Non avrebbe molto senso spendere troppe parole sull’identità e sullo scopo di questo film, ma lo faremo comunque. In questi due mesi abbiamo assistito ad una delle campagne marketing più pervasive, aggressive ed efficaci, da parte di A24 negli Stati Uniti e di IWonder in Italia. Un tripudio di palline da ping pong, poster arancioni e foto del faccino sfidante di Timothée Chalamet ovunque, con il solo scopo apparente di far vincere al suo protagonista l’Oscar al Miglior Attore Protagonista che l’anno scorso gli è sfuggito per la sua interpretazione di Bob Dylan in A Complete Unknown. Un nuovo personaggio, anch’esso talentuoso, mellifluo, arrogante, e una campagna marketing ancora più sfacciata, che ha visto tra le altre cose Chalamet, anzi Marty Supreme stesso, ospite con una strofa nel remix di 4 Raws del rapper di Liverpool EsDeeKid, dietro la cui maschera molti pensavano (con molta fantasia) ci fosse proprio Chalamet. Un attore che vuole essere il più grande di tutti, a cui serve il premio più grande di tutti. Possibilmente prima di entrare nel vortice di percezione di eterno secondo in cui era capitato LeonardoDiCaprio e quindi di dover fare un film in cui viene sbranato da una tigre della Malesia in CGI o cose del genere.
E poi c’è il desiderio del regista, Josh Safdie, di vincere la sfida a distanza col fratello Benny da cui si è separato artisticamente e forse umanamente. Entrambi hanno fatto un film in cui una grande star affamata di premi e considerazione interpreta uno sportivo ai margini dei grandi giri che per varie ragioni fa’ avanti e dietro dal Giappone. Dwayne Johnson ad interpretare il lottatore Mark Kerr è rimasto senza nomination all’Oscar e pochi incassi, Benny invece ha già un Leone d’Argento in tasca. Ma Marty ha già vinto la sfida tra il pubblico.
Marty Mauser è un giocatore di tennistavolo semiprofessionista nella New York degli anni ’50 che travolge ogni ostacolo e ogni persona pur di raggiungere i suoi sogni di gloria. Tutta la sua vita girà intorno a due perni: il tavolo da ping pong e le truffe da realizzare per poter competere.
Marty Supreme è essenzialmente la storia di uno di quegli uomini che in un mondo interconnesso o digitale non possono esistere più, e se esistono sono privi di quel fascino e di quella possibilità di gloria che poteva avere nel Novecento chi vive senza alcun tipo di vergogna, vagando tra una truffa e un’altra sperando di diventare non qualcuno, ma il migliore, oltrepassando qualsiasi barriera di hybris. Marty Mauser nella realtà si chiamava Marty Reisman, lui ha vissuto effettivamente un’esistenza che ha incluso, tra le altre cose: una vita difficile in un quartiere newyorkese di ebrei non ricchi quanto lo stereotipo richiede, partite nei sottoscala marci, amicizia con persone di colore quando la questione era totalmente sconveniente, compagni di squadra sopravvissuti all’olocausto che si erano cosparsi di miele per provare a nutrire i compagni di tragedia, rivali giapponesi sordi tanto sulla scheda medica che nello stile di gioco, presidenti di federazione indiani decisamente ostili, palazzi che crollano sotto il proprio stesso peso schiacciando le persone sotto le vasche da bagno, e ovviamente le due costanti di cui sopra.
L’antenato vero di Marty Supreme è Eddie Falson, interpretato da Paul Newman prima ne Lo Spaccone e poi in Il Colore dei Soldi, capolavoro sottovalutato di Martin Scorsese in cui Newman addestra all’arte della truffa sportiva un giovane Tom Cruise. Al tavolo da biliardo, machista, grondante di sigari, whisky e pupe, con soli rimandi di palle, stecche e buche, si sostituisce un tavolo asettico, con delle palline minuscole e delle racchettine amorfe. Alla mascolinità mai ignorabile di Newman, il corpo sempre più gracile di Chalamet, che sembra quasi l’impalcatura di un palazzo lungagnone ancora da costruire.
Chalamet qui ha il baffetto da furetto, è vestito più elegante che mai per farlo sembrare leggermente più largo ma appena si spoglia un attimo il trucco si svela tutti i suoi inganni vengono svelati con niente, la madre sembra non fare nemmeno lo sforzo di disprezzarlo, Rachel (Odessa A’Zion) sembra non credere mai a nessuna delle sue bugie, anzi le apprezza. E se lei fosse una donna un minimo più emancipata, farebbe molto peggio di lui. L’attrice Kay Stone (Gwyneth Paltrow) che di Marty ne avrà visti a decine durante la sua carriera, forse ne è attratta proprio perché solo lui è così stupido e arrogante da credere alle sue stesse fandonie, l’uomo che ha sposato del resto non è così diverso.
Se il protagonista di Diamanti Grezzi tendeva a fare quasi pena nel suo vortice di truffe e raggiri, Marty è affascinante e ripugnante allo stesso tempo, l’autodistruzione prima o poi arriverà, anche se quel finale lascia presagire che forse si salverà in tempo.
L’esordio di Eva Victor dietro la macchina da presa apprende subito in maniera forte e positiva: la storia di Agnes, giovane docente vittima di molestie, colpisce infatti non solo nella messa in scena curata e capace di bilanciare espedienti ormai “classici” nel cinema indie con trovate che portano con sé una certa freschezza, ma soprattutto grazie ad una narrazione per nulla scontata e che riesce a mescolare una grande profondità con una comicità “dura” e tanta ispirazione alla letteratura proibita del ‘900.
Alla sua prima regia Eva Victor, già stand-up comedian e attrice, mette in scena il processo di elaborazione del trauma di una donna senza cadere in facili discorsi retorici e, soprattutto, non appellandosi al pietismo.
Una scrittura puntuale
Agnes (Eva Victor) è una giovane docente universitaria ironica, capace e brillante che divide una camera con la sua migliore amica Lidye (Naomi Ackie). Quando subisce una molestia da parte del suo relatore di tesi Preston (Louis Cancelmi), il suo mondo va in pezzi, ma tutto succede improvvisamente e senza clamore, quasi in punta di piedi. Ci vorrebbe tempo, ma la vita va avanti, almeno per tutti gli altri. Solo trovando la forza di elaborare l’accaduto e grazie al supporto dell’amica di sempre, Agnes potrà trovare la chiave per rinascere. Ciò che colpisce maggiormente in Sorry, baby non è tanto l’ottima direzione degli attori, la stessa Victor è assolutamente a suo agio sia in situazioni più drammatiche che quando la scena fa capolino più dalle parti della commedia rarefatta, quanto una scrittura puntuale, circolare, in cui ogni dettaglio viene inserito non casualmente, ma senza che si avverta una cinica premeditazione. Strutturata in cinque capitoli non in ordine cronologico, la storia di Victor è quella dell’impasse che si trova a vivere una vittima, eternamente divisa tra la commiserazione mista a orrore di chi viene informato sui fatti e l’impossibilità ad andare avanti nella propria vita allo stesso ritmo degli altri. Ed è in questa zona grigia dell’esistenza che Agnes (“Agnello di Dio” esclama il dolce vicino Gavin interpretato da Lucas Hedges) si ritrova a vivere, ma non a sopravvivere in quanto rifiuta coscientemente il ruolo di vittima che tutti si aspettano da lei.
