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Category: Recensioni

  • Cartoline dal Lido, giorno 8: Remake, Barrio triste, En el camino

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    Remake, di Ross McElwee – Fuori Concorso

    A cura di Alberto Faggiotto 

    Nel 2016 il regista Ross McElwee ha perso il figlio Adrian per overdose e Remake è il film che gli ha dedicato: assistiamo così a tutti gli home footage raccolti da Ross lungo la vita di Adrian, dalla sua infanzia fino alla tossicodipendenza fatale, così come a estratti di vita del regista lungo la sua carriera da documentarista, al suo rapporto con la famiglia e con gli amici di lunga data. Il documentario è accompagnato dalla voce di Ross che parla al figlio in prima persona, aprendo riflessioni sulla morte, sulla memoria (mortale e quindi umana, ma anche digitale e quindi inestinguibile), sulla responsabilità (dei genitori nell’accudire i figli e dei figli nell’intercettare quanto di buono c’è nei genitori) e ovviamente sul senso dell’immagine documentale. È difficile parlare lucidamente di un progetto come questo quando il carattere così intimista e personale – ogni aggettivo pietista rischierebbe la stucchevolezza – ci travolge dal primo frame, però si può attestare come Ross riesca nel miracolo di evitare qualsiasi sensazionalismo, anzi, addirittura interrogandosi sulla sua responsabilità nella tragedia, domandandosi quanto l’ossessione del registrare quotidianamente la vita di Adrian possa aver influito sui suoi disturbi adolescenziali e se ci sia l’effettiva possibilità che la vita di Adrian continui a vivere nei filmati.

    Perché Remake ribadisce la preziosità dell’home footage anche anni dopo progetti come As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty di Jonas Mekas, con la stessa potenza e lo stesso devastante struggimento. In più ci sono anche tutte le vicissitudini divertentissime dell’adattamento del suo lavoro Sherman’s March, durante le quali possiamo tirare un respiro di sollievo, il contraltare perfetto al dramma in corso e soprattutto che calza a pennello con l’umorismo di Ross. L’umorismo che non perde nemmeno di fronte a tragedie come questa, aprendo il suo cuore a tal punto da lasciare sconvolti, con le lacrime agli occhi. Remake è un dialogo padre-figlio che valica tempo e immagini, è un capolavoro inestimabile.

    Barrio Triste, di Stillz – Orizzonti

    A cura di Riccardo Fincato

    Per il terzo anno consecutivo approda al lido veneziano un film – e questa volta si può parlare a tutti gli effetti di film – targato EDGLRD, la compagnia di sviluppo di contenuti multimediali e di tecnologie fondata nel 2023 da Harmony Korine. Dopo i due precedenti passaggi nella sezione Fuori Concorso con Aggro Drift (2023) e Baby Invasion (2024), entrambi firmati dal regista californiano, Barrio Triste viene presentato nella sezione competitiva di Orizzonti. Korine è accreditato solo come produttore, la regia e la sceneggiatura sono di Stillz, noto autore di molti videoclip di Bad Bunny e Rosalia.Il film si svolge a Medellin, nel quartiere che dà il titolo all’opera, e si apre con due reporter arrivati sul posto per indagare su uno strano fenomeno di luci. Non fanno in tempo a cominciare le riprese che un gruppo di adolescenti del posto li aggredisce, rubando loro la macchina da presa. Comincia così un (finto) documentario sulla vita criminale dei giovani colombiani, messo in scena dai criminali stessi.

    La narrazione si appiattisce e lo spettatore si perde in un flusso di immagini che solo in un primo momento richiama le precedenti sperimentazioni di Harmony Korine: il culto della guerra di quartiere, con tanto di dettagli sulle cicatrici e l’esibizione spavalda delle armi cariche, oltre alla glorificazione della violenza come unico mezzo di sopravvivenza in quella giungla urbana. A marcare la vera, notevole differenza tra Barrio Triste e le altre due opere degli anni scorsi è il momento in cui la glorificazione svanisce: l’emotivo si impone sulle dinamiche videoludiche, la violenza genera una ricaduta sui protagonisti e il film si trasforma in un desolante racconto di ragazzi allo sbando, condannati alla violenza fin dalla nascita. Il senso di solitudine e abbandono diventa dominante, complice la colonna sonora di Arca, che accompagna costantemente le riprese spaziando dai toni di una sorta di metal industriale fino ad arrivare a toccanti note di pianoforte, ribadendo il ruolo fondamentale della musica per il cinema. Meno orientato alla pura sperimentazione visiva, ma con diversi elementi che confermano l’influenza dell’ultimo Korine, Barrio Triste trova la sua forza nell’utilizzo di un’estetica non convenzionale al servizio di un racconto sociale e umano di grande intensità.

    En el camino, di David Pablos – Orizzonti

    A cura di Alberto Faggiotto

    Dopo La vida después (2013), il David Pablos torna per la seconda volta a Venezia, ancora una volta nella sezione Orizzonti, con un lavoro in cui sceglie di raccontare la violenza e la solitudine della provincia messicana: Veneno (Victor Prieto), un giovane vagabondo senza radici, trova rifugio tra i camionisti del nord del Messico e convince un autista solitario, Muñeco (Osvaldo Sanchez), ad accoglierlo nel suo viaggio. Lungo la strada, tra soste notturne e territori inquieti, la loro solitudine e il loro desiderio si intrecciano in modo inevitabile, dando vita a un road movie che restituisce tutta la durezza di un ambiente sociale segnato da machismo e sopraffazione.

    Se il contesto è quello di un viaggio immerso nei paesaggi brulli del Messico settentrionale, è soprattutto nelle interpretazioni che En El Camino trova uno dei suoi punti di forza: i protagonisti riescono a incarnare con grande credibilità personaggi lacerati da ferite interiori e da un vissuto mai pacificato, affidando gran parte del loro racconto non tanto alle parole, quanto a sguardi e silenzi che trasmettono una tensione costante. La violenza, infatti, non è mai immediata, ma si intuisce spesso negli occhi, in quell’attimo sospeso che precede l’esplosione e proprio per questo assume un’intensità ancora maggiore quando irrompe improvvisamente in scena con tutta la sua brutalità. A differenza di quanto accade con il sesso (moltissimo), che è sempre rappresentato in maniera diretta, esplicita e mai mediata, innescando una dialettica tra desiderio e sopraffazione che ricorda da vicino alcune delle soluzioni stilistiche dell’ultimo cinema di Nicolas Winding Refn, soprattutto per l’uso espressivo dei colori e per quella tensione accumulata nei giochi di sguardi che improvvisamente si scioglie in atti feroci e spietati. Accanto a questa superficie fatta di corpi, violenza e intimità, il film cela però anche una riflessione più profonda sulla paternità e sulla ricerca di figure di riferimento maschili, un tema che attraversa il percorso di Veneno, il quale si porta dietro la perdita del padre e, lungo il suo cammino, incontra diversi sostituti possibili, come il padre putativo Muñeco (in spagnolo “pupazzo” o “giocattolo”: in contrapposizione dunque al ruolo paterno del personaggio, dal momento che sarà Veneno a fargli scoprire, talvolta imponendosi, la sua attrazione verso i maschi). Il film di Pablos prende così le sembianze di un ritratto crudo e allo stesso tempo profondamente umano della periferia messicana, restituendo un mondo in cui la ricerca di intimità e di appartenenza si scontra inevitabilmente con la durezza di un contesto dominato dalla prevaricazione e da una visione ipermaschile delle relazioni.

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    La redazione.

