Non fa più notizia un nuovo film Pixar che esce con una campagna marketing ridotta e le aspettative del pubblico ormai sotto il livello di guardia. Ci siamo rassegnati a vedere una Pixar meno magniloquente e desiderosa di creare dei mondi alternativi dettagliati, ma più interessata a narrare storie piccole, molto legate all’infanzia dei nuovi registi, esponenti di una nuova generazione allevata in casa. Elemental poteva essere la perfetta fusione di questi aspetti ma è stato un disastro. Jumpers, nella sua timidezza, è molto meglio.
Mabel è una giovane diciannovenne dalla forte coscienza ambientalista che contrasta con tutte le sue forze i progetti del sindaco diBeaverton, interessato a costruire un’autostrada abbattendo alberi e prosciugando corsi d’acqua. Per errore viene a conoscenza di un programma sperimentale che permette di collegare la mente umana con dei robot che non solo hanno sembianze animali, ma sono in grado di comunicare con essi.
Jumpers sta strisciando nelle nostre sale, pur incassando bene forte dell’assenza di concorrenti, ma non sembra volersi esporre ad un grande pubblico. Disney vuole forse incappucciare quello che è uno dei suoi film animati più onesti e anche un pochettino crudeli, ma gioiosamente ottimisti. Lo stagno in cui sono presenti i nostri animali è una Zootropolische non ha conosciuto rivoluzione industriale, un mondo minuscolo che ignora discriminazione o inimicizie (“bisogna conoscere il nome di tutti”), incosciente della potenza distruttiva umana, e che accetta la morte e la violenza col sorriso (“se hai fame, mangia”). Gli unici elementi che la fauna del bosco sembra non essere in grado di comprendere sono la slealtà e la sete di vendetta.
Jumpers è un film splatter per bambini che riesce a sostituire il sangue con circuiti, melma di insetti e altre soluzioni, che mostra morte e distruzione per quello che fondamentalmente sono: delle casualità, spesso insensate, che fondamentalmente capitano. E per cui non vale assolutamente la pena soffrire.
Jumpers difficilmente definirà una nuova tendenza, si presterà molto al merchandising e questo potrebbe farlo confondere con mille altri progetti e annacquare il valore, però ci troviamo di fronte ad uno dei film animati a tematica ecologica più sinceri e ottimisti che abbiamo mai visto. Certo non è WALL-E, ma nemmeno Boog & Elliott.
In Il mio Godard, Michel Hazanavicius rappresenta un Jean-Luc Godard livoroso, spaventato dai giovani universitari, odioso con gli amici, scostante con la moglie, totalmente privo di autoironia ma pieno di cattiverie gratuite malcelate da ironia, come tutti gli insicuri. Ma quel film era ambientato nel 1967, Jean-Luc era già diventato Godard, il cinema era già stato rivoluzionato, gli allori di tutto il mondo si erano già posati sulla sua testa e la sua Parigi stava per prendere fuoco. Richard Linklater parte invece da qualche anno prima, quando la Nouvelle Vague era appena arrivata a deflagrare tutto quello che si pensava di sapere sul cinema, e lo fa rivolgendosi a quegli stessi canoni “sbagliati” e di rottura che i giovani turchi dei Cahiers imposero al mondo intero, con passionale irruenza e profondissima consapevolezza di tutto quello che il cinema non era stato ma che poteva essere.
iniziare la rivoluzione
Nel 1959 Francois Truffaut riceve il plauso della critica al Festival di Cannes per la sua opera prima, I 400 colpi; nello stesso anno esce il terzo film di Claude Chabrol, mentre da lì a brevissimo esordiranno anche Rohmer e Rivette. L’unico a cui i produttori sembrano restii dare fiducia per un lungometraggio è Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck), il quale riesce ad uscire da questa impasse accettando di dirigere un copione scritto con Truffaut e con la supervisione di Chabrol. Godard inizia quindi i 20 giorni di riprese, scritturando come protagonisti Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin) e Jean Seberg (Zoey Deutch) e mettendo in piedi una lavorazione complicatissima, inusuale, piena di pause apparentemente ingiustificate e momenti di ispirazione chiarissima che diventeranno il film Fino all’ultimo respiro.
L’amore per un’epoca
Pur non avendo scritto la sceneggiatura, ad opera di Holly Gent e Vincent Palmo Jr e adattata in francese da Laetitia Masson e Michèle Pétin, Richard Linklater riesce nell’intento di calarsi all’interno di un’epoca, restituendone il glamour, la fiducia nel futuro e nel cinema e un diffuso senso di infallibilità dei nostri protagonisti. Per Godard e gli altri sembra tutto possibile, come se stessero vivendo in un mondo che basa parte della sua sopravvivenza sul consumo onnivoro e la realizzazione di film; e per certi versi era così. Lo era sicuramente per loro, per i giovani turchi, svezzati a Hitchcock e Renoir da Henri Langlois prima di intraprendere il sacerdozio sotto l’egida di Bazin alla redazione dei Cahiers du Cinema; ma forse l’ossessione per il cinema era qualcosa di trasversale, tanto che Linklater ci ricorda in coda che negli anni in cui è ambientato il film hanno esordito 162 (!) registi francesi. Ed è palese come sia questo il dato che più di tutti affascini il regista texano: Linklater ama profondamente l’idea che chi fa cinema lo debba fare esattamente come vuole, senza preoccuparsi di ciò che è giusto, di quelli che sono i canoni, le maniere e manicheismi vari.
Del resto è sempre stato così che ha fatto il suo, di cinema, posizionandosi sempre sul crinale della sperimentazione e dell’indipendenza economica e formale, spaziando tra i generi, le forme e le tecniche, tra un film lungo 13 anni e la rotoscopia e quindi l’animazione. Ed è ovvio che per lui la Parigi degli anni ’60 è ciò che più si avvicina ad un paradiso dei cinefili (o “cinemaniaci” come Rossellini apostrofa i suoi adepti dentro le stanze dei Cahiers), ed è altrettanto ovvio che è impossibilitato a trovarvi delle storture, a indagare i lati più problematici del carattere di Godard, a de-idealizzare un’epoca in cui fare un film sembrava facile come accendere una sigaretta. Tutto per Linklater è necessariamente cosparso di nostalgia e amore, non potrebbe essere altrimenti e non fa nulla per nasconderlo. Si è immersi dall’inizio alla fine nella riproduzione di un mondo, idealizzato, che concepisce come suo unico punto d’arrivo il cinema. Avere il privilegio di rimettere in scena Belmondo che corre i suoi ultimi passi prima di accasciarsi al suolo è il sogno bagnato di ogni regista, e fare ciò mostrando allo stesso tempo il controcampo, quello che la macchina da presa “originale” nascondeva, è un esperimento che porta il film nel territorio del fantastico, nel behind the scenes immaginato e sognato, nel momento in cui si fa la Storia. Ricreando, duplicando o riproponendo l’immagine Linklater (che riesce anche ad infilarci dentro il riflesso sugli occhiali scuri di Godard de I 400 colpi) crea un ponte fra noi e loro. Siamo tutti figli della Nouvelle Vague del resto, ed è quindi necessario che gli interpreti siano quanto più simili ai personaggi che interpretano, se non altro perché Godard, Belmondo, Truffaut, Leaud, Seberg, Rhomer, Chabrol, Rivette, Varda, Demy, Melville, Bresson sono ancora con noi e sono ancora noi.
