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RECENSIONE BONES AND ALL – CORPI E ANIME

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Non è raro che un regista italiano riesca a sforare i confini nazionali per diventare una presenza discussa in tutto il mondo: senza scomodare i maestri del cinema italiano del dopoguerra, basti pensare a personalità del calibro di Giuseppe Tornatore, Gianni Amelio, Gabriele Salvatores, Nanni Moretti e Paolo Sorrentino, che negli ultimi trent’anni hanno saputo tessere una tela di legami internazionali in ambiti festivalieri e non solo, imponendo il loro cinema all’estero anche per merito del sistema delle co-produzioni.

Luca Guadagnino, dunque, non rappresenta una rarità né tantomeno un’eccezione. Nella sua carriera ultra-ventennale ha dimostrato una sensibilità tale da permettergli di mantenere un occhio all’Italia pur ampliando la propria visione al resto del mondo. Tra risultati alterni (è strano pensare come il regista dell’illuminante remake di Suspiria abbia diretto, all’inizio della sua carriera, il pessimo adattamento di un altrettanto pessimo romanzo, Melissa P.), Luca Guadagnino ha stabilito nel corso della sua opera non solo delle costanti tematiche e formali, ma anche umane, come il sodalizio con le attrici Tilda Swinton e Dakota Johnson.

Il sodalizio che, però, si è impresso con maggiore dirompenza nell’immaginario collettivo è quello con Timothée Chalamet. Tutto ebbe inizio nel 2017 con Chiamami col tuo nome, il film di Luca Guadagnino responsabile dell’esplosione del giovane attore statunitense nel firmamento hollywoodiano, che lo ha imposto tra i più grandi divi della sua generazione. Il rapporto tra Guadagnino e Chalamet, prima ancora che da ragioni artistiche o professionali, sembra dettato da un’umana stima reciproca e da un affetto profondo.

Con il rischio di avanzare una congettura infondata, non è difficile capire cosa Guadagnino abbia visto in Timothée Chalamet, escludendo l’evidente talento. Il regista non ha mai fatto segreto della sua omosessualità; nel giovane Chalamet potrebbe aver trovato la fragilità e l’ambiguità necessarie ad esprimere cosa possa aver voluto dire crescere tra gli anni Ottanta e Novanta, in un clima di intolleranza nei confronti di ogni forma di diversità, nella città di Palermo.

Bones and All vede il ritorno di Luca Guadagnino alla regia di un lungometraggio di finzione all’insegna del tema del cannibalismo, adattando l’omonimo romanzo di Camille DeAngelis. Considerando i precedenti di Armie Hammer, co-protagonista di Chiamami col tuo nome al centro di una tempesta mediatica con l’accusa di cannibalismo, l’uscita di questo film appare come un’ironica coincidenza. La figura del cannibale al cinema non è sicuramente una novità, basti pensare, per estrapolare solo due esempi, al celeberrimo Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti o a Fresh, un’ottimo prodotto proveniente proprio dall’annata cinematografica ancora in corso.

Il più grande punto di forza di Bones and All è dato dal contrasto tra il tema del film e il tono assunto nella narrazione. Parlare di cannibalismo non è cosa facile, si tratta di un tema scabroso e inaccetabile e, proprio per questo, delicato e nascosto. Al contrario di ogni facile previsione, la narrazione e la messa in scena contribuiscono a creare un’atmosfera lieve, pacata, rilassata. Non vi è giudizio nei confronti dei protagonisti, dei cannibali visti piuttosto come emblema della diversità, come anime che vagano in un mondo in cui la loro condizione sembra autoalimentarsi e, di conseguenza, allontanare l’ordinarietà.

Il tema del cannibalismo lascia emergere un contrasto tra umanità e bestialità, tra istinto e ragione, tra autoconservazione e sopravvivenza della specie. Più e più volte i personaggi vengono rapportati alla natura animale o rappresentati in una stretta relazione con gli animali stessi. Tanti interrogativi vengono aperti, senza una vera e propria risposta, con l’intento di portare gli spettatori alla riflessione su temi dibattuti e fortemente divisivi. Quindi Luca Guadagnino mette in relazione l’inquadratura di un pollo e quella di un corpo umano nella stessa sequenza, entrambi visti come alimenti, con un non troppo velato invito a riflettere su ciò che viene considerato giusto e sbagliato e sulle ragioni di questa differenza.

Il cannibalismo è visto come una malattia ereditaria, come un morbo inespugnabile simbolo del ricadere delle colpe dei padri suoi figli. Bones and All è il racconto di un conflitto generazionale, della nascita di mostri per mancanza di affetto, di educazione emotiva, di solide radici. Maren Yearly, la protagonista interpretata da Taylor Russell, è una ragazza senza madre né padre che attraversa un percorso da road movie: un viaggio in fuga da qualcosa di terribile, probabilmente da sé stessa, e alla ricerca di un equilibrio apparentemente introvabile. Un tragitto contrassegnato dai dubbi morali di Maren, in un Bildungsroman dai toni foschi e dark, con un’ineluttabilità del proprio destino tipica della narrazione cinematografica del noir.

Il tono del film trova l’equilibrio in un’oculata gestione di tutti gli elementi della messa in scena. La fotografia di Arseni Khachaturan, a dir poco sublime, restituisce un ritratto vibrante degli Stati Uniti rurali e periferici negli anni Ottanta. Vengono fotografati paesaggi evocativi ma mai da cartolina, con una grande attenzione ai cieli nuvolosi al tramonto e al momento del crepuscolo. Un uso intelligente della fotografia e delle scenografie porta i colori a prendere vita: dunque il marrone, dominante in tutta la pellicola, sarà associato al colore della pelle di Taylor Russell, al legno delle case, alle luci soffuse provenienti da esse. Una matrice espressionista della fotografia porta i corpi degli attori a brillare nella notte o scontrarsi in giochi di luci e ombre emblematici della loro condizione interiore.

Il contrasto tra il tema del film e il racconto portato avanti da Luca Guadagnino può essere perfettamente esemplificato dalle musiche di Trent Reznor e Atticus Ross. Anch’esse contrappongono un’atmosfera chill a una perturbante, inquietante, a tratti quasi lynchiana, che emerge nei momenti di maggiore distorsione della volontà dei protagonisti. La musica riesce perfettamente nel ruolo di creare e contrapporre ambienti e atmosfere, realtà diverse, quelle nascoste e quelle concesse, da esibire.

L’iconografia del film emerge in tutta la sua dirompenza anche per la fisicità della storia raccontata. I corpi sono elementi fondamentali del film: esposti, dilaniati, privati della loro bellezza in alcune circostanze; freschi ed erotici in altre, ma comunque sporchi di sangue o di terra e imperfetti, contrassegnati da cicatrici, macchie sulla pelle o da un’abbronzatura disomogenea. Non si fraintenda, il rapporto tra cannibalismo ed erotismo emerge in maniera più sottile del previsto: non da scene di natura cronenberghiana, bensì da dialoghi dal forte carattere evocativo. Quando i due protagonisti, Maren e Lee (Timothée Chalamet) parlano della loro prima esperienza cannibale, lo fanno con la naturalezza di due giovani innamorati che si confrontano sulle loro prime passioni amorose.

D’altronde, Bones and All è anche questo: un teen drama mascherato da racconto dell’orrore e viceversa. Il film inizia tra i corridoi desolati di una tipica scuola americana, questo equilibrio legato alla quotidianità ben presto viene mozzato dall’emergere di un male profondo, rappresentato da una condizione anti-sociale e dal confronto con il proprio passato, che diventa anche l’analisi di un passato collettivo. Le vittime-alimento dei nostri protagonisti, per questo, non rimangono delle figure imprecisate ma tornano in vita grazie alle loro case, la loro personalità emerge dall’arredamento, dai vestiti sparsi per casa, dalle fotografie sui comodini, dai poster appesi alla parete. Il ruolo della fotografia, così come quello del cinema, è dunque quello di far percepire una presenza nell’assenza, di portare in vita chi non lo è più.

Guadagnino pondera con attenzione gli equilibri del film rendendoli significanti. Le sequenze d’amore vengono interrotte sul nascere, un bacio è appena accennato, mentre ci si sofferma sui morsi inflitti ai corpi dei malcapitati, sul sangue, sulla pelle tagliata e tumefatta. Solo nel finale si lascia veramente il passo al sentimento, prefigurando la possibilità di una vita normale, del controllo dei propri istinti, all’insegna del rifiuto di una vita in fuga, da reietti. È qui che emerge la maschera di Timothée Chalamet, un ragazzo mingherlino, per niente mascolino, con un abbigliamento ambiguo e i capelli tinti di rosso, che scava il suo volto con le lacrime, come nel perfetto finale di Chiamami col tuo nome. Come nel precedente Suspiria (la protagonista del Suspiria di Dario Argento, Jessica Harper, si trova anche all’interno del cast di Bones and All) si tratta di un cinema ultrasensoriale, fatto di corpi e di inquietudine.

Il finale, intenso e struggente, è un turbine di emozioni e contraddizioni, in cui, ancora una volta, risulta difficile comprendere il limite tra giusto e sbagliato, tra legittima difesa e violenza deliberata, tra istinto e autocontrollo. Bones and All, in fondo, non è altro che un film sulla diversità, sull’impossibilità di conformarsi a una condizione generalmente riconosciuta, sulla difficoltà nell’ascoltare sé stessi. Luca Guadagnino, un regista così vicino all’umanità dei suoi personaggi, non poteva che essere la scelta perfetta per portare sul grande schermo una storia di questo tipo.

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November 27, 2022
RECENSIONE STAR WARS: ANDOR – UNA FELICISSIMA ECCEZIONE

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Nonostante l’idea circolasse già ai tempi di Rogue One (2016), lo spin-off Andor è solo la quarta serie in live-action ambientata nell’universo di Star Wars. Ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian a far trasmigrare l’universo di Star Wars dal cinema alla televisione, e dare un’ulteriore spinta al progetto di una serie televisiva sul ribelle interpretato da Diego Luna.

Al netto di alcuni difetti strutturali – una certa dipendenza dal fanservice e una pletora di personaggi più carismatici che ben scritti –, a suo tempo The Mandalorian ha avuto il merito, enorme, di impostare una rotta quantomeno innovativa per il franchise. La prima stagione, una boccata d’aria fresca per il franchise, ampliò le possibilità espressive di questa saga pluridecennale e sembrò suggerire una nuova via, allo stesso tempo innovativa e coerente con il percorso tracciato fino a quel momento. Andor, in una certa misura, vorrebbe ripetere il miracolo: impostare a sua volta una nuova rotta, cambiare le carte in tavola.

LA BALLATA DI CASSIAN ANDOR

Andor può lasciare spiazzati, almeno all’inizio: l’azione e l’avventura tipiche di Star Wars vengono centellinate in una storia lenta e verbosa, che si prende molto tempo per presentare la sua ambientazione e i personaggi. Nomi, concetti, frammenti di caratterizzazioni e di worldbuilding vengono distribuiti in lunghi e fitti dialoghi che costruiscono pian piano un microcosmo complesso e stratificato. Gli avvenimenti di questa galassia lontana lontana non accadono per artifici narrativi, niente succede perché “deve andare così”: la storia (anche con la S maiuscola) è una fittissima rete di cause ed effetti in cui anche le decisioni più piccole diventano, in retrospettiva, tasselli fondamentali di un mosaico più grande.

