accentuato dai cambi del clima e di conseguenza della fotografia, con una variazione verso il grigio durante i dialoghi che trasmettono tensione, a sottolineare l’arrivo imminente di una tempesta.

Un plauso speciale va fatto alle musiche di Santi Pulvirenti, molto coerenti con il tono del film, mentre ancora una volta si ritrovano diverse problematiche nella presa diretta e nel montaggio sonoro, con alcuni dialoghi al limite del comprensibile come purtroppo spesso accade nelle produzioni italiane. All’interno della pellicola il regista sfrutta anche la rivalità tra polizia e carabinieri e mette in mostra il marcio presente in entrambi gli schieramenti, sempre pronti a negare e a difendere a spada tratta i propri colleghi per partito preso. Se questo film possa dare nuova linfa vitale al genere noir in Italia è ancora presto per dirlo, ma opere come questa sono la dimostrazione di come il cinema italiano sia in continua evoluzione e sia in grado di produrre ottimi film di genere che risultano essere grandi opere in senso assoluto.

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Luca Orusa,
Segretario e Tesoriere, caporedattore.

March 15, 2023
Recensione Missing – Il mondo in uno schermo

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Nell’epoca di universi condivisi, multiversi, saghe, prequel, requel, sequel e reboot, forse questo di Missing è il più insolito e inatteso: il film della coppia Nicholas Johnson e Will Merrick si pone infatti come sequel stand-alone di Searching (2018), di Aneesh Chaganty, che torna in veste di soggettista e produttore per creare un universo condiviso di film-screencast (o screenmovie: quei film narrati tramite uno schermo di un pc, di uno smartphone, di un televisore o di qualsiasi altro apparecchio elettronico). Forse agli occhi e alle orecchie più attenti non sarà sfuggito il collegamento più velato a Run, altro thriller di recente uscita e sempre con Aneesh Chaganty in cabina di regia: non è quindi ancora ben chiaro che progetto si stia cercando di portare avanti, se un universo condiviso di “thriller onscreen” (Run non aveva questa caratteristica, forse il collegamento era semplicemente un easter egg fine a sé stesso), oppure un filone antologico di cui Chaganty terrà le redini.

Infatti, se Searching raccontava di un padre che indagava sulla scomparsa della figlia attraverso il suo laptop, Missing ribalta le premesse aumentando anche il livello di complessità del puzzle digitale: la trama tratta dell’adolescente June (Storm Reid) che con ogni mezzo tecnologico a sua disposizione dovrà cercare di ritrovare la madre Grace (Nia Long), scomparsa assieme al fidanzato Kevin (Ken Leung) dopo essere partita da Los Angeles per la Colombia. Utilizzando strategicamente tutti i diversi device, l’impresa porterà June a scavare a fondo nel passato della madre, del primo marito e del compagno attuale, costringendo la ragazza a mettere in dubbio ogni sua certezza…

Computer screen film: fra pregi e difetti

Sebbene si possa pensare che lo screenmovie sia un campo ancora inesplorato, in realtà The Collingswood Story utilizzava questa narrazione digitale più di vent’anni fa, nel 2002, a cui seguirà l’esplosione del genere a livello globale nel 2014 grazie all’horror Unfriended. Come il suo parente-genere stretto mockumentary (il falso documentario: The Blair Witch Project, Rec, The Visit, ecc.), i film-screencast cercano di portare alle estreme conseguenze il livello d’immedesimazione dello spettatore, catapultandolo dentro a questa galassia multiforme di schermi digitali dove naviga quotidianamente. Per avere un forte impatto sul pubblico e per mantenere saldo questo pseudo sfondamento della quarta parete, l’effetto di realismo necessita, tuttavia, di risposte a domande fondamentali: da dove provengono le musiche di sottofondo se ciò che stiamo vedendo è una registrazione-schermo? Chi ha montato le diverse registrazioni? Chi ha aggiunto i diversi zoom sullo schermo? Insomma: perché esiste il film? Domanda non banale, a cui non sono tenuti a rispondere i film che non utilizzano questo particolare espediente narrativo. Se si adotta la tecnica dello screenmovie, invece, si compie una scelta ben precisa e radicale, teorica nella sua semplicità, e lo spettatore (perlomeno quello coscienzioso e con stima di sé) merita una risposta. Sfortunatamente, Missing non ha alcuna intenzione di saziare i legittimi dubbi del pubblico e in termini teorici è una forte contraddizione, un netto rinnegamento della sua intrinseca essenza. Purtroppo il realismo crolla, tutto resta artefatto, finto, costruito ad hoc, e ne risente così anche la costruzione della tensione perché l’immedesimazione arranca, fatica a restare solida, talvolta svanisce. In ogni caso, come gran parte delle abiure, sotto a questo atto del rinnegare forse c’è una seconda scelta – teorica, a suo modo – ben precisa.

Storm Reid interpreta June Allen

Schermi identitari

La scelta compiuta dal thriller hi-tech di Johnson e Merrick non insiste sull’effetto di iperrealismo e metacinematografico, ma resta su di un piano legato alla sfera narrativa interna per riflettere sulla contemporaneità: il mondo d’oggi è tecnologizzato a tal punto che i soli device consentono di risalire a qualsiasi fonte, permettendoci ipoteticamente di risolvere crimini e salvare vite umane. Si: quella stessa tecnologia dove, però, quelle vite racchiuse in uno schermo possono anche nascondersi e mutare nome, identità e aspetto. Non è un caso che in Missing rivesta un ruolo centrale il concetto di identità: l’enigma al centro del film non è il ritrovamento delle persone scomparse, bensì la ricostruzione delle rispettive identità, trasformiste al pari dei numerosi plot twist, ribaltamenti di trama e sentieri narrativi inaspettati e inesplorati che sgretolano continuamente ogni certezza di June, così come dello spettatore. Identità in perfetta simbiosi con la tecnologia, protette da password, mediate, mascherate, proprio come le maschere (o avatar) dei loro profili social, dei loro nomi online che sono a loro volta una mediazione, esattamente come gli schermi dove hanno dimora.