  • Cartoline dal Lido, giorni 6 e 7 – Portobello, The Testament of Ann Lee, The Smashing Machine, Marc by Sofia

     

    Portobello (Ep 1-2), di Marco Bellocchio – Fuori Concorso

    A cura di Silvia Strambi

    Per due generazioni di italiani, i nomi ‘Portobello’ ed ‘Enzo Tortora’ riporteranno alla mente allegri ricordi di serate trascorse di fronte alla televisione in compagnia di rubriche e personaggi variopinti, in attesa che un pappagallo verde ripetesse una parola magica. Altrettante persone ricorderanno lo scandalo mediatico legato a Tortora, mattatore di quello strano circo che era il programma Portobello, accusato di legami con la Camorra e detenuto ingiustamente per anni.
    Dopo averci raccontato la vicenda Aldo Moro in Esterno notte, Marco Bellocchio torna con una nuova serie assieme all’attore protagonista Fabrizio Gifuni. Gifuni è Tortora, affiancato nel cast da Lino Musella nel ruolo del suo accusatore principale, Giovanni Pandico, e da Romana Maggiora Vergano (C’è ancora domani) nei panni della sua amante, Francesca. I primi due episodi della serie sono stati presentati alla Mostra del Cinema di Venezia in questi giorni, in attesa dell’uscita della serie completa, prevista nel 2026 su HBO Max.
    Quello che si vede dalle prime puntate è decisamente promettente. Il primo episodio ci lascia più in compagnia di Pandico che di Tortora, introducendoci ai conflitti interni alla Camorra e alle turbe mentali del Pandico per farci comprendere le motivazioni alla base della sua denuncia. Ciò che riguarda Tortora, nel primo episodio, diventa uno specchio doloroso nel secondo: amato dal pubblico e dal suo staff, investito della carica di Commendatore, la fama e l’amore che riceve dalle telecamere si trasforma in condanna e pubblico lubridio all'alba dell’arresto.
    Dal poco che possiamo vedere, sembra che il discorso sulla responsabilità dei media nei casi mediatici proseguirà per il resto della serie. Allo stesso modo, possiamo ipotizzare un interesse nei riguardi della successiva carriera politica di Tortora e un commento attorno alla crasi tra figure del mondo dello spettacolo e della politica.
    Quello che abbiamo visto finora è comunque promettente e decisamente interessante e, ci permettiamo di dire con un po' di malizia, un’ottima strategia da parte di HBO Max per accalappiare abbonati.

    The Testament of Ann Lee, Mona Fastvold – In concorso 

    A cura di Eva Sternai

    Mona Fastvold, regista di The World to Come (2020) e co-sceneggiatrice del più recente The Brutalist (2024), Leone D’Argento all’81 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica, regala un biopic musicale maestoso ma non sorprendente.
    La voce narrante accompagna lo spettatore attraverso le fasi della vita di Ann Lee: leader del movimento religioso degli Shakers, diffusosi con reticenza nel XVIII secolo prima in Inghilterra e poi negli Stati Uniti in lotta per l’indipendenza.
    La fede viene professata lavorando duramente, astenendosi dall’avere rapporti sessuali e attraverso riti  di liberazione dell’anima visivamente coinvolgenti. I canti, elemento centrale della pellicola, sono riadattati dal compositore Daniel Blumberg (The Brutalist, The World to Come, Sotto le Nuvole) a partire dagli originali. Le coreografie, curate da Celia Rowlson-Hall (X, VoxLux), coordinano un turbinio di corpi liberi, grotowskiani, che riempiono in estasi lo schermo.
    Amanda Seyfried, che aveva già collaborato con Fastvold in The Crowded Room (2023), si cala completamente nel ruolo stremante di Mother Ann, la seconda figlia di Dio. L’opera, girata in 70mm, celebra una donna forte, ribelle e dimenticata, fondendo il genere musical a quello del film in costume e restando fedele ai canoni. È forse proprio a causa di questo rispetto dei canoni e della riproposizione di schemi già sperimentati che l’ambizioso progetto risulta essere meno impattante di quanto avrebbe potuto.

    The Smashing Machine, di Benny Safdie – In concorso

    A cura di Nicolò Cretaro 

    Arriviamo al film con i comprensibili pregiudizi. Dwayne Johnson, una delle personalità più potenti dello star system vuole costruirsi una solida credibilità artistica, e la ricetta è servita. La storia di un lottatore a richiamare la precedente carriera nel wrestling di The Rock, la presenza a Venezia dove aveva trionfato The Wrestler dando un ultimo sussulto di gloria a Mickey Rourke, il logo A24 all'inizio del film (non accolto dai consueti e sinceramente stancanti applausi), la mano di Benny Safdie.
    Nel film mancano i due elementi che si davano per scontati: l'Oscar Moment e la classica struttura da film sportivo, e forse il bello è proprio questo. The Rock è sorprendentemente sotto traccia per la maggior parte del film, interpretando un personaggio che trova la sua solidità emotiva nel momento in cui perde quella agonistica, nonostante le spalle gigantesche sempre inquadrate. Cerca una virilità che forse lui stesso non ha mai dato per scontato, contrastato da una Emily Blunt mai stata più esuberante. Forse l'apparente mancanza di lotta ci conduce verso l'equilibrio del protagonista. Ci è cresciuto dentro nelle ore successive, e i premi non sono un miraggio.

    Marc by Sofia, Sofia Coppola – Fuori Concorso

    A cura di Silvia Strambi

    Lo stilista Marc Jacobs organizza una sfilata di moda. La regista e sua amica di lunga data Sofia Coppola riprende il processo creativo.
    Basta questo per raccontare il nuovo documentario Marc by Sofia, non fosse che la regista è, appunto, Sofia Coppola. I due parlano dell’ispirazione creativa di Jacobs, della sua storia come stilista, dei suoi dubbi di artista. Ma dello stile distintivo di Coppola, nonostante la sua presenza fisica e di voce fuori campo che fa domande, non c’è nulla se non una singola inquadratura sul finale che ricorda il suo debutto e le sue ‘Vergini Suicide’. Così com’è, Mark by Sofia è un documentario alquanto semplice che svolge il suo lavoro bene, ma a mo' di compitino scolastico.
    Redazione.

  • Recensione Un anno di scuola – Da Stuparich a Samani, un secolo di scuola

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    A quattro anni dall’esordio al Festival di Cannes con il suo Piccolo Corpo, Laura Samani approda nel concorso veneziano di Orizzonti con Un anno di scuola, adattamento del libro omonimo di Giani Stuparich, già portato sul piccolo schermo nel 1977 con una miniserie Rai. Se il testo letterario attingeva a piene mani dal vissuto del suo autore, ambientando il racconto a Trieste nel 1909, questo nuovo adattamento cinematografico viene trasportato nel 2007, anno in cui la regista frequentava l’ultimo anno delle scuole superiori, proprio nell’istituto presente nel film.
    È evidente, quindi, il tentativo di instaurare una continuità tra il testo di partenza e il suo adattamento, cercando di coglierne i punti nevralgici piuttosto che realizzare una letterale trasposizione dalla carta al grande schermo. Fondamentale, perciò, in questa operazione è far calare lo spettatore in quegli anni, farlo ripiombare in tutte quelle dinamiche adolescenziali impulsive e immature, al tempo stesso tenere e problematiche, che hanno caratterizzato la vita dei giovani nei decenni che separano il racconto di Stuparich e il film di Samani. 