Star Wars: Andor è la storia di una progressiva presa di coscienza, di un lento risveglio collettivo di una popolazione stretta nella morsa dell’Impero. Questo risveglio avviene grazie al ladro e fuorilegge Cassian Andor, prima catalizzatore, poi testimone e infine agente della scintilla di ribellione che anima le persone comuni. Il personaggio di Andor, per la maggior parte del tempo, non è diretto artefice della propria sorte: il rifiuto della chiamata, una delle tappe fondamentali dello schematico viaggio dell’eroe individuato da Joseph Campbell, nella prima stagione di Andor diventa caratterizzazione principale di un antieroe che fugge da tutto e tutti, rifiuta ogni responsabilità e cambia idea solo quando costretto dal brusco risveglio alla realtà sotto la tirannia.

Questo completo e consapevole distacco dalla matrice monomitica di Campbell – scheletro e tessuto, ricordiamolo, del primo film di George Lucas – è uno degli spostamenti di senso principali della narrazione di Andor, che la distacca con piena coscienza da tutto il resto della saga. La Ribellione non è affidata a un singolo eroe senza macchia, prescelto dal destino, che salva la galassia armato di spada laser: ma trova terreno fertile nel senso di comunità, nell’unione di poveracci e miserabili contro un nemico più grande che li opprime. Non c’è “un” protagonista in Andor: protagonista è la lotta contro la tirannia fascistoide di un Impero mai così verosimile – e quindi spaventoso – nella sua umana mediocrità. Non è una fiaba spaziale con droidi e stregoni, non ci sono buoni o cattivi: ci sono oppressi e oppressori, e tutte le possibili gradazioni di grigio in mezzo.

IL MANIFESTO DEL NUOVO STAR WARS? FORSE NO (MA NON IMPORTA)

L’ultima produzione live-action di Star Wars è estremamente convinta dei propri mezzi, minuziosa nel lavoro di costruzione dei personaggi e della storia. La sua enorme impalcatura non sempre regge quanto vorrebbe: talvolta sembra arrancare sotto il peso della propria complessità e delle numerosissime sottotrame. Richiede pure una grandissima attenzione allo spettatore contemporaneo, sempre più impigrito da narrazioni superficiali in cui trama e personaggi vengono serviti senza sforzo su un piatto d’argento.

Non sorprende che in veste di showrunner, sceneggiatore e regista di molti episodi ci sia Tony Gilroy, co-sceneggiatore principale della saga cinematografica di Jason Bourne e già regista di Michael Clayton: il suo lungo rodaggio nel genere spy-thriller gli ha permesso di dosare in egual misura thriller, racconto di guerra, spionaggio e suspense, e di nascondere efficacemente la spada di Damocle che pende sulla testa del suo protagonista, di cui conosciamo la sorte già dal 2016.

Andor non è un prodotto riuscito in ogni sua parte, ma è la serie di Star Wars più complessa e coraggiosa, la più consapevolmente politica e la migliore finora. È un peccato, quindi, che difficilmente traccerà una nuova via per un franchise che, negli ultimi anni, ha preferito ricorrere sempre più spesso al fanservice e alle idee riscaldate. Troppo complessa da produrre e da fruire, Andor potrebbe rappresentare solo un’eccezione a questa regola e non un nuovo spiraglio di maggiore creatività per le future produzioni: nonostante ciò, questo spin-off è una tappa imperdibile per i fan della saga, ma pure una scelta consigliata a chi l’ha sempre vista come prodotto esclusivamente infantile, e potrebbe cominciare a ricredersi da qui.

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November 26, 2022
RECENSIONE GLASS ONION – KNIVES OUT – CAMBIANDO L’ORDINE DEGLI ADDENDI…

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E’ cosa ormai nota che, nel panorama cinematografico contemporaneo, la tendenza a riciclare e rimasticare esperienze di successo del passato sia diventata un modus operandi hollywoodiano consolidato e – forse – iper-inflazionato: il numero di reboot, sequel, requel e prequel di pellicole o saghe particolarmente fortunate, sintomo probabilmente di un periodo di “siccità artistica” generale in sede di scrittura, sembrerebbe aver in qualche modo ucciso il rinnovamento iconografico del cinema odierno, ormai schiavo di un approccio produttivo finalizzato unicamente al successo sicuro attraverso la proposizione di contesti già ben noti allo spettatore.

Nonostante qualche mosca bianca, vedasi Blade Runner 2049 o la trilogia reboot de Il Pianeta delle Scimmie, appare chiaro come questa mentalità industriale abbia proposto ben poche cose interessanti e abbia creato una sorta di spirale degenerativa nel cinema popolare, in cui plasmare un prodotto totalmente originale che possa ottenere un riscontro veramente importante dal pubblico è ormai cosa estremamente rischiosa, nonché rarissima.

Proprio per questo motivo l’operazione messa in atto da Rian Johnson con Knives Out si dimostra lodevole a monte di qualsiasi valutazione critica sul film: dopo il sorprendente successo della prima pellicola, una vera e propria asta si è scatenata per accaparrarsi i diritti per la produzione dei sequel, con Netflix che è riuscita a strappare l’accordo bruciando la concorrenza con la cifra monstre di 469 milioni di dollari e dando vita a un progetto importante, che comprenderà almeno due nuove pellicole, sancendo di fatto la nascita di una saga cinematografica ex novo incentrata sulla figura del detective Benoit Blanc.

Muovendosi nell’analisi di questo secondo capitolo – titolato Glass Onion: A Knives Out Mistery per rimarcare ulteriormente la brandizzazione del prodotto – appare impossibile non metterlo a confronto con il suo fortunato predecessore: partendo da una base solida e comprovata, Rian Johnson decide – più o meno saggiamente – di prendere ciò che funzionava al meglio nel primo capitolo e riproporlo qui in una salsa differente, ma che forse non riesce ad andare oltre al semplice rimescolamento delle stesse carte. La pellicola in questione conferma quanto di buono già era presente in Knives Out e si dimostra, dunque, impeccabile nella gestione di un cast corale – sul quale si tornerà più avanti – e soprattutto nel creare un contesto fortemente accattivante a livello visivo: partendo dagli splendidi costumi maniacalmente curati e che caratterizzano in maniera precisa ogni singolo personaggio, passando per le meravigliose scenografie eccentriche e dal vago gusto kitch, Glass Onion ha il merito di stravolgere interamente l’immaginario del primo film – prettamente vintage, freddo e autunnale – spostando l’intera vicenda in un clima decisamente differente, fatto di colori caldi, ambientazioni moderne, atmosfere estive e sapori mediterranei.

Questo cambio di rotta porta in dote un tono molto diverso rispetto all’ultima avventura di Benoit Blanc datata 2019, largamente meno cupo e meno teso in senso stretto, ma ben più votato a un racconto frizzante e pregno di humor, a tratti autoironico e consapevolmente calato nella contemporaneità: se in Knives Out questo elemento era sicuramente già presente – basti pensare al ragazzino impegnato a scrivere le proprie simpatie neo naziste su Twitter – qui si spinge forte in questa direzione e dunque si parla di Covid, di politicamente corretto, di teorie redpill di guru a la Andrew Tate, come di grandi miliardari a la Elon Musk, il tutto in maniera sapientemente equilibrata tra il satirico e il comico.

Nonostante, però, il film abbia una propria identità visiva indipendente e un approccio diametralmente opposto rispetto al predecessore, Rian Johnson decide di riproporre in maniera pedissequa la struttura narrativa di Knives Out in praticamente ogni suo snodo fondamentale, creando senza dubbio un whodunnit classico sufficientemente intricato nello sviluppo, che coinvolge e intrattiene efficacemente, ma che all’apparire dei titoli di coda lascia in bocca un sapore di già visto forse troppo forte per essere ignorato. Ovviamente non ci si aspettava dal regista una rivoluzione copernicana del “Giallo a la Agatha Christie”, ma purtroppo sembra chiaro come il film trovi nell’intreccio – così derivativo e in debito nei confronti del primo capitolo – uno degli aspetti sicuramente più deboli e scricchiolanti della propria narrazione.

Al netto, quindi, di una sceneggiatura si brillante nei dialoghi, ma ben poco coraggiosa nello sviluppo della trama, il film ha comunque più di qualche freccia al proprio arco: come già anticipato in precedenza, la gestione del cast corale è sicuramente ottima, grazie soprattutto a un gruppo di comprimari in forma e in parte, tra i quali si distinguono sicuramente Dave Bautista (che film dopo film continua a confermarsi un caratterista interessante) e una splendida Kate Hudson in grande spolvero, entrambi sapientemente castati per interpretare personaggi sopra le righe e a briglia sciolta. La scena viene però, inevitabilmente, rubata dalla coppia Craig – Norton, con il primo che torna nei panni del Detective Benoit Blanc per scrollarsi di dosso – forse – il pesante smoking di James Bond, confermandosi credibile e a proprio agio anche in un contesto ben più ironico e sbarazzino rispetto a Knives Out e dimostrandosi allo stesso tempo pronto ad affrontare ruoli diversi e a rilanciarsi come attore e come icona dopo la fortunata parentesi 007; il secondo riesce a tenere in equilibrio un personaggio che, se fosse stato affidato ad un attore meno esperto e talentuoso, sarebbe potuto risultare oltremodo macchiettistico e sopra le righe, ma che nelle sapienti mani di Norton riesce ad essere comicamente folle, senza superare il fastidioso limite del grottesco.

Oltre, dunque, a un ottimo lavoro di casting e di direzione degli attori, va riconosciuto a Johnson il merito di aver messo in campo un impianto registico funzionale al racconto, che non eccede in barocchismi di sorta, ma che si concede comunque qualche movimento e qualche espediente interessante che potrà catturare l’occhio dei cinefili. Allo stesso modo va citato il montaggio che – nonostante un minutaggio forse leggermente eccessivo – riesce a mantenere un ritmo generalmente coerente con la narrazione, che rispecchia e sottolinea il tono frizzante della pellicola in maniera efficace.

Tirando in qualche modo le somme, questo Glass Onion rappresenta senza dubbio un sequel riuscito sotto molti punti di vista, solido nel portare avanti le caratteristiche della saga, ma che forse manca di coraggio e si adagia su se stesso – e sul film precedente – disattendendo parzialmente le premesse di discontinuità narrativa portate in campo dal primo atto, non riuscendo ad ergersi allo status di instant cult, come fu invece per Knives Out. Solo il terzo capitolo potrà dire se Rian Johnson riuscirà ad uscire dal solco tracciato dal primo capitolo, perché purtroppo – o per fortuna – il Cinema non è matematica e, cambiando l’ordine degli addendi, non sempre il risultato resta lo stesso.