Da queste premesse Victor costruisce un film in cui nulla si consuma subito e tutto brucia lentamente, in cui il dolore non è mai una forza che condiziona l’esistenza in maniera totalizzante, ma un inquilino scomodo, del quale ogni tanto ci si dimentica, se ne soffre o lo si fissa cercando di esorcizzarlo. E proprio in questa ottica, gli incontri che Agnes va via via facendo lungo tutto il film, (il medico scortese, la sempre presente Lidye, Gavin, lo sconosciuto con cui condivide il panino, l’odiata Natasha), non hanno, nelle intenzioni della regista, un effetto di catarsi ma sono semplicemente gli step con cui familiarizzare con quel inquilino fino ad assorbirlo e a togliergli ogni potere.
Il panorama culturale
Se la gravosità del tema non rischia mai di rendere la visione faticosa è anche grazie alla disseminazione lungo tutto l’opera di una comicità sempre molto dura, che non può non far tornare alla mente due icone della commedia millenial al femminile come Phoebe Waller-Bridge (l’influenza di Fleabag è incalcolabile, tanto in scrittura quanto in come Victor muove il suo corpo lungo e dinoccolato ma allo stesso tempo molto fragile) e Lena Dunham. A voler parlare di intertestualità e transmedialità è impossibile non citare la presenza, e le riflessioni in sede accademica, di tanta letteratura “proibita”, o quanto meno spinta, del ‘900: da Lolita a La stanza di Giovanni ma anche Gita al faro di Virginia Woolf, non sono presenti per una scadente autocelebrazione intellettuale ma alimentano un gioco di specchi fra il loro contenuto e le ambizioni di introspezione profonda del film di Victor.
Tecnicamente il film non si sposta dalle coordinate base del cinema indie, anche se con una fotografia calda, in cui le luci sono usate per coccolare situazioni difficili, ed alcune idee visive non scontate (in particolare l’immobilità della camera che fissa la casa di Preston e attraversa giorno, crepuscolo e sera durante il “fattaccio”) contribuiscono a restituire quella dimensione di placidità solo apparente nella quale si ritrova costretta la protagonista, e allo stesso tempo aiutano ad alleggerire la disamina di uno stato d’animo in via di ripresa dopo un trauma.
Vincitore dell’ambito riconoscimento alla sceneggiatura allo scorso Sundance e presentato poi al festival di Cannes, Sorry, baby è uno degli esordi più interessanti e complessi degli ultimi anni.
Dopo il riuscito capitolo precedente, che vedeva non solo il ritorno in sala della saga a distanza di più di vent’anni ma soprattutto quella di Danny Boyle in cabina di regia, la saga riprende a distanza di sei mesi esattamente da dove si era interrotta: da un lato il Dottor Kelson continua la sua relazione con l’alpha Sansone presentando così un la possibilità di cambiare, forse una volta per tutte, le sorti degli infetti; dall’altro il giovane Spike, dopo l’incontro con Jimmy Crystal ed il suo esercito, si ritrova in un incubo che sembra senza via di scampo.
La regia passa dalla mano di Boyle a quella di Nia DaCosta, che punta tutto su gore, violenza estremamente marcata e una forte dose di cringe humor. Rimane invece Garland alla sceneggiatura che, portando avanti la struttura già vista nel capitolo precedente, porta avanti due binari paralleli legati a doppio filo ai protagonisti di questa seconda parte ma anche, e soprattutto, alla nostra contemporaneità.
Il dottor Kelson (Ralph Finnes) si trova coinvolto in una relazione sconvolgente con l’infetto di tipo alpha da lui ribattezzato Sansone (Chi Lewis-Parry), con conseguenze capaci di cambiare il destino del mondo, mentre l’incontro di Spike (Alfie Williams) con Jimmy Crystal (Jack O’Connell) si trasforma in un incubo senza via di scampo. In questo scenario, gli infetti non rappresentano più la principale minaccia alla sopravvivenza: è la disumanità dei sopravvissuti a rivelarsi l’aspetto più inquietante e terrificante.
In continuità con il capitolo precedente – del resto i due film sono stati girati insieme – Il tempio delle ossa si apre ancora una volta sotto il segno di Jimmy Crystal, qui ormai cresciuto e affiancato da un vero e proprio esercito di “Jimmy”: mercenari che recluta e che vedono in lui il figlio del diavolo, tanto da essere ribattezzati tutti con il suo stesso nome. La prima immagine che ci viene mostrata è un cartello con la scritta “no children allowed”, in contrapposizione con l’incipit del precedente che si apriva con dei bambini (fra cui lo stesso Jimmy) davanti alla televisione prima di un attacco degli infetti. La macchina da presa lo oltrepassa, per poi inquadrare Spike, accerchiato dai Jimmy e costretto a lottare per la propria vita.
Già da questo incipit, il film di Nia DaCosta – regista capace di muoversi con disinvoltura tra arthouse e grande blockbuster – dichiara apertamente le proprie intenzioni, che si discostano in modo netto dal tono comune alle altre opere della serie. La scelta di una tendenza al gore particolarmente marcata, inusuale persino per un film sugli zombie così mainstream, diventa la cifra attraverso cui la regista osserva la realtà post-apocalittica dell’Inghilterra devastata: un mondo raccontato non solo attraverso un’esibizione insistita di sangue e mutilazioni, ma anche mediante l’enfatizzazione della deriva del culto della personalità cui sono soggiogati i Jimmy.
Le sequenze più estreme colpiscono per l’impatto visivo e per la crudezza con cui vengono messe in scena, risultando anche le più divertenti e quelle che spingono ulteriormente in avanti l’asticella della violenza rispetto ai capitoli precedenti. Tuttavia, una volta esaurito l’effetto adrenalinico – quando lo shock dello scuoiare dei contadini si attenua – emerge con chiarezza il limite di queste scelte: il loro valore finisce per ridursi alla reiterazione di un concetto già esplicitato fin dalle prime immagini del film, ovvero quel gioco di specchi con la nostra realtà contemporanea di cui i Jimmy appaiono come una caricatura neppure troppo distante dal plausibile.
In sceneggiatura è infatti sempre presente Alex Garland che decide di impostare il racconto su due direttrici narrative principali, entrambe profondamente radicate nel nostro mondo contemporaneo. Da una parte troviamo una personalità, Jimmy, che costruisce attorno a sé un vero e proprio culto dell’ego, dando vita a una narrazione fascistoide fondata sulla prepotenza nei confronti dell’altro. Questa violenza, però, viene sempre giustificata, secondo la sua visione distorta, da un volere superiore o da circostanze sociali presentate come immutabili e critiche, tali da rendere, a suo dire, inevitabile e persino necessario l’uso di una violenza indiscriminata. Dall’altra parte c’è una popolazione — gli infetti, rappresentati da Sansone — che, in numero sempre crescente, viene colpita da una sorta di virus psicotico. Questa condizione li porta a percepire chiunque, persino i propri simili, come un nemico da eliminare. Tra i due poli si colloca il dottor Kelson, uno scienziato sopravvissuto grazie alla sua fiducia nella ragione e a una compassione profondamente radicata. È proprio questa umanità che lo spinge a instaurare un rapporto con Sansone: attraverso le iniezioni di morfina somministrate al gigante, Kelson riesce a comprenderne la sofferenza e, poco a poco, a intuire quale potrebbe essere una possibile cura per la follia omicida scatenata dal virus.
