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Category: Recensioni

  • RECENSIONE HOLY SPIDER – NELLA TELA DEL POTERE IRANIANO

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    “Ogni uomo incontra ciò che vuole evitare” 

    (dall’incipit di Holy Spider)

    LA MORSA DEL RAGNO

    In concorso al 75° Festival di Cannes (dove la protagonista Zahra Amir Ebrahimi ha ottenuto il premio alla migliore attrice), raggiunge finalmente le sale italiane Holy Spider: il film di Ali Abbasi (regista iraniano naturalizzato danese, autore del suggestivo melodramma dagli echi folk-horror Border – Creature di confine, 2018) che rilegge la reale vicenda del serial killer Saeed Hanaei (denominato Spider) nelle forme fosche e angosciose del thriller urbano e politico, nel groviglio contorto e accidentato della detection story dell’eroina sola contro tutti, nelle psicotiche piaghe immedicabili di un dramma esistenziale di rovinosa ascesi spirituale verso il Male. Qui interpretato da un impressionante e ossessivo Mehdi Bajestani, Hanaei fu il feroce ma lucidissimo e misticheggiante carnefice che nell’Iran dei primi anni Duemila avviò una dissennata crociata personale contro le prostitute della sua città, arrivando a strangolare barbaramente sedici donne, per “ripulire” le strade da coloro che considerava corrotte e peccaminose tentatrici che, a suo inappellabile giudizio, traviavano i probi cittadini dalla sacra devozione a Dio e dal culto dell’inflessibile Legge dell’Islam. 

    Ci troviamo a Mashhad – il film è stato in realtà girato ad Amman, in Giordania, per evitare noie e ingerenze dai vertici iraniani -, capoluogo a circa novecento chilometri da Teheran, nonché importante sito di pellegrinaggio religioso in cui è ubicato il santuario dell’Imām Reżā (una delle guide spirituali dell’Islam sciita), nel quale vediamo lo stesso Saaed recarsi in visita, per ricevere quasi un’ufficiale investitura divina per la missione di san(t)ificazione morale di cui si è autoincaricato. In più, come scopriamo a poco a poco, l’illogico e folle fondamentalismo dell’uomo è ulteriormente esacerbato da una post-traumatica sindrome del reduce (è un ex militare che ha combattuto nell’esercito) in cerca di una Causa per cui vivere e combattere, assalito dalla spaventosa voragine di vuoto e assenza di scopi che lo ha cinto al rientro nell’insopportabile anonimato della vita civile e familiare, cui non è riuscito a riadattarsi. Mentre il numero delle vittime cresce vertiginosamente, nell’indifferenza sdegnosa dei poteri di Stato e nel lassismo incompetente delle unità investigative, la tenace reporter Rahimi (l’intensa e risoluta Zahra Amir Ebrahimi), prova tra mille ostacoli e resistenze a scovare l’assassino. 

    IL REGIME DELL’INVISIBILITÀ

    Tra l’iconografia stilistica del genere e l’etica del cinema civile, la regia di Abbasi si tiene opportunamente alla larga da timidi equilibri documentaristici e dal ristagno nei (pur nobili) contenuti a tesi che spesso viziano molto cinema impegnato, spingendo forte sul pedale della tensione, del movimento cinematico e della sfida delle psicologie a distanza come nella miglior tradizione del cinema di caccia all’uomo (che in questo caso si estende alla cattura e alla messa alla sbarra di un oppressivo sistema di dominio e controllo patriarcale nella sua totalità). Senza arretrare davanti alle scene forti in cui la violenza erompe in primo piano o, in modo ancor più aggressivo e disturbante, viene evocata e ricreata a favor di telecamera in impensabili gesti emulativi: l’imitazione certosina della tecnica di omicidio, messa in atto dal figlio Alì come in un freddo gioco domestico con la sorellina, avvolta nel tappeto come un cadavere, è di un pessimismo nichilista e generazionale che gela il sangue, e supera di gran lunga l’inquietante precisione del re-enactement postumo sul luogo del delitto in Roubaix, une lumière (2019) di Arnaud Desplechin. 

    Non c’è però alcuna ricerca gratuita del morboso true crime di effetti sensazionalistici studiati a tavolino sulla pelle dello spettatore. Riflettere, come fa Abbasi, sui modi di esposizione e sul grado di rappresentabilità della violenza, e sulla questione del mostrabile (cosa si può far vedere e cosa no? Fino a che punto occorre far vedere? Come far saltare le rigide maglie censorie di cosa è lecito mostrare?) diventa semplicemente un gesto teorico e politico essenziale e rivoluzionario, l’unico possibile, dentro una società chiusa e tirannica che è innanzitutto un regime di rigido controllo sulla visibilità: l’occultamento spersonalizzante delle donne condannate a mascherarsi sotto il velo che ne annulla l’identità, il confinamento silenzioso e fuori campo, nelle zone d’ombra, lontano da occhi vigili e indiscreti, di una capillare e sistematica violenza di Stato cha cancella ogni dissenso.  

    LE NOTTI DEL GIUDIZIO

    Abbasi alterna ritmicamente e specularmente i punti di vista, tra la meticolosa, ostinata investigazione in solitaria di Rahimi, e la gravosa e tormentata vita privata del Ragno, sempre più affannosamente dipendente dall’allucinata catarsi dell’omicidio. Nervosamente scissa tra l’umile e precaria quotidianità di onesto muratore, marito e padre amorevole (ma vittima di incontrollabili scatti di rabbia come spie di un disagio insanabile), e le maniacali sortite in motociclo a caccia di prede come un sonnambulo in circolo dentro un incubo visionario, preludio alle rituali esecuzioni officiate con la glaciale impassibilità di un burocratico boia o un invasato giudice dei destini umani sottomessi alla pena capitale (in questo, simile al Tony Manero (2008) di Pablo Larraín, Saeed è una disumana e delirante personificazione di uno Stato serial killer come l’Iran, che ad oggi detiene il record mondiale di condanne a morte e prigionieri giustiziati).

    Abbasi pedina e immerge i vagabondaggi di Saaed in un nero notturno di marginalità derelitte e vite residuali allo sbando nella solitudine della periferia (quasi tutte le ragazze di strada sono smunte figure catatoniche, abbandonate a se stesse e schiave dell’oppio), squarciato da lampeggianti aloni verdi e rossi che avvolgono le inquadrature e inondano le disfatte strade cittadine, spettri cromatici che rimandano immediatamente alla dimensione di eruzione del male sotterraneo e di sporcizia infernale di un thriller settantesco alla Taxi Driver (1976) trasferito nelle penombre della realtà iraniana. La stessa lucida follia terroristica di Saeed, nel nome di un disegno di salvezza più grande, lo avvicina infatti sensibilmente al radicalismo sovversivo (e però intimamente reazionario) e alla scissione interiore di un profeta-giustiziere alla Travis Bickle. Con lo stesso anelito alla purificazione di una civiltà percepita come irrimediabilmente corrotta e dunque da ricondurre sui binari della rettitudine mediante un biblico spargimento di sangue, un atto di “giustizia” che Saeed abbraccia da subito in prima persona, senza attendere – anzi provocandola – la venuta di un “un altro diluvio universale” che disinfesti la degenerazione dei marciapiedi. 

    ALZARE IL VELO (SULLA RAPPRESENTAZIONE)

    Abbasi sa insomma cosa vuole dire e sa come dirlo. Dimostrando, pur dentro una storia un filo troppo lineare e programmatica, di aver fatto sua la lezione tematica, emotiva e stilistica del thriller di matrice classica, sapendola filtrare con perizia dentro le complesse dinamiche e il particolare scontro tra civiltà da sempre in atto nelle contrapposizioni divisive che insanguinano il suo Paese d’origine. Pur rivelando immediatamente l’identità del killer, manovra bene la suspense di un canovaccio cupo e crudo, che nella prima parte si appoggia con forza ed evidenza ben riconoscibili a figure tipiche e rotte canoniche del genere. Senza tuttavia compromettere – anzi, amplificandolo al massimo grado – l’impeto politico dispiegato nel descrivere senza fronzoli le peculiarità sociali e antropologiche del contesto iraniano sull’orlo del collasso, su cui si sposta prepotentemente il focus nella seconda parte: tra gli step processuali del dead man walking come ascetico martire, ugualmente mostro ed eroe nazionale, e l’imparziale e impietosa analisi dei suoi effetti collaterali sull’immaginario pubblico, nel cortocircuito impazzito di media, popolo e organi di Stato che ne cannibalizzano la vicenda. 