    Fred è una ragazza svedese iscritta all’ultimo anno di scuola all’Itis Marie Curie: è appena arrivata in Italia con il padre, il quale è stato assunto presso un’azienda locale con il ruolo di “tagliatore di teste”. L’inizio di questo nuovo, e ultimo, anno di scuola è per lei traumatico in virtù della diversità che incarna. Se lo scoglio linguistico complica in partenza le possibilità di farsi nuove amicizie, il fatto di essere l’unica ragazza in un istituto prevalentemente maschile sembra rendere impossibile un rapporto sano con l’altro sesso che, vista l’immaturità, il contesto e una generale mancanza di empatia, non esita a perpetrare comportamenti molesti incoraggiati da quell’attitudine animalesca e “da branco” tipica degli adolescenti delle scuole superiori. 

    Nonostante gli ostacoli, Fred è una ragazza matura, sveglia, sul pezzo, forse proprio perché proviene da un paese dall’atteggiamento meno provinciale del nostro. O, forse, per la propria storia individuale, che potrebbe averla costretta a rapportarsi con le difficoltà della vita molto presto. Questa sua spigliatezza la spinge a reagire: risponde a tono ai commenti sessisti, cammina a testa alta e, infine, riesce a instaurare un rapporto con Antero, un compagno di classe che, pur avendo un gruppo di amici fumantini – Pasini e Mitis – sembra più interessato alla letteratura che ad aderire a delle dinamiche in cui non si riconosce del tutto. Il gruppo di tre amici accetta progressivamente Fred e ne nasce un’amicizia intensa ma delicata, proprio per via di queste quattro vite che si incrociano. Vite che bramano libertà, pervase dal desiderio di fare esperienze, ma anche ossessionate dal trovare un senso e un motivo per andare avanti.
    Laura Samani mette alla prova questi ragazzi facendogli vivere situazioni che, inevitabilmente, gli adolescenti non sono in grado di gestire, sia che le bramino, sia che le temano in tutta la loro terrificante e desolante concretezza.

    Il rapporto che si crea tra i protagonisti e lo spettatore è simbiotico. Samani comprende che, per rappresentare una categoria diversa da quella di appartenenza bisogna assumerne il punto di vista. Per questo motivo è fondamentale, ed efficace, il cambiamento dell’epoca di ambientazione, perché permette alla regista di mettere in scena personaggi e dinamiche reali e riconoscibili senza far mai percepire il peso della sceneggiatura, la quale invece che scandire meccanicamente gli eventi, lascia che questi accadano e generino conseguenze in autonomia. Apparentemente un piccolo film, un coming of age non particolarmente innovativo, ma che cela nello storytelling – perfetto come lo era in Piccolo Corpo – il talento di una regista che mette il cinema davanti a tutto il resto.

    Per il tipo di storia che racconta, Un anno di scuola avrebbe potuto contenere quelle forzature, quei dialoghi impostati e finti, che servono a veicolare in maniera inequivocabile il senso del film. Invece la regista decide di dare piena centralità al racconto e ai personaggi, senza soffermarsi inutilmente su facili riflessioni da offrire allo spettatore. Non che il film sia complicato, anzi, ma è tutt’altro che un film da vedere e archiviare come “un film carino che si lascia vedere”: la storia, così naturalmente raccontata, e i personaggi, così verosimili nella messa in scena, rimangono in mente grazie a una forza cinematografica mai esibita ma sempre presente e alle interpretazioni dei quattro protagonisti, tutti attori esordienti, così credibili anche perché, stando alle parole della regista, i ruoli sono stati assegnati sulla base delle loro reali personalità.

    Finito il film, ciò che resta è la sensazione di un cerchio che si chiude: il piano sequenza che lo aveva aperto viene percorso a ritroso, nascondendo il futuro verso cui ci si avvia, ma con lo stesso entusiasmo percepito all’inizio, a cui si aggiunge la consapevolezza di una maturità raggiunta.

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    Riccardo Fincato,
    Redattore.

  • Recensione Frankenstein – Difettoso, ma commovente

    Questa recensione contiene spoiler del libro Frankenstein.

    Dopo la sua versione ‘revisionista’ di Pinocchio ambientata nell’Italia fascista, il regista Guillermo del Toro prosegue la sua collaborazione con Netflix e sbarca a Venezia con un altro adattamento: quello di Frankenstein di Mary Shelley.

    La storia è nota ormai a tutti, sia che sia stata sperimentata attraverso il romanzo originale, i primissimi film di James Whale che ‘fissarono’ per sempre l’iconografia del mostro, il remake di Kenneth Branagh con Robert De Niro, o la parodia esilarante di Mel Brooks. Il dottor Victor Frankenstein (Oscar Isaacs) si convince, dopo la perdita dell’amata madre, di potere avere il sopravvento sulla morte. Riesce infine a costruire, recuperando parti di diversi cadaveri, un uomo e a dargli la vita, salvo poi abbandonare la sua Creatura (Jacob Elordi) alle crudeltà del mondo. La Creatura riesce a rintracciare il suo creatore e minaccia le persone che ama, a partire dalla sua fidanzata Elizabeth (Mia Goth).

    Il “matrimonio” tra il regista conosciuto per le sue atmosfere cupe e il gusto per l’orrore e il libro, capostipite della letteratura gotica, sembra assolutamente perfetto. E in effetti, da un punto di vista puramente visivo, gli ambienti e i costumi realizzati per il film di Del Toro sono perfettamente in linea con l’estetica personale del regista stesso e con quella della storia. Ciò in cui il film tristemente si perde sono alcune scelte narrative.

    Che del Toro non avrebbe seguito pedissequamente il romanzo di Shelley c’era d’aspettarselo, visto il lavoro svolto sul Pinocchio di Collodi. E in realtà, la fedeltà in un adattamento cinematografico non è dovuta: nessuno degli adattamenti usciti finora è totalmente fedele al romanzo, neppure quello di Branagh che pure rivendica nel titolo, Mary Shelley’s Frankenstein, una presunta aderenza alla visione dell’autrice. Tuttavia, alcuni cambiamenti risultano deleteri alla costruzione della storia.

    Nella prima parte del film, precedente alla creazione della Creatura, Frankenstein viene affiancato da un benefattore (Christoph Waltz) non presente nel romanzo, zio di Elizabeth. Il ruolo di questo personaggio, totale invenzione di del Toro, è confinato a questa sezione e non ha ripercussioni sul resto del film, risultando un ‘oggetto’ eccessivo per un’arte come il cinema fondata sull’economia e la necessità di ogni sua parte.

    Triste la decisione di modificare gli eventi legati alla creazione della sposa della Creatura, se non altro perché rende molto più frettolosa sia la decisione di Victor sia la successiva, inevitabile escalation di violenza. Ma più importante è il cambiamento apportato alla conclusione della vicenda della Creatura in casa del vecchio cieco, momento topico che nel libro rappresenta la fine della sua fiducia verso il genere umano e lo spinge a cercare il suo creatore per chiedergli una compagna.

    Ma è proprio nella Creatura e nell’evidente amore che del Toro, paladino dei reietti e di tutti i ‘mostri’, nutre verso di lei, che il film trova la sua misura e la sua forza.

    Con Frankenstein del Toro sembra proseguire il discorso cominciato in Pinocchio su una paternità complicata, piena di sentimenti contrastanti, rigettata, alla quale si accompagna un essere figli non voluti, non conformi alla volontà dei genitori e abbandonati a sé stessi per questo motivo. Un tema già presente anche nel romanzo che qui diventa il centro emotivo e pulsante dell’intera vicenda, a partire dalla prima apparizione della Creatura e la prima parola che pronuncia e ripete, ossessivamente: ‘Victor’, come un bambino che impari per prima cosa la parola ‘Papà’. Creatore e Creatura si fanno a pezzi, fisicamente e psicologicamente, per tutta la durata della storia. Il gusto di del Toro per il body horror è risaputo e qui è perfettamente in linea con le origini della Creatura: nata da pezzi diversi di persone diverse, figlia di una violenza cominciata ancora prima della sua nascita.