Accanto a queste riflessioni che si affidano al genere per dispiegarsi in maniera compiuta, però, Garland ripropone una forma simile a quella del precedente, che non è priva di criticità. La struttura narrativa usa uno schema già visto, in cui c’è una tensione drammatica costante, sempre sullo stesso livello, che non cresce davvero e non trova mai un vero rilascio. Questa scelta, accanto a quella di abbozzare solamente tutti i personaggi tranne Kelson e Jimmy Crystal, impedisce quella immedesimazione e accesso emotivo alla storia che era stata una delle costanti del franchise.
DaCosta tenta di imprimere alla serie un segno autoriale riconoscibile, scegliendo l’eccesso come cifra stilistica: litri di sangue, una violenza ostentata e una marcata dose di cringe humor. È una strada che ambisce a porsi allo stesso tempo in continuità con il lavoro di Boyle/Garland e a rappresentare una rottura. Tuttavia, il risultato è solo parzialmente riuscito: la messa in scena non sempre è all’altezza del peso drammatico delle sequenze chiave e il ritmo frammentato finisce per indebolire la tensione, facendo rimpiangere la ferocia e l’impatto degli infetti dei capitoli precedenti.
I sogni hanno una data di scadenza? Non per Lighting & Thunder che, negli anni 90, hanno fatto ballare e cantare tutta Milwaukee sulle note dei best of di Neil Diamond. Perché un ex alcolista reduce dalla guerra in Vietnam e una parrucchiera divorziata dovrebbero rinunciare al bisogno di salire su un palcoscenico in abiti sgargianti? E perché limitarsi a impersonificare qualcuno quando lo si può interpretare? Mike lo afferma con orgoglio: “Non sono un cantautore, non sono un sex symbol, voglio solo intrattenere il pubblico". Non importa se la folla che applaude è composta dagli usuali avventori di un qualsiasi pub o se conoscono solo le note di Sweet Caroline: l’adrenalina scorre nelle vene. E se quando finalmente la fantasia sembra diventare realtà, qualcosa di terribile e completamente inaspettato dovesse accadere? Craig Brewer, regista di Il principe cerca figlio (2021), riprende il documentario Song Sung Blue girato nel 2008 da Greg Kohs e riporta sotto i riflettori la sfortunata storia d’amore di Lightning & Thunder. Il miracoloso e più o meno tortuoso percorso che trasforma degli sconosciuti in star è noto a tutti, eppure questa volta è diverso: sullo schermo non ci sono Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Amy Winehouse, Whitney Houston, Tina Turner, Elvis Presley, Elton John, i Queen… Ci sono persone normali, con problemi familiari e relazionali, con ferite da guarire, senza doti straordinarie ma con una grande voglia di fare musica e non perdere la speranza. Kate Hudson, grazie alla sua interpretazione, è stata nominata nella categoria Miglior Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes 2026 che si svolgeranno l’11 gennaio. Nel 2001, aveva vinto il Golden Globes come Migliore Attrice non protagonista in Almost Famous.
I sogni hanno una data di scadenza?
Non per Lighting & Thunder che, negli anni 90, hanno fatto ballare e cantare tutta Milwaukee sulle note dei best of di Neil Diamond. Mike (Hugh Jackman: X-Men, The Prestige, The Son) e Claire Sardina (Kate Hudson: Almost Famous, How to Lose a Guy in 10 Days, Tu, io e Dupree) si incontrano ad una fiera nel Wisconsin: lei è pronta ad intonare Walkin’ After Midnight di Patsy Cline, lui si è appena licenziato perché stanco di dover fingere di non essere se stesso. È amore al primo corn dog. Perché un ex alcolista reduce dalla guerra in Vietnam e una parrucchiera divorziata dovrebbero rinunciare al bisogno di salire su un palcoscenico in abiti sgargianti? E perché limitarsi a impersonificare qualcuno quando lo si può interpretare? Mike lo afferma con orgoglio: “Non sono un cantautore, non sono un sex symbol, voglio solo intrattenere il pubblico". Come farlo? Esprimendosi tramite le parole di altri, sentendole e facendole proprie; creando una connessione con decine, centinaia, migliaia di fan nostalgici che si riconoscono in quei versi o che vogliono urlare ancora una volta quel ritornello. Non importa se la folla che applaude è composta dagli usuali avventori di un qualsiasi pub o se conoscono solo le note di Sweet Caroline: l’adrenalina scorre nelle vene. Lighting & Thunder diventano il fenomeno del momento, aprono il concerto dei Pearl Jam, si sposano… E se quando finalmente la fantasia sembra diventare realtà, qualcosa di terribile e completamente inaspettato dovesse accadere?
Craig Brewer, regista di Il principe cerca figlio (2021), riprende il documentario Song Sung Blue girato nel 2008 da Greg Kohs e riporta sotto i riflettori la sfortunata storia d’amore di Lightning & Thunder. Hugh Jackman e Kate Hudson sono due star hollywoodiane che hanno dimostrato in più occasioni di saper cantare e di divertirsi a farlo: basti pensare al Jean Valjean (Les Misérables) o al P.T. Barnum (The Greatest Showman) di Jackman o al fatto che Hudson, dopo aver partecipato al musical Nine (2009), abbia pubblicato nel 2024 il suo album di debutto Glorious. Il cinema è saturo di biopic musicali ma non possiamo biasimare chi li produce dato che accorriamo in sala per vederli. Il miracoloso e più o meno tortuoso percorso che trasforma degli sconosciuti in star è noto a tutti, eppure questa volta è diverso: sullo schermo non ci sono Bob Dylan, Bruce Springsteen, Aretha Franklin, Amy Winehouse, Whitney Houston, Tina Turner, Elvis Presley, Elton John, i Queen… Ci sono persone normali, con problemi familiari e relazionali, con ferite da guarire, senza doti straordinarie ma con una grande voglia di fare musica e non perdere la speranza. Non ci sono tour mondiali, non ci sono manager subdoli, non c’è l’eccesso che segue l’avvento della fama. Tutto resta lì, in quella casa sorvolata da minacciosi aeroplani sui quali non saliranno mai. Tutto resta lì, in quella casa così simile alle altre ma senza fiori in giardino. Tutto resta lì, eppure niente farebbe sentire Lighting & Thunder più realizzati.
Kate Hudson, grazie alla sua interpretazione, è stata nominata nella categoria Miglior Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes 2026 che si svolgeranno l’11 gennaio. Nel 2001, aveva vinto il Golden Globes come Migliore Attrice non protagonista in Almost Famous. Hudson ha dichiarato nell’intervista Actors on Actors di essere rimasta a lungo intrappolata nel genere delle rom com prima di potersi dedicare ad altri progetti. Non è un segreto che il mondo del cinema, in particolare di un certo cinema hollywoodiano, tenda a riservare solo determinati ruoli alle attrici che superano i quaranta, sempre che riescano ad ottenere la parte. Ci sono stati miglioramenti negli ultimi anni (e la presenza di tre attrici over 40 che competono per aggiudicarsi il titolo di Migliore Attrice in una commedia o musical ai Golden Globes ne è una dimostrazione) ma la strada è ancora lunga.