    Un mosaico ambientale nel quale le profonde storture ideologiche e mentali, gli squilibri di genere materiali e identitari, l’impiego chirurgico di una violenza irrazionale benedetta dall’alto di un potere millenario, astratto e pressoché invisibile, non sono fattori esogeni di devianza isolata ma appartengono al corpo interno della Nazione, al tessuto connettivo di una popolazione irreggimentata nei soffocanti comandamenti di una persecutoria e onnipresente polizia morale, introiettati nell’inconscio collettivo come un’aberrante preghiera per una buona e giusta condotta di vita. È per questa ragione che viene il sospetto che la condanna di Saeed, lungi dal valere come sentenza riparatrice, sia al contrario la conferma del naturale diritto di veto assoluto sulla vita e sulla morte – lo stesso che Saeed crede di amministrare impunemente in nome di Dio – di un potere che si autoassolve, facendo sparire per sempre dal dibattito pubblico – alla vigilia di importanti elezioni – uno scomodo corpo del reato, uno strumento di morte che rende pericolosamente troppo scoperta e manifesta l’anomalia normalizzata su cui si regge un intero Sistema di sopraffazione.  

    La congiuntura temporale e storico-politica che corre parallela agli eventi è non a caso quella che vedette il sostanziale fallimento delle politiche riformiste e modernizzatrici, dei tentativi di apertura al “dialogo fra le culture” dell’ex presidente Khātami, una spinta abortita al cambiamento dal basso che si ridesta oggi alla luce della recente ondata di proteste e indignazione seguita al caso della morte della giovane Mahsa Amiri (nonché agli arresti di illustri personalità artistiche come Jafar Panahi e Mohammad Rasoulof). 

    Nella cronaca del contemporaneo riflessa nel passato recente, per mezzo di una più che mai attuale storia (vera) di corpi brutalizzati da un Potere assoluto che resiste ad ogni tentativo di sua neutralizzazione, Holy Spider tende un ponte traballante che fa da duro bilancio e termometro sociale di un Paese che sembra impantanato in un arcaico immobilismo senza uscita, eppure continua strenuamente a lottare per veder riconosciuta la sua libertà.  

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  • RECENSIONE ANT-MAN AND THE WASP: QUANTUMANIA – UNA PELLICOLA USA E GETTA

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    Che cos’è un cinecomic? Se lo si chiedesse a qualcuno tra la fine degli anni ’70 ed i primi anni ’80 risponderebbe sicuramente i film con protagonista il Superman di Christopher Reeve; se invece si avanzasse agli anni ’90 il protagonista assoluto sarebbe senz’altro il Batman interpretato da Michael Keaton e diretto da Tim Burton (o il Blade di Wesley Snipes a voler andare a ridosso con il nuovo millennio). 

    Oggi vedere sul grande schermo un supereroe nato tra le pagine di un fumetto non è certo una grossa novità, in particolare dopo il grande successo del progetto di creare un universo condiviso nato in casa Marvel. Il sogno di vedere due supereroi in costume incontrarsi facendo breccia l’uno nella pellicola dell’altro oggi è pratica ormai comune. Importante risulta comunque sottolineare come il successo o meno di un particolare eroe o delle storie a lui dedicato gioca un ruolo centrale nei grandi piani pluridecennali ora in mano al colosso Disney, portando un eroe in apparenza centrale a riscontrare poco successo e ad essere perciò presto accantonato, mentre altri personaggi su cui si puntava originariamente poco diventano dei veri e propri emblemi del brand.

    Nessuno prima del 2008 avrebbe pensato che un personaggio come Iron Man, arrogante, saccente, spregiudicato, sarebbe stato per anni l’emblema dei supereroi sul grande schermo ancora più di Spider-Man (tenendo qui conto della grande fama portata dalla trilogia di Raimi, ma anche del fallimento delle due pellicole dirette da Webb). In maniera simile in pochi si sarebbero aspettati un successo tale nel 2015 per Ant-Man, diretto da Peyton Reed ed incentrato su un personaggio capace di rimpicciolirsi e parlare con le formiche. Ben consci di ciò, il team di sceneggiatori (di cui fece parte anche un grande nome come Edgar Wright) decise di puntare su tonalità meno serie e più ironiche, rimarcate ulteriormente dalla scelta di Paul Rudd come protagonista, fino a quel momento considerato attore prettamente comico. Scelta che si rivelò vincente, soprattutto contestualizzata nella miscela di pellicole molto più dark e seriose ma al tempo stesso di minor successo (basti pensare al sottovalutato Iron Man 3 di Shane Black o al fallimentare Thor: The Dark World di Alan Taylor).

    Diciotto film dopo – all’interno della cui lista vediamo il nostro eroe comparire prima nel terzo capitolo dedicato a Captain America, in seguito in un secondo film interamente dedicato a lui e al personaggio di Wasp dalla dubbia qualità, e successivamente nei due “big event” Infinity War ed Endgame – l’eroe formica si aggiudica un terzo capitolo, primo film della nuova Fase 5 e con il dichiarato compito di gettare le basi per la nuova grande minaccia del momento.

    Una lunghissima introduzione necessaria per portarci ad una grande domanda: cosa significa fare un film di supereroi nel 2023?

    Michelle Pfeiffer nei panni di Janet Van Dyne.

    IN UNA GALASSIA LONTANA LONTANA

    Ant-Man ha salvato il mondo, l’universo intero a dire il vero, assieme agli Avengers e tutti lo riconosco (o quasi) e scrive romanzi sulla sua vita da eroe. Ma è comunque prima di tutto un padre che, a causa del blip di Thanos, ha perso tutta l’infanzia della figlia Cassie ora adolescente ed impegnata nella scoperta di se stessa e nella ricerca del suo ruolo nel mondo. Nulla di troppo complicato o innovativo, ma una base comunque interessante su cui sviluppare un racconto di crescita e responsabilità. Tuttavia, dopo queste premesse, il film catapulta con un’eccessiva fretta i protagonisti all’interno del regno subatomico definito Regno Quantico, già introdotto nelle pellicole precedenti ma qui approfondito con l’intento di renderlo uno dei protagonisti del film. Operazione che non si può definire riuscita appieno.

    Arrivati in questa terra indigena, i pericoli si materializzano nella figura di Kang il Conquistatore, misterioso tiranno proveniente dal futuro che sembra aver soggiogato tutto e tutti, nonché vecchia conoscenza di Janet Van Dyne. Sul villain il film vorrebbe mantenere nella prima parte del racconto un’aura di mistero, senza però contare sul fatto che l’intera campagna marketing fosse basata più sul villain che sull’eroe protagonista, creando così situazioni in cui i personaggi parlano inutilmente in maniera criptica sia a livello diegetico che extradiegetico.

    La narrazione sostanzialmente si ferma qui, ad una terra soggiogata, popolata da malvagi aguzzini e da coraggiosi ribelli pronti a combattere e a sacrificarsi per la libertà. Non è stata qui scritta per errore la trama di Star Wars, semplicemente questo Quantumania sembra pescare per tutto il film a piene mani dalla galassia lontana lontana – curiosamente sempre di casa Disney– il che non si rivela essere necessariamente un male, essendo ormai le pellicole di George Lucas storia del cinema, ma facendo trasparire una mancanza di fantasia ed impegno alla base del progetto stesso.

    Dal punto visivo la somiglianza viene ulteriormente rimarcata con fondali spaziali dalle colorazioni ultraterrene e scenografie che sembrano strizzare l’occhio a città come Coruscant o alla Morte Nera. Tutto ciò senza andare a scomodare l’uso di simil navicelle spaziali e di una fauna specifica delle varie zone. In questo la CGI utilizzata non aiuta, generando una dicotomia forzata tra attori in costume ed elementi di sfondo generati al computer, che manifesta nel personaggio di M.O.D.O.K. uno dei risultati più brutti mai visti con l’utilizzo di questa tecnica.

    Jonathan Majors nella sua futuristica navicella

    “UNO, NESSUNO, CENTOMILA” MA NEL MODO SBAGLIATO

    Nulla di più lontano dal romanzo che per molti rappresenta il punto più alto della carriera letteraria di Pirandello è in realtà il Kang di Jonathan Majors. L’accostamento viene in realtà piuttosto naturale, esistendo il personaggio già nei fumetti come un villain la cui minaccia non deriva soltanto dalla sua forza e dai gadget futuristici quanto piuttosto dalla sua capacità di sfruttare il Multiverso e le sue varianti per combattere gli eroi dei fumetti e tornare quindi albo dopo albo senza preoccuparsi della sua dipartita in uno dei numeri precedenti – facilitando inoltre così di non poco il lavoro degli stessi sceneggiatori. Per molti versi si potrebbe affermare come ai vertici della Marvel questo film sia nato con lo scopo di raccontare Kang piuttosto che Ant-Man, tanto da vendere il film prima dell’uscita come l’inizio del suo malvagio arco narrativo.