    Come in Pinocchio, poi, tornano i riferimenti religiosi (presenti d’altronde anche nel romanzo di Shelley) e le connessioni affatto sottili tra il reietto della situazione e Gesù, martire e vittima di un sistema ingiusto.

    Non c’era regista migliore di del Toro per sviscerare quanto di più umano c’è nel romanzo di Shelley: il rigetto della società di ciò che è Altro dal momento in cui nasce. Un sentimento che Shelley, donna letterata in una società dominata da uomini, doveva comprendere; un sentimento che anche James Whale, regista dei primi Frankenstein, doveva comprendere in quanto uomo gay ostracizzato da Hollywood per la sua sessualità. 

    Non è allora un caso che la prima persona a comprendere istintivamente la Creatura sia proprio Elizabeth, unico personaggio femminile della vicenda. Ed è sempre nell’ambito del legame con Elizabeth, per quanto poco scandagliato, che del Toro dimostra di aver fatto i compiti e di conoscere i suoi predecessori. Il regista riprende un’immagine iconica dei film di Whale (il Mostro con in braccio Elizabeth in abito da sposa) e la ribalta di significato, trasformandola da momento di orrore a scena drammatica in cui la Creatura è eroe, non antagonista: una dichiarazione d’intenti forte e chiara.

    E allora ecco che in maniera coerente anche il finale, che qui non riveleremo, prende una piega diversa rispetto al romanzo, lasciandoci con amarezza ma anche con una speranza in più per la Creatura… e, probabilmente, con gli occhi lucidi.

    Nella sua decostruzione del romanzo, Frankenstein risulta un film meno riuscito e meno compatto di Pinocchio: alcuni cambiamenti apportati alla vicenda la penalizzano, i temi vengono a volte enunciati anche con eccessiva chiarezza e la composizione delle inquadrature non è sempre all’altezza dei singoli elementi inquadrati. Ma grazie alla sceneggiatura e alle interpretazioni di Isaacs e in particolare Elordi, che sorprende nei panni della Creatura, riesce comunque ad offrire abbastanza momenti di sincera e onesta connessione emotiva da commuovere nonostante tutto. Certo, non può non spiacere un po’ per quel ‘di più’ che il film sarebbe potuto essere.

    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Recensione La Grazia – Un Sorrentino imbolsito ma apprezzabile

    Venezia 82 apre con un film istituzionale rivolto più all'opinione pubblica italiana che agli spettatori della Mostra.
    L'82esima Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia apre in maniera sfacciatamente democristiana e istituzionale. Se l'anno scorso dominava il gotico glamour dall'umorismo scoppiettante di Tim Burton con Beetlejuice Beetlejuice e un red carpet traboccante di divi, qui si sceglie la via della cautela. Si apre con il regista italiano vivente più noto e rappresentativo, con buona pace di chi non lo sopporta, e con un film sicuramente più sobrio e probabilmente meno divisivo rispetto al precedente Parthenope. Aprire con La Grazia di Paolo Sorrentino è però anche un gesto un pochettino autoreferenziale per Venezia, che toccando il tema dell'eutanasia riparte da dove si è fermata con l'ultimo Leone d'Oro, il non troppo amato La Stanza Accanto di Almodòvar.
    Mariano de Santis (Toni Servillo, ça va sans dire) è il Presidente della Repubblica italiana alla fine del suo mandato. Rigido, temporeggiatore, democristiano per estrazione e giurista per vocazione. Alla fine del suo mandato è alle prese con alcune problematiche istituzionali (due richieste di grazia e la legge sull'eutanasia) e personali (una moglie defunta mai dimenticata, figli troppo distanti o troppo vicini, il futuro che a malapena esiste).

    Non aspettatevi il Sorrentino politico che abbiamo visto nel suo capolavoro Il Divo o nell'introvabile Loro: De Santis, per quanto protagonista assoluto, non è il fulcro del racconto. È una figura meno indagabile e sfaccettata di Berlusconi o Andreotti, persino lui stesso non si considera interessante. E forse proprio per questo è riuscito a salire al Quirinale, mentre i suoi “colleghi” no. Se Giulio e Silvio vengono deumanizzati e quasi umiliati, Mariano non ne ha bisogno: già al primo sguardo lo spettatore prova tenerezza verso di lui. O un po’ di pietà. Siamo più dalle parti degli Antonio Pisapia che di Jep Gambardella.
    Il centro di tutto è la sua mancanza di emozioni, di coraggio, di capacità decisionale, di iniziativa. Non si fa mai riferimento ad incarichi politici precedenti: per quanto ne sappiamo noi potrebbe essere il suo primo incarico politico dopo una vita da giudice. Sorrentino prende una base di Mattarella (il vedovo con la figlia accanto, come figura istituzionale generalmente apprezzata e con poca scaltrezza politica), lo condisce con le origine da provincia campana di Leone, la formale rigidità di Ciampi e l'atteggiamento respingente di Scalfaro e Cossiga. Arbitro tra i giocatori, analizzatore tra gli esecutori, formale tra gli eleganti, Mariano viene messo davanti alla possibilità di scegliere e di non scegliere. Lui, al contrario di Fabio Schisa, non ha tutta la vita davanti, e sottraendosi dal coraggio non perderebbe poi molto, forse nemmeno la faccia.
    Tutti gli attori gravitano intorno a Servillo senza sfigurare, da Anna Ferzetti ad una forse troppo esagerata Milvia Marigliano passando per un gruppo di caratteristi che fa sempre piacere rivedere (come Orlando Cinque e Antonio Zibetti). Un Sorrentino forse destinato a far parlare più delle tematiche sociali del film su La7 che del valore cinematografico del film (e maledette siano le didascalie iniziali e finali). Non si parte col botto quest'anno, ma d'altronde il direttore artistico della Mostra Alberto Barbera non si trova anche lui nel semestre bianco?
    Nicolò Cretaro,
    Redattore.

  • Recensione Weapons – Forse Cregger ci crede anche troppo

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    Qualche mese fa i profili social ufficiali di New Line Cinema sono stati invasi da brevi filmati di telecamere di sorveglianza che mostravano strade di quartieri residenziali americani, completamente deserte nel cuore della notte. Alle 2:17, però, si muove qualcosa: dei bambini, con indosso ancora i pigiami, braccia aperte e testa alta, corrono in strada, superano abitazioni e giardini, e svaniscono dopo alcuni secondi nell’oscurità. Ognuno di questi brevi video sembra fare la stessa domanda: dove sono finiti quei bambini?