Ad ogni personaggio minimamente rilevante riserva un primo piano con tanto di nome sotto, e se da un lato ciò rientra nella macro operazione del “facciamo un film su Godard come lo avrebbe fatto Godard” dall’altro è altrettanto chiaro che ogni primo piano ha una storia, racchiude una figura che viene mitologizzata dalla macchina da presa di Linklater che decide di fermare il flusso, abbastanza convulso, della narrazione per renderci noto che anche una figura relativamente marginale alla realizzazione di Fino all’ultimo respiro è comunque un idolo di un momento della storia del cinema che noi tutti veneriamo; con questo espediente Linklater crea dei tarocchi, figure magiche, spiritiche, che non appartengono al passato ma ad un mondo altro e sovrannaturale, ricreato in ogni minimo dettaglio.
Ci si chiede spesso, negli ultimi tempi, se abbiamo davvero bisogno di altre visioni sui mostri dei romanzi classici e sulle loro storie trasportate al cinema. Ci siamo fatti questa domanda quando Eggers ha annunciato il suo personale Nosferatu, o quando Del Toro ha parlato del suo Frankenstein; e ce lo chiediamo ancora davanti a Maggie Gyllenhaal e la sua Sposa così bizzarra. Ma esiste davvero una risposta? L’unica cosa che possiamo dire per certo è che il cinema dell’orrore degli anni ‘30 è più vivo che mai!
Piacere, Mary Shelley
A più di cento anni dalla sua “nascita”, il mostro di Frankenstein si sente terribilmente solo; è sempre stato impossibile per lui stabilire un contatto, una relazione, anche una semplice stretta di mano diventa qualcosa di straordinario. Così, giunto nella Chicago degli anni ‘30, il mostro a cui piace farsi chiamare Frank (Christian Bale) decide di recarsi dalla dottoressa Euphronious, la nostra “scienziata pazza”, per farle una richiesta: creare una sposa perfetta per lui, in grado di curare la sua solitudine. La dottoressa esita, ma alla fine, anche solo per pura curiosità scientifica, porta a termine l’esperimento; il corpo che si trova sul tavolino di metallo, con lunghi tubi infilati sotto pelle, è quello della giovane Ida (Jessie Buckley), morta in uno strano incidente nel quale pare essere coinvolta la criminalità organizzata. Tornata in vita, Ida non ricorda più nulla, sa solo di essere “la sposa” di quello strano uomo che non ha mai visto ma che sembra conoscerla da sempre. Nella sua nuova veste di sposa, ora con il nome di Penelope, il volto macchiato di nero e una strana voce nella testa, la giovane donna non vede l’ora di ricominciare a vivere, nonostante non sappia di essere un cadavere in piedi.
La Sposa! riprende chiaramente la trama del film di James Whale Bride of Frankenstein (1935), ma decide di allontanarsi dalla figura di partenza per creare qualcosa di totalmente nuovo. Anche solo l’incipit, in cui è la stessa Mary Shelley a rivolgersi a noi e ai personaggi, è del tutto originale, forse assurdo, alcuni direbbero esagerato. Tuttavia, dobbiamo renderci conto del tono generale del film: una commedia ibridavolutamentesopra le righe, a tratti quasi ridicola, ma non per questo meno interessante nella sua messa in scena. La storia d’amore tra la Sposa e Frank si tramuta rapidamente in un’avventura alla Bonnie e Clyde, dove una coppia di criminali in fuga, pericolosi quanto affascinanti, viene inseguita da un’altra strana coppia di detective, in un racconto che attinge a piene mani dall’estetica e dal cinema di successo degli anni ‘30. Oltre a essere il racconto di due mostri, La Sposa! è anche una bellissima lettera d’amore a tutto quel mondo che il cinema dell’epoca aveva portato sul grande schermo, dai gangster movies al musical, passando per l’horror gotico Universal.
Grandi performance, stravagante messa in scena
Il punto di forza de La Sposa!sta proprio nella suamessa in scena che è impossibile da descrivere se non come bizzarra, stravagante, al limite del ridicolo e sempre sul punto di collassare ma senza mai farlo totalmente. L’obiettivo è quello di offrire una visione differente su personaggi già largamente conosciuti, tramite un paio d’ore di racconto che passa attraverso vari generi come la commedia, la fantascienza, il gangster movie e arriva a sfiorare il musical, il tutto mostrandoci una storia d’amore tenera e travolgente. I due personaggi principali, la Sposa e il suo Frankenstein, sono una coppia molto solida, con una grande chimica sullo schermo, grazie anche alle ottime performance di Christian Bale e soprattutto Jessie Buckley, qui protagonista assoluta. La sua Sposa è un personaggio allucinante, imprevedibile e caotico, ma è anche in grado di mettere in atto una riflessione (seppur non molto approfondita) sulla propria identità di donna e di essere umano nel mondo.
La regia di Maggie Gyllenhaalè frenetica ma consapevole e curata, si sposa bene con la messa in scena esagerata, e riesce a farci seguire anche le scene più caotiche senza farci perdere il filo del discorso. Un punto a favore anche per le musiche, anche queste ricche di riferimenti alla figura di Frankenstein e al cinema classico hollywoodiano.
Tuttavia, è bene far notare che proprio la forza della messa in scena può diventare una debolezza: non sarà facile per tutti apprezzare questa esagerazione, la recitazione a volte sopra le righe e alcune scelte narrative che possono risultare troppo assurde. La Sposa! sarà inevitabilmente un film molto divisivo, che non riuscirà ad accontentare tutti e che potrebbe provocare reazioni anche molto forti. Ma ricordiamo che ciò non deve per forza essere un male: il dibattito è uno dei pregi più grandi di qualsiasi forma d’arte. Sicuramente vi consigliamo di andare a vedere La Sposa!, anche solo per trascorrere un paio d’ore e divertirvi con una coppia che sarà tra le più stravaganti del cinema di quest’anno!