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November 25, 2022
RECENSIONE BARDO, LA CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ – UN VOLO LEGGERO COME IL SOGNO

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Una lunga ombra si proietta sul terreno aspro e brullo. Con una manciata di balzi leggeri l’entità metafisica si libra nel cielo azzurro, sorvola dall’alto scorgendo l’orizzonte, poi ricade sulle sue zampe come un falco predatore. Un altro balzo, si vola ancora, si ritorna a terra. Ancora uno, solamente uno.

Inizia con un volo Bardo, la cronaca falsa di alcune verità, ultima fatica del pluripremiato regista Alejandro González Iñárritu. Presentato integralmente alla 79a edizione del Festival di Venezia (successivamente ha subito tagli per un totale di circa 15 minuti), è rimasto a corto di premi ma non di aspre critiche. Netflix ha annunciato la distribuzione internazionale a partire dal 16 dicembre: un mese prima, in qualche sparuta sala d’Italia, alcuni fortunati hanno potuto vedere il film sul grande schermo, thanks to la vecchia e cara casa di distribuzione Lucky Red.

È difficile scrivere di Bardo: non per la natura intrinseca del film, non per un qualche vago timore che si dovrebbe provare dinanzi alla maestria di uno dei più grandi registi contemporanei. Ma è difficile, poiché la visione di questo capolavoro – e sì, di capolavoro stiamo parlando! – è un’esperienza di rara arte cinematografica. Si entra in sala incuriositi e si esce affranti, perché si realizza che la magia è finita; l’ultima dissolvenza su quel deserto così lontano lascia spazio ai titoli di coda e alla febbricitante colonna sonora. Con Bardo siamo di fronte a un’opera totale, e chi scrive non ha dubbi nell’affermare che la sua piena comprensione non potrà avvenire che tra una manciata di anni.

L’ESISTENZA, UN FALSO MIRAGGIO

L’ultimo film di Iñárritu giunge in un momento particolare della sua riflessione artistica. Così come altri registi, anche il cineasta classe 1963 si ritrova a osservare la lunga strada già percorsa e il sentiero dell’avvenire che si profila dinanzi a sé. Ma a differenza dei suoi coetanei (Sorrentino, Branagh, Spielberg), Iñárritu non sceglie la via del film autobiografico in senso classico per elaborare le sue riflessioni esistenziali. Il concepimento di Bardo incrocia il passato e il presente di un cineasta che ha avuto la forza di lasciare il tormentato Messico e prendere per mano il Cinema nella terra che ha contribuito a crearne il mito fondativo. E nel raccontare questo percorso, Settima Arte, esistenza e sogno s’incontrano: il lungometraggio trabocca di onirismo mai fine a sé stesso, mai eccedente, seppur stravagante. All’inizio assistiamo a un “parto all’inverso”: il secondogenito del protagonista Silverio (Daniel Giménez Cacho) non intende abitare il mondo, e subito dopo il parto chiede di essere rimesso nella vagina della madre. Solo successivamente si apprende che il bambino è nato ed è sopravvissuto appena trenta giorni; l’elaborazione di questo lutto torna a più riprese, nel corso del film, fino allo struggente commiato finale. In un’altra sequenza, Silverio incontra il padre defunto nel bagno di una sala da ballo, e all’improvviso il suo corpo diventa quello di un bambino, mentre la sua testa rimane la stessa di adulto, di dimensioni addirittura sproporzionate.

Iñárritu non ha paura di raccontare i sogni, cosciente di come questi possano essere colmi di stravaganza e di assurdo: come lo è, d’altronde, l’esistenza stessa e, soprattutto, i ricordi che abbiamo di essa. Ciò che il regista ricerca è la capacità del cinema di restituire la forza delle emozioni, la quale è in grado di plasmare e distorcere vita, passato e sogni. Il sentire col cuore è la chiave che può permettere l’accesso all’intera opera. L’emozione, troppo spesso dimenticata da critici e cinefili, è imprescindibile in Bardo: il totale coinvolgimento permette la visione di quel miraggio che è la vita e il sogno così come sono stati interpretati da Iñárritu. Non è la ricerca della verità, del Senso a preoccupare il regista messicano: la sua indagine è emozione pura. Ma pur non ricercando il Vero, Iñárritu compone un’opera di senso in cui tutto torna e nulla è lasciato al caso: una coerenza che si riflette nella chiusura ad anello perfettamente elaborata.

¡VIVA MÉXICO!

Il giornalista e documentarista Silverio Gama ritorna in Messico dopo trent’anni di autoesilio. Ritorna perché i suoi concittadini vogliono celebrare quell’uomo d’impegno civile al quale verrà consegnato un prestigioso premio negli Stati Uniti, dove vive stabilmente insieme alla famiglia. Il suo viaggio dal gusto bergmaniano lo pone dinanzi alle proprie responsabilità verso la sua terra natale, ai timori rispetto a come verrà accolto dopo così tanti anni.

Certamente il viaggio di Silverio è il viaggio di Iñárritu: Bardo è il primo film, dopo Amores Perros (2000), ad essere totalmente girato in Messico, con cast e troupe locali. Il ritorno in patria innesca, inevitabilmente, la riflessione intorno al tema dell’immigrazione, dell’abbandono, delle radici mai dimenticate. Il contrasto fra Stati Uniti e Messico coesiste, in particolare, nel figlio Lorenzo (Íker Sánchez Solano), che parla alternando inglese e spagnolo nel corso di tutta la pellicola. Ma il confronto è anche nella bellissima scena di ballo al centro della narrazione: nel bel mezzo di canzoni dal gusto spagnolo, Silverio sente dentro di sé, per un breve istante, Let’s Dance di David Bowie, e balla da solo, in quel momento di solitudine in cui si sente più americano che messicano.

Il Messico è l’oggetto intorno al quale il regista elabora una profonda e sofferta riflessione. Messico è musica, famiglia, il sapore dell’anguria che sa veramente di anguria; ma è anche la piaga dei desaparecidos, il genocidio degli Aztechi, i conflitti armati con gli Stati Uniti. Passato e presente, nuovamente, s’intersecano ma a un livello non più microcosmico ma, bensì, macrocosmico. Silverio si ritrova nel mezzo di una guerra, scala una massa di cadaveri di Aztechi per intervistare il conquistador Hernán Cortés. Poi eccolo documentare una massa di migranti clandestini che tentano disperatamente di valicare il confine statunitense, affidandosi alle preghiere rivolte alla Madonna. Così facendo, Silverio/Iñárritu non negano il senso di inadeguatezza dinanzi agli orrori del passato e del presente: ambedue sentono intensamente il dolore che coesiste nella storia del Messico, restando, tuttavia, sulla soglia, rispettando quel dolore.

CRONACA FALSA DI ALCUNE VERITÀ

Silverio è Iñárritu: l’istrionico Daniel Giménez Cacho concede il proprio corpo per permettere al regista di esplorare le questioni che lo tediano. È un ritratto intimo ma mai autocompiacente: la consapevolezza della stravaganza è costante, e Iñárritu quasi anticipa i velenosi commenti dei critici attraverso la figura di un presentatore televisivo che non ha remore nel demolire alcune scene che abbiamo visto e che dobbiamo ancora vedere. Sì, perché Iñárritu non ha paura di giocare con la linearità temporale; anzi, la irride attraverso l’onirismo dilagante. E ciò avviene perché questa è, come è dichiarato nel sottotitolo, la “cronaca falsa di alcune verità”: Menzogna e Verità sono indistinguibili, perché ambedue interpretate attraverso il caleidoscopio dell’emozione. Ma d’altronde, è così necessario ricercare la verità? Così come dichiarato dal regista, «la narrazione che costituisce ‘la nostra vita’ non è molto più di un falso miraggio, composto da fatti percepiti in modo soggettivo dal nostro imperfetto sistema nervoso» (fonte: La Biennale). Allora ciò che resta da sondare è la verità dell’emozione: che è sì imperfetta, forse falsa, ma vera nella sua indefinitezza.

La vita, come il sogno, diventa dunque un volo leggero, un’esperienza da vivere appieno assecondando l’emozione più profonda. Il senso intrinseco di Bardo soggiace in questa capacità di lasciarsi condurre dall’emozionalità senza timore. Oltre il particolarismo delle vicende di Silverio, i significati universali tessono la trama di un film che ha il potere di parlare a chiunque: il senso di estraneità in patria; il desiderio di parlare con un genitore venuto a mancare; la riflessione sull’identità nazionale; il lutto inteso come la perdita di un caro o anche metafora di un’idea nata morta, che necessariamente dobbiamo lasciar andare; il sentimento del tempo che passa. Al valore della famiglia, in particolare, il regista dedica il suo sguardo dolce e rassicurante. Essa incarna il conforto, il divertimento, la comprensione più profonda: Silverio, a volte, non ha bisogno di muovere le labbra per poter esprimere ciò che sente; l’amata moglie, in particolare, riesce a sentire i suoi pensieri, incarnando la capacità della famiglia di comprendere anche i silenzi. Sono anche queste piccole ma sapienti metafore che arricchiscono la preziosità di una pellicola unica.

Iñárritu è riuscito a realizzare un capolavoro cinematografico purissimo ed elegante, un’opera perfetta e affascinante che non temerà, certamente, lo scorrere inesorabile del tempo.

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November 24, 2022
RECENSIONE THE MENU – UN (FIACCO) DIVERTISSEMENT

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Spostandosi (o ritornando) dalla televisione al cinema, il regista Mark Mylod firma il suo quarto film in vent’anni e non abbandona i toni comico-satirici che lo caratterizzano sin dall’esordio nel 2002 con Ali G (protagonista Sacha Baron Cohen). Mylod ha abbandonato il grande schermo ormai undici anni fa con (S)ex List – commedia all’insegna della coppia Chris Evans e Anna Faris – e nel mentre ha diretto per il piccolo schermo alcuni episodi de Il Trono di Spade, Shameless e soprattutto di Succession, serie satirica iniziata nel 2018 e diretta e prodotta anche da Adam McKay, nome che ritorna fra i produttori di The Menu.

Con il film uscito nelle sale cinematografiche questo 17 novembre 2022 si mescolano commedia nera e horror, apparecchiandoli nelle tavole imbandite di un ristorante di lusso e avvalendosi dell’attrice di punta del momento: Anya Taylor Joy.