Luis e suo figlio Esteban attraversano il mondo dei rave nel deserto nordafricano alla ricerca di Mar, figlia scomparsa da mesi. Unendosi a un gruppo di raver diretti verso una festa tra Marocco e Mauritania, intraprendono un viaggio pericoloso che progressivamente perde una meta concreta per trasformarsi in un’esperienza esistenziale. Pur potendo essere letto in modo riduttivo come un western contemporaneo, Sirat trova il suo vero cuore nel rapporto con il deserto. Spazio ridotto a grado zero della vita terrestre, il deserto diventa una tabula rasa sensoriale su cui Oliver Laxe costruisce un cinema fondato su suono, percezione e ritualità. La musica elettronica e i sound system introducono la vita in questo vuoto, trasformando il rave in un rito collettivo che annulla le distanze tra corpi, spazio e spettatore. Quando la musica si interrompe, inizia l’attraversamento del Sirat, ponte simbolico tra inferno e paradiso, che segna il passaggio verso una ricerca interiore sempre più radicale.
In Sirat di Oliver Laxe, Luis (Sergi López) e suo figlio minorenne Esteban (Bruno Núñez) si aggirano per rave mostrando la foto di Mar, figlia scomparsa da mesi. Durante le ricerche conoscono un gruppo di raver, tre ragazzi e due ragazze, che si sta spostando dal Marocco alla Mauritania per una festa dove potrebbe trovarsi la ragazza. Padre e figlio si aggregano al gruppo e affrontano un viaggio che riserverà più di un’insidia.
Il deserto di Sirat
Se dovessimo intavolare un gioco intellettuale, abbastanza fastidioso, di rimandi ad altre opere o generi in cui ingabbiare un film che fa tutto ciò che è in suo potere per fuggire da certe prigionie, potremmo dire che Sirat è un western. Possiede in effetti alcuni dei caposaldi del genere e li mette in scena senza nemmeno nasconderli troppo: la trama che si articola sul viaggio di un gruppo di personaggi da un punto A a un punto B; i camper utilizzati nel viaggio, semplice versione del ventunesimo secolo delle carovane usate dai pionieri; il deserto come vero villain della pellicola; e la diffusa aria di guerra imminente che avvolge tutto il racconto. Sempre ragionando in questi termini blasfemi, potremmo però arrivare a individuare quello che è il cuore del film di Laxe e che rappresenta anche, nel western, uno dei topoi più importanti del genere: il rapporto con l’ambiente.
Il deserto, grado 0 della vita terrestre, è la miccia con cui il regista franco-spagnolo innesta tutto il suo racconto, che si muove tra ricerca sonora, stati di percezione lisergici e riflessioni sull’esistenza. Nel deserto si compie la parabola di Laxe, costruita attraverso una ricerca sulla sensorialità che va oltre tutti i significati mistici e religiosi della storia. La prima cosa che vediamo in assoluto sono le casse che vengono montate in questo nulla sterminato e, grazie a loro, nel deserto arriva la vita. Il suono fa uscire tutti dalle rispettive carovane, i corpi iniziano a ballare, a confondersi e a mescersi in una prima sequenza che annulla lo spazio tra spettatore e film, rendendo tutti partecipi di un unico rito.
Un viaggio sensoriale
Ma la musica prima o poi si ferma e deve iniziare il viaggio. Il ponte della religione araba che unisce l’inferno e il paradiso — il Sirat, appunto — va attraversato, insieme a tutte le difficoltà necessarie per arrivare all’illuminazione, a un livello di consapevolezza che i protagonisti ricercano affidandosi ora a radici psichedeliche, ora agli immancabili sound system che si portano costantemente appresso. Le casse, inoltre, non possono non richiamare alla mente il monolite kubrickiano, sia come oggetto di misteriosa forza vitale, sia come leitmotiv visivo eletto da Laxe a personaggio aggiunto della storia.
Nel suo tragico corso, il viaggio smette progressivamente di avere una meta e una direzione lineare, privilegiando una traiettoria centripeta che ha come obiettivo la ricerca interiore, per ciascun personaggio, di uno stato di beatitudine. Uno stato a cui la vita nomade e radicale del raver consente di avvicinarsi maggiormente. Il cambio metafisico che avviene dopo alcuni eventi traumatici è ben sottolineato dalla fotografia di Mauro Herce, che rende il paesaggio desertico ancora più straniante di quanto non lo fosse in precedenza, con sterminate distese bianche e sabbiose che scavano il vuoto attorno ai personaggi.
Laxe gestisce i sette protagonisti con piena consapevolezza. Luis ed Esteban risultano maggiormente importanti solo nelle prime fasi, come strumenti di iniziazione della dinamica narrativa, utili a dare corpo e voce alle istanze che il regista intende declinare nella storia. Il vero punto nevralgico resta l’aspetto sensoriale dell’opera. Detto ciò, è comunque degna di nota l’interpretazione spaesata e di disperazione gradualmente crescente di un grande frequentatore del cinema europeo d’essai come Sergi López, di cui conosciamo soltanto la missione e il fatto che “non capisce” la techno. Accanto a lui, l’esordiente Jade Oukid, realmente proveniente dal mondo dei rave, viene scelta da Laxe come principale traghettatrice di Luis ed Esteban nel mondo delle feste nel deserto e offre una prova di non scontata sicurezza nel restituire un personaggio che, più degli altri, condensa in sé la dualità terrena e mistica del film.
Conclusioni
Sirat è un film che si propone di rimettere in discussione i rapporti tra gli elementi che stanno alla base del cinema. In un dialogo continuo tra suono e immagine, Oliver Laxe riesce a non sacrificare la tensione drammatica — si pensi all’esempio della bomba sotto il tavolo di Hitchcock — in favore di un linguaggio che, per raccontare al meglio certi ambienti, si rinnova in una reimmaginazione dei propri diktat.
Si è conclusa dopo dieci anni la serie Stranger Things creata dai Duffer Brothers. Con l’uscita della quinta stagione scaglionata in tre volumi (usciti rispettivamente il 26 novembre 2025, il giorno di Natale 2025 e il primo giorno di gennaio 2026), Netflix ha dato l’addio ai ragazzini di Hawkins e alle loro avventure soprannaturali nel Sottosopra. Per la verità l’addio non è definitivo, in quanto sono già previsti ulteriori spin-off, ma questi ultimi otto episodi portano sicuramente a conclusione la saga di Eleven e dei suoi amici Mike, Will, Dustin, Lucas e tutti gli altri.
Running Up That Hill
La sfida finaledella gang di Hawkins al perfido Vecnaè il centro della quinta stagione, ma ovviamente le sottotrame si moltiplicanosia per riempire otto episodi e gestire una miriade infinita di personaggi, sia per chiudere le narrazioni (non proprio tutte) a fine serie. Non che la trama fosse importante per vendere un prodotto ormai attesissimo dai fan della prima e dell’ultima ora, forse anche esasperati dal grande lasso di tempo trascorso dall’ultima stagione. Nonostante l’intera storia si svolga nell’arco di sei anni, stavolta la crescita dei ragazzini protagonisti è molto evidente: Millie Bobby Brown, la protagonista dodicenne nella prima stagione, l’anno scorso è addirittura diventata moglie e madre. Volenti o nolenti, era giunta l’ora di chiudere, e di tanto in tanto pure gli attori sembrano impazienti di svincolarsi dai loro contratti.