    Scott Lang da protagonista diventa quindi uno dei tanti personaggi positivi assieme alla figlia Cassie, alla moglie Hope ed ai suoceri Hank e Janet costretti a condividere lo schermo in maniera equa, non portando però nessuno di loro ad avere un vero arco narrativo o di evoluzione. Tutt, alla fine del film, sono esattamente gli stessi dell’inizio possedendo semplicemente qualche informazione in più sul Regno Quantico e su Kang.

    Al tempo stesso, quasi in controsenso, anche lo stesso villain rimane però appena accennato, rilevando pochissime nuove informazioni allo spettatore che già aveva conosciuto una sua variante ben più loquace nell’episodio finale di Loki. L’interpretazione di Majors è inoltre eccessivamente caratterizzata da smorfie e battute recitate con un’enfasi che risulta macchiettistica, rendendo il personaggio molto meno spaventoso di quanto vorrebbe originariamente far trasparire. Kang è quindi in effetti come il titolo del racconto di Pirandello: uno, perché da solo combatte e soccombe contro gli eroi seguendo la narrazione tipica di questi prodotti; nessuno, perché le sue sorti sul finale hanno un impatto quasi nullo sull’economia diretta dei personaggi, senza generare alcun fascino sullo spettatore; e centomila, in quanto l’unico pericolo che genera è la certezza che tornerà sicuramente nelle pellicole successive con le sue numerose varianti, sperando in una caratterizzazione almeno un minimo più approfondita e curata e meno in overacting.

    Ant-Man (Paul Rudd) e Cassie Lang (Kathryn Newton) appena arrivati nel Regno Quantico

    CONCLUSIONI

    Dopo una Fase 4 di sperimentazione accolta non nel migliore dei modi dagli spettatori, Ant-Man and the Wasp: Quantumania apre la Fase 5 in una maniera bizzarra: se da un lato il film risulta a grandi linee godibile, al tempo stesso si dimostra mediocre sotto tutti i punti di vista, sia in ambito narrativo che tecnico. Viene quindi da chiedersi se questo è l’unico futuro per i film dedicati ai supereroi: storie piatte, poco curate, in cui i personaggi non vanno incontro ad una vera e propria evoluzione ed in cui si punta semplicemente a mettere in scena una sequenza di combattimenti ed elementi generati in maniera mediocre al computer, creando un prodotto capace di far passare in spensieratezza un paio d’ore per poi uscire dalla sala – o alzarsi dal divano se si è visto il film su Disney+ –  dimenticandosi subito ciò che si è appena visto. E questo sarebbe senz’altro un peccato.

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  • RECENSIONE ALL THE BEAUTY AND THE BLOODSHED – L’ODISSEA DI NAN GOLDIN

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    All the beauty and the bloodshed arriva nelle sale dopo aver conquistato il Leone D’Oro alla scorsa edizione della Mostra del Cinema di Venezia, diventando il secondo documentario a ricevere questo riconoscimento. Laura Poitras (Citizenfour, Risk) ritrae questa volta Nan Goldin, fotografa e attivista tra le più influenti in circolazione, dando voce a un racconto che intreccia la dimensione privata dell’artista e il suo ruolo da attivista politica e militante, nella sua più recente battaglia contro la famiglia Sackler, principale responsabile della crisi degli oppioidi negli Stati Uniti. 

    Nonostante al centro del documentario ci voglia essere lo spargimento di sangue causato dalla dipendenza da ossicodone, l’esistenza vorticosa di Nan Goldin, segnata da avvenimenti drammatici che poco si differenziano dalle tragedie epiche, si impone subito come l’aspetto più coinvolgente. L’arte diventa quindi lo strumento fondamentale attraverso il quale emanciparsi dal baratro e la fotografia di conseguenza l’unico strumento per interpretare e attraversare la paura.

    In un continuo slideshow che alterna le fotografie provenienti da alcune delle sue raccolte più conosciute e rivoluzionarie – come The Ballad of Sexual Dependency, The Other Side e Soeurs, Saintes et Sibylles-  lo spettatore entra in contatto con il potente legame che unisce la fotografia al ricordo, materia inafferrabile e mutevole in grado di risalire in superficie generando ogni volta reazioni inaspettate. Il risultato è un flusso continuo, interrotto dalle incursioni nel presente,  che grazie all’intimità dei dialoghi assume a tratti le caratteristiche di una confessione.

    In sei capitoli si attraversa quindi la genesi artistica e personale di Nan Goldin, le cui radici risiedono nella volontà di cogliere l’eredità profondamente ribelle della sorella maggiore, il cui suicidio rappresenta la prima vera grande tragedia della sua vita. A partire da questo momento ricordiamo con lei l’amicizia salvifica con il fotografo David Armstrong, il rapporto con le pionieristiche comunità drag degli anni settanta, l’incontro con John Waters e con l’it-girl underground Cookie Mueller, l’esplorazione della sessualità e delle droghe tra i muri della Bowery, lo stigma della prostituzione, la dipendenza affettiva e la violenza domestica ed infine la prima grande battaglia politica e artistica intrapresa allo scoppio dell’AIDS.

    L’opera di Laura Poitras ha il grande pregio di raccontare un soggetto enormemente ricco, la cui vita si è a sua volta intrecciata con sottoculture altrettanto prolifiche dal punto di vista artistico, però risiede proprio in questo la debolezza del documentario. Si fatica infatti ad individuare una chiara direzione narrativa e, nel tentativo di far convivere due racconti, un filone finisce per avere la meglio sull’altro. All the beauty and the bloodshed rimane comunque un viaggio da compiere, certamente non per acquisire una visione esaustiva sulla più grande epidemia dilagata negli ultimi anni negli Stati Uniti ma per conoscere più da vicino l’incredibile retroscena della sua attivista più combattiva.

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  • RECENSIONE MARCEL THE SHELL – AL CUORE DEL PRESENTE

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    Un po’ come il suo protagonista, Marcel the Shell è una creatura bizzarra e sorprendente, dall’aspetto naïf e un grande cuore. Candidato all’oscar come miglior film d’animazione, il lungometraggio d’esordio di Dean Fleischer-Camp è un insolito falso documentario con protagonisti animati in stop-motion, basato su una serie di cortometraggi dello stesso regista.

    I RAPPORTI UMANI AI TEMPI DI TIK TOK E BABY YODA

    Il mockumentary segue le vicende personali del piccolo Marcel (doppiato in originale da Jenny Slate, anche co-sceneggiatrice) una curiosa chiocciola parlante, e di sua nonna Connie (Isabella Rossellini). Testimone delle sfide quotidiane di una chiocciola alta due centimetri in un mondo a misura di umano è il videomaker Dean (lo stesso Fleischer-Camp) che decide di seguirne le giornate e le stranezze, con il proposito di riprendere senza interferire – l’occhio impassibile del regista e, più in generale, dei media è una tematica ricorrente -.

    Questa piccola favola moderna parte da uno spunto semplice ma folgorante: una creaturina dall’aspetto bizzarro trasformata (suo malgrado) in una star del web richiama i personaggi animati dei grandi franchise d’intrattenimento divenuti fenomeni virali, un po’ alla Baby Groot o Baby Yoda/Grogu. Marcel è un’icona animata che, come i due esempi da Marvel e Star Wars, subisce l’effetto mediatico della sua cuteness, in grado di catturare il cuore del pubblico e riciclata in tormentoni web e ri-condivisa all’infinto in memes e reel di Tik Tok. Ma, come spesso accade a ciò che viene fagocitato dalla condivisione di massa sul web, la sua visibilità tende a estraniarne le ragioni più profonde – sentimentali o esistenziali – e a isolarne lo scopo dal contesto di solitudine che l’ha generato. Così, la ricerca di Marcel della sua famiglia è in realtà la ricerca di un senso in un mondo frammentato e molteplice, animato da un falso senso di comunità, troppo grande per una conchiglia sola.

    AL CUORE DEL CINEMA D’ANIMAZIONE

    Marcel the Shell è uno di quei rari film che restano aderenti alla premessa di base e non chiedono di più allo spettatore della disponibilità a superare le diffidenze nei confronti di questo progetto insolito e a scoprirne la dolce eccentricità. L’idea di un film d’animazione su una conchiglia con scarpe da ginnastica potrebbe apparire molto meno trasversale di quel che è in realtà: lo sguardo dal basso riflette una molteplicità di temi e spunti sorprendenti per arguzia e profondità.

    Allo stesso tempo, non sacrifica il fascino innocente della sua storia solo per instaurare una conversazione sul presente e parlare di temi contemporanei. Marcel the Shell resta un lungometraggio dalla forte impronta artigianale, un film d’animazione che recupera lo stupore primigenio della tecnica in stop-motion, in grado di animare di magia gli oggetti del quotidiano e conferire loro nome, vita e personalità.