Immagine 1: Lo chef Slowik (Ralph Fiennes) e Margot (Anya Taylor-Joy)

LA TRAMA

Un gruppo di celebrità, famosi imprenditori e noti nomi internazionali approdano in una remota isola privata per assaporare l’alta cucina dell’eccentrico chef Julian Slowik (Ralph Fiennes). Fra coloro che sono in trepidante attesa per scoprire quali ricercati piatti gourmet abbia preparato il cuoco, troviamo il giovane Tyler (Nicholas Hoult) assieme alla fidanzata più dubbiosa Margot (Anya Taylor-Joy), la coppia aristocratica di anziani clienti abituali Anne e Richard (Judith Light e Reed Birney), il critico gastronomico Lillian Bloom (Janet McTeer) con il caporedattore Ted (Paul Adelstein), la star del cinema Liebrandt accompagnata dal suo assistente Felicity (John Leguizamo e Aimee Carrero), e infine anche i tre giovani imprenditori informatici Soren (Arturo Castro), Dave (Mark St. Cyr) e Bryce (Rob Yang). A presiedere l’elegantissimo personale di sala c’è Elsa (Hong Chau), che dopo aver accolto e servito la schiera di alto borghesi comincia a manifestare atteggiamenti burberi e scontrosi, in un climax di tensione palpabile. Le portate della sontuosa cena serbano delle sorprese: gli invitati non sanno che fra gli ingredienti delle pietanze potrebbero comparire proprio i loro nomi…

SIGNORI, IL DELITTO E’ SERVITO

Se il Matt Dillon de La Casa di Jack cercava l’arte nell’omicidio, lo chef di Ralph Fiennes tenta di trovarla in qualcosa di davvero insolito: il cibo. Ma forse non così insolito se pensiamo all’ondata culinaria che sta invadendo i piccoli schermi di tutto il mondo, fra contest di cucina stellata passando per sfide di sopravvivenza in fornelli infernali arrivando sino alla composizione del piatto perfetto e meglio orchestrato. The Menu si imbarca alla ricerca della ricetta cinematografica migliore all’interno della “food culture” televisiva che rifugge il cibo “fast” per educare all’apprezzamento di piatti più prelibati; gli ingredienti per cucinare il film perfetto c’erano tutti: il paradosso comico generato dalla giustapposizione dell’eleganza dell’alta cucina all’efferatezza di una setta di chef psicopatici era una solida base di partenza per imbandire una tavola che potesse offrire dei piatti intrattenenti e divertenti, oltre che virulenti. Nonostante si aggiungano anche i talenti di due attori del calibro di Taylor-Joy e Fiennes, qualche portata di The Menu non è al suo posto e il film non riesce a convincere.

Immagine 2: Il gruppo di benestanti approda sull’isola

Dall’amuse-bouche (ancor prima dell’entrée) fino all’ultimo piatto estremo, tutto attorno ai fastosi tavoli di una delle cucine apparentemente più apprezzate al mondo: il film utilizza addirittura le grafiche in sovrimpressione da show culinario – la principale ossessione del personaggio di Tyler – per richiamare ancor di più il contesto mediale e socio culturale in cui vuole inserirsi. Qualcosa però va storto nella cena di gala di questi ricchi aristocratici che, assuefatti dalla figura di Slowik, passano la serata a parlare di frivolezze e a immolarsi in sperticati panegirici nei confronti delle pietanze servite dallo chef e dal suo entourage. Arriva l’ora del secondo ma le salse non sono accompagnate dal pane perché “è l’alimento dei poveri” (“Gesù prese il pane e rese grazie”) e sarebbe indecoroso servirlo a clienti del loro status sociale, mentre registri di fatture false e foto di tradimenti appaiono nel retro delle tortillas servite come secondo. Pian piano attraverso le portate cominciano a scoprirsi tutti gli altarini dei singoli invitati e il malumore inizia a serpeggiare fra le forchette e i coltelli. A nutrire sospetti sin dall’inizio era soltanto Margot – colei che non era nemmeno “compresa nel menù” avendo sostituito all’ultimo l’ex fidanzata del compagno Tyler -, l’unico ospite incapace di apprezzare (o comprendere, dal loro punto di vista) la qualità della cucina offerta da Slowik, per lei inutilmente sofisticata.

L’ARTE NON E’ PER ARISTOCRATICI

Sta proprio qui il nucleo di The Menu, nella contrapposizione tra la concezione di arte di Margot – ragazza più umile che potrebbe sfamarsi anche con un semplice hamburger – e quella dei nobili commensali, che pur di restare stupiti di fronte alle elaboratissime ricette accettano di credere che le sanguinolente e plateali uccisioni siano parte dello show dello chef: un’ottusità non dissimile da quella della borghesia “ferreriana” de La Grande Abbuffata che si riuniva nell’altrettanto remota villa parigina per ingozzarsi fino alla morte. Se nel capolavoro del grottesco di Ferreri i personaggi di Mastroianni, Tognazzi, Noiret e Piccoli si tramutavano in dei Trimalchioni fuoriusciti direttamente dal Satyricon e agghindavano il suicidio con beceri discorsi intellettualoidi (“Al di fuori del cibo, tutto è epifenomeno!”), The Menu traccia un sentiero concettualmente simile mantenendo i piedi ben saldi nella tradizione satirica ma ricollegando i fantasmi e il substrato del perbenismo alto borghese alla concezione di arte vuota e – anche qui – fintamente intellettuale di quella classe sociale, tanto da far diventare loro stessi gli ingredienti dell’ultima portata.

“Lei vuole morire con chi dà o con chi toglie?”, chiederà Slowik a Margot. Quasi un film di lotta di classe, si potrebbe affermare: per Mylod la vera arte non è per quegli aristocratici che riescono a interpretarla perlopiù solo in termini vacui e narcisisti.

Immagine 3: La veduta all’interno della sala

PIU’ UN (FIACCO) DIVERTISSEMENT, CHE UNA SATIRA

La cucina è da sempre reinterpretata in chiave grottesco-satirica nel cinema, si pensi a un altro cuoco famoso, quello che accompagnava il ladro, sua moglie e l’amante nel titolo del film di Greenaway dell’89, altra opera dove l’ambiente culinario era accostato al frangersi del perbenismo quotidiano (e in particolar modo allo sfogo della natura repressa dell’uomo).

Tuttavia se The Menu ha un pregio è quello di non prendersi mai troppo sul serio, ponendosi più come un divertissement satirico-orrorifico e volendo lasciare il messaggio sociale in secondo piano rispetto al puro intrattenimento. Il problema più grande, ad ogni modo, è costituito proprio dalla scrittura del film, che nelle sue modulazioni narrative lascia interdetto e confuso lo spettatore senza mai spingere l’acceleratore né sul divertimento né sulla satira, e affidandosi a una scrittura tanto prevedibile quanto didascalica e poco intrigante (il finale ne è il sintomo più evidente: oltretutto ci sono diverse linee narrative lasciate aperte e appena accennate). Il climax di tensione non tiene mai sulle spine, le risate – seppur fini e non di lana grossa – arrivano di rado e il discorso precedentemente citato sulla contrapposizione fra le due concezioni di arte è trasposto con semplicità e riduzionismo disarmanti. Non sarebbe un vero problema, se solo ci fosse del buon intrattenimento come contraltare.

La regia di Mylod è al mero servizio della narrazione e non saranno soddisfatti nemmeno coloro che trepidanti aspettavano buone dosi di gore e di bodycount sanguinolenti: il divertissement arriva fiacco e scontato, così come il (tentato) trattato sull’arte che lascia l’opera su di una superfice di totale anonimato cinematografico, loffio e poco divertente. Nemmeno le due punte di diamante del cast, Fiennes e Taylor-Joy, risollevano le sorti di un film spento e che non riesce nemmeno a intrattenere, seppur condito da intenti lodevoli e apprezzabili.

A The Menu manca più di un ingrediente per cucinare la ricetta perfetta, ed è un vero peccato.

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November 23, 2022
RECENSIONE INCROCI SENTIMENTALI – AMORE, ADULTERIO E SOLITUDINE

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Nel corso della 72ma edizione del Festival di Berlino, viene presentato Incroci Sentimentali della regista parigina Claire Denis, a quattro anni di distanza dallo sci-fi High Life. Premiato con l’Orso d’argento per la miglior regia, il lungometraggio narra il tragico disgregamento della storia d’amore tra Sara (Juliette Binoche) e Jean (Vincent Lindon). E la componente drammatica di questa separazione definisce chiaramente il titolo originale, Avec amour et acharnement, ossia “con amore e accanimento”.

Pur trattandosi di una modesta produzione, il film di Denis riesce ad attanagliare lo spettatore dall’inizio alla fine attraverso un’inquietudine che aleggia e non mai si attenua. Complice la colonna sonora dall’alto carico drammatico, Incroci sentimentali scandisce le tappe di un amore che finisce. O forse, che non era mai iniziato.

CORPOREITA’

Jean e Sara si amano. I loro corpi s’intrecciano nelle acque marine e le loro mani si cercano tra i flutti, nella scena che apre la narrazione. Nonostante non siano più degli adolescenti – appartengono alla Generazione dei Baby Boomers – la fiamma dell’amore brucia e le loro labbra si cercano costantemente. Vivono a Parigi, in un appartamento dalle modeste dimensioni. Lui ha appena finito di scontare un periodo indeterminato in prigione (apparentemente per il suo lavoro, ma non verrà mai dichiarato esplicitamente); lei è un’affermata speaker radiofonica che dà voce ad attivisti e militanti per i diritti civili. Il matrimonio è saldo, forse perché giunto in età adulta: Jean ha un figlio, Marcus (Issa Perica) avuto dalla precedente moglie; Sara viene da una lunga e travagliata relazione con François (Grégoire Colin), ex-collega di Jean. Ma quando questi ritorna nella vita dell’uomo, proponendogli di ritornare in società, inizia il declino della coppia che, all’apparenza, pareva tanto salda.

La costruzione della corporeità è uno degli elementi fondanti di Incroci sentimentali. La macchina da presa indugia con garbo nell’inquadrare i volti, le mani e la fisicità di due bellissimi Lindon e Binoche: Denis non ha timore nel mostrare rughe e macchie senili; con eleganza definisce i corpi dei protagonisti mentre consumano i loro rapporti avvolti nell’oscurità della notte. Questa attenzione esplicita la volontà di narrare un amore adulto come se fosse una storia adolescenziale: o forse, dichiarando il desiderio, dei personaggi, di vivere un rapporto giovanile. Le situazioni di affetto sono innumerevoli, in certi momenti quasi eccessive: il personaggio della Binoche, in particolare, si “accanisce” verso Jean e desidera il suo amore. E così fa anche con François: perché la fiamma dell’amore continua a bruciare, sì, ma non solo per Jean.

IL VELO DELLE APPARENZE

Nel 1971, la cantante Mia Martini cantava “Amore, amore, amore… amore un corno!”: in effetti, è un verso che descrive bene ciò che accade, a un certo punto, nel corso della narrazione. François ritorna e Sara sente dentro di sé che la fiamma della passione non si è mai spenta per quell’amante di tanti anni fa.

Dal momento in cui l’uomo ricompare, proponendo a Jean di fondare una nuova società insieme, Claire Denis imbastisce un sapiente gioco di tensioni e sguardi: lo spettatore, disorientato, tenta di decifrare il comportamento dei protagonisti rimanendo, alla fine, disatteso. La nuova società è effettiva oppure i due uomini stanno prendendo parte a mercati loschi? Jean è sincero? E Sara è preoccupata per l’incolumità del marito o il suo costante domandargli di François è dovuto al suo amore verso l’uomo?