Come quasi tutti i finali di serie, pure la quinta stagione di Stranger Thingsnon è sempre all’altezza delle aspettative, o almeno non lo è per i primi sette episodi. Ci sono tanti buchi di trama e troppi spiegoni: capita in continuazione che un personaggio afferri un qualsiasi oggetto della scenografia e lo usi per consegnare l’ennesima spiegazione di cosa si dovrà fare nel prossimo episodio. Ottimo sul manuale di sceneggiatura, eccessivamente farraginoso nella realizzazione.
Inoltre, nonostante il climax finale imponesse una scala sempre maggiore, si recepisce nell’ultima stagione un problema di posta in gioco sempre troppo bassa, dovuta a varie ragioni. In primis alla frequente mancanza di coraggio nelle scelte che mandano avanti la trama, ma anche al fatto che ogni ostacolo venga puntualmente liquidato in maniera sbrigativa con sorprendenti colpi di fortuna, compresa anche l’attesa battaglia finale. Non da ultimo, viene meno in questi ultimi otto episodi la coesistenza tra dimensioni fantastica e scolastica dei ragazzini che aveva caratterizzato le stagioni precedenti, e sembra inevitabilmente che manchi qualcosa.
We can be heroes / Just for one day
Negli anni Settanta George Lucas creò Star Wars centrifugando insieme tutti i tropi e gli schemi tipici di fantascienza, avventura e fantasy, dalle dodici tappe del Viaggio dell’eroe ai diversi archetipi narrativi. Creò un modello di successo planetario, in grado di influenzare generazioni di sognatori a venire. I fratelli Duffer (e tutte le persone che insieme a loro hanno lavorato alla serie) hanno cercato di fare con Stranger Things la stessa cosa negli anni 2010-20, solo che non si sono basati tanto sul manuale di sceneggiatura (anche, ma non solo) quanto più sui modelli narrativi preesistenti, tra cui Star Wars. Il pro è che la serie è un (bellissimo) omaggio ai miti degli anni Ottanta, dal racconto di formazione alla Stephen King alla meraviglia di Spielberg, dall’horror di Wes Craven alla fantascienza di John Carpenter, senza dimenticare il gioco Dungeon and Dragons la cui popolarità è stata rinverdita dalla serie. In generale, Stranger Things ha il merito di aver lanciato un’incredibile ondata di retromania che ha travalicato i confini della serie.
La quinta stagione contiene tanti grandi omaggi: da Jurassic Park con un rimando molto esplicito alla scena delle cucine con i raptor e i nipoti di John Hammond, a Indiana Jones 3 che nel finale viene citato esplicitamente, da Star Wars ad Alien fino a Terminator (dovunque ci siano dei soldati statunitensi c’è anche James Cameron, e infatti l’ufficiale in comando è Linda Hamilton aka Sarah Connor), e addirittura l’ispirazione si spinge in avanti fino a cult relativamente più recenti come Matrix e Inception. La playlist musicale poi contribuisce a rievocare la magia di un’epoca che oggi ci appare d’oro, con brani leggendari (forse un poco scontati) quali Upside Down di Diana Ross, Purple Rain di Prince, Mr. Sandman delle Chordette, Heroes di David Bowie e la fortunata Running Up That Hill di Kate Bush, già protagonista della quarta stagione e qui usata con l’interruttore.
Il guaio di Stranger Things è che esistendo in un ecosistema postmoderno già saturo di citazionismo e in cui qualsiasi prodotto precedente è facilmente accessibile, la serie dei Duffer Brothers finisce per non possedere mai la carica dirompente di Star Wars che diventava modello tra i modelli. Un aspetto che il commiato della stagione lascia trasparire è quanto a volte queste icone siano idealizzate e forse deludenti, non sempre all’altezza del valore di cui emotivamente le infestiamo, ma il cuore sta tutto lì, anche nella loro imperfezione.
It’s such a shame our friendship had to end / Purple rain, purple rain
A parte lo straordinario piano sequenzache chiude il quarto episodio, i primi sette capitoli della quinta stagione sono di qualità altalenante, alternando dialoghi e interazioni brillanti (tutte le dinamiche che riguardano Stevesono imperdibili, ma anche l’inaspettato rapporto di confronto fra Robin e Will) a momenti meno efficaci (Nancy e Jonathanfunzionano poco, Maxperde troppo tempo con un nuovo personaggio, e la relazione tra Vecna e il Mind Flayernon viene spiegata fino in fondo). Finché non arriva l’episodio numero otto.
L’ultimo capitolo, qualitativamente migliore dei precedenti sette, dura il doppio degli altri perché di fatto contiene due storie: lo scontro finale(forse troppo sbrigativo) e l’epilogo nostalgico(forse troppo lungo) ma ha le sue buone ragioni di gestirsi il tempo come crede. Avviandosi verso la conclusione della storia, comprendiamo che stiamo per dare l’addio a personaggi che ci hanno accompagnato per molto tempo, che in gran parte sono cresciuti insieme a noi, e del cui club di D&D un po’ abbiamo finito per fare parte.
Ecco perché (SEMI-SPOILER) la chiusura è speculare all’inizio, con una partita di D&D che rievoca in miniatura la storia dei protagonisti e passa il testimone a qualcun altro. Tanto è stato seminato negli episodi venuti fin qui, tanto viene raccolto in chiusura. Il finale ci accompagna in maniera dolce amara in un addio che si rivela efficace: parla di nostalgia per dei tempi andati, di un trauma condivisoche solo chi ha vissuto può capire (e provarne nostalgia), e parla di scelte grandi o piccoleche la vita obbliga a fare, anche se non sempre sono la strada più sicura. Crescere e staccarsi dalle cose è necessario, e i Duffer Brothers ce lo ricordano, ma ci invitano comunque a sognare i nostri finali alternativi e a non sentirci in colpa per la nostalgia che proviamo. Forse non erano tempi migliori, ma eravamo comunque felici.
Upside Down & Conformity Gate
Dalla quarta stagione in poi, quasi tutte le messe in onda di nuovi episodi di Stranger Thingshanno provocato temporanei crashdi Netflix a causa della grande quantità di utenti connessi. L’ultimo è quello del 7-8 gennaio 2026, una settimana dopo l’uscita dell’ultimo episodio. Secondo una teoria nata online e chiamata Comformity Gate, infatti, in tale data sarebbe dovuto uscire il vero finale di serie, mentre l’ottava puntata sarebbe stata un inganno di Vecna ai danni degli spettatori. Gli indizi sarebbero stati sparsi lungo il corso della quinta stagione e fomentati dalla piattaforma stessa, ma alla fine non è uscito alcun episodio extra. Questo piccolo grande evento ha dimostrato, come se non fosse già chiaro, la portata culturale di Stranger Thing se il fascino che ha portato il pubblico a crearsi da solo dei nuovi finali. Che fatica accettare la fine di qualcosa.
«Dopo tutto questo tempo, ho scoperto che non serviva la musica per tenermi in vita. Mi bastava sentire la tua mano che stringeva la mia»
Forse non era la musica degli anni Ottanta a tenerci incollati alla serie, ma qualcuno che ci tenesse per mano.