Sin dalla sua presentazione in anteprima al Festival di Cannes (nella sezione Un Certain Regard), il debutto del regista inglese Harry Lighton ha fatto parlare di sé. D’altronde a fare il grosso del lavoro basterebbe il soggetto, tratto dal romanzo Box Hill di Adam Mars-Jones: una storia d’amore sadomasochistica tra il motociclista dominatore Ray (Alexander Skarsgård) e il suo sottomesso Colin (Harry Melling).
Si aggiunga, in Italia, il divieto ai minori di 18 anni che però non ha sollevato grande scalpore: l’ultimo caso, quello de La scuola cattolica nel 2021, aveva quantomeno acceso un dibattito sulla censura e sulla libertà dell’arte. Forse l’aver ‘colpito’ un regista italiano che rappresentava un caso di cronaca nostrano con immagini quasi pornografiche faceva più scandalo allora di quanto non faccia oggi una vicenda di intimità e crescita personale inserita all’interno di una relazione omosessuale fondata su dinamiche di dominazione-sottomissione.
Certo, in Pillion il sesso c’è, utilizzato sapientemente per rappresentare l’evoluzione della relazione amorosa centrale. Tuttavia non c’è, in questo film, più sesso di quanto ce ne sia in un qualsiasi drammone romantico eterosessuale uscito su Netflix negli ultimi anni: cosa ci dice, questo, di cosa è considerato più o meno visionabile nel nostro paese?
Questione di equilibrio
Pillion-Amore senza freni è un caso studio interessante di una narrazione mediatica ‘bifronte’: da un lato, il trailer brillante sulle note diI Will Follow Him promette una commedia romantica; dall’altro lato, abbiamo le parole del regista e del cast che parlano della storia con serietà oltre allo stesso libro da cui il film è tratto: un dramma con tanto di finale tragico.
Sorprendentemente, Pillion è entrambe le cose: sia la sceneggiatura che la regia di Lighton si muovono in maniera sapiente (soprattutto per un debutto) tra commedia e sincerità emotiva, giocando su contrasti sia visivi che tonali. A mantenere questo equilibrio contribuiscono le interpretazioni di tutti gli attori, in particolare i protagonisti.
Nel caso di Skarsgård la commedia nasce sia dalla contrapposizione tra lo stoicismo del personaggio e il mondo che lo circonda, sia dalla rara infrazione di questa maschera. Da parte sua Melling si muove bene nel ruolo dell’impacciato Colin, la cui goffaggine è fonte sia di umorismo sia di connessione con lo spettatore. In entrambi i casi parte del gioco di potere tra i due pare già dettato dalle rispettive fisicità: dove Skarsgård è massiccio, altissimo e “impossibilmente bello” (parole del film, non nostre), Melling è mingherlino, con un viso più giovanile e convenzionale.
Questione di limiti
Viviamo in un mondo post 50 sfumature, in cui il BDSM è stato, in parte, sdoganato nei media mainstream. Ma, per buona parte dei praticanti di BDSM che si è approcciato ai film e ancora prima ai libri, la trilogia erotica non è stata né un’accurata rappresentazione delle pratiche sadomasochistiche né tanto esplicita quanto il materiale promozionale lasciava intendere (volendo restare in ambiente mainstream, vien da suggerire Secretary del 2002).
Ad oggi, il discorso attorno a Pillion si è mantenuto molto positivo nell’ambiente della critica cinematografica. Tuttavia, va segnalato che dalla comunità BDSM si sono sollevate alcune voci critiche riguardo a certe scelte narrative: la rappresentazione del personaggio del dominatore come emotivamente non disponibile e del sottomesso come, invece, cucciolo malato di un amore che non riesce a ricevere cade un poco nello stereotipo. Si aggiunga poi il fatto che, per ammissione dello stesso regista, Ray non sia un dominatore provetto: ad esempio, non si premura di discutere con Colin le regole della loro relazione in nessun momento né di fissare i rispettivi limiti prima di cominciarla. Pur mancando una safeword che possa segnalare la fine del gioco(grave), il consenso è più o meno implicito in una serie di parole e azioni del sub: all’inizio della loro storia, alla domanda “Cosa devo fare con te?”, Colin risponde “Tutto quello che vuoi”, durante la relazione si proclama felice e quando gli viene data la possibilità di liberarsi dal comando di Ray torna dal dom di sua sponte. Nel mondo della fiction (e solo in quello), tanto può bastare. Tuttavia da quello che ci viene mostrato manca la fase dell’aftercare, momento di raccoglimento e di ‘discesa’ emotiva successivo allo svolgersi delle pratiche BDSM.
Pillion – Amore senza freni non fornisce sicuramente una rappresentazione di quello che dovrebbe essere la relazione BDSM perfetta e, da questo punto di vista, è l’ennesima occasione persa di portare nel mainstream un’immagine al 100% accurata di questo mondo. Rispetto a un 50 Sfumature, comunque, si può notare un lavoro di ricerca più approfondito nel mondo dei biker, meno pudore nel mostrarlo e normalizzarlo attraverso la scelta delle inquadrature e degli interpreti (su schermo vediamo corpi diversi tra loro, anche non ‘belli’ secondo gli standard di bellezza canonici). In una landscape mediatica di relazioni BDSM rappresentate (spesso, non sempre) come avulse dalla propria comunità, un film che si prende il tempo di mostrarci l’importanza del supporto reciproco e dei rapporti che si instaurano nel mondo LGBTQIA+ è sempre prezioso.
Pur riconoscendo le critiche di cui sopra come assolutamente valide, cercheremo di concentrarci non su quello che il film potrebbe essere ma su quello che il film è: non la storia d’amore BDSM per eccellenza, ma una storia di crescita personale all’interno di una relazione BDSM.
Attraverso una relazione che il film stesso dipinge come tossica (non perché sia fondata sul sadomasochismo, ma perché manca la comunicazione tra le due parti) Colin capisce quali siano i suoi desideri e i suoi limiti. La risoluzione dell’arco di trasformazione del personaggio non è necessariamente tragica, come lo era invece nel libro: alla fine, Colin è dotato di più consapevolezza di sé stesso e può per questo imporsi pur restando nel ruolo che evidentemente desidera.