Il film, in questa forma, sortisce una profonda analisi psicologica del rapporto di coppia e delle crepe che non possono essere colmate da un milione di “ti amo”. Rappresentando il naufragio di un matrimonio piccolo borghese, Denis riflette sui travagli emotivi che non possono restare soffocati a lungo. Nel momento in cui il velo delle apparenze si strappa, anche i corpi di Jean e Sara si allontanano: quando François irrompe nell’esistenza della donna, la cineasta assume un punto di vista che mostra non più corpi che si amano, ma entità che stanno abbandonando l’orbita comune. Nel momento in cui si quantifica la separazione, le influenze reciproche si annullano e la macchina da presa si libera dal gioco delle apparenze: Jean, che pareva un uomo sornione, sortisce un carattere forte e determinato; la Binoche rivela, invece, un atteggiamento manipolatorio insopportabile, seppur restando sottomessa ai capricci di François.

L’apparenza è uno dei temi centrali del film: non solo per quanto concerne il rapporto tra Jean e Sara, ma anche per un altro sotto-tema che attraversa il lungometraggio. Il figlio del protagonista è mulatto, e apparentemente sente sulle proprie spalle il peso del colore della sua pelle: rischia l’espulsione, non intende conseguire il diploma; si adegua, in questo senso, a ciò che la società crede che un ragazzo di colore debba fare. Sara, invece, viene mostrata mentre intervista una esponente per i diritti dei libanesi e un attivista contro il razzismo; di ambedue vengono fatti ascoltare i discorsi. Certamente questo elemento è motivato dall’attenzione di Claire Denis verso la condizione umana e le tensioni interculturali. Ciononostante, questo fattore secondario resta ai margini delle vicende e non viene dovutamente approfondito. Non si capisce appieno il motivo per cui Marcus sia così solitario: verso la fine della pellicola, il ragazzo sparisce per qualche ora, ma non viene spiegato il motivo; ma nei titoli di coda viene mostrato insieme al padre su un campo da rugby, apparentemente felice. Il tema del razzismo viene sedotto e abbandonato, favorendo (giustamente) le tematiche relative al rapporto amoroso e all’adulterio: forse si sarebbe preferito un approfondimento ulteriore di queste per restituire un solido senso di coerenza.

AMORE E ACCANIMENTO

Incroci sentimentali si apre con l’amore e termina con la solitudine. Costruito all’interno di una Parigi fredda e nuvolosa, il film di Claire Denis indaga la fine di un amore maturo, elaborando una raffinata architettura di sguardi, silenzi e gesti che coinvolgono come un thriller classico. La regia, premiata a Berlino, viene riconosciuta non per formidabili movimenti di macchina, ma per la capacità di imbastire un racconto psicologico con garbo e onestà. Certamente il parziale sviluppo del tema del razzismo nuoce alla solidità di un’opera modesta. Tuttavia, è innegabile come il coinvolgimento emotivo di Incroci sentimentali sia notevole e frutto della mano esperta di una delle più importanti cineaste francesi contemporanee.

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November 21, 2022
RECENSIONE DIABOLIK: GINKO ALL’ATTACCO – INSEGUIRE UN’IDEA SBAGLIATA

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Il 17 novembre è approdato nelle sale italiane Diabolik – Ginko all’attacco!, sequel diretto di Diabolik del 2021. Ci troviamo di fronte a una trilogia nata sotto una cattiva stella: la crisi pandemica ha ritardato l’uscita del primo film, già previsto per il 2020, mentre l’annuncio del sequel è stato accompagnato da un’importante scelta di recast. I Manetti Bros. si sono trovati orfani del loro Diabolik, Luca Marinelli, sostituito per l’occasione da Giacomo Gianniotti, attore italo-canadese celebre per la sua partecipazione in Grey’s Anatomy. Detto ciò, sembra che nulla possa andare storto in previsione dell’uscita del terzo e ultimo capitolo della saga. Risulta però impossibile non considerare come già il primo film non abbia riscosso il successo desiderato al botteghino (2,6 milioni incassati a fronte di un budget di 10 milioni di euro), ottenendo peraltro pareri fortemente contrastanti sia da parte del pubblico che della critica. Molto probabilmente la stessa sorte, se non peggiore, toccherà al capitolo preso in esame.

Diabolik – Ginko all’attacco! sembra proseguire sulla falsa riga del primo film, confermandone stancamente i pochi pregi e decisamente i numerosi difetti. Il film si configura, in fin dei conti, come un’opera divisa in due metà ben definite: la prima tutto sommato piacevole, non priva di pecche ma sostenuta da un buon ritmo, da ottime trovate stilistiche e da una sana dose di spettacolarità; la seconda, al contrario, sembra impelagarsi tra i meccanismi di una narrazione fin troppo ingenua e banale agli occhi del pubblico odierno, con una ripetitività delle soluzioni di messa in scena che conduce in maniera stanca verso un finale prevedibile e del tutto privo di pathos.

Una certa dose di indulgenza verso un’ambiziosa produzione italiana aveva portato in molti a chiudere un occhio di fronte alle evidenti mancanze del capitolo precedente. Difficile, invece, mantenere questo atteggiamento nei confronti di una coppia di registi che sembra aver imparato poco e nulla dalla passata esperienza semi-fallimentare. I Manetti Bros., per via della loro passione e della loro riverenza nei confronti del fumetto, hanno deciso di dare vita all’opera creata da Angela e Luciana Giussani senza alcun compromesso. Così tanto il primo film quanto il secondo esibiscono un impianto fumettistico ambivalente. Sono varie le soluzioni felici di messa in scena che si sposano con il tono del film: whip zoom (o zoom a schiaffo) accompagnati da effetti sonori volti a sottolineare dettagli dell’ambiente o reazioni dei personaggi; il taglio di inquadrature come quella del lancio del coltello; l’uso del montaggio e del compositing per la realizzazione di transizioni o dinamiche sequenze in split-screen, che sembrano dare vita all’impaginazione del fumetto.

Al contrario, è ancora più difficile in questo sequel giustificare la tragica recitazione del cast nascondendosi, pretenziosamente, dietro la natura fumettistica del prodotto. Le prove attoriali sembrano più vicine ai modi della declamazione teatrale o della farsa e non sono per nulla coadiuvate da dialoghi tanto surreali da toccare il limite dell’ingenuo e da una regia degli attori che in alcune sequenze rasenta il limite del brutto: non solo la parola, anche le movenze e la corporeità degli interpreti finiscono con l’essere caricatura di sé stesse. L’illogicità di alcune scene porta, inoltre, un effetto di comicità involontaria che avvicina alcuni personaggi ai modelli del cinema slapstick à la Charlie Chaplin e Buster Keaton più che a quelli del cinecomic americano, totalmente estraneo alle logiche inseguite da Manetti Bros.

L’analisi del cast lascia emergere ulteriori problemi narrativi. Giacomo Gianniotti sostituisce Luca Marinelli, la più evidente mancanza di un primo film che si trovava ad avere un attore totalmente svogliato e fuori contesto nei panni del protagonista. Nonostante Gianniotti risulti esteticamente e fisicamente una scelta migliore per impersonare Diabolik, porta a casa un’intepretazione inodore, incolore e insapore, incapace ancora una volta di restituire i tratti caratteristici del personaggio: la tenebrosità, la sensualità, l’imprevedibilità. Miriam Leone non riesce a spiccare per mere ragioni di tempo: se la sua Eva Kant era l’assoluta protagonista del primo capitolo della trilogia, qui rappresenta una figura fin troppo marginale.

Potrebbe sembrare un ragionamento asservito alle logiche del fan service ma forse uno dei problemi principali del racconto è proprio quello di mettere in secondo piano quelli che, nell’immaginario collettivo, sono i due veri protagonisti del fumetto: Diabolik ed Eva Kant. Le loro interazioni appaiono fin troppo sporadiche e inefficaci, eclissando anche quella parvenza di sensualità oscura appena accennata nel film precedente. È evidente già dal titolo, Ginko all’attacco!, come la figura dell’ispettore sia quella maggiormente rilevante all’interno delle logiche di questa pellicola. È però insoddisfacente lo spazio dedicato alla sua sfera personale, con l’introduzione del personaggio di Altea von Vallemberg, ininfluente ai fini della resa cinematografica del racconto. Totalmente privo di interesse è l’amore nascosto e ostacolato dagli eventi tra Ginko e Altea, così come le scene più romantiche e intense (almeno negli intenti dei registi) tra i due.

Il Ginko di Valerio Mastandrea appare convincente, la base più solida dell’intera operazione, mentre Monica Bellucci riveste in maniera fastidiosa i panni di Altea, un personaggio ingombrante perché non inserito in modo intelligente all’interno delle dinamiche del racconto. Anti-estetica la scelta di applicarle un filtro anti-age sul volto, la cui resa ricorda spaventosamente le modalità delle Instagram stories più che la fotografia di un’opera cinematografica. Altri personaggi inseriti in maniera forzata e per nulla convincente all’interno della narrazione sono l’agente Roller interpretato da Alessio Lapice, e l’Elena Vanel di Linda Caridi. Si avverte il tentativo di avvicinare emotivamente gli spettatori verso personaggi fin troppo inetti o la cui funzione narrativa emerge in modo fin troppo plateale per poter anche solo ipotizzare una loro umanizzazione.

Le composizione delle musiche di Pivio e Aldo de Scalzi convince come nel film precedente, un po’ meno il loro utilizzo, fin troppo ridondante e onnipresente. Un grande plauso va fatto a Diodato per Se mi vuoi, canzone originale prodotta per il film, le cui note scandiscono una delle sequenze più sorprendenti dell’intero lavoro: i titoli di testa, un perfetto utilizzo dell’arte del montaggio cinematografico all’insegna delle logiche del videoclip musicale. Ottima la fotografia di Angelo Sorrentino nel valorizzare i rapporti tra il buio della notte e le luci della città, di un faro, delle automobili in corsa (nonostante i Manetti Bros. fatichino a rendere il concitato senso di velocità tipico dei prodotti di questa natura). Paradossalmente la durata della pellicola appare fin troppo dilatata, nonostante prevalga la sensazione di trovarsi dinanzi a risvolti narrativi frettolosi e insoddisfacenti e il montaggio di Federico Maria Maneschi, dunque, risulta incapace nel compito di ritmare un film già narrativamente problematico: basti pensare come ad affossare il ritmo di un finale già privo di mordente, si aggiunga uno spiegone infinito e anacronistico.

In fondo, il più grande problema di Diabolik e Diabolik – Ginko all’attacco! si riconferma l’assenza di spirito critico all’interno dell’approccio autoriale di Marco e Antonio Manetti. Fin troppo trasportati dalla passione per il materiale d’origine, il loro sguardo appare offuscato e incapace di comprendere le falle di una narrazione pensata per un mezzo – il fumetto – e per un pubblico – quello degli anni ’60 – fin troppo distanti dalla produzione cinematografica del terzo decennio del XXI secolo.