Fino a venticinque anni fa era presente un netto distacco tra il cinema e i propri spettatori: certo, da quando è nato il medium si era parlato di casi di “nessuno” divenuti star del cinema prima muto, poi sonoro, e poi ancora a colori, sia davanti che dietro la cinepresa; ma il tutto si manteneva sporadico, un’eccezione che confermava la regola. Nel 1999, però, quattro ragazzi cambiano per sempre questa regola: l’arrivo di The Blair Witch Projectnelle sale dimostra che, anche senza soldi o grandi nomi, si può comunque fare un film e farlo arrivare al grande pubblico. Erano gli albori del web e la coppia Myrick/Sánchez sarebbe stata solo l’inizio.
Nel 2005 nasce YouTube, e non passa molto tempo prima che diventi il banco di prova per numerosi cineasti: non serve più andare al cinema (ci si andrà in caso dopo), basta il web. Nascono così le web seriesper chi il cinema lo voleva creare, e una schiera di “critici del web” per chi invece lo voleva commentare. Questa storia vede l’incontro di questi due tronconi mescolarsi tra loro e dare vita alla carriera di Chris Stuckmann: nato sul web nel 2009 con il canale omonimo, si occupa principalmente di videorecensioni che, con il passare del tempo, gli porta una fama non indifferente. La voglia di fare cinema è però sempre presente ed emerge soprattutto dai piccoli cortometraggi caricati: tra questi, uno speciale di Halloween in stile found footagerimane impresso in lui per un potenziale inespresso.
Gli anni passano, ma la speranza non vacilla, e anzi sembra arrivare attraverso un crowdfunding: il successo della manovra si palesa in poco più di un mese sotto forma di oltre un milione di dollari. La strada è aperta, il progetto ha inizio, e in un secondo momento è subentrato nella produzione anche Mike Flanagan, a dimostrare ancora una volta quanto potenziale ci potesse essere davvero in quel prodotto, che finalmente il 19 novembre 2025 è arrivato in sala anche in Italia grazie a Midnight Factory. Com’è quindi davvero questa fatica di Sisifo? E merita davvero tutta l’attenzione generata?
Who took Riley Brennan?
Il film si apre con una sequenza mockumentary che mostra, da parte di Stuckmann, una encomiabile padronanza e conoscenza del medium e della sua applicazione nell’horror e nei suoi sottogeneri: nel 2008 il gruppo dei Paranormal Paranoids, famosi su YouTube per i loro video da “cacciatori di fantasmi”, scompare misteriosamente dopo essersi recato nella città fantasma di Shelby Oaks per registrare un video per il canale. Inizialmente ritenuta una mera mossa commerciale, con il passare del tempo la scomparsa diviene sempre più preoccupante fino all’inquietante momentaneo epilogo: i corpi martoriati di tre Paranoids vengono ritrovati in una capanna di Shelby Oaks assieme ad una videocassetta, ma Riley Brennan, creatrice e volto del canale, rimane introvabile.
Dodici anni dopo, durante un’intervista, la sorella di Riley Mia viene raggiunta da un uomo che si suicida davanti a lei. In una mano stringe però una cassetta con sopra la scritta “Shelby Oaks”, riaprendo in Mia la speranza, mai del tutto svanita, che la sorella possa ancora essere ritrovata.
I primi venti minuti – a metà tra Marble Hornetsed ESP –, costruiti alternando i materiali recuperati e le interviste ai personaggi “laterali” alla vicenda (Mia, il detective incaricato del caso, dei fan del canale YouTube), mostrano tutta la forza di cui il found footage dispone se gestito da mani sapienti, ridonando così vitalità e forza ad un sottogenere che sembrava sulla via del tramonto negli ultimi anni, scomparso dal grande schermo e relegato a poche piccole produzioni distribuite direttamente in streaming. Ulteriore asso nella manica sfruttato da Stuckmann è il web stesso: ad alimentare ancora di più la “veridicità” delle vicende, i video dei Paranormal Paranoids sono già presenti da anni sul web, certamente come mossa pubblicitaria, ma che dimostra ancora una volta la grande padronanza di tutti i sistemi che ruotano attorno a questa tipologia di prodotto.
Poi però il film decide di cambiare, di svestire quei panni e indossare quelli della narrazione più “classica”. L’effetto, soprattutto per un amante del found footage, assume parzialmente i connotati di un’occasione persa, vista soprattutto l’incredibile fattezza presentata fino a quel momento. Che sia una decisione presa per rendere il film più vario o per amalgamarsi meglio agli standard cinematografici, bisogna ammettere che il valore tecnico e produttivo messo in gioco con un milione di dollari rimane comunque di pregevolissima fattura: mai si ha l’impressione durante la pellicola di trovarsi davanti ad un film che avrebbe voluto fare di più ma senza riuscirci (né per capacità né per denaro), e anzi fotografia, regia, scenografie e musiche si “coprono le spalle a vicenda”, permettendo allo spettatore di concentrare l’occhio solo su ciò di cui ha davvero bisogno, non portandolo mai fuori dal racconto.
Generazioni (di cliché) d’orrore
La nota maggiormente dolente del prodotto si trova però, come spesso succede con queste operazioni, nella sceneggiatura. Nella sua interezza, infatti, la pellicola mostra un’anima spezzata in due proprio da quella volontà di separare i due stili registici e che, in sceneggiatura, si manifesta in una prima parte che abbraccia i cliché, e riesce a farli suoi traendone forza, e una seconda che invece fatica a mostrarsi a fuoco, incasellando un proseguire di eventi dettato più dalla volontà narrativa di incasellare certe sequenze le une dietro le altre, piuttosto che dal cercare una motivazione logica dietro esse.
Avendo come protagonista effettiva delle vicende Mia, alla disperata ricerca della sorella, il film mette al centro di tutto la volontà di non fermarsi davanti a niente e a nessuno pur di scoprire la verità e trovare finalmente la sorella; ma la mancanza di un ruolo “lavorativamente investigativo” (che sia quello del detective o anche solo del giornalista) chiede allo spettatore una forte sospensione dell’incredulità, non solo nel vederla raccogliere informazioni in maniera estremamente facile, ma soprattutto nel mostrare paura eppure andare avanti sempre e comunque da sola in questa ricerca (quando sarebbe bastato, forse, qualche tentativo in più della protagonista di convincere qualcuno ad accompagnarla e che, fallendo, l’avrebbe perciò costretta alla via in solitaria).
Come da manuale, il sovrannaturale gioca un ruolo fondamentale nelle vicende, mescolando tanti elementi presenti negli ultimi cinquant’anni di cinema horror e condensandoli in cliché: ancora una volta, nella prima parte di film il tutto si muove con una naturalezza e una mano talmente esperta che ciò non solo non infastidisce, ma crea addirittura quel senso di eccitazione nel comprendere dove il film andrà a parare e come, nonostante ciò, ti farà comunque paura; è invece molto più difficile rimanere sorpresi o effettivamente spaventati durante la “narrazione canonica” poiché, se la costruzione della tensione rimane comunque buona, il risvolto è sempre e soltanto quello del jumpscare, trito e ritrito.
Aggiungiamo inoltre all’equazione un finale che conclude il tutto presentando delle scelte da parte di alcuni personaggi davvero poco sensate, soprattutto in relazione a quanto detto e fatto in precedenza, e la frittata è fatta (con metà delle uova sul pavimento, però).