    L’opera prima di Dean Fleischer-Camp è uno dei film d’animazione più sorprendenti degli ultimi tempi: il suo aspetto innocuo nasconde una riserva di trovate e spunti brillanti che riflette sul presente senza essere pedante, che brilla di una verve adorabile senza scadere nel melenso.

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  • RECENSIONE TÁR – LUCI E OMBRE DEL GENIO

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    A cinque mesi dall’anteprima al Festival del Cinema di Venezia, il film Tár approda finalmente nelle sale italiane. Scritto, prodotto e diretto da Todd Field, regista statunitense alla sua terza regia, Tár può dirsi il più contemporaneo fra i film usciti di recente. È certamente il lungometraggio che abbraccia un significativo campionario di questioni caratterizzanti il dibattito pubblico: i gender studies, lo scandalo Weinstein, il movimento #MeeToo e la cancel culture. Il punto di convergenza di tali tematiche è Lydia Tár (Cate Blanchett), affermata direttrice d’orchestra e compositrice, «bianca, lesbica e monogama», come da lei stessa sottolineato; filantropa ma assetata di potere, eccellente musicista priva di morale che seduce e condanna all’anonimato giovani donne ricolme di talento.

    Osannato dalla critica internazionale sia per la sceneggiatura che per l’interpretazione da manuale di Cate Blanchett, Tár racchiude in due ore e quaranta minuti temi attualissimi, senza, tuttavia, influenzare il giudizio del pubblico circa la condotta di Lydia. Genio e sregolatezza? Una Harvey Weinstein al femminile? O un retaggio della condotta patriarcale che è stata assunta senza leggere le controindicazioni? 

    GENDER STUDIES E LGBTQ+: UNA COMPLESSA ICONA QUEER

    Lydia Tár vive tra New York e Berlino, dove è chiamata a dirigere la prestigiosa Filarmonica della capitale tedesca. A breve dovrà condurre la Quinta Sinfonia di Mahler, il suo maestro che tenta di imitare addirittura nelle pose per le copertine dei suoi dischi. È sposata con Sharon (Nina Hoss) ed entrambe hanno una figlia, Petra (Mila Bogojevic). È stimata da colleghi, invidiata dai più mediocri, e nei suoi discorsi non si parla che di musica, di tecnica, di note e di tempo. 

    Il contesto socioculturale in cui Lydia vive è aperto alle famiglie arcobaleno, alla comunità Lgbtq+ e alla valorizzazione del genio artistico piuttosto che dell’orientamento sessuale. Cate Blanchett, già interprete del personaggio queer Carol Aird nel film Carol (Haynes, 2015), s’immerge completamente in tale ambiente sociale senza subire discriminazioni. Lei è il “Maestro” geniale, attento alla parità di genere – ha istituito un fondo per valorizzare i direttori d’orchestra donna – nonché sostenitrice delle audizioni al buio, durante le quali i candidati eseguono la partitura dietro un paravento, in modo da non influenzare la giuria. 

    Tuttavia, il personaggio di Lydia è altamente sfaccettato. Pur essendo parte della comunità Lgbtq+, non comprende l’avversità di un giovane studente non-binary della Julliard nei confronti di Chopin, in quanto bianco cis-gender dalla condotta sessuale riprovevole. Per Lydia, invece, l’artista non deve essere confuso con l’uomo: e cerca di farlo capire al giovane pur fruendo di metodi educativi poco ortodossi. 

    Il Maestro esegue audizioni al buio per essere più trasparente possibile ma tuttavia, la coscienza del suo potere la conduce a domandare favori sessuali a giovani donne intraprendenti in cambio di piccoli benefici, con il benestare dell’assistente Francesca (Noémie Merlant). Una nuova fiamma, l’abile ma acerba suonatrice di violoncello Olga (Sophie Kauer), è il motivo valido per cacciare dalla Filarmonica l’esperto violoncellista Sebastian (Allan Corduner).

    Ciò che rende affascinante l’antieroe Lydia è proprio la sua contraddittorietà, le sue scelte altamente diversificate che fanno della donna un personaggio unico nel suo genere. Da un lato, Lydia Tár è un’icona queer che, tuttavia, non limita la sua ragion d’essere entro i confini della sua identità di genere; dall’altro, Lydia Tár è un’abile manipolatrice che mette in moto meccanismi di potere che sono retaggio di una cultura patriarcale misogina. 

    #METOO?

    La tirannide di Lydia prosegue fino a quando una delle sue vittime, Krista Taylor (Sylvia Flote), si suicida. Una rapida rassegna di e-mail, unitamente ad alcune sequenze oniriche, chiarisce meglio la situazione: a seguito di una relazione sessuale naufragata per motivi ignoti, Lydia intraprende una personale battaglia finalizzata a ostracizzare Krista da ogni orchestra. L’eco è certamente quella del movimento #MeToo costituitosi in seguito alle accuse mosse verso il produttore americano Harvey Weinstein. 

    Con Tár, tuttavia, si verifica un paradosso: Field propone infatti una situazione in cui è una donna a essere carnefice, e sempre una donna la vittima. Pur ergendosi a icona queer, a paladina dei diritti delle direttrici d’orchestra, come dichiarato nell’intervista iniziale, Lydia Tár ha costruito un castello di carte basato proprio sul suo potere acquisito nel corso degli anni. L’assistente Francesca è sottomessa alla sua grandezza, così come la moglie Sharon. Eppure, il suicidio di Krista Taylor è la goccia che fa traboccare il vaso. Facendo uso di un’elegante scelta stilistica, Todd Field non sceglie un tono plateale e melodrammatico per narrare il lento disfacimento del potere di Lydia. La decadenza del Maestro è lenta e silenziosa, e la macchina da presa segue ogni movimento di Tár pur restando sempre sulla soglia della sua interiorità, seguendone i movimenti ma senza scalfirne i pensieri, se non qualche accennato incubo notturno.

    Field è chiarissimo: non è possibile permeare la mente di un genio come Lydia Tár; non è possibile comprendere il motivo delle sue azioni deplorevoli. Ciò su cui invece è chiaro è la possibilità che il paradigma della “sorellanza” possa venir meno: una voce fuori dal coro rispetto a quanto sortito dal movimento #MeToo. Lydia Tár è cosciente delle sue azioni, ma tenta di tutto pur di salvaguardare la sua professione e il suo ruolo.

    CANCEL CULTURE: ELIMINARE LA CARNEFICE

    Tár non è solo una narrazione inversa del caso Weinstein contestualizzato nel mondo della musica classica internazionale; il film di Field racconta la storia di un aguzzino che subisce la sua condanna ed è costretto a pagare finendo a girovagare nel girone infernale della cancel culture. Molto si è detto a proposito, negli ultimi anni: dalla distruzione delle statue di Cristoforo Colombo, fra gli altri, alle scelte politicamente corrette della Disney circa la componente razzista di alcuni prodotti filmici. 

    Il film di Todd Field è una cabina di risonanza rispetto a un tema tanto rilevante quale è la cancel culture. Lydia Tár, eliminando in fretta e furia le e-mail inviatele da Krista, teme proprio questo: la condanna della cultura contemporanea che non contempla il sopruso e condanna il carnefice. Cate Blancett incorpora alla perfezione i timori di una donna giunta all’apice della carriera, tormentata dall’idea che, da un giorno all’altro, possa perdere tutto ciò che ha costruito nel corso degli anni. Il suo perfezionismo, esemplificato dalla pulizia maniacale, da un’abitazione in cui nulla è fuori posto, da una conduzione ineccepibile, convive tuttavia con la sua fascinazione verso giovani promesse della musica: un “no” da parte loro significa la messa in predicato del potere di Lydia, nonché l’alterazione del suo equilibrio. 

    Quando il regno costruito da Tár inizia lentamente a frantumarsi, in seguito a una sua azione, è lecito che anche la sua professionalità venga intaccata? Perché Chopin è stato assolto, mentre Tár è destinata a essere cancellata? Ancora una volta, Field non propone risposte certe, come non restituisce una prospettiva sincera e intima di Lydia: il suo genio è destinato a essere intravisto come un groviglio indistinto di luci e ombre.

