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Category: Recensioni

  • RECENSIONE DIABOLIK – UN CINECOMIC ATIPICO

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    Approda finalmente al cinema uno dei film italiani più attesi dell’anno, la seconda pellicola ad alto budget dopo il recente e bellissimo Freaks Out di Gabriele Mainetti. I Manetti Bros, dopo il successo di pubblico e critica della loro opera Ammore e malavita (2017), continuano il loro percorso artistico volto a realizzare e incentivare – insieme alla loro casa di produzione Mompracem – il cinema di genere in Italia, realizzandolo in maniera personale e senza compromessi. In questa occasione accettano la sfida di adattare il fumetto Diabolik, creato dalle sorelle Giussani e già portato sul grande schermo in versione pop dal grande Mario Bava, in particolare il terzo albo della serie originale, L’arresto di Diabolik.

    Il film è ambientato nello stato immaginario di Clearville, alla fine anni degli ’60. Dopo aver messo a segno un altro colpo, Diabolik riesce a sfuggire alla polizia dopo un inseguimento. L’ispettore Ginko, con la sua squadra, sta facendo di tutto per prenderlo ma fino a questo momento i suoi tentativi sono andati a vuoto. Intanto in città è arrivata Eva Kant, una ricca ereditiera che ha con sé un diamante rosa, un gioiello dal valore inestimabile.

    Il prologo si apre con l’inseguimento di Diabolik da parte di Ginko, messo in scena in maniera efficace, a tratti come uno spot pubblicitario dedicato alla mitica Jaguar del criminale, sulle note della canzone La profondità degli abissi scritta appositamente per il film da Manuel Agnelli. Dopo questo dinamico inizio il film adotta un ritmo decisamente più pacato, in cui ci vengono introdotti i vari personaggi. Al Diabolik di Luca Marinelli e al Ginko del bravo Valerio Mastandrea si unisce un parterre di attori feticci dei Manetti, da un non troppo convincente Alessandro Roia a un’ottima e disperata Serena Rossi fino a uno spassoso cameo di Claudia Gerini, oltre alla gemma dell’intera pellicola nonché vera protagonista del film, la Eva Kant di Miriam Leone. Il film ruota interamente attorno all’incontro tra il super criminale e la ricca ereditiera, ed è quest’ultima che, oltre ad avere in totale un maggiore screen time, ha una vera evoluzione durante l’intera pellicola. I Manetti in ogni inquadratura cercano di risaltare la bellezza del personaggio e il suo fascino, nonché la sua intelligenza e intraprendenza, doti che la rendono la perfetta partner del supercriminale.

    I Manetti Bros nell’approcciarsi a questo film adottano un’estetica molto precisa e decisamente anticommerciale, decidendo di catapultare lo spettatore direttamente in un fumetto degli anni ‘60 ambientato in città perfette e sospese nel tempo. La recitazione a tratti teatrale dei personaggi, i dialoghi irrealistici, i silenzi, tutto è realizzato in funzione di questa precisa estetica retrò, un vintage che è estremamente raro vedere in un film di oggi e che difficilmente verrà apprezzato dalle giovani masse di spettatori. Questa scelta estremamente coraggiosa simboleggia la volontà di essere il più possibile fedeli al materiale originale, di creare un noir puro senza compromessi, e se a primo impatto lo spettatore può trovare il tutto respingente, i Manetti hanno la bravura di farci immergere con delicatezza in questo mondo facendoci superare le nostre diffidenze.

    Dal punto di vista tecnico è necessario segnalare un ampio uso di long take e di panoramiche di 180° gradi, sfruttati in maniera intelligente per costruire i movimenti fuori campo di Diabolik, oltre a un grande impiego del montaggio parallelo e alternato, che raggiunge picchi notevoli: il primo durante la scoperta dell’identità di Diabolik da parte di Eva Kant e del personaggio di Serena Rossi; e il secondo durante la sequenza finale, che viene realizzata anche con un sapiente uso di split screen e di transizioni tra le varie sequenze andando a creare un perfetto crescendo. Molto apprezzabile anche la fotografia che sposa l’estetica anni ‘60, con la composizione di inquadrature iconiche caratterizzate da ombre proiettate sul volto di Luca Marinelli per far intuire l’alter ego del suo personaggio.

    Passando ai lati negativi, al netto di qualche calo di ritmo eccessivo nella prima metà, il problema principale del film è il personaggio stesso di Diabolik, portato in scena da un Luca Marinelli. Il personaggio viene infatti diretto in totale sottrazione, in modo da rispettare il carattere del protagonista dei fumetti, ma le sue caratteristiche di impassibilità, freddezza e mistero sono estremizzate, e risultano essere poco compatibili con il grande schermo, rendendolo di conseguenza estremamente piatto. Grazie tuttavia alla scelta di rendere Eva Kant la vera protagonista, l’equilibrio del tutto viene salvato.

    In conclusione i Manetti Bros ci regalano un film atipico, lontanissimo dai parametri a cui ci hanno abituato gli attuali cinecomic, creando un film coraggioso e un universo in cui potremo nuovamente immergerci grazie ai due seguiti che stanno realizzando al momento, indipendentemente dagli incassi di questa prima pellicola che, anche a causa di un rilascio suicida in un periodo ingolfato di blockbuster, temiamo possano essere estremamente bassi.