Il peso di Atlante
In America il film è uscito appena prima, ed era infatti possibile, in queste settimane, visionare già numerosissime videorecensioni che portavano un elemento comune: la delusione. Bazzicando sul web si può notare inoltre la valutazione del 56% di gradimento della critica e 54% del pubblico su Rotten Tomatoes o il 2.7 che in questo momento aleggia come media su Letterboxd. Visto il basso budget, a livello economico il film è già un successo anche solo con gli USA (intorno ai quattro milioni e mezzo), a cui si aggiungerà poi il resto del mondo, in cui sta arrivando in questi giorni.
Al tempo stesso, i commenti sprezzanti non si sono certo fatti attendere, passando per “da una persona che ha criticato per anni i film ti aspetteresti una scrittura migliore” fino a “capisco perché abbia smesso di criticare film e abbia cominciato soltanto a parlare di quanto fosse difficile farli”, ed è facile pensare che questi commenti (e tanti altri che si trovano facilmente sul web) arrivino proprio da fan del canale YouTube o comunque da assidui frequentatori dei suoi contenuti: semplice comprendere, da un lato, la delusione che possa scaturire dopo un’attesa così lunga – ed anche un’ipotetica spesa di denaro, qualora si fosse parte del crowdfunding – conclusasi davanti ad un prodotto così pieno di difetti, ma dall’altro rimane costante quella sensazione che, qualsiasi cosa avesse fatto Stuckmann, per alcuni non sarebbe comunque stato abbastanza.
Conclusioni
Shelby Oaks è un progetto che arriva in sala carico di aspettative, soprattutto per chi conosce e segue da anni Chris Stuckmann ed i suoi lavori sul web: dopo un inizio incredibile tra mockumentary e found footage, però, il film si re-inserisce in binari (forse troppo) normali che finiscono per rendere una storia di certo non innovativa ma estremamente interessante nello sfruttamento (anche metanarrativo) di cinema e web in una narrazione piena di cliché.
Al tempo stesso l’ottima fattura tecnica, la capacità di sfruttare un budget davvero irrisorio con un occhio così sapiente e la presenza di alcuni momenti capaci di spaventare anche chi l’horror lo divora quotidianamente non può che non giocare a favore di una pellicola chemerita di essere vista in sala, anche solo per una singola visione e consci dei limiti che presenta.
Nel 1982 Stephen King pubblicò con lo pseudonimo di Richard Bachman il romanzo L’uomo in fuga (The Running Man), ambientato in un futuro distopico dominato dalle reti televisive. Cinque anni dopo ne è stato tratto un adattamento molto libero intitolato L’implacabile, con protagonista Arnold Schwarzenegger in uno dei suoi ruoli da macho anni Ottanta. Nel 2025, lo stesso anno in cui era ambientato il libro, è uscito un nuovo adattamento diretto da Edgar Wright che riprende il titolo originale The Running Man. Al cinema dal 13 novembre, vede protagonista assoluto Glen Powell affiancato da Josh Brolin, Colman Domingo, Lee Pace e Michael Cera. Se ogni distopia che si rispetti racconta qualcosa del presente, cos’ha da dire questo nuovo Running Man?
Benvenuti a The Running Man
Per placare la sofferenza del popolo in un futuro non troppo lontano, gli Stati Uniti dominati dalle reti mediatiche hanno introdotto dei giochi gladiatori sotto forma di assurdi show televisivi, nei quali i concorrenti devono affrontare prove mortali per guadagnare soldi e il diritto a una vita agiata. Per aiutare la figlia malata, l’onesto ma arrabbiatissimo Ben Richards (Powell) si iscrive a The Running Man, il più violento di questi show, nel quale tre concorrenti devono scappare dai corpi speciali dei Cacciatori per 30 giorni per guadagnare un miliardo di dollari.
Edgar Wright si cimenta come regista, sceneggiatore e produttore nella riscrittura di un nuovo adattamento del libro: il risultato è sicuramente più fedele del film con Schwarzenegger, ma con un ritmo che corre e si nasconde in maniera elusiva esattamente come il suo protagonista. Film d’azione, spiegone, futuro distopico, spiegone, storia di denuncia, spiegone, thriller politico: la corsa non è sempre al massimo. Wright ci aveva abituati a uno stile cinetico ma comunque ricco di sperimentazione, mentre qui è più banale e al servizio della storia, pur essendo favorito dalla materia narrata all’uso di media diversi.
I 10 secondi più emozionanti che ho visto quest’anno
Nell’universo narrato The Running Man è un programma tv in cui il pubblico è indotto a credere che i concorrenti siano criminali in fuga dai Cacciatori, i veri eroi che proteggono la società. È la narrazione distopica di base: aziende private che governano lo Stato (in questi film esistono solamente gli Stati Uniti) e ne tengono in pugno i governanti, che infatti di tanto in tanto vengono menzionati ma di fatto non si vedono mai. Il vero leader del paese è il produttore Ben Killian (Brolin), capace di convincere il pubblico di qualsiasi cosa grazie all’istrionico presentatore Bobby T. (Domingo). Forse negli anni Ottanta sembrava distopico immaginarsi uno spregiudicato personaggio televisivo alla guida degli Stati Uniti.
L’altro strumento di Killian per dirigere l’opinione pubblica è il ricorso a deepfake con cui fa dire quel che vuole ai concorrenti: forse questa denuncia (neanche troppo velata) ai video generati con l’intelligenza artificiale è l’unico monito esclusivo del presente. Perché se è vero che fino a pochi anni fa l’immagine era sempre incontestabile prova di verità, è un’idea molto più legata agli anni Ottanta e meno all’oggi che la tv dica sempre la verità, fatto del quale invece qualunque personaggio del film sembra sempre convinto.
Ben Richards Lives
«Sembra che l’unico scopo della tv sia farci odiare […] Volete la verità? Spegnete la tv. Non guardate la tv, ma guardate chi c’è dietro»
Ciò per cui il film di Wright si differenzia di più dal romanzo originale è l’appello rivolto al presente, in cui Richards diventa suo malgrado il detonatore di una rivoluzione popolare contro le reti mediatiche che dominano attraverso la menzogna. Ciò che invita a fare in fin dei conti è condivisibile: contro l’appiattimento dei gusti, dei generi e delle opinioni, smettere di comprare qualsiasi proposta della piattaforma di turno alleata del presidente-conduttore che vuole dirci in cosa credere. Sappiamo tutto questo, ma ci caschiamo lo stesso. L’invito è a spegnere la tv, a passare da una società dove c’è sempre una telecamera fluttuante accesa all’analogico, con le diapositive e le fanzine cartacee della resistenza del personaggio di Michael Cera.
La soluzione è la regressione tecnologica, il simbolo è un uomo comune. Glen Powell eredita il ruolo di eroe macho che fu di Schwarzenegger (che ha dato il beneplacito e la propria immagine per il film) però è un nuovo tipo di maschio, che non si affida ai muscoli del culturista ma a ironia e vulnerabilità che lo rendono più umano. Dopo action come Top Gun: Maverick e Twisters e commedie come Hit Man – Killer per caso e Chad Powers, Powell si presenta come l’eroe action degli anni 2020, che trova forza (come lui stesso ha dichiarato in un’intervista per GQ) nella «vulnerabilità nell’invulnerabilità». Con un po’ di attenzione Ben Richards diventiamo noi, l’uomo comune che conosce perfettamente i pericoli dei media, ma poi firma lo stesso per The Running Man.