A modo suo, anche la risoluzione data al personaggio di Ray rappresenta l’ennesima conferma dei propri limiti. Tuttavia, al contrario di Colin, l’uomo non imparerà a comunicare e fallirà pertanto il proprio arco di trasformazione.
Conclusioni
Utilizzando lo “scandaloso” mondo del BDSM e dei biker come terreno di gioco per un bildungsroman non convenzionale, Pillion – Amore senza freni mescola sapientemente commedia e dramma in un’esplorazione dell’intimità e della mancanza di comunicazione in una relazione che, sin dall’inizio, si configura come radicata nel sistema usa e getta dell’attualità (sarà mica per questo che il primo rapporto tra i protagonisti si consuma da Primark?). Un debutto godibilissimo che non brilla per le sue soluzioni di regia ma che trova piuttosto la propria forza nella sceneggiatura, nella mancanza di paura nell’affrontare un tema potenzialmente spinoso e nelle interpretazioni dei protagonisti. E un plauso non può che andare anche all’intimacy coordinator.
Christian Agata (Christian De Sica), celebre criminologo dal sarcasmo affilato e dall’intuito infallibile, viene invitato da Walter Gulmar (Maccio Capatonda), figlio di un magnate dei giochi da tavolo, a trascorrere un fine settimana sulla neve nella loro lussuosa residenza in montagna. Ma quella che doveva essere una tranquilla operazione promozionale si trasforma presto in un vero caso da risolvere. Quando Carlo Gulmar (Giorgio Colangeli), patriarca della famiglia, annuncia di voler bloccare la cessione dell’azienda a una start-up aggressiva, i nervi saltano. La mattina dopo l’uomo viene ritrovato senza vita. Accanto a Christian, si muove il brigadiere Vanni Cuozzo (Lillo), poliziotto di provincia ingenuo ma pieno di zelo e il suo sottoposto Bernardo Tarda (Paolo Calabresi). Tra segreti di famiglia, rancori mai del tutto sepolti e false piste, Christian, Cuozzo e i Gulmar si ritrovano invischiati in un’indagine surreale e imprevedibile, dove ogni sospetto è possibile e nessuno è davvero innocente.
Un titolo non proprio all’altezza
Con uno dei titoli più belli della storia del cinema le aspettative per il nuovo film di Eros Puglielli (che a poco più di un anno di distanza da Cortina Express ritorna a dirigere il triumvirato De Sica, Lillo, Calabresi) erano alte, e anche se quello che ne viene fuori è una commedia che ha molti spunti interessanti e situazioni comiche ben congeniate si ha la sensazione di potenziale sprecato. A partire dal protagonista, Christian Agata è l’ennesima variazione sul tema del misantropo desichiano, a cui l’attore romano offre un twist di timore reverenziale e rispettabilità che stride un po’ con la volgarità cinepanettonesca. Già nella primissima scena De Sica dà prova delle sue finissime capacità, smascherando in diretta televisiva un omicida, il quale si scioglie in un pianto disperato mentre il nostro detective decide di andarsene perché si, condendo la sua uscita con insulti e costatazioni poco carine sulla gente in studio. L’odio che prova nei confronti delle persone, delle lasagne e del Maracaibo di Lu Colombo (geniale) sembra il territorio di scontro principale fra il regista e l’attore: in cui il primo cerca di limitare le sue uscite più burine in favore di una misantropia da commedia intelligente, mentre De Sica finisce sempre per tornare nei luoghi più sicuri al suo personaggio, ribadendo così la stretta parentela con i protagonisti dei cinepanettoni. Questa incapacità nel lasciare andare, nel fidarsi dello spirito di decostruzione del genere, operato da Puglielli già nel film precedente, e probabilmente anche dal successivo che si trova ora in pre-produzione, contribuisce a dare una certa macchinosità al film che spegne l’entusiasmo anche nei siparietti meglio riusciti.
Reggere un film con un accento
Dove non arriva De Sica ci pensano Lillo e Paolo Calabresi; la loro coppia di poliziotto scemo e poliziotto fin troppo sveglio sono ciò che di meglio il film ha da offrire. Seppur Lillo abbia i suoi momenti di gloria, anche se la gag ricorrente degli animali è davvero indigesta, è in particolare Calabresi, grazie ad un marcatissimo accento valdostano, che riesce, pur essendo a tutti gli effetti abbastanza marginale, a dare vita ad un personaggio sofisticato, sardonico e quasi onirico che entrerà anche nelle grazie di Agata Christian nonostante non faccia nulla. Nelle sequenze poi in cui si trovano insieme Lillo, Calabresi e Capatonda si arriva a esprimere tutto il potenziale inespresso del film, non solo per la spiccata tendenza dei tre ad un umorismo dell’assurdo che si staglia nettamente sopra il generale tenore da slapstick di tutto il film, ma per la capacità che hanno con una manciata di linee di dialogo di offrire una dimensione e un tono diversissimo a tutta l’opera, arrivando ai limiti del surreale e colmando la fiacchezza generale di un cast (tranne Giorgio Colangeli) quasi mai connesso al tono del racconto (vero Tony Effe?).
Il Knives Outitaliano?
Puglielli scrive e dirige con grande sicurezza, facendo uso di una macchina che si muove in maniera sinuosa fra gli ambienti della villa tracciando la geografia del luogo del delitto e dando l’impressione di presenza di chi guarda all’interno della storia, condizione fondamentale per un film che gira intorno allo scoprire chi è l’assassino. Insieme ai suoi sceneggiatori Mariano di Nardo, Federico Fava e Antonio Manca, costruisce un giallo da manuale, senza arrischiare una rivisitazione del genere che avrebbe potuto essere pericolosa, ma affidandosi agli elementi classici di questo tipo di storie ed utilizzandone i cliché in maniera sapiente (la moglie più giovane, l’adulterio, il figlio maltrattato, il servo frustrato), per creare una narrazione che arriva scorrevolmente alla fine con tanto di colpo di scena e combattimento sulla neve. L’espediente del gioco da tavolo (un simil Cluedo, con personaggi diversamente caratterizzati e una piantina costruita partendo dal castello in cui si svolge la storia) regge e l’abbinamento delle pedine ad ognuno dei possibili assassini riesce ad essere esplicativo senza essere didascalico, una delle cose a cui ogni grande film popolare dovrebbe ambire.