Ormai, il mondo virtuale si è tramutato in un contenitore digitale che niente ha di diverso rispetto a quello reale ma, anzi, nei flussi di dati, codici, geo-localizzazioni, Instagram stories e cronologie web, si cela una società ancor più reale di quella tangibile. Quel mondo immateriale in cui June si muove decisamente più smart e scaltra persino rispetto alla polizia, facendo emergere il gap generazionale tecnologico che, forse, porterà anche il film stesso a poter essere gradito di più dai giovani rispetto agli adulti.

June e l’amica Veena cercano Grace Allen

Proseguirà questo universo condiviso di “thriller screenmovie”? Quali sono i veri progetti di Aneesh Chaganty? L’idea, per quanto stramba e inattesa, non è produttivamente ed economicamente azzardata: resta il rammarico del tradimento teorico in virtù di un cinema più accessibile e di consumo (basterebbe un piccolo sforzo di penna per restare coerenti anche su di un piano concettuale), ma Missing cerca il grande pubblico e non rigetta la sua natura di prodotto commerciale, riuscendo anche a imbastire un – seppure semplice, ma non semplicistico – discorso sul carattere simbiotico che soggiace fra mondo on e off screen.

Un monito o un elogio? Questo starà a voi deciderlo…

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March 12, 2023
Recensione Scream VI – (Ri)scrivere una saga

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A poco più di un anno dall’uscita del quinto capitolo, la coppia Matt Bettinelli-Olpin e Tyler Gillet riporta nuovamente in sala uno degli ultimi boogeyman nati negli anni ’90 e in attivo ancora oggi. All’annuncio di un sesto capitolo a così poca distanza dal precedente, tra i fan cominciò a crescere il timore dell’arrivo di un capitolo senza idee, in cui la vera anima della saga sarebbe stata stravolta e riscritta in un horror sempliciotto utile solo ad attirare persone in sala con lo scopo di un guadagno economico. Se a questo aggiungiamo la notizia delle distanze prese da Neve Campbell – storica interprete di Sidney Prescott, protagonista finora di tutti i capitoli della saga – a causa di contrasti con la produzione per motivi di cachet e subito interpretata dal web come un velato tentativo di allontanarsi da un progetto che stava prendendo “la piega sbagliata” (ci teniamo a sottolineare come queste voci siano semplici rumor, senza prove a suo carico), e un trailer che rendeva chiaro fin da subito come il Ghostface del film sarebbe stato “diverso”, risulta facile inquadrare la bizzarra situazione del film, atteso con grande trepidazione ma anche timore.

“Aspetta, non puoi uccidermi! Dobbiamo ancora finire il film.”

“Oh, chi se ne frega dei film!”

Prossima fermata: New York

Dopo un incipit a dir poco geniale – inferiore forse soltanto all’originale e a quello del quarto capitolo – che mette in chiaro fin da subito come questo film intenda sì rispettare il canone della saga pur rendendo questa volta l’aspetto metacinematografico della pellicola meno centrale rispetto ai precedenti film, veniamo riportati nella vita di Sam (Melissa Barrera), trasferitosi a New York per controllare e tenere al sicuro la sorella Tara (Jenna Ortega), ora studentessa del college assieme ai gemelli Mindy (Jasmin Savoy Brown) e Chad (Mason Gooding). Assieme a loro ci sono anche alcune new entry come Quinn (Liana Liberato), la coinquilina di Sam, Anika (Devyn Nekoda), fidanzata di Mindy, e Ethan (Jack Champion), compagno di stanza di Chad, oltre ad altri “vecchi volti” come la giornalista/scrittrice Gale Weathers (Courtney Cox) e Kirby Reed (Hayden Panettiere), sopravvissuta miracolosamente al quarto capitolo.

Poche parole sono necessarie per parlare del plot, asciutto in maniera tale da permettere alla narrazione di procedere senza intoppi pur lasciando grande spazio ai momenti più crudi e di tensione con protagonista l’assassino. L’elemento di riflessione sul cinema è infatti quasi del tutto assente, tanto da far risultare l’iconica adunata dei protagonisti per discutere delle “regole del film” quasi fuori luogo, un contentino inserito a forza semplicemente perché “ci deve essere”, con regole banali che non aggiungono assolutamente nulla alla pellicola e per il quale forse sarebbe stato più calzante un maggiore coraggio da parte della produzione nel discostarsi del tutto da quanto fatto in precedenza. Rimangono comunque presenti numerose citazioni al mondo dell’horror in generale, dal ragazzino ossessionato da Dario Argento con t-shirt e poster a tema, ai costumi indossati dai passeggeri della metropolitana il giorno di Halloween, al trivia tra Kirby e Mindy.

Sangue e amore

Affianco ai momenti più concitati, sono le storyline dei personaggi a occupare il vuoto lasciato dall’elemento riflessivo, con una forte impronta teen – ancora più marcata che in passato – che catalizza intere scene, mentre porta avanti con il personaggio di Gale una riflessione sui limiti tra privato e pubblico nel giornalismo – “Avevi detto questa volta non avresti scritto nessun libro ed invece lo hai fatto.” “E’ il mio lavoro.” – già presente nelle sue precedenti apparizioni e con Kirby un accenno – forse un po’ troppo limitato a livello di spazio – sullo stress post traumatico e sull’affrontare i demoni del proprio passato.

Per quanto riguarda la messa in scena dell’orrore tutto funziona benissimo, con alcune delle sequenze di fuga e di scontri tra le migliori nei film horror degli ultimi anni, aiutate anche da un Ghostface estremamente violento e a tratti inarrestabile (quasi come fosse sovrannaturale) che riempie le inquadrature di interiora e sangue a ogni occasione.

Nonostante tutto risulta però lampante la differenza della regia rispetto a quella classica operata da Craven nei precedenti film: qui è molto più basilare, fatta di campi e controcampi che si aprono a qualche piccola sperimentazione soltanto nelle scene più tranquille, lontani quindi dalle iconiche sequenze di fuga inevitabili nei capitoli novantini. Non si è però necessariamente davanti a un difetto, quanto più a una scelta dettata anche e soprattutto da un fatto: i protagonisti preferiscono spesso affrontare il male piuttosto che scappare da esso.