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November 20, 2022
RECENSIONE IL PIACERE È TUTTO MIO – GOOD LUCK TO YOU LEO GRANDE

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Se ci si approccia a Il piacere è tutto mio (Good Luck To You Leo Grande) aspettandosi un dirompente e graffiante ritratto del sex working o della stessa rappresentazione del sesso si potrebbe rimanere delusi. Si tratta di un prodotto la cui distribuzione è stata chiaramente pensata per un pubblico maturo, stuzzicato dal binomio commedia inglese-intimità dopo i cinquanta, confezionato inoltre con il titolo furbetto e ammiccante di Il piacere è tutto mio. Il film dimostra subito però di essere molto altro, una sex comedy che parte, certo, dall’età della protagonista ma riesce, soprattutto grazie all’ incontestabile bravura di Emma Thompson, a ragionare in modo più ampio sulla psicologia dell’intimità e su quanto lavoro possa richiedere aprirsi all’altro e accettare al tempo stesso l’idea di meritare il piacere.

L’impianto è teatrale con un confronto diretto tra i due protagonisti che si incontrano più volte, nell’arco di diversi mesi, in una camera d’albergo. Nancy Stokes è estranea al suo stesso corpo e non ha mai avuto un orgasmo, è consapevole di aver vissuto una vita in cui l’attenzione per gli altri (in ordine il marito, i figli e gli studenti a cui insegnava) ha sostituito l’attenzione verso sé stessa ed in particolare la ricerca di una forma personale di piacere. Per questo nel momento in cui – con la morte del marito, unico uomo con cui sia mai stata e convinto tradizionalista anche nell’intimità – nella sua vita viene a mancare uno di questi elementi, si rende conto di aver represso da sempre ogni forma di desiderio, sostituendolo con un atteggiamento a sua volta repressivo replicato nei confronti delle sue studentesse, alle quali intimava di allungare le gonne per non cadere nella trappola della compiacenza dello sguardo maschile. Se il riconoscimento del problema indica già la strada verso la sua soluzione, qui entra in gioco Leo Grande, sex worker che ha fatto della sex positivity il suo lavoro, vivendolo come una vocazione. Leo Grande è certamente “esteticamente perfetto”, ma disattende in qualche modo le attese di Nancy, la quale non si aspettava di trovarsi davanti una persona che facesse quel lavoro perché mosso dal reale desiderio di provocare piacere. Non solo è un sex worker per scelta, dissipando ogni possibile scenario mentale di Nancy che lo vedeva al lavoro per pagarsi gli studi o per sopravvivenza, ma è anche privo di pietà o disgusto nei suoi confronti e si muove nel mondo con una comprensione di sé e degli altri che fa impallidire anche una persona che sull’insegnamento agli altri ci ha basato una carriera. I limiti personali che stabilisce sono allo stesso tempo molto chiari; in questo caso, però, anche lui si troverà nella situazione di doverli mettere in discussione.

Good Luck To You Leo Grande non è una commedia romantica (e meno male) quanto di scoperta personale e proprio questo aspetto la salva dal diventare la peggiore deriva che potrebbe assumere un progetto simile. Della commedia romantica rimane però un ingrediente, quello della fantasia. Non è difficile definire Leo Grande eccezionale oltre ogni reale aspettativa, ma questa perfezione in qualche modo viene raggiunta anche da Nancy o meglio dal meccanismo che si stabilisce tra i due. I continui tentativi di stabilire una connessione o creare la giusta atmosfera del primo vengono in modo altrettanto continuativo minacciati dalle stoccate della seconda che affrettano un ritorno alla realtà. Quando la schematicità dei ruoli tra i due si dissolve lo scambio diventa più sincero e reciproco.

La più grande trasgressione che il film porta in scena non è legata però al piacere femminile, in particolare di una donna che invecchia, quanto la confessione di una maternità arrivata fin troppo presto rispetto alla maturazione personale, aspetto che si traduce nella più inconfessabile delle confessioni. La gioventù non vissuta di Nancy infatti l’ha portata a considerare noiosa non solo la sua vita ma anche quella di suo figlio, che dai suoi racconti le sembra aver assorbito il peggio dello stagnante ambiente familiare. L’audacia del film non risiede appunto nella sola rappresentazione del sesso: le parole infatti superano di gran lunga l’azione e sull’erotismo si lavora per sottrazione, permettendo di sovvertire un meccanismo che ha spesso caratterizzato un’industria dello spettacolo che si limita a sfruttare i corpi che la abitano senza cercare di comprenderli.

Se si partiva già da un buon lavoro di sceneggiatura, è la prova attoriale restituita dai due protagonisti ad elevare il tutto (un ruolo potenzialmente in grado di rendere Daryl McCormack una star e un possibile ritorno per Emma Thompson agli Oscar dopo quasi trent’anni, grazie ad una speciale concessione dell’Academy), umanizzando e riscaldando una commedia verbosa donandole ironia, senza farla mai scadere nella retorica.

Good Luck To You Leo Grande è un passo a due sulle note di Always Alright degli Alabama Shakes che mette all’angolo, dissezionandola, la vergogna, capace finalmente di guardarsi allo specchio.

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November 19, 2022
RECENSIONE THE CROWN 5 – TRA ANCIEN RÉGIME E NEW BRITANNIA

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A NEW (OLD) QUEEN

Dio salvi la Regina… dal rischio di ritrovarsi d’un tratto obsoleta, irrilevante, old, expensive, out the touch: sono questi gli epiteti poco lusinghieri che, all’avvio della nuova stagione di The Crown (su Netflix dal 9 novembre), la discussa, risoluta e perseverante Queen Elizabeth II (Imelda Staunton) si vede affibbiare da alcuni quotidiani e tabloid inglesi non ancora sul piede di guerra (dichiarata), ma decisamente meno simpatetici e affezionati che mai alla monarchia britannica.

In un nuovo assetto storico e geopolitico – ricco di profondi mutamenti sociali – che si profila per il Regno Unito all’imbocco dei decisivi anni ’90. Lungo un arco temporale che procede dall’eredità post-thatcheriana del premier John Major (il Jonny Lee Miller di Trainspotting) all’effervescente entusiasmo della New Britain di Tony Blair (Bertie Carvel). Mentre sull’atlante mondiale, frattanto, è crollata l’Unione Sovietica, e la Regina può ricevere a Buckingham Palace il primo leader eletto della neodemocrazia russa, un Boris Eltsin (Anatoly Kotenev) che indulge in bisbocce e non lesina sgarbi alla Corona.

La serie ideata e scritta da Peter Morgan (che firma tutti e dieci gli episodi) riprende il filo degli eventi interrotti sullo sguardo sospeso e smarrito della giovane Lady D di Emma Corrin, dolce bestiolina ferita e preda designata della family dinner al castello di Balmoral, simposio di veleni e gelosie che chiudeva la bellissima quarta stagione con un aspro sapore di equilibrio precario e finta pacificazione tra i reali, dei quali ritrova ora tutti i sottaciuti conflitti incrociati, pronti ad esplodere rovinosamente in quella che è considerata una delle parentesi più critiche per la royal family.

Morgan setta le coordinate fin dal primo episodio. Come coppie parallele adagiate a distanza sulla stessa linea di galleggiamento e navigazione a vista, in una cullante deriva ovattata prima di un naufragio che sembra avere le ore contate, la Regina e il Principe Filippo veleggiano sulla fregata reale tra incombenze della Corona e momenti di relax, mentre Carlo e Diana provano a godersi, almeno a beneficio dei fotografi, una seconda luna di miele estiva a bordo di uno yacht ormeggiato nel golfo di Napoli, nell’inerzia di un rapporto tanto fiabesco e idilliaco esteriormente quanto irrimediabilmente deteriorato nelle stanze private.

Anche l’incipit, un cinegiornale in bianco e nero che documenta il pubblico discorso di Elisabetta – in versione ringiovanita, nel cameo di Claire Foy – per il varo inaugurale del panfilo Britannia nei cantieri scozzesi, innesta immediatamente nel racconto la metafora navale come architrave per riflettere sull’asse portante di questa quinta stagione: la resistenza e la (liceità della) sopravvivenza della monarchia dentro la mondanità secolarizzata del mondo moderno, che appare sempre più distante del potere sbiadito, superfluo e immateriale della Corona. Così, Il check-up medico dell’attempata Elisabetta, segnata dagli acciacchi, è apparentato alla revisione dello sferragliante Britannia (l’amata seconda casa di Lillibeth) che versa in condizioni malandate: urge per entrambi una pronta manutenzione, una ridefinizione critica su obiettivi e destinazione del viaggio, una completa rimessa a nuovo che scongiuri l’incubo dell’accantonamento e della sostituzione.

SCHERMI ELISABETTIANI

La decadenza elisabettiana si riflette anche nello schermo opacizzato del suo televisore antidiluviano: un vecchio arnese in cui la sovrana si rispecchia come retaggio di un’epoca passata che ha visto giorni migliori (“Anche i televisori sono metafore, in questo posto”, dice apertamente). Sintonizzato sul canale unico (la BBC, la vecchia zia buona atta ad informare ed educare, secondo i precetti dell’anziano presidente Marmaduke “Dukey” Hussey) che si espande nel multiverso dei palinsesti di intrattenimento satellitari: la pervasività capillare e dispersiva della modernità, ingovernabile dal (tele)comando reale, che insidia la quieta armonia, l’isolazionismo e il monoteismo mediatico della Regina.

Un discorso metafilmico sulla rappresentazione dei reali nel circuito delle immagini della società di massa che Peter Morgan porta avanti dalle stagioni precedenti: nel quinto episodio della prima stagione (Smoke and Mirrors), con l’epocale incoronazione in video (1952) della giovanissima Elisabetta, evento trasmesso per la prima volta in diretta televisiva in tutto il mondo. E nel quarto episodio della terza stagione (Bubbikins), con la troupe di operatori in salotto e lo special documentario su Casa Windsor, per mostrare i royals ai telespettatori in qualità di semplice e noiosa famiglia ultra-privilegiata.

Un’altra delle figure chiave maggiormente sviluppate è quella dell’outsider (già introdotta nel colloquio privato tra Diana e Filippo nel finale della quarta stagione) che lotta per emergere e non farsi schiacciare dentro le rigide caste del sistema britannico. Un fil rouge narrativo articolato su più personaggi. Mohamed Al-Fayed (Salim Dau) – con il figlio Dodi (Khalid Abdalla), l’ultimo compagno di Diana -, che vede gli inglesi come vere e proprie divinità dell’Olimpo, in una irresistibile scalata imprenditoriale per conquistare prestigio e savoir vivre squisitamente british (il terzo episodio a lui dedicato, Mou Mou, è una lucida riflessione politica sullo spirito dell’imperialismo britannico, che irretisce e colonizza sudditi in ogni parte del mondo con la frenesia del capitalismo rampante e del dominio classista). L’affermato cardiochirurgo Hasnat Khan (Humayun Saeed), il titubante love interest di Diana (talmente assorbito dalla posizione lavorativa da non concedersi il lusso di una vita sociale, tolta una breve sortita al cinema per Apollo 13). Il giornalista di origini pakistane (come Khan) Martin Bashir (Prasanna Puwanarajah), che nei suoi maneggi eticamente scorretti per catturare Diana non esita a ricamare sul suo vissuto di straniero additato e guardato con sospetto dall’establishment per il suo successo professionale.