William Shakespeare (Paul Mescal) incontra e si innamora di Agnes (Jessie Buckley), una donna nata e cresciuta a stretto contatto con la natura nella campagna inglese fuori Londra. Dopo essersi sposati i due danno alla luce tre figli vivendo un’idilliaca vita familiare fin quando il più piccolo dei tre, Hamnet (Jacobi Jupe) muore a causa della peste. Le conseguenze di ciò sulla famiglia saranno devastanti ma porteranno anche alla nascita di una delle opere più importanti nella storia della letteratura.
Una questione di coppie
Dopo l’apertura con un esergo tratto dall’omonimo romanzo di Maggie O’Farrell, in cui viene reso noto che nell’Inghilterra del Seicento i nomi Hamlet e Hamnet erano praticamente intercambiabili, la prima cosa che Chloé Zhao decide di inquadrare sono due alberi: uno dritto, che si staglia verso il cielo maestoso, e uno dinoccolato e bitorzoluto che arriva a fatica ad eguagliare l’altezza del suo compagno. Il tema della coppia sarà ricorrente in tutta l’opera, la quinta della regista e la prima dopo la parentesi nel MCU, dove verrà declinata prima nella storia d’amore tra un giovane Shakespeare e Agnes, e poi lo ritroveremo nei gemelli che la donna farà nascere e poi nel parallelismo fra il piccolo Hamnet deceduto a causa della peste e il protagonista eponimo dell’Amleto composto dal Bardo per esorcizzare il trauma della morte del figlio. È proprio sui giochi a due che Zhao decide di fondare gran parte del suo film, la regista non si affida alle regole classiche del film biografico che vorrebbero una costruzione della storia per accumulo di eventi, ma invece si concentra sui momenti intimi, privati, quelli di una famiglia che sta nascendo progressivamente, in cui ogni elemento è funzionale all’armonizzazione del tutto. Se da un lato spostare l’attenzione da uno studio approfondito delle psicologie dei protagonisti può rendere l’urgenza del racconto un po’ superficiale, dall’altro proprio qui sta una delle forze maggiori del film: Zhao ha una delicatezza e un tatto unici per cogliere la tenerezza profonda che c’è fra genitori e figli e il legame fatto di manifestazioni fisiche, baci, carezze e piccoli gesti che lega William e Agnes.
La prova di Jessie Buckley
Dopo svariate prove in cui Buckley aveva messo in mostra tutte le possibilità di cui è capace quel volto androgino e modellabile come la gomma, che vive tanto di microespressioni quanto di grandi afflati drammatici, qui si immerge in una prova che abbraccia tutte le sue qualità. La sua Agnes è una forza della natura dirompente, capace di amare, desiderare, struggersi, urlare, soffrire e mostrare tenerezza con la stessa intensità e anche quando è portata dalla scena a doversi scomporre, che sia il pianto strozzato per la morte del figlio o il lamento lacerante di un parto gemellare, mantiene sempre un controllo e una sicurezza nei confronti di tutti gli altri elementi, diventando oggetto di massima attrazione attorno al quale gravitano, e da cui dipendono, tutti gli altri personaggi.
Il potere taumaturgico dell’arte
Quando poi la tragedia arriva la famiglia si spacca: i viaggi di lavoro a Londra che William deve obbligatoriamente sostenere contribuiscono ad acuire il momento di crisi, e le certezze su cui fino a poco prima si reggeva il film vengono annientate. Neanche il rapporto con la foresta in cui vivono, un vero e proprio personaggio con cui soprattutto Agnes ha un legame profondissimoal limite del misticismo, riesce più a risanare la ferita profonda che la morte di Hamnet ha causato; mamma e papà si allontanano, iniziano a litigare, lei gli recrimina il fatto che non fosse presente nel momento in cui il piccolo è venuto a mancare, lui ci viene suggerito che si chiude sempre di più in sé stesso per il senso di colpa. E qui il film arriva al suo massimo: il dolore per la morte di un figlio viene indagato ed esorcizzato attraverso l’arte, e nella scena della rappresentazione dell’Amleto a cui assiste anche Agnes, Zhao, tramite un ingegnoso trucchetto di metateatro, porta di nuovo la pace fra i suoi protagonisti, puntualizzando come un trauma non è qualcosa di statico che continua a mangiare dall’interno chi l’ha subito; ma proprio in virtù della sua natura emotiva può essere riadattato, rivissuto con linguaggi e forme diverse e quindi accettato.
La storia spesso non riesce ad assumere una funzione pedagogica, talvolta infatti la memoria collettiva sembra atrofizzarsi. Si sceglie di non ricordare per deresponsabilizzarsi e si opta per la strada più semplice: l’oblio. Sarebbe necessario, oggi più che mai, classificare e conservare, tentando di conferire il giusto valore a ogni singola esistenza. Su questo tema si focalizza L’agente segreto di Kleber Mendonça Filho, candidato a quattro premi Oscar e vincitore di due Golden Globe.
Un’inquieta dolcezza
Il regista brasiliano ci conduce nella Recife degli anni Settanta, presentandoci la dittatura militare attraverso Marcelo (Wagner Moura), un uomo qualunque, costretto a nascondersi e privato della sua libertà.
La prima sequenza è una promessa che viene mantenuta. La musica diegetica dall’autoradio, un lento parcheggio presso una pompa di benzina, un cadavere in decomposizione del quale vengono inquadrati i piedi: ogni dettaglio è sostanziale e la tensione è percepibile in tutti i gesti. I minuti iniziali diventano garanzia di quello che sarà un film scorrevole, appassionante ed emotivo.
Nonostante i presagi di morte siano disseminati in tutta la sceneggiatura, il lungometraggio si sposta costantemente tra l’inquieto e il nostalgico, tra la tenerezza e il terrore. Proprio la paura costituisce un elemento essenziale rappresentato attraverso la figura di uno tra i più temibili degli animali, lo squalo.
Sia il pesce vero (rinvenuto all’istituto oceanografico con una gamba umana tra i denti), sia quello fittizio di Steven Spielberg (dal quale il figlio del protagonista è fortemente spaventato) si palesano continuamente come allegorie orrorifiche. Eppure l’orrore cammina a pari passo con un’imprevedibile ironia, che si manifesta in diversi punti dell’arco narrativo.
La stessa fotografia (curata da Evangenija Aleksandrova) privilegia i colori chiari, in particolare il giallo, mostrando un Brasile sempre soleggiato, sebbene i coni d’ombra siano determinanti nei fatti descritti.
L’influenza del ricordo
Marcelo diviene lo strumento per comprendere l’importanza del passato. Mendonça Filho ci rammenta che le testimonianze di un tempo lontano sono indispensabili per agire nel futuro.