Conclusioni

Scream VI è un capitolo diverso, che si distacca dagli stilemi classici della saga sostituendo agli elementi di metacinema una maggior quantità di sequenze marcatamente gore e violente alternate a situazioni meno concitate in cui fuoriesce l’anima teen dei protagonisti più giovani. Questi ultimi guadagnano inoltre profondità riuscendo a conquistarsi la scena rispetto ai personaggi storici, qui presenti in numero minore e per un time screen decisamente più ridotto ma sempre funzionale e ben dosato.

Se siete tra quelli che seguono le vicende di Ghostface soltanto per vedere come il franchise avrebbe ironizzato sul trend hollywoodiano del momento, allora questo capitolo probabilmente vi deluderà. Se invece siete disposti a lasciare lo spirito di Craven ai capitoli precedenti e siete aperti alla novità e al cambiamento nella saga, questo nuovo film può tranquillamente diventare con facilità uno dei vostri preferiti.

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March 11, 2023
Recensione Women Talking – Restare, combattere, andare via

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Basato sull’omonimo romanzo di Miriam Toews, Women Talking è il quarto lungometraggio della regista canadese Sarah Polley. Due candidature ai prossimi premi Oscar che verranno assegnati il 12 marzo al Dolby Theatre di Los Angeles: miglior film e miglior sceneggiatura non originale. Approdato in anteprima al Telluride Film Festival il 2 settembre 2022, Women Talking è un film profondamente femminista, crudo e difficile, ma al contempo necessario. Necessario perché il piccolo universo della colonia mennonita in cui si svolgono le vicende è teatro di una condizione femminile degradata dalla violenza maschile, un’esistenza in cui le donne non sono esseri umani, bensì una proprietà da sfruttare fino al midollo. Ma Women Talking è, soprattutto, una storia di rivalsa e ribellione, della capacità di resilienza delle donne che reagiscono alla violenza per assicurare a loro stesse e alle future generazioni una vita dignitosa.

Il diritto di scegliere

2010: una colonia mennonita è isolata dal mondo. Agli uomini è concesso studiare: le donne sono condannate all’analfabetismo. Per molti anni, gli uomini hanno fatto uso di anestetici per drogare e violentare sistematicamente le donne, causando traumi psicofisici e gravidanze indesiderate; la colpa di tutto ciò viene attribuita a fantasmi e al diavolo, facendo pressione sulla profonda fede religiosa che funge da caposaldo della colonia. Ma un giorno, il terribile segreto viene svelato e i colpevoli vengono arrestati. Rimaste sole nella comunità, le donne si danno la possibilità di scegliere: restare e perdonare; restare e combattere; andare via. In seguito a una procedura di voto, un gruppo di donne si riunisce nel fienile per decidere delle sorti di tutte.

Women Talking non poteva essere titolo più adeguato: “donne che parlano”, che pensano, che raccontano ciò che è accaduto loro, che cercano di trovare una soluzione. La loro prima forma di espressione è il voto: essendo del tutto analfabete, appongono una croce sotto tre disegni che rappresentano le tre possibili scelte. La seconda forma è la riunione che si svolge nel fienile: solo a un uomo è concesso partecipare, August (Ben Whishaw), il quale ha il compito di comporre il verbale dell’assemblea; un ex-membro della colonia che è stato ostracizzato dagli anziani insieme alla madre, rea di non assecondare il regime patriarcale della comunità. In questo senso, Women Talking risulta simile, nella forma, a La parola ai giurati (Lumet, 1957): il dibattito, in ambedue i film, è il fulcro della narrazione e il mezzo attraverso cui viene delineata la psicologia dei personaggi partecipi della riunione. In entrambi i casi, viene posto particolare accento sia alle interpretazioni che alla sceneggiatura. La parola e il dialogo sono i due fattori cardini delle sequenze ambientate nel fienile, i mezzi attraverso i quali le donne si confrontano, litigano e si riappacificano, mentre i minuti e le ore scorrono incessantemente.

Una lezione di femminismo

Women Talking è senza dubbio un film corale: nonostante la presenza di ben note interpreti quali Rooney Mara, Jessie Buckley, Claire Foy e Frances McDormand, tutte le attrici del cast restituiscono interpretazioni profonde e sincere, incarnando personaggi diversi fra loro. Se Ona (Mara) è mite e riflessiva, Salomé (Foy) è testarda e combattiva; Mariche (Buckley) contesta duramente le scelte del gruppo, tentando di nascondere la sua fragilità; Janz (McDormand) è disposta a perdonare pur di non incorrere nella collera divina. La diversità fra le donne della comunità esplicita anche diversi approcci verso la violenza subita e la scelta migliore da compiere, i quali non vengono mai giudicati nel corso del film. Mejal (Michelle McLeod) viene colta spesso da attacchi di panico ricordando le violenze subite: nonostante Mariche contesti il suo comportamento, il sentimento di sorellanza placa ogni conflitto. L’elemento del canto, in particolare, rappresenta il collante della comunità di donne: nei momenti di dissidio, la canzone interpretata dalle donne funge da chiarificatore dei loro stati d’animo che, da turbolenti, ritornano a essere limpidi come la superficie di un lago.

Ma Women Talking è un film femminista non solo in virtù del tema della violenza di genere, ma anche in seno alla riflessione su come educare i più giovani a non imitare i gesti deplorevoli degli uomini. Nel corso della riunione, le donne si confrontano anche sulle sorti dei loro figli: se dovessero andarsene, dovrebbero portarli con loro? Solo le femmine o anche i maschi? A che età un bambino è capace di emulare la violenza? L’amore e un’educazione femminista sono le due armi che Ona, senza esitazione, nomina nel corso del suo discorso, pensando al bambino che porta in grembo.