Senza dimenticare l’anticonformismo amabilmente disadattato della Principessa Margaret (la straordinaria Lesley Manville): il quarto episodio dà ampio spazio alla malinconica storyline dell’inatteso ritorno del suo antico amore, mancato perché negatole da Elisabetta (“in quanto Regina, non in quanto sorella”): il maggiore Peter Townsend, nell’interpretazione sofferta e crepuscolare dell’ex agente al servizio di Sua Maestà Timothy Dalton.

REGINA DI CUORE, CORONA DI SPINE

Tra così tante pressioni esterne, resta protagonista al centro del proscenio la Elisabetta II della new entry Imelda Staunton: più fragile, addolcita nei lineamenti e nelle espressioni, più accessibile e vulnerabile (ormai è un’accogliente nonna protettiva per il nipote William) rispetto all’impenetrabile maschera sfingesca di Olivia Colman. La bella immagine di Elisabetta anziana che incrocia idealmente lo sguardo con quello della sua speculare metà giovanile, come in un vis-à-vis cinto da uno specchio temporale, rimanda l’idea di un profilo memoriale più specificamente umano, legato all’intimità nascosta e privata del sé, quella di una perduta giovinezza di spirito o di un candore infantile ritrovato nella tarda età. La regina come persona, non più (solo) carica pomposa, ruolo inalienabile, simbolo trasfigurato nella Corona.

Un approccio diverso dall’incipit che, all’inizio della terza stagione, proclamava l’ingresso nel ruolo e la nomina ufficiale di Olivia Colman, con la posa austera della regina sovraimpressa al suo profilo incollato nel francobollo reale, solenne sigillo istituzionale che timbrava il volto di Elisabetta nell’eterna effigie tipografica dell’icona.

Ciò che ora Elizabeth perde in rigida intransigenza (pur restando alterno barometro e guida morale della Nazione e del sistema Windsor), acquista in inediti slanci di empatia. Apre alla permeabilità di sentimenti finalmente ammissibili ed esternati, confessando di fronte ai sudditi il suo annus horribilis, le sue spine nel fianco, le pietre dello scandalo: le imbarazzanti intercettazioni del Camilla gate e la conseguente, burrascosa e scorrettissima guerra dei Galles tra Charles e Diana, che tra l’attenzione ossessiva e martellante dei media di tutto il mondo giungono precipitosamente a una separazione che farà storia.

A VERY ENGLISH SCANDAL

L’investigazione storica ed emotiva di Peter Morgan, al contempo minuziosamente documentata e affabulatrice, segue la scia delle annate precedenti: riempire i vuoti di rappresentazione lasciati scoperti dalla pubblica liturgia simbolica, dai protocolli della narrazione ufficiale e dall’aneddotica storicizzata della monarchia, con inserti di fiction rivelatori di relazioni che, nell’intreccio del family drama, si staccano dalla freddezza accademica e affettata dei ruoli istituzionali.

Ma rispetto alla magniloquenza narrativa e alla verosimile architettura romanzesca del grande affresco delle stagioni passate, senza scadere nel sensazionalismo da rotocalco pruriginoso di molti docudrama, The Crown 5 sembra qui adottare il respiro più corto e spezzettato del reportage cronachistico, del feuilleton di lusso, del legal thriller d’autore, comunque condotto con ammirevole e coinvolgente scansione di ritmo, tensioni e dinamiche corali.

Non è per forza un difetto, più un compromesso forse inevitabile, visti i mutati tempi di una (post)modernità sempre più vicina a noi, in cui tutto si atomizza e si frammenta, in una vetrina di immediata riconoscibilità della ribollente materia trattata, che rimanda l’eco di un isterico clamore mediatico mai davvero estinto. Un impressionante surplus inflazionato di discorsi culturali, immagini giornalistiche e cinematografiche sedimentate nello spettatore – modello royal watcher – da cui è difficile scartare: impossibile, ad esempio, per la libera ma in fondo filologica ricostruzione di Morgan, seguire il sentiero di un incubo allucinato e deformante come la fiaba nera di Spencer (2021) di Pablo Larraín. Né si può ancora indulgere fuori tempo massimo nella curiosità pettegola della soap-opera all’acqua di rose come La vera storia di Lady D (Diana: Her True Story, 1993), miniserie tv che uscì nell’imminenza dei primi scandali, tratta proprio dal libro biografico di Andrew Morton di cui The Crown narra la gestazione, con i nastri delle confessioni di una Diana preda di paranoie e velate minacce.

COLPI BASSI, ALTEZZE REALI

Morgan ci prova comunque a offrire inediti angoli di ripresa della celebre querelle. Muovendosi in parallelo – spesso in montaggio alternato – tra la grande suggestione metaforica (la congiura televisiva di Diana nel rovesciare la monarchia è traslata nella Guy Fawkes night (il 5 novembre), il fallito attentato eversivo al Parlamento britannico del 1605) e un processo di smitizzazione quasi burocratico, che dispone Carlo e Diana, nell’episodio Couple 31, come semplici pedine di una comune e noiosa pratica notarile. Indistinti e ammassati tra le tante e anonime coppie in lista d’attesa che avanzano le reciproche rivendicazioni, chiedendo il divorzio nella formale routine del tribunale.

L’eterea fiaba che sembrava dover sbocciare nel reame dei Windsor all’inizio della quarta stagione, con la scintilla tra la ninfa Diana e il Principe (ranocchio) Carlo, si spegne ora nella più pallida ordinarietà domestica, in un ultimo, risentito confronto davanti alle uova strapazzate in cucina, che rimette in tavola solo mesti rimpianti e un astio incancellabile.

La Lady D della splendida e scorata Elizabeth Debicki è inevitabilmente il fulcro d’interesse primario della stagione, l’ago della bilancia: l’abbagliante e minuta reincarnazione della fragile eppure combattiva Diana anni ’90 (lodevole la mimesi sull’inconfondibile vocalità sussurrata e vellutata della Principessa). Figura mitica e – lo dice lei stessa – ibrida “creatura mitologica” vestita di golfini e revenge dress. Un corpo-archetipo a sé, intrappolato in una no woman’s land di limbo esistenziale (“né sposata, né single, né una reale, né una del popolo”). Assediata e isolata nella sua solitudine macerante. Un cigno nero smarrito, distrutto, commosso e indomabile davanti all’opera di Čajkovskij a teatro.

Dominic West è un Principe Carlo insolitamente ambizioso e determinato, distinguibile nelle affettazioni gestuali, nell’aristocratico distacco, nei tic della postura, ma fin troppo carismatico e affascinante – non ce ne voglia Sua Maestà il (nuovo) Re – rispetto al corrispettivo reale. Ormai nell’attesa, a un tempo fervente e rassegnata, di un futuro già scritto. In cui ha però il merito di intravedere, oltre l’opportunità egoistica, la necessità vitale di un restyling riformista dell’apparato monarchico, impantanato in una severità vittoriana ormai vetusta (la Queen Victoria Syndrome che si rimprovera alla Regina). Tra trame familiari e una dialettica politica di ricerca del consenso nei colloqui privati con John Major e Tony Blair.

Merita un’ultima menzione il Principe Filippo di Jonathan Pryce (interprete di statura immensa, meno celebrato di quel che meriterebbe). Visibilmente provato dall’età nel fisico, ma non nell’animo inquieto e ardimentoso, sempre in cerca di nuove sfide, tenta di riprendere le redini della sua terza età, sacrificata nelle retrovie di Palazzo, scoprendosi appassionato di corse su vecchie carrozze: anche queste, come la nave elisabettiana, metaforici relitti malconci e accatastati, senza più una funzione nel mondo moderno, riportati a nuovo splendore e decoro per il gusto di riassaporare antiche glorie.

La sua storyline si sofferma su un recupero delle radici affettive e identitarie, nella costituzione di un piccolo clan di compagni di avventure (in risalto, la particolare complicità con l’amica (?) di famiglia Penny Knatchbull (Natascha McElhone), che infastidisce la Regina). Nel sesto episodio, Ipatiev House, la trasferta russa con Elisabetta fa emergere sottili e antiche tensioni tra i due, intelligentemente incrociate a un crudo discorso politico che rievoca un background storico di sanguinarie diatribe reali (il rifiuto della nonna di Elisabetta, la Regina Mary, moglie di Giorgio V, di offrire un canale di fuga dai moti rivoluzionari ai parenti Romanov, abbandonati a se stessi e barbaramente trucidati dai bolscevichi).

LONG LIVE OUR NOBLE SERIES

Nel complesso, The Crown 5 non perde il suo smalto prestigioso e il suo nobile lignaggio seriale, continuando a brillare come uno dei migliori prodotti del panorama contemporaneo, nella scrittura attenta, composita e calibrata, in un parco attori di livello costantemente altissimo, vera forza motrice e trainante che non ha mai perso rigore icastico e attrazione magnetica negli avvicendamenti del recasting, e anche qui si conferma un valore aggiunto di presenza scenica, dentro una tessitura drammaturgica che profonde classe e minuzia della ricostruzione ad ogni inquadratura. E ci restituisce, almeno sul piccolo schermo, la presenza affettuosa e resistente di una royal grandma e di un pezzo di Storia novecentesca che nel frattempo abbiamo perduto.

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November 18, 2022
RECENSIONE CABINET OF CURIOSITIES- SERIE ANTOLOGICA DI GUILLERMO DEL TORO

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A fine ottobre è approdata su Netflix La stanza delle meraviglie di Guillermo Del Toro (Guillermo del Toro’s Cabinet of Curiosities), la prima opera nata dalla collaborazione tra Guillermo Del Toro e la celebre piattaforma streaming, con cui il regista messicano ha firmato un accordo pluriennale per dirigere e produrre serie e film – accordo che potrebbe in futuro portare alla realizzazione dell’adattamento di Alle montagne della follia di H.P Lovecraft, mentre siamo già in attesa di vedere la nuova versione di Pinocchio. in arrivo a breve.

In questo caso Del Toro assume il ruolo di showrunner e produttore esecutivo, creando una serie antologica di mediometraggi focalizzata sul genere horror, che può ricordare cult come Ai confini della realtà e Creepshow. Del Toro, infatti, assume il ruolo di presentatore dei vari episodi – sullo stile di Alfred Hitchcock presenta – e si avvale della collaborazione di alcuni tra i migliori registi di genere horror e thriller degli ultimi anni, un aspetto che non può che rimandare a Masters of Horror ideata da Mick Garris, con cui la nuova serie Netflix condivide diversi aspetti, tra cui la frequente ispirazione ai racconti di H. P. Lovecraft.

Se da un lato è interessante l’idea di riportare in auge una serie con una struttura simile, dall’altro il risultato finale non convince pienamente, con numerosi bassi e pochi alti che non possono che lasciare l’amaro in bocca e che non rendono giustizia ai meravigliosi titoli di testa di ogni puntata. Ma andiamo ora a sviscerare nel dettaglio i singoli episodi.