In più di un’occasione lo spettatore si ritrova in un presente in cui due studentesse catalogano le registrazioni di alcuni personaggi, con lo scopo di ricostruire gli avvenimenti del 1977. Conosceremo l’epilogo di questo racconto solo grazie alla coppia di ricercatrici.
I frammenti dei giorni dimenticati si rivelano sullo schermo come un puzzle da ricomporre per donare dignità alle persone, per sottolineare la traccia che hanno depositato nel mondo.
In questo contesto si inserisce la malinconia, evidenziata anche dalla presenza ricorrente del cinema di quel decennio: locandine, proiezioni e citazioni sono dichiaratamente parte integrante dell’intera vicenda.
Il male nella sua forma più brutale non è in grado di cancellare il bene nella sua accezione più genuina. Ai poliziotti corrotti e ai sicari spietati si oppongono il signor Alexandre (Carlos Francisco) dall’animo buono e dal temperamento pacato e la signora Sebastiana (Tânia Maria) che augura ai bambini un Brasile migliore e conclude il suo brindisi affermando con fierezza che “la vita ha le sue brutture, ma anche le sue cose belle”.
L’agente segreto si fa carico di questo dualismo e ci lascia stupiti e soprattutto commossi.
Sono passati più di quindici anni dall’uscita di Drag me to Hell, thriller horror entrato nel consumo di culto per la sua capacità di fondere splatter, umorismo nero e recitazione sopra le righe; a dicissette anni di distanza da quel settembre 2009, Sam Raimi è tornato al genere che più viene associato al suo lavoro da regista. Send Help è la sua ultima fatica, film che possiamo definire come lo strano figlio della strana unione di Lost e Funny Games.
Linda Liddle, from strategy and planning
Send Help parte da un presupposto tanto assurdo quanto terrificante: vi piacerebbe mai, dopo un incidente aereo mortale, ritrovarvi su un’isola deserta insieme a un ragazzo viziato e fastidioso, che guarda caso è anche il nuovo dirigente dell’ufficio dove lavorate da una vita? Sicuramente non dev’essere una situazione piacevole, ma la nostra protagonista non ci mette molto a capire come trarre vantaggio dalle circostanze.
Linda Liddle (Rachel McAdams) lavora da anni nella stessa azienda, immersa tra i numeri che affollano lo schermo del suo computer; non sembra avere molta confidenza con i colleghi, a casa l’aspetta un pappagallino, tanti libri su come sopravvivere all’aria aperta e le nuove puntate del reality Survivor in televisione. Anche se un po’ eccentrica, vivace e a tratti bizzarra, Linda è certamente una gran lavoratrice, tanto che sta per essere promossa a vice presidente dell’azienda. Tuttavia, con l’arrivo del nuovo capo, il giovanissimo Bradley Preston (Dylan O’Brien), le sue speranze di fare carriera si sgretolano completamente: il nuovo dirigente è spocchioso, un ragazzino viziato che preferisce premiare le conoscenze piuttosto che il duro lavoro. Sarà durante un importante viaggio d’affari per Bangkok, però, che succederà qualcosa di inaspettato: l’incidente aereo, l’ammaraggio di emergenza, il risveglio su una spiaggia sconosciuta. Linda e Bradley sono gli unici sopravvissuti, prigionieri di un’isola deserta e incerti su quando e se arriveranno i soccorsi.
La parola “dipendente”, usata in ambito lavorativo, ci identifica come al di sotto di qualcun altro, dipendiamo da qualcuno affinché ci dia gli strumenti per vivere, uno stipendio e una carriera. Eppure, dopo l’incidente, Linda capisce immediatamente quanto sarà facile ribaltare la situazione: Bradley è inesperto, incapace di sopravvivere da solo, abituato com’è ad avere sempre le scarpe pulite e la cena servita. Se prima il giovane dirigente poteva vantare potere, soldi, status, ora niente di tutto questo è più rilevante; a poco a poco Preston diventa completamente dipendente da Linda, ora le sue capacità sono l’unica via di salvezza. Ma cosa succederà ora che è la donna ad avere il coltello dalla parte del manico?
Il servo, il padrone, l’intrattenimento
Piuttosto evidente in Send Help, man mano che gli eventi si susseguono, è il rapporto di classe tra i due protagonisti: Linda è subordinata rispetto a Bradley, lavora nell’ufficio che lui dirige, e solo lui può prendere decisioni importanti, le stesse che andranno inevitabilmente a controllare la carriera e il futuro di Linda. Fuori dall’ufficio e dalla civiltà tuttavia, i loro rapporti non sono più definiti dalla differenza di classe, dai soldi in banca o dalla possibilità di praticare il golf come hobby: su un’isola deserta basta poco perché Linda rovesci questo rapporto di dipendenza, diventando padrona del suo stesso padrone. Succede un po’ come nella “storia” del signore e del servo del filosofo Hegel, che ci teneva a ribadire quanto la superiorità del primo elemento non costituisca garanzia di controllo assoluto. Anzi, in un certo senso è il servo a tenere in pugno il padrone, perché senza il lavoro del servo non esisterebbe un padrone.
Seppur non trattati in modo estremamente approfondito, i temi della disparità di classe e dell’instabilità delle dinamiche di potere si trovano al centro di Send Help, nascosti dietro le scene di violenza e gli spargimenti di sangue. Non si tratta, tuttavia, di un film che si propone di fare una riflessione drammatica e accurata, l’obiettivo principale resta sempre quello di divertire il pubblico per un paio d’ore. Nella sceneggiatura si trovano sì di tematiche di un certo peso, ma il tutto viene trattato in perfetto stile Raimi, con tanto umorismo nero, recitazione sopra le righe, violenza grafica al limite dell’esagerazione, tutti ingredienti che rendono Send Help un ottimo prodotto di intrattenimento (complice anche una bella rivelazion finale!). In compagnia di Linda e Bradley, che non sembrano avere niente in comune né tanta voglia di andare d’accordo, ci si diverte, si ride, e a volte ci si trova davanti anche delle scene di genuina tensione. Impossibile ignorare, poi, il fascino della regia di Raimi, sempre fluida e fatta dei suoi elementi più iconici come la macchina da presa che gira vorticosamente intorno ai personaggi durante le scene clou.
Insomma, ci troviamo davanti a un film in grado di intrattenere, divertire lo spettatore e anche instaurare un certo senso di inquietudine: non si può dire che questi non siano ingredienti perfetti per un degno ritorno di Sam Raimi all’horror.