Storie di donne in una comunità mennonita

La storia di Women Talking ha inizio con una violenza e si conclude con una decisione. Gli abusi non vengono mai mostrati nel corso del film: ciò su cui la regista si concentra sono le conseguenze degli stessi sia da un punto fisico che mentale. Il tema della violenza di genere, in questo senso, non viene trattato ai fini di una pura spettacolarizzazione del dolore, in cui le donne sono vittime e gli uomini carnefici. Il film di Sarah Polley è il racconto della resilienza femminile e della possibilità di scegliere una vita migliore. Un lungometraggio corale che, nella forma, risulta sensazionale sotto diversi punti di vista. La regia di Polley alterna primi piani sulle donne e i bambini a campi lunghi e lunghissimi della colonia, generando sia un profondo coinvolgimento emotivo, sia un senso di immersione nei territori della comunità mennonita. In armonia con lo stile registico, c’è la fotografia desaturata di Luc Montpellier che sortisce la sensazione di un tempo che, nella colonia, pare essersi fermato. La colonna sonora di Hildur Guðnadóttir, invece, restituisce sia la dimensione agreste, attraverso dei passaggi di chitarra, sia il dolore delle violenze, mediante l’impiego del violino.

Women Talking è un film necessario che non si rivolge solo a un pubblico femminile: la storia delle donne protagoniste lascia senza parole in seno agli abusi perpetrati; eppure, la possibilità di scegliere il proprio destino è l’arma che, nonostante tutto, può mettere sotto scacco ogni forma di violenza.

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March 10, 2023
Recensione Cunk on earth – La storia dell’uomo raccontata con spiazzante assurdità

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Cunk on earth è probabilmente una delle migliori serie presenti su Netflix dell’ultimo periodo, che non sembra però aver ancora avuto il riconoscimento adeguato. Rilasciata nel settembre del 2022 sul BBC two, è apparsa su Netflix solo nel gennaio 2023. Cunk on earth è un mockumentary che ha come protagonista Philomena Cunk (Diane Morgan), una giornalista impegnata in un progetto di divulgazione della storia della civiltà, dal suo principio fino al presente. Il personaggio era già apparso in Charlie Brooker’s Weekly Wipe (un programma creato da Charlie Brooker, produttore anche di Cunk on earth) e in altri quattro film e serie con la medesima impostazione (Cunk on Shakespear, Cunk & other humans, Cunk on Christmas, Cunk on Britain)

Nei cinque episodi in cui racconta la storia dell’umanità, Philomena Cunk rivolge ad alcuni tra i più importanti studiosi a livello mondiale delle domande completamente inadeguate al contesto, che si caricano di maggiore ironia se poste con l’atteggiamento di seria compostezza che la giornalista assume.

“Cosa ebbe il maggior impatto culturale: il Rinascimento, o Single Ladies di Beyoncé?”

Cunk viaggia così lungo il globo terrestre, affrontando temi come la diffusione del cristianesimo, le scoperte di Copernico, l’invenzione degli aerei e la guerra fredda. Argomenti anche spesso delicati non vengono risparmiati dallo humor inglese dello stesso stampo di quello di Ricky Gervais, con cui l’attrice aveva già lavorato diverse volte (la troviamo anche in Afterlife) e che è alla base del mockumentary. Più pungente in alcune scene che in altre, specialmente quando Philomena spiega come “gli smartphone oggi siano alla portata di tutti e siano così semplici da usare e persino da costruire che persino i bambini ci riescono”.

Diane Morgan mette in atto questa parodia delle forme di divulgazione della storia con costanti riferimenti alla cultura pop, relazionando situazioni manifestatesi diversi secoli fa come la nascita dell’impero cinese con i migliori brani della techno belga come Pump up the jam. Il legame tra i due eventi? Assolutamente nessuno. Così come quello tra la figura di Gesù Cristo e il politically correct, ma questo non le impedirà di domandare alla professoressa Kate Cooper, docente di storia all’università di Londra, se possa definire Cristo la prima vittima della cancel culture. Letteralmente.

“Gesù fu ucciso perché alla gente non piaceva quello che diceva. Dunque, potresti definirlo come la prima celebrità vittima della cancel culture?”

“Penso che la cancel culture presupponga in qualche modo l’idea che le persone abbiano visto Gesù come il rappresentante di qualcosa che loro conoscevano bene…”

“Oh no, scusa, non era una domanda. Ti sto proprio chiedendo di dire che fu la prima celebrità vittima della cancel culture ai fini del nostro show. Sai, è giusto per avere dei titoli con frasi ad effetto”

Diane Morgan lascia il pubblico spiazzato e confuso, incapace di reagire in un modo diverso dal ridere davanti all’assurdità delle sue interviste. Di sottile comicità si caricano anche le personali reazioni degli esperti, che, come da programma assecondano le modalità del dialogo, ma si evince perfettamente chi si diverta di più e chi sembra quasi innervosirsi. Sembra infatti quasi che alcuni siano stati colti alla sprovvista e siano infastiditi dal nosense dei discorsi di Philomena. In realtà erano tutti consapevoli e coinvolti nell’idea del falso documentario, ma la bravura di Diane Morgan provoca comunque diverse risposte divertenti.

Ci sono molti aspetti su cui Cunk on earth fa riflettere. Si tratta di un semplice stravolgimento comico dei documentari di storia? O è possibile leggervi anche il riflesso dell’approccio delle nuove generazioni alla cultura?

Qualsiasi fosse l’intento dei creatori, il prodotto finale risulta perfettamente riuscito, in grado di cogliere di sorpresa e disorientare, ma restando fino all’ultimo episodio creativo e divertente.

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March 9, 2023
Recensione Empire of Light – La luce sopra tutto il resto

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Dopo due film della serie di 007 e un adrenalinico war movie sulla Grande Guerra, il ritorno di Sam Mendes ad atmosfere più intime avviene con Empire of Light. La nona regia di Mendes – nonché prima sceneggiatura come autore singolo – è un dramma sentimentale parzialmente ispirato alla vita della madre, ma anche un omaggio alla doppia passione primaria, quella del Cinema e del cinema: alla settima arte e all’esperienza comunitaria e catartica della sala.

UN SOGNO 24 FOTOGRAMMI AL SECONDO

The Blues Brothers, Momenti di gloria, Oltre il giardino sono solo alcuni dei film in cartellone all’Empire, cinema sulla costa del Kent degli anni ‘80 che ha visto forse giorni migliori, un labirinto luminoso di segreti, fantasmi e nevrosi. Una di questi fantasmi è Hilary (Olivia Colman), vicedirettrice del cinema. Impegnata nel lento e solitario ritorno alla quiete dopo un crollo nervoso e un periodo in ospedale psichiatrico, osserva in modo schivo la vita altrui, senza prenderne parte e senza aver mai nemmeno visto un film della sala in cui lavora, riducendosi al ruolo di personaggio secondario della sua stessa storia.