    Due e diciassette

    È mercoledì alla Maybrook Elementary, la maestra Justine Gandy (Julia Garner) entra nella sua classe per iniziare la lezione e si trova davanti quattro file di banchi vuoti. I suoi alunni non si sono presentati a scuola quella mattina, ma non perché siano malati o fuori città. Neanche i genitori hanno idea di dove siano finiti, i loro letti sono vuoti, le porte di casa spalancate dalla notte precedente. Tutti i bambini della classe della maestra Gandy sono svaniti nel nulla alle 2:17 del mattino di mercoledì, tutti tranne Alex (Cary Christopher), seduto in fondo all’aula con lo sguardo perso. La polizia interroga gli insegnanti, le famiglie, il personale della Maybrook, vengono coinvolti gli agenti federali, i filmati di sorveglianza delle case vengono guardati e riguardati migliaia di volte, eppure non si riesce ad arrivare a una soluzione: nessuna pista sembra portare ai diciassette bambini scomparsi ormai da un mese. Ed è qui che comincia la storia di Weapons, che il regista Zach Cregger sceglie di raccontarci attraverso ciò che si svolge a seguito di questo evento assurdo, insieme alle persone che vi gravitano intorno. La mestra Gandy sembra essere innocente, Alex è forse il più colpito dalla vicenda, il preside Miller non sa più cosa fare per calmare le famiglie disperate, uno dei genitori, il signor Graff (Josh Brolin), finisce addirittura per seguire l’insegnante, convinto che sia responsabile di tutto. Una sola cosa è certa: diciassette ragazzini sono scomparsi e non si sa se torneranno mai a casa.

    Non si può dire che Weapons non abbia delle premesse interessanti, a partire da un cast di tutto rispetto che regala delle ottime performance, per poi passare a un’idea di partenza affascinante quanto terrificante, soprattutto se siete genitori. Tuttavia, andando avanti nella storia, compaiono alcuni piccoli problemi.

    Volevo vedere di meno!

    Almeno per una parte del film, Cregger sceglie di procedere tramite una narrazione non lineare, concentrandosi sui singoli personaggi maggiormente coinvolti nella storia, anche quelli che a primo impatto sembrano insignificanti. L’atmosfera di Weapons è costruita molto bene, utilizza luoghi familiari come le strade del quartiere, le villette, i corridoi della scuola, e li carica di inquietudine, come il regista aveva già fatto nel suo precedente film Barbarian. Si gioca molto con le ombre, con figure misteriose mascoste nel buio, con volti e corpi amici che all’improvviso si distorcono diventando irriconoscibili. Anche la colonna sonora fa abbastanza bene la sua parte, sebbene non si possa proprio definire memorabile. I momenti di tensione ci sono, e ci dimostrano quanto Cregger abbia la fobia per gli scantinati, gli spioncini delle porte d’ingresso e le stanze solo apparentemente vuote. Tuttavia, l’atmosfera ben costruita e la regia oggettivamente curata e interessante non riescono a compensare il più grande problema di Weapons: si vedono troppe cose. Un thriller-horror con queste premesse e con l’evidente obiettivo di angosciare lo spettatore troverebbe un ottimo terreno di sviluppo se cercasse di giocare con ciò che non si vede, con quello che si trova al di fuori della macchina da presa, o ancora meglio con quei dettagli a cui Cregger sembra prestare attenzione ma che però non sfrutta a dovere. Il mistero c’è, ed è anche un elemento forte, ma Weapons sarebbe stato ancora più interessante se avesse fatto tesoro di questo mistero, senza svelarci determinate situazioni e personaggi che avrebbero colpito ancora più forte fossero rimasti nell’ombra. Per farla breve, nella seconda parte del film Cregger ci mostra tante cose, troppe cose tutte insieme, che, per quanto sicuramente interessanti, vanno un po’ a distruggere l’atmosfera misteriosa e angosciante del film. Naturalmente non si poteva lasciare il mistero irrisolto, ma sarebbe stato molto più affascinante se la soluzione fosse arrivata allo spettatore a piccoli passi, attraverso brevi conversazioni, dettagli in apparenza inutili, scene mostrate senza spiegare troppo il loro significato. Forse, se Cregger avesse deciso di mostrarci di meno, allora il mistero avrebbero mantenuto la sua potenza. Sia chiaro, non stiamo parlando di Weapons come di un brutto film: funziona piuttosto bene nel suo scorrere, riesce a spaventare in molte occasioni e a livello tecnico è veramente ben realizzato. Stiamo solo dicendo che, con qualche accortezza in più e qualche decisione diversa, avrebbe avuto un impatto maggiore sullo spettatore.

    Vi consigliamo comunque di andare a vederlo, senza dubbio è in grado di innescare delle interessanti conversazioni sull’interpretazione di alcune scene. E chissà, magari in futuro Cregger riuscirà a mostrarci di meno, a restare sul limite del terrore senza precipitare di sotto.

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    Renata Capanna,
    Redattrice.

  • Recensione Bring Her Back – L’orrore della perdita

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    Bring Her Back è l’opera seconda di Danny e Michael Philippou, già autori del successo internazionale Talk to Me, con cui avevano esordito nel 2022.

    Se il loro debutto ruotava attorno al desiderio adolescenziale di toccare l’aldilà per lenire il dolore insopportabile del lutto, questa seconda prova si spinge ancora più in profondità, raccontando un lutto che si fa ossessione, manipolazione, violenza. In entrambi i film, il soprannaturale è solo il volto oscuro dell’elaborazione della perdita: un varco aperto dal bisogno di mantenere vivi i legami perduti per sempre.

    Ma è nei corpi – posseduti, protetti, contesi – che questi legami si incarnano, diventando campo di battaglia tra innocenza e disillusione, tra ciò che si vuol vedere e ciò che ci si rifiuta di accettare.

    Bring Her Back è la storia di Andy (Billy Barratt), un adolescente quasi maggiorenne e iper-protettivo, e della sua sorellastra ipovedente Piper (Sora Wong), rimasti orfani dopo la morte del padre. I due vengono affidati a Laura (una magnifica Sally Hawkins), un’ex assistente sociale segnata dal dolore della perdita della figlia, morta annegata nella piscina di casa.

    Piper vive in un universo che non può vedere, ma che conosce attraverso le parole del fratello. Per proteggerla, Andy le racconta una versione idealizzata della realtà: il mondo che le è concesso toccare è una realtà filtrata dall’amore del fratello, ma anche dalla sua paura. Questa dinamica trasforma la cecità in un simbolo dell’infanzia, della fiducia, della purezza. Il fratello è al tempo stesso ponte e barriera tra lei e la verità (“grapefruit”). La sua innocenza non è una scelta, ma una condizione mantenuta – quasi sacra. In un film che parla dell’orrore della perdita e del lutto, Piper è l’unico personaggio che non è ancora contaminato dal dolore. La sua cecità, parziale (“vedo solo ombre e luci”), diventa un rifugio psichico: non vedere, in certi casi, è non sapere, e non sapere è non soffrire.

    Man mano che il film procede, Piper inizia a mettere in discussione il mondo che le è stato descritto. E allora la sua cecità assume una nuova sfumatura: diventa simbolo del confine tra realtà e costruzione della stessa. Quando inizia a “vedere” (tramite il tatto, la voce, il ricordo), l’innocenza si spezza. Ma lo fa nel momento in cui diventa anche più forte, più autonoma, capace di decidere a cosa credere e, soprattutto, a chi. 

    Andy, all’apparenza più solido e consapevole, è in realtà profondamente segnato da un’infanzia fatta di abusi. Non sa cosa sia davvero l’affetto, né tantomeno come si esprima: la sua iper-protettività nei confronti della sorella nasce da un bisogno viscerale di proteggerla da tutto ciò da cui lui stesso non è mai stato protetto. Piper, per la sua condizione, è – nel bene e nel male – facilmente manipolabile: ha bisogno di un mediatore tra sé e il mondo, qualcuno che le costruisca una realtà da abitare. Ma anche Andy è, almeno all’inizio, vulnerabile alla manipolazione. La sua fragilità emotiva, questa fame d’amore confusa e mal indirizzata, affonda le radici in un’infanzia cresciuta in un legame in cui la carezza arrivava dalle stesse mani che poco prima lo avevano colpito.