LOTTO 36

Diretto da Guillermo Navarro, fedelissimo direttore della fotografia dello stesso Del Toro e di Robert Rodriguez, Lotto 36 è un episodio basato su una storia breve del regista messicano e su una sceneggiatura da lui co-scritta e ha come protagonista Tim Blake Nelson. Il film si apre con un anziano signore che ascolta notizie riguardo alla Guerra del Golfo, mettendo in chiaro fin dall’inizio una componente politica all’interno dell’episodio. Tim Blake Nelson, un ex-soldato che non si sente ripagato dei sacrifici che ha compiuto in guerra e che ha sviluppato razzismo nei confronti degli immigrati, in particolare di origine latina, acquista depositi abbandonati ad aste di dubbia legalità per rivenderne il contenuto e farci soldi, in modo da ripagare tra le altre cose i suoi debiti. All’interno di uno di questi, appartenuto all’anziano della scena iniziale, trova dei manufatti collegati a culti satanici e al nazismo su cui cerca di guadagnare denaro. Se nella prima metà la pellicola funziona, creando un alone di mistero interessante e mantenendo una fotografia di qualità, nella seconda parte crolla malamente, arrivando a un finale che si chiude in maniera drammaticamente affrettata e che risulta anticlimatico. Nonostante ciò le idee alla base restano interessanti e mostrano la filosofia di Del Toro dell’unire la politica al genere (tra i temi anche quello del contrappasso che il protagonista subisce per il suo razzismo). Da evidenziare anche il bel design del mostro, di lovecraftiana memoria.

I RATTI DEL CIMITERO

Il secondo episodio, diretto dal mitico Vincenzo Natali, regista del cult The Cube, cambia totalmente ambientazione, spostandosi nella Salem del 1800, e tono, risultando uno degli episodi migliori e piacevoli.

In questo caso il protagonista, interpretato da un bravo David Hewlett nei panni di un tombarolo, è alle prese con una famiglia di topi malvagi (e giganti) che rubano le ricchezze dei defunti impedendogli di guadagnarci sopra. Già da questo incipit completamente assurdo si capisce il tono surreale e grottesco della pellicola, che in appena quaranta minuti da vita a un’avventura avvincente e sopra le righe, senza prendersi minimamente sul serio e intrattenendo a dovere, pur con non pochi difetti nella CGI dei topi. Torna anche qua il leit motiv della ricerca dei soldi, sfruttato in maniera completamente diversa, tra ratti mannari, maledizioni e cunicoli in cui Natali si sente abbondantemente a suo agio come aveva già mostrato in The Cube, e un ribaltone finale alla The Descent di Neil Marshall che risulta riuscito. Un episodio che rispetta le promesse e non delude.

L’AUTOPSIA

Il terzo episodio, diretto da David Prior, vede il graditissimo ritorno a uno ruolo di rilievo del mitico F. Murray Abraham, il Salieri del capolavoro di Miloš Forman Amadeus. Il film inizia in medias res con un inseguimento, per poi assumere i contorni di un noir nella prima metà dell’episodio, dove vengono ricostruite le dinamiche che portano all’autopsia che da il nome al tutto, con una transizione progressiva verso una fantascienza che spiazza, non convince pienamente, ma si fa apprezzare per l’originalità. Se a primo impatto lo spettatore può temere che l’episodio ricordi troppo Autopsy, il film di pochi anni fa per la regia di André Øvredal, la sceneggiatura, scritta da David S.Goyer, spiazza virando verso una sorta di Incontro ravvicinato del terzo tipo mentale, in cui si parla di controllo del corpo fisico da parte di una mente esterna, tema ripreso del sesto episodio della serie e che può ricordare Get Out di Jordan Peele. Ciò che impedisce all’episodio di volare in alto è una certa carenza di messa in scena nell’ultimo atto del film, con una CGI di basso livello che risulta pacchiana e non all’altezza dei magnifici effetti artigianali con cui vengono realizzati i corpi analizzati. Un episodio non perfetto, ma finalmente che prova a creare qualcosa di diverso, con un grande F. Murray Abraham a sostenere il tutto.

THE OUTSIDE

Il quarto episodio della serie è diretto dalla regista Ana Lily Amirpour, salita alla ribalta lo scorso anno grazie al film presentato alla Mostra del cinema di Venezia Mona Lisa and the Blood Moon, che sceglie in maniera geniale come protagonista del film Kate Micucci, comica e caratterista americana che ha partecipato con vari piccoli ruoli a sitcom comedy di grande successo e che possiede due degli occhi più stralunati e iconici che vi capiterà mai di vedere su uno schermo. La regista costruisce su di lei l’intera narrazione con uno stile barocco, surreale e pomposo che si sposa perfettamente con il tono grottesco della storia, che vede la protagonista alle prese con una trasformazione fisica che la rende non più un’emarginata dalle colleghe – una serie di irritanti donne ossessionate dal proprio fisico – e che la porta a gesti estremi verso l’apatico marito, che cerca invano di farla desistere da queste sue tendenze all’apparenza autodistruttive. Nei panni di uno spassoso ruolo anche un quasi irriconoscibile Dan Stevens, ammaliante e inquietante allo stesso tempo. Pur non prendendosi mai troppo sul serio, il film costruisce una critica alla società superficiale e capitalistica che ci circonda e ci spinge a ripudiare noi stessi per diventare degli involucri vuoti, da riempire con prodotti commerciali e pubblicità, esattamente come puoi riempire un animale morto con una pietra nel processo della tassidermia, di cui la protagonista è appassionata. Un film pieno di idee visive, con sottili rimandi al Society di Yuzna nell’unione dei corpi delle colleghe d’ufficio quando si spalmano la crema, oppure alla presenza di un essere che ricorda in maniera evidente il doppelganger di Annihilation di Alex Garland. Un episodio che avrebbe potuto facilmente deragliare, ma che la Amirpour controlla con grande esperienza, creando probabilmente l’opera migliore del ciclo.

PICKMAN’S MODEL

Dopo la buona media degli episodi precedenti, si arriva purtroppo a un tonfo notevole nel quinto episodio diretto da Keith Thomas e con protagonista Ben Barnes nei panni, per una volta, non di un villain. Il film, ambientato nel mondo dell’arte, è costruito sugli incubi creati nel protagonista dalle opere di Richard Pickman, raffiguranti demoni e atrocità. Di base la pellicola porta avanti idee interessanti, come un parallelismo tra progetto creativo e il vendere la propria anima al male che può ricordare The House that Jack Built di Lars Von Trier, oppure la possibile metafora di un Pickman alter ego di Lovecraft, poco accettato nella sua epoca a causa delle sue stranezze e dei suoi presunti problemi mentali, che semplicemente scriveva/raffigurava ciò che la sua mente vedeva, come demoni e quant’altro. Il problema nel risultato finale è la totale mancanza di mordente nella narrazione, che non può che annoiare senza riuscire mai a inquietare.

I SOGNI NELLA CASA STREGATA

Il sesto episodio vede la regia di Catherine Hardwicke (Twilight) che dirige tra gli altri Rupert Grint, l’iconico Ron di Harry Potter, e Ismael Cruz Córdova, recentemente visto nella serie Prime Video Gli anelli del potere, di cui potete trovare la nostra recensione qui. Tratto da un racconto di Lovecraft già adattato nel 2005 per la televisione dal grande Stuart Gordon per la serie Masters of Horror, è probabilmente il più debole di questo ciclo di opere, un episodio caratterizzato da una regia scialba, una CGI di bassa qualità, con il famoso topo del racconto che risulta essere più realistico nell’adattamento di 17 anni fa che in questo, e degli attori non in parte. L’unica nota interessante è rappresentata dal rapporto morboso e di venerazione del protagonista verso la defunta sorella, che però non viene sufficientemente approfondito.

LA VISITA

Il ritorno alla regia di una nuova pellicola di Panos Cosmatos, autore dell’instant cult del 2017 Mandy, con protagonista Nicholas Cage, risulta essere uno dei capitoli migliori della serie. Nel cast di questo settimo episodio troviamo un ipnotico Peter Weller (Robocop), un Eric André calmo per i suoi standard e una sempre splendida Sofia Boutella (Climax), alle prese con entità probabilmente extraterrestri. Il film risulta essere uno dei più originali di questo ciclo di episodi a livello di messa in scena, con Cosmatos che da sfoggio della sua passione per la psichedelia, tra luci al neon, flash, musica elettronica, quadri espressionisti e una regia anarchica. Il film non è altro che un lungo dialogo tra i vari personaggi, una sorta di strano gruppo non molto assortito che dovrebbe rappresentare vari aspetti della società, alternato a bevute e uso di droga prima della degenerazione finale. Dialoghi ispirati e una regia personalissima mantengono l’interesse dello spettatore fino a una conclusione aperta, vero difetto del film in quanto fin troppo inconcludente, che suggerisce tuttavia questa interpretazione: nel momento in cui l’uomo cerca di unire e conciliare vari aspetti della società moderna, dalla scienza alla spiritualità, passando per l’arte e la ricchezza e credendo di avere sotto controllo tutto ciò che l’umanità ha da offrire, il risultato non può che essere simile al destino di Prometeo, di avvicinarsi troppo alla fiamma degli dei, rimanerne scottati e liberare un mostro nel mondo.

IL BRUSIO

L’ultimo capitolo di questo progetto di Del Toro è affidato a Jennifer Kent, regista dell’acclamato The Babadook, di cui chi scrive non è grande fan, che in questo caso dirige Essie Davis, protagonista in The Babadook, e Andrew Lincoln, il mitico Rick di The Walking Dead. La storia è incentrata su una coppia di coniugi che da poco ha perso la loro figlia e che porta avanti ricerche sul comportamento e sulla comunicazione tra gli uccelli. Per portare avanti il loro progetto la coppia si reca in una remota casa di campagna in modo da cercare di allontanarsi dal loro dolore. Così come in The Babadook, la Kent costruisce la narrazione sul superamento del lutto e sul non detto all’interno della coppia, con un’apparente felicità che cela in realtà un grande dolore e una mancanza di empatia dovuta a una mancata elaborazione di una perdita. Questa reiterazione dei temi non riesce a risultare originale e la sensazione di deja-vù pervade l’intera pellicola, a cui avrebbe giovato un taglio nel minutaggio. Non bastano le ottime interpretazioni dei due protagonisti per reggere l’intera opera che delude, e non poco, le aspettative.

CONCLUSIONI

C’era una notevole attesa per questo ciclo di opere prodotte da Del Toro e il risultato finale non può che essere al di sotto delle aspettative. Se l’esperimento in sé risulta essere estremamente interessante e cerca di riportare in voga un tipo di serie che ha avuto grande successo in passato, la mancanza di mordente in almeno la metà degli episodi incide notevolmente sul giudizio finale, con la presenza di due soli episodi memorabili e di un altro paio sufficienti. Viste le maestranze messe in gioco per questo progetto, era lecito aspettarsi di più.

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November 17, 2022