Una nuova e inaspettata possibilità di vita arriva nella forma del nuovo e molto più giovane impiegato Stephen (Micheal Ward). Lei lo inizia al mestiere, ai segreti dell’Empire, alla meraviglia del Cinema a cui lei stessa è estranea. Lui la inizia di nuovo alla realtà, e a un’amore che dura poco più di un inverno, ostacolato dall’estrema fragilità di lei e dal clima di intolleranza e razzismo nei confronti di lui, in quanto afro-britannico.

Il cinema a cui lei si riavvicina scopre così essere la chiave per comprendere la complessità delle persone e, in definitiva, di sé stessa.

UN RITRATTO DI PERFEZIONE TECNICA

Per un film chiamato Empire of Light, la confezione è appropriatamente sontuosa. Il cast è perfetto, dal primo all’ultimo: Olivia Colman e Micheal Ward spiccano naturalmente su tutti, ma sorprende anche il caratterista Toby Jones, cui viene consentito di uscire per un momento dal solito ruolo di antagonista in cui era stato incastrato negli ultimi anni; da parte sua, Colin Firth fa brillare di pura classe attoriale un ruolo altrimenti risicato – e quantomeno insulso. Ma vero protagonista dell’opera di Sam Mendes è il lavoro di Roger Deakins: la fotografia che alterna la fredda crudezza della Storia al tepore da sogno del Cinema, la luce che si insinua nelle vite dei personaggi e ne scopre con delicatezza le verità nascoste e individuali.

Da parte sua, Mendes tenta di rivestire il Cinema di grandi temi, variabilmente attinti alla contemporaneità, in una storia che riflette su salute mentale, razzismo, impronta della Storia sull’individuo. Ma il Sam Mendes sceneggiatore non si rivela essere all’altezza del Sam Mendes regista.

Non ci vuole molto perché Empire of Light riveli una sostanziale fragilità nello sviluppo della storia, dei temi, dei personaggi. Le buone intenzioni non bastano e nel suo ritratto personale e universale Sam Mendes scivola spesso nella soluzione facile, nello stereotipo consolatorio, anche volendo leggere l’opera nella dimensione di dramma old school e nostalgico che ogni tanto aspira a essere. Di salute mentale e razzismo si tratta con una buona dose di leggerezza, quando non di superficialità.

E purtroppo non bastano né un Maestro della fotografia né le meravigliose prove attoriali a elevare l’omaggio di Sam Mendes al cinema al di sopra di un blando film romantico vagamente benintenzionato nella sua volontà di esplorare temi che poi non approfondisce. Il meccanismo di Empire of Light si inceppa spesso e volentieri, e i suoi momenti di vita non scorrono con la naturalezza dei 24 fotogrammi al secondo. E a uscirne svilito è anche il Cinema, di cui vengono riconosciute en passant le qualità magiche e taumaturgiche, e di cui il film stesso sembra ricordarsi alla bisogna. L’arte, l’esperienza collettiva, nella rievocazione di Mendes non è il cuore della vicenda: è un abbaglio, un personaggio sullo sfondo. E neppure così interessante.

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March 5, 2023
Recensione Benedetta – dal Vangelo secondo Verhoeven

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Il miracolo a lungo atteso si è compiuto: dopo quasi due anni di imperdonabile clausura distributiva, con gli adepti al culto di Paul Verhoeven serrati in religiosa attesa dell’annunciazione di un’uscita italiana sempre più improbabile, dal 2 marzo la benemerita Movies Inspired porta finalmente nelle nostre sale Benedetta (2021), presentato in concorso al 74° Festival di Cannes e puntualmente bollato con l’etichetta trita e facilona del film-scandalo: un’aura di sensazionalismo grossolano (presunto quanto ingiustificato) che le opere del regista olandese fanno da sempre fatica a scrollarsi di dosso, causa una cronica e superficiale chiacchiera mediatica che se da un lato solletica pretestuosamente le antenne pruriginose e i basic instincts del pubblico, e in qualche modo fa il gioco dei suoi film, dall’altro non riesce a rendergli giustizia in una più fondata e pertinente ricezione critica. Da parte nostra – forti della comprovata fede nel potere dissonante, dissacratorio e iconoclasta delle immagini eterodosse e fascinosamente respingenti di Verhoeven, mai appiattite sul (buon) gusto conforme alla sensibilità dominante -, anche in Benedetta crediamo invece di riconoscere una volta di più le stimmate del grande regista, devoto soltanto a un anomalo e irriducibile anticonformismo che all’oggi è una gradita rarità.

GLI STRANI AMORI DI QUELLE SIGNORE

Per il suo sedicesimo film, Verhoeven parte da un saggio della storica Judith C. Brown (Atti impuri. Vita di una monaca lesbica nell’Italia del Rinascimento, 1987, edito in Italia da ES) per rileggere a suo modo – con l’apporto in sceneggiatura di David Birke, già autore dello script di Elle (2016), in sostituzione, per divergenze creative, dello storico sodale Gerard Soeteman – l’enigmatica figura di suor Benedetta Carlini (una folgorante e trasognata Virginie Efira), ricca figlia di possidenti toscani che, agli inizi del Seicento, grazie a una cospicua dote paterna, entra ancora bambina come novizia nel convento delle monache teatine di Pescia (gli esterni sono in realtà filmati nei borghi di Montepulciano e Bevagna), sulla scorta di una fama di supposta miracolata, che la vedrebbe fin dalla nascita in contatto privilegiato col divino, e in particolar modo con la Santa Vergine Maria. Cresciuta nella vocazione all’Altissimo, Benedetta è ossessivamente preda di visioni ed epifanie religiose, che ne rafforzano il magnetismo carismatico turbando la quiete e gli equilibri di potere del convento, fino allo scandalo della lussuriosa relazione che nasce tra la donna e la più giovane consorella Bartolomea (una Daphné Patakia da cui grandi occhi scaturisce purezza innocente e irresistibile malizia con uguale intensità): Benedetta è realmente una santa illuminata dalla volontà divina o solo un’astuta e fasulla manipolatrice?