    Laura è senza dubbio il personaggio più stratificato e perturbante del film. La sua iniziale presentazione come donna gentile e affidabile è volutamente ingannevole: dietro la facciata premurosa si intravede subito una disperazione che alimenta un controllo ossessivo e ambiguo. Il ruolo di Laura supera ogni stereotipo di bontà materna: il suo sorriso è, fin dall’inizio, un’arma carica di tensione psicologica. Sally Hawkins è in grado, grazie ad una prova incredibile, ad unire umanità, dolore e follia, trasformando Laura in una figura capace di suscitare empatia e repulsione nello spettatore all’interno della stessa inquadratura. Non un villain tradizionale, ma una donna plasmata dal lutto, che cerca di riportare in vita la figlia defunta ad ogni costo, finendo per diventare un “mostro domestico” splendidamente terrificante.

    Bring Her Back si distingue nel panorama horror contemporaneo per la sua capacità di intrecciare temi universali come il lutto, l’identità e la vulnerabilità. Il film esplora con intensità il dolore della perdita e le sue manifestazioni patologiche, evitando il sensazionalismo e concentrandosi invece sulle sfumature emotive e psicologiche dei personaggi.

    Il personaggio di Piper è un esempio di rappresentazione autentica della disabilità. La sua cecità non è mai un elemento passivo della trama, ma una parte integrante della sua identità e della sua vulnerabilità, nonché della sua forza.

    Il film affronta con altrettanta efficacia la dimensione sociale dell’affidamento, mostrando le dinamiche complesse e talvolta pericolose che possono emergere in tali contesti. Laura, pur apparendo inizialmente come una figura materna accogliente, rivela presto intenzioni manipolative e distruttive, mettendo in luce le vulnerabilità del sistema di protezione minorile e le sue potenziali falle. Questa dinamica esplora come la protezione possa trasformarsi in controllo e come la fragilità possa essere sfruttata da chi dovrebbe offrire sicurezza.

    La casa isolata in cui si svolge gran parte dell’azione funziona come teatro claustrofobico del terrore interiore: la regia dei Philippou costruisce tensione soprattutto attraverso il movimento di Piper nei suoi spazi donando un’ottima resa sensoriale della sua cecità grazie all’utilizzo di ombre e suoni. Tuttavia, la casa non si carica mai del ruolo attivo che potrebbe avere all’interno della narrazione, rimanendo sì scenograficamente efficace, ma non divenendo mai un vero e proprio personaggio all’interno del film (Parasite, Get Out).

    Nonostante la ricchezza tematica, il film tradisce qualche fragilità narrativa nella seconda metà, quando rituali occultistici e spiegazioni sul loro funzionamento sfuggono al cuore emotivo del film e ne rallentano il ritmo, lasciando nello spettatore qualche domanda di troppo.

    Con Bring Her Back, i fratelli Philippou abbandonano l’urgenza sensoriale del primo film per abbracciare un orrore più profondo, lento e psicologico. Un approccio più maturo, un’immersione nell’abisso emotivo del lutto e nelle profondità del trauma. In questo viaggio, il peso della perdita si fa insopportabile proprio perché irreversibile: un vuoto che non può essere colmato, un’assenza che si fa presenza costante. Il dolore diventa così l’unica verità incontestabile, e nel suo silenzio si cela l’orrore più autentico, quello di non poter mai più tornare indietro.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Recensione I Fantastici Quattro – Gli inizi – Primi passi nel nuovo mondo

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    Per poter funzionare, un film deve avere un tema centrale, semplice e universale, che si esprima in ogni singola parte del prodotto finito. Dopo diversi anni e una serie di film fuori fuoco, forse il 2025 ha finalmente portato ai Marvel Studios quella necessaria ventata di aria fresca che ha consentito, con Thunderbolts* e col recentissimo reboot dei Fantastici 4, di ritrovare un cuore pulsante per le loro narrazioni.

    Attaccato a un trailer di Avatar 3 così come l’ultimo Jurassic World era accompagnato da un promo dell’Odissea di Nolan (ormai niente si vende da solo), è uscito il 23 luglio 2025 al cinema I Fantastici Quattro – Gli inizi di Matt Shakman, 37º film del Marvel Cinematic Universe e primo dedicato al team all’interno di questo universo narrativo (dopo gli evitabili capolini di Mr. Fantastic di John Krasinsky in Doctor Strange 2 e della Torcia Umana di Chris Evans in Deadpool & Wolverine).

    Primi passi

    In un mondo retro-futuristico ispirato agli anni ‘60, quattro anni dopo la missione spaziale che ha dato loro i superpoteri, il team/famiglia formato da Reed Richards/Mister Fantastic (Pedro Pascal), Sue Storm/Donna Invisibile (Vanessa Kirby), Johnny Storm/Torcia Umana (Joseph Quinn) e Ben Grimm/La Cosa (Ebon Moss-Bachrach) deve affrontare la sfida più ardua di sempre, ossia la fame di mondi del dio spaziale Galactus (Ralph Ineson) e il suo enigmatico araldo Silver Surfer (Julia Garner). I “primi passi” che i Fantastici 4 hanno già compiuto all’inizio delle loro carriere saranno in bilico: non solo gli inizi di un team di supereroi alle prese con una minaccia intergalattica, ma anche quelli di una famiglia in attesa di un nuovo membro, figlio di Reed e Sue.

    Qui abbiamo il primo punto di forza del nuovo film di Matt Shakman, già autore di WandaVision, ossia la capacità di creare un ponte tra la macro-missione del team e la micro-missione della famiglia (e di ogni famiglia, potremmo dire). Dopo WandaVision, già uno dei migliori prodotti post-Endgame, I Fantastici Quattro – Gli inizi mostra la capacità del regista di trattare tematiche ricorrenti con sapienza, benché questa trama sia molto più ordinata, sfiorando il proverbiale ma scongiurabile “compito ben fatto”. È una storia semplice, aderente al tipico schema del cinecomic (una serie di prove dalla portata sempre maggiore, che falliscono costantemente fino allo scioglimento positivo finale), fatto abbastanza incredibile considerato che il film conta quattro sceneggiatori diversi (numero piuttosto alto, ma forse non per gli standard Marvel), che però si rivelano davvero fantastici. Per una volta dopo tanto tempo c’è cuore, e il tema è ben sviluppato senza mettere sul fuoco più carne di quella che i cuochi sappiano gestire.

    È tempo di costruzione

    Altro punto di forza è il cast principale, selezionato con cura nonostante soffra del trend recente di scegliere nomi di richiamo a prescindere dai ruoli da assegnare. Ogni personaggio è ben costruito sull’interprete, e una volta tanto non ha il sapore di qualcosa di già visto: nonostante sia la terza versione dei Fantastici 4 in vent’anni, non capita mai che il Reed Richards di Pedro Pascal sembri troppo simile a quello di Miles Teller (2015) o la Sue Storm di Vanessa Kirby somigli troppo a quella di Jessica Alba (2005), eccetera. Ma i personaggi sono originali in generale, non solo se paragonati alle versioni precedenti: il leader/genio conosce l’inquietudine della corona che porta, l’unica donna del gruppo non necessita che le ricordino di essere l’unica donna del gruppo (per di più incinta), il giovane non è irrequieto solo in quanto giovane e il “mostro” non deve per forza soffrire la propria condizione, anzi può scoprirne i tratti più inaspettati.