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  • RECENSIONE GLI SPIRITI DELL’ISOLA – DUE MANIFESTI DI SOLITUDINE IRLANDESE

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    Siamo in Irlanda, nel 1923, in una modesta comunità agreste sull’isola di Inisherin, arcaico rifugio al largo del corso della Storia e al riparo dai rimbombi di esplosioni e cannoni che giungono ovattati dalla terraferma, in una nazione martoriata dalle ultime offensive della guerra civile. Pádraic (Colin Farrell), al rintocco della campana delle due, invita il più anziano amico e compagno di bevute Colm (Brendan Gleeson) a raggiungerlo all’unico pub nel raggio di miglia, per la solita pinta pomeridiana in compagnia dopo il lavoro al pascolo coi buoi. Colm, uomo prostrato dal grigiore della vita sull’isola, che coltiva la passione della musica e del violino in cerca di più alte aspirazioni, si trincera paralizzato dietro un immotivato silenzio, decidendo di troncare all’istante ogni rapporto con Pádraic: l’amico non gli va più a genio, nulla più vuole saperne di quell’uomo che d’un tratto reputa mediocre e noioso, e minaccia addirittura di tagliarsi una a una le dita delle mani se Pádraic non rispetterà la sua irremovibile volontà di stargli alla larga.  È l’inizio di una bislacca e sempre più drammatica, sottile ma aguzza tenzone psicologica rilanciata da uno scorrere di mosse nervose e azioni premeditate, scontri aperti e tentate riconciliazioni, furiose esplosioni di rabbia e inattesi slanci di generosità, in un prosieguo di confronti sbalestrati e azzardate schermaglie avvelenate che stravolgerà imprevedibilmente l’apatica monotonia esistenziale dei due (ex) compari.

    Sono di una semplicità disarmante, l’innesco di partenza e la struttura portante di Gli spiriti dell’isola (The Banshees of Inisherin, 2022) di Martin McDonagh (in concorso alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia – dove ha incassato il premio alla miglior sceneggiatura – e con tre Golden Globes all’attivo, in attesa di giocarsi le nove nomination alla Notte degli Oscar 2023), ed è sorprendente come da un’impasse diegeticamente improduttiva e (di)chiara(ta)mente antinarrativa, da esigui frammenti di vita isolana (e isolata) di così prosaica e quotidiana banalità, scaturisca repentinamente, con sconvolgente naturalezza pari solo alla brillante e affilata precisione della scrittura, un chirurgico e impietoso congegno drammaturgico che riesce a scavare a fondo – grazie soprattutto alla sommessa grandezza dei due magnifici interpreti: granitico e incombente Gleeson, pavido e stropicciato Farrell – nelle pieghe di una profonda, speculare e irriscattabile alienazione, che vede emergere e cozzare tra loro le ragioni (?) più intime e nobili come le più rozze e mal riposte, i sentimenti meno ammissibili e più contrastanti, i più candidi e infantili bisogni d’amore e pacificazione e le spinte autodistruttive più impensabili e irrazionali. 

    Si arriva fino all’assurdo pur di scongiurare, o almeno tamponare in qualche modo, il desolante senso di vuoto che cinge i personaggi, quelle latenti e aleggianti pulsioni di morte che li insidiano e li sferzano come venti di tregenda, nella lenta, appartata e in fondo futile agonia routinaria di Colm e Pádraic, che avvicinano un destino vertiginosamente sospeso sullo strapiombo del nulla, ed esposto all’erosione delle coscienze, come fosse pericolosamente affacciato sulle maestose e ripidissime scogliere delle Aran Islands.

    IL CIELO (SCURO) D’IRLANDA

    Dopo la suggestiva trasferta nel neo-noir fiammingo di In Bruges – La coscienza dell’assassino (2008) – da cui è prelevata di peso, e venata di ulteriore immalinconimento, la prodigiosa alchimia e la sapida instabilità del composto attoriale Farrell – Gleeson -, e le due diverse incursioni hollywoodiane (il patinato e fumettoso metacinema pulp di 7 psicopatici (2012) e il notevole south–western di epica suburbana e nuove umanità di frontiera Tre Manifesti a Ebbing Missouri, 2017), Martin McDonagh torna alle origini e alle radici della sua terra di provenienza (la casa dei genitori è situata poco lontano dal set del film), concludendo al cinema con The Banshees of Inisherin il terzo ideale pannello della sua Trilogia delle isole Aran, a seguito delle pièce teatrali di notevole successo Lo storpio di Inishmaan (The Cripple of of Inishmaan, 1996) e Il tenente di Inishmore (The Lieutenant of Inishmore, 2001). 

    Si tratta con ogni evidenza del suo film più sentito e personale, il più stilisticamente pulito, maturo, coerente e compiuto. Un ammirevole lavoro in equilibrio tra sottrazione e penetrante potenza di sguardo che nell’ampiezza del quadro e nella concretezza di dettagli coglie immediatamente la sostanza di un preciso mondo antropologico setacciato nelle sue arrovellate dinamiche interne. Nei rimandi tra il dialogare caustico e abrasivo e il soverchiante accerchiamento di un paesaggio immenso dagli echi misterici, la narrazione densifica e ispessice di verità ridicole e di dolenti contraddizioni umane il reticolo di relazioni spezzate dalla trama e intrecciate all’allegoria storica e politica con la trasparenza di toni mai caricati (la follia cronica e irreversibile dei conflitti intestini, l’eterno ritorno alla condanna dei troubles tra repubblicani e lealisti irlandesi sul patrio suolo). 

    In una al contempo terragna, evocativa e simbolica ricostruzione ambientale di grande pregnanza e atmosfere sapientemente sfumate nel folklore locale (è forse l’anziana signora McCormick la stregonesca banshee che attende i pellegrini sulla strada, sorveglia i destini e presagisce segnali funesti, protetta dal suo mantello come una beffarda morte bergmaniana?), che trova nell’ostico, aspro e ruvido isolamento del paesaggio insulare irlandese il correlativo del duro e inconciliabile ripiegamento interiore, dello scivolamento nella reclusione più solitaria che arriva ad intaccare e corrodere l’equilibrio dei personaggi.

    L’EPICA DEI DUELLANTI DA PUB 

    McDonagh dispone un’ipnotica e avvincente successione di tempi, temi e snodi narrativi aperti all’ambivalente e all’imponderabile, facendo calare sontuosamente, nei momenti nodali, una lenta, smorzata eppure pesantissima tensione che lavora pazientemente ai fianchi i corpi e i caratteri, dominati dal conflitto di austeri controcampi e primi piani nitidi e solenni che rafforzano valenza e nettezza delle opposizioni, il duello delle distanze prossemiche e l’elastico della continua dissoluzione – ritrattazione del legame di Colm e Pádraic, richiamando risonanze mitiche (quasi che i due fossero  bizzosi, irosi e piagnucolosi titani ubriaconi rimpiccioliti sullo sfondo della natura imperiosa), conferendo ai due contendenti un’emblematica imponenza sminuita di figure archetipiche da parabola biblica deragliata, con l’irruzione della violenza fratricida nella bonomia dell’animo mite e nella quiete apparente di un paesaggio bucolico in realtà cupo e frastagliato di ombre. 

    Dentro parentesi raccolte e introspettive ma nondimeno intense, feroci e vibranti, equamente scisse tra il senso fisico e istintuale racchiuso nei gesti-limite (incarnati da Colm) e il piglio delle riflessioni di bassa e pigra filosofia di vita che angustiano l’inetto e debole Pádraic (quasi ogni scena chiave del film è un confronto dialogico, verbale o confessionale tra due personaggi su sponde dialettiche opposte e incompatibili). A parte la fiera e intelligente caratterizzazione di Siobhán, la sorella di Pádraic (una splendida e combattiva Kerry Condon al centro di un sanguigno e tenace percorso di autentica emancipazione, senza alcuna riverenza di maniera alle quote di metoo-cinema), non c’è alcun personaggio davvero positivo e disponibile alla facile pietà e all’empatia a buon mercato dello spettatore. Anche la spavalda ingenuità dell’eccentrico e rozzo fool del villaggio Dominic (un Barry Keoghan marginale, ma decisamente in parte con quegli occhi guizzanti e l’imprendibile faccia da schiaffi) riporta una volta di più la fragile e vulnerabile tenerezza, la malinconia inconsolabile delle illusioni irrealizzabili e pertanto destinate ad estinguersi tragicamente.

     

    McDonagh dispiega e dilata fino alle estreme conseguenze un crudo impianto drammaturgico ingessato in un sardonico ghigno nichilista e intriso di co(s)mico pessimismo umano – sinistramente innervato dallo zoppicare insinuante dello score coeniano di Carter Burwell, sospeso tra suoni crepuscolari e funerei come una processione notturna sui ciottoli -, che significativamente si adagia sull’inerzia incorreggibile e sull’inedia immobile di personaggi ridicoli, patetici e indifesi o impropriamente superbi e velleitari, che abitano faticosamente un mondo sperduto di piccole e grandi ambizioni, attività, svaghi e rituali immutabili, collocati al di fuori del Tempo e della Storia eppure vivamente e dolorosamente presenti nel riportarne su di sé, e incarnarne incisi sulla propria pelle, gli echi, le storture, i tagli, le ferite e le malattie (del Secolo). 