Dopo l’algida e impenetrabile freddezza anaffettiva della Michèle di Elle, Verhoeven tratteggia nel fragile autocontrollo maniacale e nella subdola pulizia angelicata e sibillina del volto di Benedetta un altro ambiguo, sfuggente e indecifrabile personaggio femminile, magistralmente fuori norma e fuori canone, di umana imperscrutabilità nelle azioni e reazioni incomprensibili al senso comune; e di sottile cinismo mascherato da compassione, nel suo imporsi – ed essere riconosciuto – come insostituibile perno (im)morale di una congrega di proseliti-parassiti e comprimari-burattini (in Elle famiglia, amici e amanti di Michèle, per Benedetta monache e vicari religiosi) che gravitano attorno all’aura dell’idolo invaso di luce fungendo semplicemente da pallido riflesso del suo candido e sfrenato narcisismo («Puoi specchiarti nei miei occhi», intima Benedetta avvicinandosi seducente al volto di Bartolomea, che accuserà l’amante-matrigna di amare solo e soltanto se stessa).

CORPO SACRO, ICONA PROFANA

Verhoeven, da convinto profeta sensista e teologo laico qual è (leggere, per credere, il suo apocrifo saggio demistificatore L’ uomo Gesù. La storia vera di Gesù di Nazaret, Marsilio, 2010), per mezzo di immagini crude, vivide e sensualmente violente, in un barocchismo visionario e filologicamente grottesco, (s)centrato sull’impudico e tremebondo santino discintamente incarnato da Benedetta, si fa energico e rapsodico pittore di turgide glorie e insopportabili agonie di una fenomenologia del divino (amore) sfacciata e iperrealista. Dove apparizioni senza veli e intercessioni invisibili, miraggi ultraterreni e appetiti sessuali dell’eretica ed erotica blessed Virginie trascolorano senza soluzione di continuità nella trasparenza nitida e solare, nella spessa e rozza consistenza materica di un rigoroso dipinto ecclesiale sfregiato con gli schizzi di un gustoso fantasy-kitsch medievale immerso in un naturalismo en plein air.

Una paradossale dichiarazione di agnosticismo visuale («Un peccato non è tale se nessuno lo vede», diceva con furbizia machiavellica la sfuggente pulzella Agnes nel L’amore e il sangue [Flesh+Blood, 1985]: vale forse lo stesso – dal profano al sacro, e ritorno – per segreti, miracoli e stimmate di Benedetta?). La vana e impossibile trascendenza delle icone che rimangono al di qua del loro senso ultimo e rivelatore, impiastrate della sola forza allusiva e dell’impatto di suggestione che le immagini sono in grado (?) di generare, di indurre, ma non di mostrare inequivocabilmente. Un punto cieco (come acceca il Male indotto da Satana, in vetsi di orbo cavaliere), una preghiera di fede al buio e un anelito alla salvezza che restano incistati nella carne e nel sangue, nell’ardore passionale e nel supplizio della tortura, nelle piaghe purulente e nella caducità di un mondo deperibile, disgraziatamente troppo umano, laido, barbaro e terragno per accedere davvero alla promessa del regno divino.

LA CARNE, IL SANGUE E LA FEDE

Come in un’assunzione al cielo di segno rovesciato, che ricade inevitabilmente nelle sotterranee pulsioni tentatrici (nella messa in scena teatrale della beata Vergine, Benedetta è un corpo in moto ascensionale che si vorrebbe morto nella pace dei sensi, in pura astrazione celestiale, quando è invece roso da spasmi incontrollabili e piedi tremolanti, ancorato alle convulsioni e alla fisicità del desiderio), Verhoeven trasla l’inaccessibile, inconoscibile, irrappresentabile dimensione del sacro in una lucida e fiammeggiante parabola mondana e profana di affermazione e sopraffazione dei corpi, vulnerabili ed estatici, desideranti e macilenti, che lottano violentemente per il possesso, il controllo e il dominio di sé e degli altri, preludio all’impietoso giudizio universale in forma di una mortale pestilenza che rischia di non risparmiare nessuno. Colpisce e lascia profonde ferite l’immagine di Benedetta dinnanzi a una sorta di effigie in live-action del Cristo in croce senza i genitali, che la invita ad accogliere senza vergogne e pudori alcuni la nudità del corpo portato alla vista, esposto allo sguardo e al contatto. Una posa che richiama esplicitamente quella dello scrittore cattolico protagonista dell’erotic-noir hitchcockiano Il quarto uomo (1983) – altra figura verhoeveniana ossessivamente tormentata, come Benedetta, da oniriche visioni della Vergine -, laddove vedeva nel Cristo l’attrazione fatale per un giovane amante a cui sfilare gli slip rossi, simbolo della tensione irrisolvibile tra voluttà lussuriosa e un sofferto senso di colpa autoinflitto: lo stesso dilemma di Benedetta, circuita tra la beautitudine dell‘eros e la condanna alle lacerazioni del martirio.

Gli amplessi carnali con Bartolomea sono allora battezzati da sua eccellenza reverendissima Paul Verhoeven col benestare della grazia divina, come ne fossero sue esplicite rifrazioni, dal particolare all’universale: la turbinosa passione delle effusioni saffiche, con tanto di holy dildo, è noviziato sessuale verso la pienezza dell’amore totalizzante offerto in dote come sposa di Cristo. Se c’è una vera controriforma politica degli istinti mossa alla legge morale prescritta agli uomini e alle donne, Verhoeven la identifica, innesca, stravolge e risolve tutta nell’intimo isolamento del talamo. Per questo nel film non prende mai davvero corpo una vera opposizione etica ed estetica tra l’elevazione apollinea e spirituale del precetto religioso e il vortice estatico e irrazionale della passione sensuale: il godimento terreno – sommo gaudio e mortale peccato – è qui il primo viatico alla conoscenza e alla (falsa) costruzione di sé verso l’intercessione divina. Dal Vangelo secondo Paul Verhoeven. Amen, e così sia.