Gli anemoni sono dei fiori di origine asiatica diffusi in tutto il mondo, in virtù della loro capacità di adattamento a qualsiasi ambiente e tipo di clima. Sono perfette, quindi, per essere coltivate negli sperduti boschi dove Ray (Daniel Day-Lewis) si è ritirato dopo i Troubles dell’Irlanda del Nord, durante i quali era schierato con le autorità statali. Ray fugge dalla sua vita precedente, da sua moglie Nessa (Samantha Morton), dal fratello Jem (Sean Bean) e dal figlio Brian (Samuel Bottomley), per una motivazione che solo lui conosce e che quasi vent’anni ancora dopo lo perseguita. La cattiva strada presa dal figlio costringe Jem ad andare a trovare Ray per chiedergli di rimettersi in contatto con Brian, così da salvarlo da sé stesso.
Il film d’esordio di Ronan Day-Lewis (figlio d’arte anche da parte di madre, ovvero Rebecca Miller, la regista della nuova miniserie su Martin Scorsese) utilizza l’espediente del rapporto mai esistito tra un padre e un figlio per raccontare quello che a tutti gli effetti è un coming of age (con tanto di catarsi onirica finale) su un uomo di 50 anni. Tra silenzi riempiti da una colonna sonora che si rifugia in un post-punk desolato e scene di dialogo cariche di rivelazioni su un passato travagliato, il giovane regista traccia il percorso emotivo di un uomo che si è ritrovato in un contesto che non poteva dominare e gli ha risposto con la fuga. Per fare ciò si serve di una scrittura che alle volte risulta un po’ troppo densa di fatti da sapere e di una regia che, fra movimenti di macchina melliflui, carrelli, angolature poco convenzionali, situazioni di misticismo che stanno fra i Patronus di Harry Potter e il finale di Magnolia, ha sicuramente tante idee visive ma poche realmente accattivanti. Una di questa potrebbe essere la scena in cui i due fratelli si ritrovano ubriachi a ballare nella baita di Ray e la macchina comincia ad indietreggiare, la parete sparisce e l’allontanamento continua in piena foresta innevata, venendo a creare un contrasto, anche cromatico, fra il bel momento che stanno vivendo i fratelli e il mondo circostante.
Il ritorno di Daniel Day-Lewis
Ma il motivo per cui tutti aspettavano la visione di questo film è il ritorno di Daniel Day-Lewis sullo schermo (qui è anche co-sceneggiatore). Non sembra passato un giorno, invece gli anni sono 8, dall’ultima apparizione ne Il Filo Nascosto: Day-Lewis restituisce un personaggio intossicato dagli eventi che hanno sconvolto la sua vita e dalle scelte ad essi conseguenti: quasi costantemente gobbo e seduto, dalle sembianze di un animale cresciuto in cattività pronto a sbranare chiunque vi entri in contatto. Questo livore si affievolisce nel corso del film in quanto Ray entra in contatto con suo fratello Jem, di carattere opposto a lui, che Sean Bean interpreta in totale sottrazione, quasi sussurrando i suoi brevi dialoghi. Sono le interpretazioni dei due la nota più lieta di un film che vuole sempre creare una sensazione di sospensione della realtà, ma che si ritrova schiacciato sotto il peso delle proprie ambizioni.
“E se gli arcobaleni fossero viaggiatori nel tempo provenienti dal futuro?”, recita la tagline originale di Arco. Nel corso del suo lungometraggio animato, il fumettista Ugo Bienvenu parte da questa premessa già di per sé straordinaria per proporre un punto interrogativo ancor più sconcertante: “e se l’umanità riuscisse a sopravvivere alle conseguenze devastanti del cambiamento climatico prosperando in un lontanissimo futuro tecnologicamente avanzato?”.
Per quanto implausibile una delle due domande possa sembrare, la fiaba fantascientifica di Bienvenu rimane sorprendentemente con i piedi per terra.
Diventare Un Arcobaleno
Anno 3000, un futuro apparentemente idilliaco in cui l’umanità si è lasciata la terra alle spalle o, per meglio dire, parecchi chilometri sotto i piedi. Arco è il bambino più piccolo in una famiglia di viaggiatori nel tempo che vive, con il resto dell’umanità, sulla cima di enormi alberi di metallo. Il divieto di usare i mantelli arcobaleno con cui i genitori volano nel passato viene prontamente ignorato, ma il viaggio nel tempo del bambino ha una destinazione imprevista…
Anno 2075, un futuro decisamente meno idilliaco. Incendi fuori controllo e alluvioni distruttive sono ormai all’ordine del giorno, le famiglie sono unite solo da proiezioni olografiche (i genitori sono troppo impegnati con il lavoro per veder crescere i propri figli, affidati a balie e insegnanti robot). Di questo stato di cose soffre in maniera particolare Iris, bambina cresciuta con la storia di Peter Pan e con un fratellino più piccolo cui badare. Finché nella sua vita non precipita un bambino vestito d’arcobaleno, proveniente dal futuro… Le due diverse epoche qui delineate esprimono appieno la doppia natura di un film che, a partire da un immaginario visionario e utopistico, evolve in un racconto sorprendentemente terreno che, ai viaggi nel tempo e alle avventure straordinarie, preferisce la quieta contemplazione di una infanzia come tante.
Il contrasto è talmente forte da generare un colpo di frusta notevole ma, nonostante questo, Ugo Bienvenu trova sempre spazio per infondere la sua utopia fantascientifica di sentimenti e momenti di contemplazione. Per la catastrofe, sempre sullo sfondo, sempre evocata fino a quando non scoppia inevitabile, non c’è soluzione facile che tenga e non c’è consolazione possibile, ma il futuro presentato è genuinamente solare e ottimista, nonostante le difficoltà. Ugo Bienvenu non è interessato a fare del messaggio “ecologista” il fine, ma solo il contesto in cui intrecciare una storia tradizionale di immaginazione e amicizia, in grado di superare ogni barriera, anche quella del tempo.
Seconda Stella A Destra
Il viaggio nel futuro di Ugo Bienvenu recupera sogni e paure dell’infanzia, calandoli in cui convivono solitudine universale e desiderio di scoperta su un arcobaleno che è legame con il conosciuto e ponte per l’immaginazione. Il riferimento più facile (ma non per questo fuori luogo) è al cinema “ecologista” di Hayao Miyazaki, ma lo stile di Bienvenu è un amalgama di influenze tanto variopinto come il mantello del suo protagonista. Arco, presentato a Cannes e ad Annecy, rientra nel filone delle sperimentazioni animate “per tutti”, adulti e bambini, anche se i suoi temi e la sua particolare estetica sono forse più appetibili ai primi che ai secondi. Proprio la sua quieta sensibilità impedisce forse ad Arco di spiccare davvero il volo, ripiegando più sulla concretezza dei sentimenti in gioco che sull’immaginazione. Ugo Bienvenu si fida della capacità emotiva del suo pubblico e non eccede mai in sentimentalismi; allo stesso tempo, pure spingendosi fino all’anno 3000, rimane fin troppo tempo ancorato al già noto.