    Il regista sta seduto a osservare curioso, a distanza imparziale pur se attaccato ai personaggi, divertito e impassibile, senza accessi gridati – proprio come le banshees irriverenti richiamate da Colm, che hanno smesso di urlare i propri ammonimenti, annoiate dalle sorti umane sempre uguali a se stesse – questo spettacolo di varia e tribolata umanità vanamente impegnata a produrre uno scarto dal torpore annichilente che la opprime, in cerca di una libertà possibile nella dimensione di elevazione spirituale garantita (?) dall’immortalità della creazione artistica (è anche, in filigrana, il gesto poetico, stilistico e politico preso in carico da McDonagh), che potrebbe riscattare la noia respirata come l’aria e l’irrilevanza di minuscole vite gentili ma inutili, destinate a essere dimenticate per sempre (è l’arco narrativo accarezzato da Colm nelle corde del suo violino, componendo i tre atti della ballad che dà il titolo (originale) al film).

    Gli spiriti dell’isola segue così l’ansiogeno zigzagare dei moti di incoscienza e l’emotività pendolare dei suoi personaggi oscillanti e insoluti. Perlustrandone gli scatti e le pause, le intemperanze infiammate (un altro ribelle incendio catartico che segna l’acme dello scontro nemici-amici, dopo quello che in Tre manifesti a Ebbing, Missouri Mildred Hayes appiccava alla incontestabile Legge della stazione di polizia) e le tregue provvisorie, senza mai forzare la mano del plot in direzione della scena ad effetto, del twist decisivo e del climax terminale ad ogni costo. 

    Aspettando semplicemente che premesse, rivendicazioni, dichiarazioni e velati avvertimenti di una contesa prorogata facciano il loro irresoluto corso incanalandosi nell’eterno, incompiuto e sempre rinnovato gioco incomprensibile dei duellanti per scelta, destinato a non esaurirsi e a riproporsi ciclicamente, come un’alta o bassa marea che bagna la spiaggia da cui si contempla un orizzonte di fuga impossibile. Certe cose non si superano, e va bene così. Lo dice Pádraic, come un’epigrafe e un epitaffio della lotta perenne e inesausta dell’homo homini lupus delle terre d’Irlanda che condivide il focolare con la docile asinella: «Some things there’s no movin’ on from. And I think that’s a good thing». 

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  • RECENSIONE BUSSANO ALLA PORTA – QUESTIONE DI SCELTE

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    Il cinema contemporaneo offre poche certezze agli spettatori, ma fra queste c’è la buona novella che M. Night Shyamalan è ormai distante anni luce dal periodo buio degli spazi aperti e sconfinati de L’ultimo dominatore dell’aria e di After Earth, entrambi blockbuster affossati dalla critica, ma al cui soccorso sono arrivati Jason Blum con la sua Blumhouse Productions che producendo The Visit – un piccolo gioiellino dell’horror found-footage – hanno ridato linfa vitale al cinema del regista indiano naturalizzato statunitense. Finalmente con il thriller di parola Bussano alla porta, tratto dal romanzo horror La casa alla fine del mondo di Paul Tremblay e altra materia non originale di Shyamalan dopo Old (adattamento della graphic novel Castello di sabbia), siamo tornati alle dimensioni più confacenti al suo cinema, quelle degli spazi angusti e ristretti a una dimensione più umanista e intimista, un cinema che non ha bisogno di alti budget o di mondi da esplorare per parlarci della contemporaneità, perché spesso il mondo da dissezionare e da indagare potrebbe essere già racchiuso in uno chalet nel bel mezzo della foresta.

    LA SCELTA GIUSTA

    La bimba di otto anni Wen (Kristen Cui) e i suoi due papà, Eric e Andrew (Jonathan Groff e Ben Aldridge), stanno trascorrendo qualche giorno in uno chalet isolato nei boschi quando bussano alla porta quattro sconosciuti armati di diversi oggetti e arnesi; la banda è composta dal robusto e gentile Leonard (Dave Bautista), lo scontroso Redmond (Rupert Grint) e le più mansuete Adriane e Sabrina (Abby Quinn e Nikki Amuka-Bird). I quattro invasori hanno un compito: convincere i tre componenti della famiglia che uno di loro deve sacrificarsi per il bene dell’umanità. Dovrà per forza essere uno fra i due mariti o la piccola Wen a compiere la scelta impensabile e ogni rifiuto porterà alla morte di uno degli improvvisatisi cavalieri dell’Apocalisse, scatenando ogni volta una piaga sulla Terra. 

    Quale scelta compiere con la consapevolezza che l’Apocalisse risparmierà soltanto i tre membri della famiglia?

    Leonard (Dave Bautista), Adriane (Abby Quinn) e Sabrina (Nikki Amuka-Bird)

    “Qualunque cosa dovremo affrontare, qualunque siano le nostre lotte interiori, abbiamo sempre una scelta […] Sono le nostre scelte che fanno di noi quello che siamo e abbiamo sempre la possibilità di fare la scelta giusta”.

    Nonostante Shyamalan abbia già dedicato un’intera trilogia al concetto di superuomo, era destino che prima o poi – forse inconsapevolmente, come in questo caso – il suo cinema tornasse ad intrecciarsi con un cinecomic: è interessante notare come Bussano alla porta sembri riprendere in tutto e per tutto la chiosa di Spider-Man 3 di Sam Raimi, ma cosa c’entra l’uomo ragno con l’Apocalisse (domanda ai limiti del retorico: non c’è nulla di più speromistico che la possibilità di salvare l’intera umanità)? Il fil rouge che congiunge il (sottovalutato) terzo capitolo di Spider-Man con lo shyamalanverse risiede proprio nel concetto di scelta e le sue diverse declinazioni: il supereroe è convinto che “abbiamo sempre la possibilità di fare la scelta giusta” (lui scelse di perdonare Flint Marko per la morte di Zio Ben, così come Harry Osborn scelse di sacrificarsi per salvare la vita del migliore amico), la stessa scelta che sono tenuti drammaticamente a dover prendere i tre malcapitati e futuri salvatori della Terra. Ma a che prezzo? Certo, è sempre possibile operare una scelta, ma è davvero sempre possibile compiere “quella giusta”?

    Infatti, Bussano alla porta prosegue il discorso di Spider-Man 3 problematizzandolo, ampliandolo, mescolando le carte in gioco e il piano su cui si gioca: se E venne il giorno ci catapultava nel bel mezzo della catastrofe causata dalle azioni dell’uomo sull’ambiente, questa nuova fatica di Shyamalan sembra esserne un sequel concettuale (“La verità è che la fine era iniziata molto prima che noi venissimo qui”, confesserà a un certo punto Leonard) ma perfettamente aggiornato alla contemporaneità.

    CINEMA-RADAR

    In realtà, nulla di sorprendente. Shyamalan ci ha da sempre dimostrato che i suoi film costituiscono un cinema-radar per le paranoie del contemporaneo: Signs e The Village per il clima post-11 settembre, E venne il giorno per il suicidio globale a cui stiamo andando incontro a causa dei danni all’ecosistema, Glass (che tira le fila di Unbreakable – Il predestinato e Split) per la figura onnipresente del supereroe/superuomo. Shyamalan capta e metabolizza, ma se in E venne il giorno eravamo immersi e vedevamo coi nostri occhi le conseguenze delle azioni dell’uomo sull’ambiente e a quelle immagini – noi, così come i protagonisti del film – potevamo crederci senza indugio, ora la sfida si fa più ardua. Perché non siamo più nel 2008 e dopo quindici anni la situazione è cambiata radicalmente: i personaggi del film sono barricati in casa e isolati dal resto del mondo (esattamente come noi a causa della pandemia, concetto che non casualmente tornerà nel film), messi davanti alla scelta se credere o meno alle angoscianti immagini trasmesse in televisione, posti di fronte a un’umanità sempre più sull’orlo del baratro per concause di cui ormai è difficile distinguere l’effetto di ogni singolo agente, tant’è che Andrew si interrogherà a più riprese del motivo di tali devastazioni senza ottenere alcuna risposta.

    La coppia Eric (Jonathan Groff) e Andrew (Ben Aldridge) assieme alla figlia Wen (Kristen Cui)

    HOME INVASION: SENZA INVASIONE

    Una risposta non arriverà mai, perché Bussano alla porta è un home invasion senza invasione, o per meglio dire: senza nemico; perché il nemico siamo noi, con le nostre scelte e le loro conseguenze, non ci sono cause esterne e inafferrabili, soltanto una necessità di sacrificio del singolo e una disperata necessità di empatia (quella che mancava all’omofobo Redmond quando pestava uno dei due coniugi omosessuali, come vediamo dai flashback con cui Shyamalan spezza saltuariamente la tensione).