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March 4, 2023
Recensione Laggiù qualcuno mi ama – Viva Troisi, il regista

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Laggiù qualcuno mi ama (2023), l’ultima fatica del regista napoletano Mario Martone, è un documentario dedicato alla memoria di Massimo Troisi nei panni di regista e autore, presentato alla 73° edizione del Festival del Cinema di Berlino nella sezione Berlinale Special e distribuito nelle sale cinematografiche italiane a partire dal 23 febbraio.

A dispetto di tutte le opinioni generalizzate in ambienti non cinefili, i documentari sono film per definizione, rappresentano soltanto una delle svariate ramificazioni in generi a cui sono soggetti i prodotti di stampo cinematografico o televisivo. L’educazione audiovisiva italiana, assente dalle scuole se non con fini ausiliari e irrispettosi della natura del mezzo, porta spesso a considerare degni della definizione di film soltanto i prodotti di finzione a carattere narrativo. Per quanto questa riflessione possa risultare banale alla stragrande maggioranza dei nostri lettori, è doveroso ricordare come il cinema al momento della sua nascita nel 1895 (perdonerete la semplificazione dei fatti storici) fosse uno strumento di cattura del mondo nella sua verità e come le primissime vedute dei fratelli Lumière, prima delle sperimentazioni narrative, non fossero altro che dei documenti del mondo che li circondava.

La potenza del documentario, il cui confine con il film saggio diventa davvero sottile in Mario Martone, non è rappresentata solo dalla possibilità di mostrare uno stralcio di realtà (apparentemente senza filtri). Le grandi possibilità aperte dal documentario sono soprattutto quelle di fornire un’interpretazione critica del mondo e dei fatti presentati, di mostrare un dato oggetto sotto una luce differente, di spostare l’attenzione degli spettatori su elementi spesso in ombra o addirittura sottovalutati. Questo è esattamente quanto fatto da Mario Martone con Laggiù qualcuno mi ama, nel tentativo di rendere omaggio a Massimo Troisi non solo in quanto comico, ma in quanto Autore e Regista cinematografico.

Sembra un problema tutto italiano quello di non riuscire a considerare i cosiddetti comici al di fuori della loro comicità, vedendoli dunque come attori a tutti gli effetti e, in alcuni specifici casi, riconoscendogli lo status di registi tout court. Nessuno oserebbe mai mettere in dubbio la natura di attori, autori e registi di primo ordine di Buster Keaton, Charlie Chaplin o Woody Allen. In Italia, invece, sembra che il riconoscimento di questi status, soprattutto a partire dagli anni Ottanta, sia possibile soltanto in riferimento alla figura di Nanni Moretti e all’unicità del suo cinema, riconosciuto a livello internazionale e ben accolto in ambienti festivalieri.

Massimo Troisi condivide l’etichetta di malincomico con un altro attore, regista e autore emerso dalla sperimentazione teatrale e dalla televisione a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta: Carlo Verdone, anche lui scarsamente riconosciuto per il suo lavoro di ricostruzione della commedia italiana in un periodo di magra per il cinema nostrano. Se la rivalutazione di Carlo Verdone in quanto attore a tutti gli effetti tarda a venire, e sarà compiuta soltanto nel 2013 nel film La grande bellezza di Paolo Sorrentino, per Troisi il discorso è ben diverso. Le sue doti attoriali vengono accreditate già a partire dalla sua opera prima, Ricomincio da tre (1981), con la vittoria del David di Donatello per miglior film e miglior attore, del Nastro d’argento per miglior regista e attore esordiente e del Globo d’oro per la migliore opera prima e come attore rivelazione.

Sarà poi il sodalizio con Ettore Scola, uno dei mostri sacri del cinema italiano del dopoguerra, nel felicissimo biennio 1989-1990, a mostrarci il talento cristallino di Massimo Troisi nella recitazione. Il regista di C’eravamo tanto amati (1974) e Una giornata particolare (1977) sembra accompagnare Troisi per mano nel percorso della sua maturazione artistica, attraverso tre film cronologicamente distanti dai grandi capolavori del maestro di Trevico, ma che rappresentano comunque la fase della maturità nella carriera di un autore che non ha mai smesso di avere qualcosa da dire. I tre film in questione sono Splendor (1989), Che ora è (1989) e Il viaggio di Capitan Fracassa (1990); fondamentale il sodalizio con Marcello Mastroianni nei primi due film, soprattutto nel secondo di essi, che varrà ai due una Coppa Volpi ex aequo per la migliore interpretazione maschile alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia.

È parlando dell’ultimo lavoro di Massimo Troisi che si può tracciare una linea di congiunzione tra Troisi-attore e Troisi-autore. Di Massimo Troisi, non con. Ci tiene a specificarlo Mario Martone parlando de Il postino (1994) diretto da Michael Radford. Poco importano, in questo caso, le candidature all’Oscar per Massimo Troisi sia in quanto attore che in quanto sceneggiatore. Il postino è, per Mario Martone, la prova definitiva dell’autorialità di Troisi, capace di portare avanti la propria poetica e i propri discorsi anche in film non diretti in prima persona.

L’opera di Massimo Troisi viene messa sotto una luce alternativa, a tratti nuova, e viene tracciato un filo conduttore che accomuna tutte le sue opere: la ricerca dell’amore e del suo senso, in un’epoca in cui esso sembra sfuggire e tramutarsi in un oggetto incomprensibile e imprevedibile, in contesti sociali diametralmente diversi rispetto a poche decine di anni prima. Troisi porta sullo schermo sempre lo stesso personaggio, suo alter-ego, un ragazzo (poi un uomo) insicuro, disorientato, incapace di prendere una posizione forte nel mondo e di farsi strada in maniera decisa. È caratterizzato dalla continua esitazione presente nel suo modo di fare, le frasi non sono mai pronunciate con convinzione e la sua inadeguatezza è sottolineata da gesti e tic ripetuti fino allo sfinimento. La comicità di Massimo Troisi, proprio per questo, non è fulminante, ma basata su una costruzione lenta e inesorabile.