Si apre con una lezione universitaria a proposito di uno scheletro il film La scomparsa di Josef Mengele di Kirill Serebrennikov, presentato a Cannes nel 2025 e in anteprima italiana al Trieste Film Festival prima di arrivare in sala il 29 gennaio 2026. Lo scheletro tornerà più avanti, in una scena molto forte circa a metà del film, e proprio per questo si incide profondamente nella mente dello spettatore.
Soprannominato “Angelo della Morte”, Josef Mengele fu il più noto medico del nazismo, passato alla storia per aver sottoposto a torture e crudeli esperimenti bambini, donne e uomini prigionieri del campo di concentramento di Auschwitz. Fuggito dalla Germania dopo la fine della Seconda guerra mondiale, Mengele passò gli ultimi anni di vita nascondendosi in America Latina. Proprio ai continui trasferimenti per sfuggire alla cattura è dedicato il film di Serebrennikov.
La banalità del male
La narrazione segue Mengele nel corso degli ultimi trent’anni della sua esistenza, con salti temporali avanti e indietro che a volte confondono la visione. Il film dunque ricostruisce come episodi i continui cambi di identità, di nascondigli e di lingua del medico nazista, un uomo perennemente in fuga che neanche nei momenti più estremi riconosce le proprie colpe, e anzi testardamente afferma di aver eseguito il proprio dovere nell’interesse della Germania. Nemmeno davanti al figlio Rolf, che ormai adulto si mette sulle tracce del padre e non riesce a fargli ammettere alcunché. Non c’è giudizio da parte della regia, perché la Storia è chiarissima.
È soprattutto nella seconda metà del film che Mengele ha più attacchi di rabbia quando messo alle strette, rompendo la morigeratezza che lo distingue nella prima parte e diventando insopportabile persino per gli ex agenti SS che lo aiutano a mantenere l’incognito. L’ira sconfina persino in una sfuriata in cui Mengele passa in rassegna tutti i suoi ex colleghi medici nazisti e le loro azioni abiette, tutto per giustificare il proprio incontestabile operato: «E allora perché chiamano me Angelo della Morte?». Mengele non è stato un criminale di guerra, eppure non vuole sottoporsi a un processo che secondo lui sarebbe viziato dagli ebrei in cerca di vendetta. Un uomo ossessionato dal controllo, che ha prima un brutto rapporto con suo padre e poi un brutto rapporto con suo figlio. Mai, però, un uomo qualunque.
Il corpo umano
Tutto il racconto passa attraverso il corpo del formidabile August Diehl, dalla forza della mezza età fino alla pelle cadente della vecchiaia. Il corpo è fondamentale: la pratica eugenetica del nazismo è arcinota, e Mengele ne fu il più convinto persecutore. Studiare i corpi, sperimentare sui corpi. Il film si apre con una lezione universitaria negli anni Ottanta in cui il docente afferma che lo scheletro che gli studenti stanno osservando sia appartenuto a Josef Mengele, dissotterrato da una sepoltura recante un nome diverso, ma che non c’è l’assoluta certezza che quelli siano i suoi resti; la didascalia nel finale, invece, conferma che quello era effettivamente il suo corpo, e che solo qualche anno dopo è stato possibile stabilirlo precisamente grazie al test del DNA. Un uomo che ha dedicato la sua vita a esperimenti sui corpi, il cui racconto è racchiuso tra due momenti incentrati sullo studio del suo scheletro.
La scomparsa di Josef Mengele è impegnativo sia per i temi affrontati che per la confezione, trattandosi di un lungometraggio di oltre due ore in bianco e nero. In pochissimi momenti irrompe in scena il colore, e il più interessante si trova precisamente a metà del film: si tratta di una sequenza ambientata ad Auschwitz e girata come un home movie, dove il colore segnala che quelli sono i ricordi più felici di Mengele. Siamo al paradosso: il campo dí concentramento è stato il momento più bello della vita del medico, quando arrivavano i prigionieri deportati e lui eseguiva i suoi esperimenti sui loro corpi. Sequenza molto violenta, trova il suo centro nella spiegazione delle pratiche per spolpare un cadavere e ripulirne lo scheletro rendendolo idoneo alle analisi. Lo scheletro è trattato come un oggetto di studio, qualcosa da estrarre dalla carne che lo racchiude: non sono individui, ma solo corpi da analizzare. E dopo la sua morte, pure Mengele diventa solo questo: un corpo da analizzare, da studiare per capire come sia stato possibile.
La zona cieca
È impossibile comprendere ciò che accadde nei campi di concentramento, e lo è persino capire figure come Josef Mengele. Il cinema ha spesso raccontato questa pagina della storia ricorrendo a tecniche narrative che mettessero il pubblico nella posizione di sforzarsi di guardare oltre, come in La zona di interesse di Jonathan Glazer. Anche il film di Serebrennikov ci pone davanti a questo limite quando Mengele e il figlio Rolf usano l’autoscatto per farsi una fotografia che però non ci viene mostrata: non possiamo vedere fino a lì. Ma quello che possiamo fare è scavare i corpi, spolpare la carne del male fino allo scheletro, per cercare di capire. Perché non accada più.
Possiamo facilmente definire Return To Silent Hill uno dei film tratti dai videogiochi più attesi degli ultimi anni: non solo un ritorno del brand sul grande schermo – in pausa dopo i pessimi risultati di Silent Hill: Revelation (MJ Bassett, 2007) –, adattando le vicende del capitolo più amato dai fan ma anche, e soprattutto, un ritorno di Christophe Gans dietro la macchina da presa dopo quel Silent Hill (2006) che, rielaborando la storia del primo capitolo per costruire una narrazione propria, era riuscito quasi miracolosamente a costruire non solo un buon adattamento in un periodo in cui tutte le operazioni tratte da videogiochi si concretizzavano in prodotti scadenti, ma soprattutto qualcosa che riusciva a mantenere, pur con i suoi difetti, il cuore originale del videogioco.
Se da un lato l’annuncio sembrava quanto di più fantastico ci si potesse aspettare, ben presto si incominciò a fare i conti con diversi elementi tutt’altro che positivi: Silent Hill 2, proprio nel suo essere ritenuto da molti fan il capitolo migliore, risultava anche il più pericoloso da toccare, poiché l’inevitabile legame affettivo dei fan avrebbe trasformato qualsiasi, anche minima, variazione in un tradimento da punire. L’uscita dei primi materiali non aiutò, con personaggi che si distanziavano dalle apparenze originali ed altri che, pur di avvicinarvisi, risultavano pacchiani.