    Il nemico è dentro di noi, non bisogna guardare troppo lontano; non è un caso caso che Shyamalan, giocando sempre con il fuori campo nelle sequenze più tese, come in Signs e The Village arrivi addirittura a tenere l’intero mondo fuori campo: è per questo che il suo cinema trova la massima espressione negli ambienti ristretti e circoscritti, perché da sempre i suoi film agiscono su di un piano puramente concettuale rifuggendo la spettacolarizzazione (che guarda caso, quando abbracciata, ha portato a rovinose capitolazioni).

    Il finale, che si discosta radicalmente dal romanzo e che (forse) si affida a un eccessivo didascalismo, è solo apparentemente più conciliatorio e consolatorio rispetto a quello nefasto di E venne il giorno: probabilmente, come sosteneva Peter Parker, c’è una “scelta giusta” che potremo compiere per evitare la catastrofe, ma il prezzo da pagare sarà altissimo…

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  • OMBRE DA ORIENTE – RECENSIONE DECISION TO LEAVE

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    “A me piace il mare”, afferma in cinese la bella Seo-rae all’inizio di Decision to Leave (Heeojil gyeolsim, 헤어질 결심). Come già accaduto nei finali di Thirst (2009) e Mademoiselle (2016), sarà proprio il mare a essere protagonista nel culmine emozionale del film, l’undicesimo del veterano Park Chan-wook, tra i più tragici e disperati della sua carriera, nonostante sia senz’altro il più sommesso nella messa in scena tra quelli da lui girati. Premiato con il riconoscimento alla regia al settantacinquesimo Festival di Cannes, Decision to Leave è l’opera di un autore pienamente maturo, che sfida il proprio pubblico affezionato con un melodramma raffreddato apparentemente lontanissimo, almeno nei toni, dalle sue focose opere precedenti. Ma partiamo dalla trama, di cui ci limitiamo a rivelare l’incipit.

    Il detective Hae-jun (Park Hae-il) lavora nel distretto di polizia di Busan, soffre di insonnia e vede la propria moglie solo nel fine settimana, dal momento che ella risiede per lavoro nella cittadina di Ipo. Un giorno il poliziotto viene incaricato delle indagini sulla misteriosa morte del signor Ki, impiegato in pensione dell’ufficio immigrazione, il cui corpo sfracellato viene ritrovato ai piedi di una montagna che era solito scalare di tanto in tanto. Hae-jun si ritrova ben presto a interrogare Seo-rae (Tang Wei), la giovane moglie del defunto. Cinese immigrata in Corea, dove lavora come badante per anziani, la donna non appare affatto scossa rispetto al destino funesto del consorte e, visti anche i numerosi lividi e ferite che ricoprono il suo corpo, finisce immediatamente per essere sospettata di omicidio dal detective. Hae-jun, tuttavia, rimane presto affascinato dalla bella giovane e, a poco a poco, tra un appostamento e l’altro sotto casa di lei, tra i due si sviluppa un rapporto tenero e ambiguo, che cela sentimenti profondi… 

    Park, anche sceneggiatore con la fida Jeong Seo-kyeong, realizza una pellicola di straordinaria complessità narrativa che, oltre a intrecciare una moltitudine di trame e sottotrame, rivela il proprio senso soprattutto attraverso i piccoli dettagli. Il rapporto tra Hae-jun e Seo-rae, infatti, rivela la propria natura attraverso un linguaggio tutto implicito, costituito da non detti, incomprensioni e sfumature linguistiche (inevitabilmente appiattite nella versione doppiata), rime e sottili richiami tra i dialoghi… È un film inevitabilmente da leggersi tra le righe, così come lo è la comunicazione tra i due protagonisti, incapaci di capirsi e confessarsi esplicitamente i propri sentimenti perché ingabbiati in un gioco comunicativo a somma zero. 

    Hae-jun, interpretato da un Park Hae-il inebetito al punto giusto, si lascia sedurre da Seo-rae e dai dettagli che nel suo aspetto e comportamento sottendono una sensibilità che la sua apparenza fredda vorrebbe nascondere. Dal canto suo, Hae-jun la seduce con il cibo, con lo studio notturno della lingua cinese, con le confidenze sul proprio mestiere, con registrazioni audio che suggeriscono la sua ossessione per lei… La sua passione per Seo-rae è un coito costantemente interrotto, in cui l’esito è sempre inferiore alla somma delle parti.

    Come in numerose altre pellicole di Park, tuttavia, nulla è veramente come sembra e a metà film una svolta narrativa fondamentale rimescola le carte del racconto, ribalta i destini dei due protagonisti e il rispettivo modo di amarsi e trasforma il personaggio di Tang Wei, attrice straordinaria per le sfumature che riesce a infondere in ogni inquadratura, in una femme fatale così fatale da decretare per se stessa un destino tragico.

    Se infatti fino a quel momento la comunicazione tra Hae-jun e Seo-rae avveniva a un livello implicito, nella seconda parte del film cominciano a venire a galla le infinite incomprensioni, i significati sottesi, l’inespresso comunicativo. E Decision to Leave si trasforma nella tragedia di due personaggi che paiono costantemente intenti a cercare di dirsi qualcosa, ma non riescono mai a dirsi tutto, a essere pienamente trasparenti, a non essere mediati (da tecnologie, imbarazzi, secondi fini, intenti manipolatori…) e, in definitiva, a capirsi. Vivono in un costante ritardo comunicativo.

    In tal senso, il film di Park diviene anche una riflessione sul rapporto tra tecnologia e i sentimenti: le difficoltà a comprendersi nel presente e le pratiche comunicative stesse e ciò che esse (non) esprimono, infatti, si sedimentano nel tempo grazie ai device. Decision to Leave mette in scena non solo la difficoltà di comunicare il sentimento e la complessità di prendere reale coscienza di ciò che si prova (quando comprendiamo di essere innamorati?), ma anche la persecuzione della tecnologia che, impietosa, registra ogni atto o parola con spaventosa oggettività, ricorda ai protagonisti i propri errori e li sottopone a un costante ritorno al passato, a ciò che (non) hanno fatto e detto, risvegliando così sentimenti inappagati e dolori insanabili. 

    Park mette in scena questa tragedia altamente contemporanea con una regia di impareggiabile precisione e lucidità: ogni inquadratura pare in costante dialogo con la precedente e la successiva, per composizione, tecnica di montaggio e movimenti di macchina. Pare in questo senso un film pensato integralmente fino nei minimi dettagli e poi messo in scena concretamente con straordinaria dedizione. Si pensi solo alla sequenza del primo appostamento di Hae-jun fuori dalla casa di un’anziana accudita da Seo-rae: un piccolo capolavoro di montaggio dell’ossessione. 

    Decision to Leave è una pellicola che ripone straordinaria fiducia nei propri spettatori. È infatti un film a cui non è possibile accostarsi con superficialità o approssimazione: è un’opera da dissezionare, la cui grandezza risiede nei mille dettagli e finezze che colmano ogni inquadratura. Non è un film-colpo-di-fulmine: è una pellicola da frequentare a lungo, da vedere e rivedere, che cattura col passare del tempo. Se si ha la pazienza di affrontare questo percorso di “seduzione filmica”, tuttavia, Decision to Leave può diventare uno dei massimi piaceri cinematografici di questo 2023.

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  • RECENSIONE SHE SAID – UN RACCONTO NECESSARIO MA PREMATURO

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    A due anni dalla miniserie Netflix Unorthodox, la regista tedesca Maria Schrader torna ad affrontare il tema del femminile e dell’emancipazione con Anche io, film d’inchiesta giornalistica basato sul libro omonimo She said (questo il titolo in lingua originale anche del film) scritto a quattro mani dalle reporter Jodi Kantor e Megan Twohey. Anche io segue lo sviluppo del reportage delle due giornaliste del New York Times che nel 2017 ha portato allo scoperto l’enorme scandalo degli abusi sessuali portati avanti per decenni dal noto produttore cinematografico Harvey Weinstein, contribuendo poi in maniera importante alla nascita del movimento Me Too e a un generale fermento sociale di stampo femminista.

    La pellicola segue le due giornaliste, interpretate da Carey Mulligan e Zoe Kazan (rispettivamente Twohey e Kantor), che con tenacia e minuzia investigano sul sistema di abusi, corruzioni e silenzi omertosi che per anni ha permesso a Weinstein di agire indisturbato a danno di decine di attrici e dipendenti della Miramax. Alle prese con un vero e proprio schema predatorio reiterato più e più volte, spesso flebilmente denunciato ma mai veramente indagato, Jodi e Megan si scontrano con la paura delle vittime (“È difficile chiedere alle donne di parlare”), accordi di riservatezza e policy aziendali all’apparenza insensate.