La ricerca dell’amore trova la sua espressione nella caratterizzazione delle co-protagoniste femminili delle sue storie: se le parole chiave per descrivere i personaggi interpretati da Massimo Troisi sono inadeguatezza e insicurezza, per le donne è l’esatto contrario. Si tratta di personaggi forti, risoluti, coscienti della loro condizione e pronti a sovvertire i sistemi sociali e delle relazioni interpersonali. Mario Martone intrattiene un vero e proprio dialogo con la co-sceneggiatrice di Massimo Troisi, Anna Pavignano, l’anima femminile della sua opera, che lascia inoltre emergere dal racconto di aneddoti, da registrazioni e appunti del regista, la sua sensibilità, la sua vena poetica, la sua vocazione politica, le sue paure e, in fondo, i punti fissi del suo pensiero e della sua riflessione: amore e morte, Eros e Thanatos.

Mario Martone non ha paura di prendere posizioni forti. Non ha paura di prestare la sua voce, di mostrarsi davanti alla macchina da presa. Insomma, non ha paura di metterci la faccia. La scelta di far parlare Massimo Troisi in prima persona, attraverso le immagini da lui prodotte in quanto regista, è di per sé una presa di posizione molto forte. Così come l’opera diretta da Martone è caratterizzata dalla scelta evocativa di affiancare il lavoro e la vita di Troisi alle note del suo caro amico Pino Daniele, in un’atmosfera capace di toccare le corde più profonde dell’animo umano.

Ma il momento in cui Mario Martone dimostra la sua piena consapevolezza autoriale e il suo coraggio è nel paragone tra Massimo Troisi e la Nouvelle Vague francese, soprattutto con François Truffaut. Come per i giovani turchi della rivista Cahiers du Cinema, Troisi viene presentato come un artista libero, pienamente politico, capace di far ridere e riflettere, con il filtro onnipresente della malinconia. L’alter-ego di Massimo Troisi viene visto come un Antoine Doinel italiano, che cresce di film in film, nel carattere e nell’aspetto, alla ricerca di sé stesso e di un senso per ciò che lo circonda. Un personaggio in perenne corsa, come i protagonisti di Jules et Jim (François Truffaut, 1962), che potrà finalmente riposare con una convinzione salvifica: “Eppure un sorriso io l’ho regalato“.

Tutto quello che Massimo tocca, diventa suo. Anche questo film di Mario Martone, in fondo, è un po’ un film di Massimo Troisi.

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February 27, 2023
Recensione The Quiet Girl – Un dramma silenzioso e misurato

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Presentato lo scorso anno alla Berlinale, dove ha vinto nella sezione Grand Prix on the Generation Kplus International Jury, The quiet girl (titolo originale An Cailín Ciúin) arriva nelle sale italiane fresco di candidatura ai Premi Oscar 2023 come Miglior film internazionale.

Il film rappresenta l’esordio nel cinema di finzione del regista e sceneggiatore Colm Bairéad ed è l’adattamento del romanzo Foster di Claire Keegan.

Protagonista di questo delicato e drammatico coming-of-age è Cáit, taciturna bambina di nove anni che vive con la sua numerosa famiglia in una contea dell’Irlanda degli anni Ottanta. Inserita in un gretto e povero contesto familiare, con dei genitori assenti e anaffettivi e delle sorelle ostili, Cáit (interpretata dall’intensa esordiente Catherine Clinch) vive un’infanzia solitaria e priva di stimoli, fino a quando i genitori non la spediscono a passare l’estate da una cugina della madre, Eibhlín (Carrie Crowley), e dal marito Seán (Andrew Bennett). Qui, in un campagna che poco ricorda quella in cui è abituata a sopravvivere, Cáit sperimenta per la prima volta l’attenzione dei piccoli gesti di cura quotidiana e l’amore di una nuova famiglia, venendo tuttavia a conoscenza di un segreto che la farà entrare in contatto con i molti modi di vivere un dolore.

The quiet girl è un’ode al silenzio e all’attenta scelta delle parole. I dialoghi, essenziali e quasi completamente in lingua gaelica, costellano una sceneggiatura semplice e che non ha la pretesa di colpire per originalità e complessità. La pellicola indugia sul linguaggio non verbale e sui piccoli avvenimenti quotidiani dell’estate in campagna (una passeggiata al pozzo per prendere l’acqua, cipolle e patate da sbucciare per la cena, la mungitura, la pulizia delle stalle) che si ripetono e si susseguono mentre Cáit, Eibhlín e Seán si conoscono e creano la loro speciale nuova famiglia, andando a colmare gli immensi vuoti degli uni e degli altri.

Bairéad lavora per sottrazione in quasi tutti i comparti del film: nei molti momenti di silenzio solo in pochi attimi si fonde una delicata colonna sonora, mentre la camera si trattiene dal compiere movimenti bruschi che potrebbero spezzare la breve estate di idillio di Cáit. Nella costrizione del formato 4:3, lentissime carrellate si alternano a piani statici e corse a ralenti e i curatissimi ambienti domestici della scenografia sono spesso mostrati attraverso la cornice di una porta aperta o appena socchiusa, capace di contenere dapprima il deprimente e logoro disordine della vita della famiglia di origine di Cáit, poi l’apparente ordinata serenità della nuova famiglia ospite.

Così come i suoi personaggi, il film fa tesoro delle parole e anche dei minuti. In poco più di un’ora e mezza, infatti, si giunge all’epilogo della vicenda e alla necessaria lacrimuccia conclusiva. I tempi contenuti del film fanno sì che il poco dinamismo sullo schermo non pesi allo spettatore ma allo stesso tempo non privano i protagonisti del tempo necessario per la maturazione ed evoluzione di sentimenti e legami affettivi.

In definitiva The quiet girl è un film misurato ma non per questo meno toccante, che commuove per la delicatezza con cui esplora sentimenti e mancanze di adulti e bambini senza mai spingere nella direzione della lacrima a tutti i costi. Una bella occasione per il cinema Irlandese che, con questo film d’esordio, per la prima volta figura nella cinquina dei titoli stranieri candidati agli Academy Awards.

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February 20, 2023