Il tempo trascorso dall’annuncio del progetto all’uscita effettiva in sala ha quindi lentamente trasformato la felicità in timore: e, purtroppo, diverse cose sono davvero andate per il verso sbagliato.
(Ri)Adattare una storia
Dopo una breve sequenza in cui ci viene mostrato il primo incontro tra James (Jeremy Irvine) e Mary (Hannah Emily Anderson) e la conseguente sbocciatura del loro amore, il film ci proietta in un imprecisato tempo successivo in cui il nostro protagonista, caduto in una spirale alcolica di autodistruzione, riceve una misteriosa lettera proprio da Mary, invitandolo a tornare nel loro posto speciale: Silent Hill. James si recherà senza indugio nella città, scoprendo che qualcosa è cambiato e che le strade cittadine nascondono, sotto uno spesso strato di nebbia e cenere, orrori inimmaginabili.
La pellicola si scontra con due grosse problematiche. La prima è la banalità: il secondo capitolo videoludico è infatti rinomato proprio per la sua profondità nel raccontare e rimescolare tematiche conosciute in un contesto ricco di dettagli che permettono al giocatore di vivere una vicenda che non solo spaventa ma soprattutto porta a riflettere sulle proprie azioni e su quelle compiute dagli altri personaggi. Il peccato più grande del film è quindi proprio qui, non nel cambiare alcuni elementi (abbiamo diversi personaggi qui uniti in uno solo, background differenti, spostamenti e luoghi posizionati e visionati in maniera diversa) ma nel non comprendere ciò che li aveva resi così potenti nell’originale. La forza di tematiche come gli abusi sessuali, la dipendenza, il bullismo, il desiderio sessuale, la violenza come risposta, vengono qui completamente rimosse o inserite in un contesto che scalfisce appena la superficie. È facile individuarle in alcuni piccoli dettagli soltanto qualora conosca il videogioco, ma quasi impossibile se non si dispone di un background di cui non si dovrebbe necessitare. Impossibile quindi empatizzare con i personaggi secondari (incasellati nel semplice rimando al videogioco), mentre per James il discorso risulta leggermente diverso: se nel videogioco le azioni compiute in precedenza tratteggiavano una persona viscida e problematica con una però netta volontà di pentimento, il film presenta un James molto meno fallace, che sbaglia nell’essere semplicemente “normale” e che, proprio per questo, finisce per lasciare meno il segno.
Il film infatti sembra impegnato in una costante maratona, senza dare il tempo di riflettere su nulla, frettoloso di mostrare una vetrina, una scritta sul muro, un negozio o un’asse di legno con dei chiodi: piccole citazioni e rimandi che, seppur apprezzabili per un fan, non bilanciano certo la mancanza del vero cuore del progetto originale.
Una gabbia dorata
L’altra grande problematica è situata in come il film si mostra agli occhi dello spettatore: dove Silent Hill (2006) proponeva una grande quantità di set animati da scenografie, props, costumi, trucchi ed effetti speciali reali, Return To Silent Hill sembra incastrato in una tendenza ormai tipica dei film con un budget ridotto (passiamo dai 50 milioni del primo capitolo a poco più di 20 per Return) degli ultimi anni. Nonostante i sessantasette diversi set a cui Gans stesso fa riferimento in diverse interviste, è lampante come una enorme quantità di elementi a schermo siano stati inseriti tramite l’uso di computer grafica. Ben lungi dall’essere un difetto di per sé, lo diventa quando ciò mina la resa estetica del progetto, difficilmente difendibile – soprattutto in quanto ufficiale – davanti a mostri che male si amalgamano con gli attori ed i prop reali che, a loro volta, risultano spesso visibilmente posti davanti a sfondi aggiunti in post-produzione.
Allo stesso tempo, il film propone altrettanti elementi che dimostrano un’idea ed una visione artistica ben precisa: è difficile mantenere costante l’idea di “pellicola creata solo per guadagnare” davanti ad alcuni interni così minuziosamente dettagliati, ad alcune scelte narrative che – per quanto meno efficaci rispetto a quelle originali – riescono a trasmettere un’intento, a sequenze horror rare ma buone, ad un’atmosfera gotica e punk ricca di fascino. Risulta quindi più facile pensare a un autore che, a fronte di un prodotto amato come giocatore, vede il cinema come espressione artistica ed i suoi film come manifestazione personale di questo concetto: Gans non voleva (ri)proporre Silent Hill 2 al cinema, ma la sua idea di Silent Hill proprio come fatto nel 2006. Ecco quindi che tutto ciò che rimanda direttamente al capitolo videoludico non è mero citazionismo di un paio di inquadrature, ma una gabbia che, per quanto stupenda agli occhi di un fan, costringe ad inserire quei mostri, quei design, quei luoghi, quei personaggi e quelle storie. Un arma a doppio taglio che, inevitabilmente, gli si è rivoltata contro.
Conclusioni
Accolto in un primo momento come un grande ritorno, Return To Silent Hill approda in sala con un racconto in cui convivono due anime: da un lato la fedeltà all’opera originale, dall’altro la volontà di Christophe Gans di raccontare qualcosa di personale. Ci si ritrova davanti ad una pellicola che finisce per correre, con la voglia di mostrare quante più citazioni e rimandi possibili all’originale e di presentare delle differenze che tuttavia rendono molto meno profonde e banali le tematiche trattate. Relegando così i personaggi secondari a meri gusci vuoti, e James nel ruolo di protagonista dimenticabile.
Ciò dispiace, soprattutto a fronte di quanto di buono si può intravedere tra un mostro in cgi ed un green screen a tratti posticcio: scelte artistiche legate ad interni, a giochi di luci ed ombre, alla regia di buone sequenze horror che manifestano, seppur flebilmente, una volontà di mostrare una visione propria del progetto, incastrato però in una gabbia forse autocostruita o forse imposta dall’alto.
Un’occasione sprecata, sia per chi attendeva il ritorno di Silent Hill al cinema e di vedere adattato una delle storie videoludiche più amate sia per chi sperava di rivedere all’azione un cineasta così sottovalutato come Christophe Gans. La speranza è l’ultima a morire, anche a Silent Hill, ma viste le pessime valutazioni sia di critica che di pubblico che la pellicola sta ricevendo, risulta abbastanza probabile che questo ritorno sia anche l’ultima tappa di questo viaggio. Un grande peccato.