    Schrader sceglie di raccontare la vicenda senza particolari sensazionalismi o colpi di scena, toccando un argomento purtroppo ancora molto attuale ma senza arrivare davvero al cuore dello spettatore e restando, per la maggior parte del tempo, in superficie. Una storia di donne che cercano la propria voce ma che, probabilmente per precisa scelta dell’autrice e complice anche la complessità del caso, non riesce a soffermarsi realmente su nessuno dei loro vissuti, fallendo nel tentativo di creare un bond emotivo tra film e audience. 

    Allo stesso modo anche le due protagoniste non vengono mai davvero indagate in tutta la loro complessità e restano per lo più estranee a noi spettatori. Anche nelle brevi scene di immersione nella loro quotidianità – Schrader compie veloci incursioni nella vita domestica delle due, mostrando la pervasività del lavoro di giornalista d’inchiesta e quanto la cultura del sopruso si insinui con facilità nelle realtà familiari – Twohey e Kantor raramente appaiono come personaggi a tutto tondo e il processo di affezione risulta difficile. In questo modo anche le performance attoriali di Carey Mulligan e Zoe Kazan restano imbrigliate in personaggi solo parzialmente caratterizzati e non brillano certo di autenticità.

    Anche il ritmo generale del film paga lo scotto di una sceneggiatura poco coraggiosa. Tutta la vicenda ruota attorno alla spasmodica ricerca di indizi e testimonianze che permettano di inchiodare Weinstein, ma si riduce spesso a un susseguirsi di telefonate e brevi incontri senza una traiettoria precisa e in cui il botta e risposta “Would you go on record?” – “I don’t want to be quoted.” (“Saresti disposta a dichiararlo?” – “Non voglio essere citata.”) seppur verosimile finisce presto per annoiare e non riesce a essere salvato neanche dai pochi brevi flashback delle vittime.

    A conti fatti Anche io è un film necessario ma sicuramente prematuro. Necessario perché ci mette davanti a numeri e volti di un cancro sociale radicato e ancora da estirpare, di cui è fondamentale parlare ancora, ancora e ancora. Prematuro perché il caso stesso che è soggetto del film, complice anche il suo essere ancora relativamente recente e per lo più ben conosciuto dal grande pubblico, per il momento si sarebbe forse prestato meglio alla forma del documentario piuttosto che alla forma filmica. 

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  • RECENSIONE BABYLON – LO SPETTACOLO PIÙ GRANDE DEL MONDO

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    Il più recente sforzo da regista di Damien Chazelle difficilmente sarebbe stato un film come tutti gli altri. Già dai trailer il suo quinto film da regista prometteva un cocktail di Viale del tramonto, The Wolf of Wall Street, Moulin Rouge!. E se questo paragone può sembrare azzardato, l’ambizione dimostrata in Babylon resta comunque innegabile. 

    Damien Chazelle è profondamente innamorato del cinema. La passione che assumeva una dimensione da sogno in La la land, non idealizzata, non perfetta, ma cristallina, trova in Babylon un controcanto ideale, il rovesciamento completo della prospettiva. Se il musical vincitore (per due minuti e mezzo circa) dell’Oscar come miglior film era “dedicato ai folli e ai sognatori”, nella nuova Babylon di spazio per sognatori non ce n’è neanche un poco.

    FESTA ITINERANTE A HOLLYWOOD

    L’epica storia di Babylon segue una varia umanità di attori, produttori e parassiti tra le colline di Hollywood, dal tramonto del cinema muto all’alba dei talkies. Alla perpetua ricerca del successo e della realizzazione personale, c’è chi vuole realizzare qualcosa di indimenticabile, chi vuole essere una star e chi cerca semplicemente l’amore. Come da tradizione del regista, la ricerca della perfezione ha in nuce l’ascesa alle stelle e la brusca caduta nel fango.

    Definirla una storia epica non è sbagliato. Damien Chazelle punta ai grandi temi, ai protagonisti larger than life: all’epica, appunto. Ma più che i personaggi, ciò che conta in Babylon è il confronto con la Storia, l’esplorazione di un’era irripetibile. E, allo stesso tempo, rifiuta qualsiasi romanticismo nel ritratto corale di un’epoca tramontata.

    SVEGLIARSI DA UN SOGNO BELLISSIMO

    Non c’è mistificazione, non c’è un sogno da raggiungere in Babylon, se non l’illusione del successo al costo di qualsiasi cosa. Compresa la propria anima. 

    Come figure mitologiche o come i protagonisti immortali dei film che interpretano, gli eroi tragici di Babylon non cambiano, non evolvono, restano cristallizzati in un eterno presente che in realtà è già passato, e da protagonisti assoluti diventano senza accorgersene spettri di un’epoca lontana.

    Come il titolo lasciava intuire – andare poco per il sottile è la caratteristica principale di Bablyon –, la Hollywood degli anni Venti non ha nulla di idilliaco. Lo sfondo su cui si muovono le vicende dei protagonisti è un concentrato di virtù (poche) e vizi, sogni e incubi, moralità e depravazione. Le persone in sé contano poco, a Hollywood: ciò che conta è quanto le loro individualità possano venire assimilate dall’industria. In un’epoca in cui ci si chiede se sia possibile separare l’Arte dall’artista che la crea, Damien Chazelle amplia l’orizzonte del problema al contesto sociale e produttivo in cui nasce l’Arte. E il ritratto che ne esce non è lusinghiero.

    Il disincanto lascia uno spiraglio di romanticismo solo nella visione epifanica a tempo di musical, che abbraccia il Cinema del passato e del presente. I Sogni su celluloide sono sostanza purissima; la Fabbrica in cui nascono è un girone infernale che cannibalizza aspirazioni, desideri, identità.

    UNO STRAORDINARIO SBAGLIO D’AUTORE?

    Con Babylon, Damien Chazelle puntava al capolavoro totale, al magnum opus che unisse l’afflato sentimentale di La la land, l’epica storica moderna di First man e lo studio sull’ossessione di Whiplash. Almeno in questo è un capitolo fondamentale di un giovane autore dalla poetica già perfettamente riconoscibile, con soli cinque lungometraggi all’attivo. Sembra quasi un punto e a capo, ideale conclusione della “prima fase” di un percorso artistico. Se si tratti di pura speculazione da parte di chi scrive o se avrà un effettivo riscontro non sarà possibile verificarlo che a posteriori: di certo è che Chazelle riassume temi e suggestioni della propria filmografia passata e le rielabora con un occhio per il futuro.

    La risposta estremamente vivace che Babylon ha suscitato all’uscita non era imprevedibile: sembra fatto apposta per scatenare reazioni senza compromessi, richiede a gran voce l’impressione di pancia, l’emozione pura. Perché senza compromessi è anche la sua idea di arte, nutrita di irresistibili ossessioni personali.

    Ma se l’intento era questo, il risultato spesso fatica a trovare la quadra delle sue enormi ambizioni. Risulta un film profondamente privo di una direzione, perché cerca di inseguirne troppe allo stesso tempo: tragedia, commedia umana, elegia, critica sociale, satira grottesca, ode al potere dei sogni e del Cinema. Con il doppio effetto di tradire molti dei personaggi e temi che compongono questo mosaico e di perdersi nel labirinto di allegorie grossolane, scene madri, domande poste con intelligenza ma lasciate irrisolte.

    Allo stesso tempo, a tutto questo coesistono meravigliosi momenti che da soli valgono tutto il film: sequenze o anche solo singole inquadrature che racchiudono ed esprimono tutte le potenzialità dello spettacolo messo in scena. Una contraddizione che trova una sua paradossale coerenza, una ragion d’essere nel violento contrasto tra bellezza e bruttura, verità e menzogna su cui si impernia l’intero film.

    Babylon è un party destinato a mandare in visibilio un numero esiguo di spettatori e scontentarne la maggior parte, e con ottime ragioni. Chi da un film si aspetta coerenza ed equilibrio tra tutte le sue parti – equilibrio a cui lo stesso Chazelle ci aveva abituato – difficilmente approverà un film così ostinatamente convulso. Chi si aspetta buon gusto, rifiuterà questo tour nell’eccesso sgradevole. Chi, d’altra parte, è disposto a lasciarsi trascinare dalla festa in casa Chazelle, avrà davanti agli occhi tre ore di spettacolo puro e di quella meraviglia che solo il Cinema sa ricreare. A prescindere da ciò che ci si può aspettare all’ingresso in sala, comunque, è una festa a cui vale la pena dare una possibilità, anche se va spesso fuori controllo: un grande inciampo d’Autore come questo, forse, vale cento volte altri film molto più riusciti.

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