    Come altri cinecomic recenti (lo Spider-Man di Tom Holland, The Batman di Matt Reeves, Superman di James Gunn), anche I Fantastici Quattro – Gli inizi sceglie di non raccontare nuovamente l’origin story del gruppo, affidandola ad un efficace montaggio simil-televisivo iniziale, dando per scontato che ormai il pubblico l’abbia più o meno assimilata. L’assunto funziona (sicuramente più di Superman) e rende il tutto più fluido, anche se bisogna riconoscere il peso della legacy dei precedenti film sui Fantastici 4. In altre parole, anche un reboot indipendente all’interno di un universo cinematografico ben definito ormai non può prescindere da quel che c’è stato prima, anche se narrativamente non ha niente in comune. Sicuramente non può ignorare ciò che verrà dopo: nonostante la globale leggerezza di I Fantastici Quattro – Gli inizi, si avverte il peso dell’essere uno degli ultimi tasselli pre-Doomsday, fatto rimarcato anche in una delle due ormai imprescindibili scene post-credits.

    Excelsior 

    «I learnt so much from Sue Storm about being a first time mother in the film. Very grateful and surreal to be on this journey with her» – Vanessa Kirby

    Queste sono state le parole di Vanessa Kirby quando ha annunciato al mondo la propria gravidanza durante gli eventi promozionali del film, nel quale il suo personaggio diventa madre. Tuttavia, tale citazione può assumere un carattere molto più universale, dicendoci qualcosa di generale sul mito dei cinecomic: i supereroi non sono soltanto gente in calzamaglia che salva il mondo, ma sono diventati l’elaborazione hollywoodiana del presente e delle sfide che affrontiamo quotidianamente. Per Sue Storm/Vanessa Kirby è diventare madre, per tutti noi è essere una grande famiglia che affronta unita le difficoltà più grandi (come ricorda proprio la Donna Invisibile in un’importante scena del film). Questo devono essere i cinecomic: trovare la realtà attraverso la finzione. La stessa Marvel si mette a nudo nel film, mostrando degli eroi amati da tutti cui il pubblico volta le spalle alla prima difficoltà (uno/due film traballanti e nessuno ti vuole più), ma alla fine è restando uniti, questo dice Sue, che si superano le difficoltà.

    Mettendosi a nudo, uscendo in piazza con la loro nuova creatura come fa Vanessa Kirby a metà del film, i Marvel Studios consegnano il miglior film mai fatto sui Fantastici 4. Il compito non era difficile visti i precedenti, ma si cominciava a temere che esistesse una maledizione. E invece la famiglia si rivela vincente, accompagnata da leggerezza, fiducia e tenerezza in un mondo alternativo originale e finalmente accattivante, una dettagliatissima New York retro-futuristica che non è chiaro come si inserirà nei piani futuri dei Marvel Studios, ma della quale già oggi vorremmo vedere altri sequel. Finché al centro ci sarà il cuore, i Fantastici 4 voleranno sempre più in alto: Excelsior!

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Recensione Presence – Guardare il cinema col cinema

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     Con il passo scattante da cinema indie e la fermezza teorica di un autore che ha trentacinque film alle spalle, Steven Soderbergh gira un horror che è una riflessione acuta sullo sguardo e sul ruolo di chi guarda e di chi ne trae piacere. Ghost story moderna, presenta fantasmi umanisti che infestano il luogo della loro dipartita per portare a termine una vocazione: cercare di essere e di essere visti, ammesso che le due cose siano separate. 

    La famiglia Payne si è trasferita. Ambientarsi nella nuova casa sembra essere difficile soprattutto per la giovane figlia Chloe (Callina Liang), in quanto sta ora abitando nello stesso immobile nel quale poco tempo prima aveva perso la vita la sua migliora amica Nadia. In questa situazione i genitori e il fratello Tyler (Eddy Maday) non le sono d’aiuto; la madre Rebecca (Lucy Liu) spinge per non aiutare in alcun modo la figlia lasciando che sia il tempo a guarire le sue ferite ed inoltre rifiuta costantemente di cercare aiuto terapeutico come suggerisce il ben più amorevole padre Chris (Chris Sullivan). La situazione tende a diventare più pesante quando Chloe inizia ad avvertire una presenza nella quale lei riconosce Nadia; inizialmente la famiglia non le crede ma cambierà idea quando lo spirito si manifesterà anche a loro.

    Con il recente film “fratellastro” Here di Zemeckis, Presence condivide il punto di vista unico e la casa come unico e intimo teatro, in cui chi vi abita sviluppa di pari passo trauma e vita. A differenza dell’opera del papà di Forrest Gump e Marty McFly, che usa il cinema e il suo occhio come testimone del tempo che si dipana davanti a noi e la fittissima rete di vite che muovono i propri passi in pochi chilometri quadrati, Soderbergh si fa operatore ed imbraccia la macchina da presa (c’è lui sotto lo pseudonimo del direttore della fotografia Peter Andrews, ma anche sotto quello della montatrice Mary  Ann Bernard) per mettersi (e metterci) nei panni del fantasma, l’essere invisibile per eccellenza, il mostro la cui carica orrorifica è data dall’incertezza riguardo la sua presenza o meno. Vedere senza poter essere visti è il cinema. Il fantasma siamo noi ma è anche Soderbergh stesso il quale interviene nella narrazione, decide cosa mostrare e compie la sua volontà di essere insondabile e, per questo, impossibile da fermare. Con David Koepp alla sceneggiatura, Soderbergh fa un film su un fantasma buono e una famiglia problematica che sovverte le regole dell’horror per parlare della capacità d’osservazione superiore del cinema, il quale guarda tutti ma soprattutto sé stesso.  

    La fame voyeuristica (del pubblico ovviamente) è ingente, tanto da far passare in secondo piano l’interesse per cosa vuole questo fantasma e chi sia; nell’epoca del true crime ascoltiamo volentieri il chiacchiericcio su come Nadia sia effettivamente morta (overdose?), o gli scherzi oltre il limite del revenge porn a cui Tyler prende parte. Questi sono i momenti in cui la famiglia (tranne Chloe) appare più unita, e il fantasma sta lì ad osservare in attesa. Accumula immagini, storie e dati di realtà in maniera costante, si aggira in piano sequenza tra le mura e i piani della casa come se stesse ancora cercando di capire quale sia il suo compito, ma intanto guarda. Osserva il fantasma e osserva il cinema, incerto del suo domani ma consapevole che tutto nasce e muore con un fascio di luce che illumina uno schermo. Ed infatti in una delle scene più importanti di tutto il film la presenza, per segnalare un pericolo, sveglia violentemente uno dei personaggi accendendo tutte le luci intorno a lui.

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    Gianluca Meotti,
    Redattore.

  • Recensione Invisibili – Un’ottica fuori dal tempo

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    Due anni fa Ambra Principato portava a termine la titanica impresa – per lo meno qui in Italia – di vedere realizzato il suo primo lungometraggio: Hai mai avuto paura? arrivava infatti nelle sale di tutta la penisola, dimostrando non solo come fosse possibile fare ancora film di genere (ed in costume, per di più!) in Italia, ma soprattutto come ci fossero tanti nomi ancora sconosciuti con l’idea giusta e che aspettano soltanto che gli venga data una chance di dimostrare il proprio valore. La Principato non si è però fermata ed è, fortunatamente, riuscita a svincolarsi dalla sua prima opera per mettersi subito a lavorare su un’altra storia che fungesse sia da proseguo e maturazione del percorso autoriale della regista ma anche come vero e proprio cambio: Invisibili è infatti un film con diversi punti d’incontro con il suo predecessore ma anche numerose differenze, a partire proprio dalle vicende.

    Una storia vecchia come il mondo

    Un autobus si ferma al centro di Valbruma, piccolo paese di montagna dove i nonni attendono con ansia l’arrivo di Tommy (Justin Alexander Korovkin), giovane ragazzo costretto a trasferirsi a causa di problematiche famigliari con la madre. Qui incomincia la classica vita dello studente: scuola, compiti, sport ed uscite con gli amici; se non fosse per il fatto che Tommy è un ragazzo molto particolare, che tende all’isolazionismo con le cuffie del walkman sempre sulle orecchie ed il suo quaderno sempre a portata di mano per finire l’ultimo, bizzarro disegno. Sarà però l’incontro con la bizzarra e costantemente sopra le righe Elise (Sara Ciocca) a dare inizio ad un rapporto ricco di sfaccettature ma soprattutto attanagliato da un enorme segreto.

    Sul lato narrativo, il secondo film di Ambra Principato si dimostra molto più semplice e classico rispetto al suo predecessore: la struttura è infatti quella tipica del teen-drama infarcito però di elementi di violenza fisica e psicologica per nulla edulcorati in cui esce l’anima più horror della pellicola. Bisogna fin da subito ammettere che la storia portata sul grande schermo, spogliata dei vari elementi sovrannaturali, si rispecchia facilmente nell’amalgama di turbe adolescenziali ormai conosciute e facilmente riconoscibili dalla maggior parte degli spettatori, ma rimane il fatto che quanto mostrato ha, prima di tutto, un’anima propria. I personaggi protagonisti non sono involucri vuoti necessari a veicolare uno spicciolo messaggio positivista, ma costrutti dall’anima complessa e dalle numerose sfaccettature, tanto che risulta impossibile non riconoscere in loro almeno un elemento riconducibile ai noi stessi adolescenti (o almeno a qualche amico o compagno dell’epoca); il paese in cui si svolgono le vicende è un luogo che sembra fermo nel tempo, a quel giorno in cui la tragedia ha avuto luogo e da cui nessuno è riuscito davvero a fuggire, in cui le vuote strade ciottolate, i graffiti sui muri della scuola, i verdi boschi animati dai suoni della natura, i jukebox ed i walkman, le polaroid e gli striscioni colorati a tempera per le feste scolastiche non fanno altro che acuire questo senso di alienazione, verso dei cupi anni ’80 ben lontani dalle colorate atmosfere al neon Hawkins-iane e più vicini alle memorie di chi, proprio come Tommy, si è ritrovato a passare anche solo un’estate nella casa dei nonni fuori città.

    Tu non sei come gli altri, tu mi vedi

    Elemento fondamentale della pellicola risulta proprio l’invisibilità del titolo: senza scomodare il sovrannaturale – che è comunque presente nel racconto –, è infatti facile comprendere come fin da subito il centro focale del tutto sia l’essere visti dagli altri. Elise è una ragazza esuberante e appariscente, con vestiti sgargianti, rossetto sempre sulle labbra e occhiali a forma di cuore, tutti elementi che nascondono però un cuore fragile che, proprio per farsi vedere, cerca nell’eccesso un sentimento che non verrà mai veramente ricambiato; almeno fino all’arrivo di Tommy, personaggio che funge però da contraltare di Elise, nel suo voler evitare i contatti indesiderati e trovando nella sua introversione la chiave per sfuggire ad un mondo che trova spesso soffocante, finendo però così per notare proprio chi, lontano dagli altri, non lo era mai stato. Si costruisce così una storia intima, di quelle che tutti gli sceneggiatori in erba scrivono nel loro taccuino almeno una volta nella vita e che finisce per inglobare quelle sensazioni ed emozioni che caratterizzano il proprio percorso adolescenziale e che quindi, con molta probabilità, nel suo script finale condensa tanto proprio della Principato stessa, portando le critiche relative alla mancanza di novità o al rimando (più o meno velato) ad elementi del passato più superflue di quanto si potrebbe pensare.

    È comunque pur vero che un film, oltre ad essere un mezzo per esprimere le emozioni di chi ci lavora, è anche (e forse soprattutto) qualcosa che va dato agli altri. Il film della Principato non è perfetto: al di là della già citata mancanza di originalità in alcuni elementi di trama, la messa in scena risente chiaramente di un budget ridotto che, soprattutto in alcune scene, può ricordare a qualcuno uno standard più vicino alle produzioni nostrane di stampo televisivo piuttosto che a quanto siamo abituati a vedere sul grande schermo (soprattutto quando i film italiani ad arrivare in sala rasentano ormai soltanto i nomi di autori consolidati). La mano della Principato però non manca e si vede particolarmente quando il film si lascia trasportare nelle sue sequenze più intime ma anche in quelle più inquietanti: la macchina da presa è posizionata in questi casi sempre in posizioni perfette e mai banali, generando delle immagini dal fortissimo valore iconografico. Il cast in questo aiuta particolarmente, soprattutto grazie alla perfetta scelta di Justin Korovkin – ormai feticcio della regista –, che incarna perfettamente nel suo volto così peculiare e nella sua fisicità opposta agli standard da star maschile il suo personaggio solitario e impopolare, e di Sara Ciocca, nome che ormai pochissimi non conoscono e che, nonostante la scelta di recitare sopra le righe diversi momenti, riesce a veicolare un’enorme forza – soprattutto con l’uso del volto – in molte sequenze più profonde e struggenti; ma non si può non spendere due parole anche per Pier Giorgio Bellocchio nei panni del Professor Mair, di Ilaria Genatiempo come Anna, la madre di Tommy, e del poco presente ma comunque impattante Mario Sgueglia nei panni dell’avvocato Moser.

    Chiude il quadro un piccolissimo commento sull’atmosfera costruita dal film: le vicende da racconto per ragazzi non devono infatti ingannare e far pensare ad un racconto vivace e colorato. Il film della Principato vive di colori freddi e cupi, permettendo ad ogni sequenza di costruire un quadro gotico perfetto che trova il suo perfetto completamento nelle sequenze ambientate nella villa dei Moser che, godendo di una messa in scena magistrale, riportano alla mente quell’horror in bilico tra gli anni ’60 e gli anni ’70 che tanto hanno plasmato il cinema di genere. Piccolo plauso in questo alle musiche dei Mokadelic (conosciuti probabilmente ai più per il loro lavoro per Gomorra – La serie) e che spaziano tra brani più malinconici e di accompagnamento a sinfonie vere e proprie cariche di potenza emotiva.

    Conclusione

    Il secondo lavoro di Ambra Principato non è di certo impattante come il primo: Invisibili è un film più piccolo ed intimo, che racconta una storia comune un po’ a tutti e che forse per questo ad alcuni potrà sembrare banale o scontata. Con grande maestria però la regista, anche sceneggiatrice, costruisce un racconto gotico che spaventa poco ma che colpisce nel profondo, grazie soprattutto a degli ottimi personaggi principali interpretati da attori giovanissimi ma perfetti per il ruolo. L’atmosfera cupa e dark, costruita attorno ad ambientazioni montane e calate nella natura e accompagnate da una colonna sonora strepitosa, permette di immergersi appieno nella visione dei protagonisti di un mondo ben lontano dall’idillio tipico di un certo sguardo blockbusteriano sull’adolescenza, calando invece la mano su tematiche e spunti di riflessioni importanti e mani banali.

    Forse per alcuni Invisibili potrà sembrare un film vecchio, già visto, fuori tempo massimo; ma è facile constatare come la Principato, nonostante i difetti che la pellicola si porta inevitabilmente dietro, sia riuscita a costruire un film che, prima di tutto, ha un’anima. E non ha paura di mostrarla, anche a costo di sembrare strano.

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    Mattia Bianconi,
    Redattore.