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  • RECENSIONE SPIDERMAN NO WAY HOME – COME NON SCRIVERE UN FILM SULL’UOMO RAGNO

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    Parlare di questo Spiderman: No Way Home è tutt’altro che semplice, come lo è allo stesso modo portare, ancora una volta, sullo schermo una pellicola il cui protagonista è l’amichevole arrampicamuri di quartiere. Ben 19 anni fa usciva infatti Spiderman diretto da Sam Raimi, un film che sarebbe presto divenuto un cult dei cinefumetti, portando alla consacrazione di un supereroe già famoso e da quel momento vera e propria icona di milioni di bambini e ragazzi. Il successo portò, come tutti ben sappiamo, prima a due seguiti diretti sempre da Sam Raimi, con un secondo capitolo quasi ai limiti della perfezione ed un terzo invece di una qualità nettamente inferiore, e successivamente ad un reboot della saga, intitolato Amazing Spiderman, con Andrew Garfield protagonista e Mark Webb dietro la macchina da presa. Una nuova trilogia che venne però interrotta al secondo capitolo, ritrovandosi sulle spalle il peso di aver raccontato una storia che, nonostante i vari aspetti positivi, sapeva di già visto (abbiamo di nuovo le origini, con Peter morso dal ragno e la successiva morte di zio Ben; a questo si aggiunge una costruzione dei villain tutt’altro che impeccabile). Contemporaneamente nasce e si sviluppa il Marvel Cinematic Universe, che comincia a spopolare portando alla ribalta eroi già conosciuti al cinema (come Hulk) ed altri che nessuno pensava potessero funzionare su pellicola. La soluzione si palesa davanti agli occhi di Sony (produttrice e distributrice dei film sull’uomo ragno): una collaborazione con i Marvel Studios, facendo gestire a quest’ultimi il personaggio di Spiderman. Arriviamo così ad oggi, con l’ultimo capitolo della nuova trilogia dell’Uomo Ragno, questa volta diretta da Jon Watts e con Tom Holland nei panni del protagonista, di cui non vediamo le dirette origini quanto piuttosto la crescita ed il suo diventare, passo dopo passo, un vero supereroe. Qualcosa, però, è andato decisamente storto.

    FANSERVICE CONFUSO

    Riprendendo direttamente da dove la post credit di Far From Home si era interrotta, la pellicola comincia con il dramma della svelata identità di Spiderman, con immediate conseguenze e problematiche sia per Peter stesso, che per la sua famiglia ed amici, portando così il diciassettenne a chiedere aiuto allo stregone Doctor Strange. Il personaggio interpretato da Benedict Cumberbatch, infatti, convinto a modificare un incantesimo più volte nel corso dell’esecuzione, perde il controllo, aprendo dei portali che attirano, da altre dimensioni, tutti coloro che sono a conoscenza dell’identità segreta del supereroe. Così il film motiva la presenza di ben cinque supercattivi, arrivati direttamente dalle precedenti pellicole di Spiderman mantenendo le stesse fattezze, tranne nel caso dell’Electro interpretato da Jamie Foxx. Già qui l’enorme castello di carte messo su da Sony e Marvel comincia a crollare.

    E’ necessario, però, soffermarsi prima sull’unico aspetto positivo della pellicola: la recitazione. Partendo da Holland e passando per Zendaya e Marisa Tomei, fino ad arrivare ai villain di Dafoe, Molina, Foxx e compagnia, ci si ritrova davanti a personalità che sanno fare il loro mestiere e riescono ad interpretare ottimamente i loro personaggi, il tutto nonostante la scricchiolante caratterizzazione dei loro alter ego, su cui ci si soffermerà più avanti. Se per i grandi nomi ciò era una garanzia, la vera sorpresa della pellicola è proprio Tom Holland, che mette il cuore nella sua interpretazione del personaggio e che dimostra un palese salto di qualità rispetto alle precedenti interpretazioni.

    Tocca ora parlare del problema più grande della pellicola: la scrittura. In questo film, infatti, non torna nulla. Se ad una prima occhiata il plot di partenza può sembrare interessante, si dimostra già dopo poco insulso e pieno di problemi, portando ad una sequenza di eventi che sembrano legati tra di loro da un filo sottilissimo in procinto di spezzarsi. Spiderman si comporta come un ragazzino egoista ed ingenuo, andando a rendere vano tutto ciò che era stato fatto nei capitoli precedenti; Strange è completamente istupidito e reso ridicolo rispetto alle versioni mostrare in precedenza; i villain della storia, venduti dalle interviste come l’apice della scrittura dei loro personaggi, sono in realtà la pallida ombra di ciò che erano nelle loro pellicole d’origine; aggiungiamo inoltre una comicità eccessiva messa in bocca a tutti i personaggi secondari, che riesce sì a strappare qualche risata, ma che risulta soverchiante e finisce per distruggere i momenti di pathos. 

    Proprio su quest’ultimo punto va inoltre detto qualcosa: questo film infatti non ha colpi di scena, o meglio li ha per uno spettatore candido, che non ha mai visto un film in vita sua, poiché solo in quel caso i plot twist non sarebbero riconoscibili fin da subito. Ma è proprio qui che il film crolla ancora una volta su sé stesso, perché questa non è una pellicola per novizi, ma per la vecchia guardia, per chi è cresciuto con quei vecchi Spiderman, con le ragnatele organiche di Maguire ed il discorso di zio Ben o con il dolore della morte di Gwen. 

    Se da un lato si ha quindi una scrittura piatta e banale, che punta soltanto all’effetto nostalgia, dall’altro si ha un lato tecnico disastroso. Se si salva la computer grafica, che riesce comunque a fare la sua ottima figura (anche se le vere braccia meccaniche di Octavius degli originali saranno sempre un gradino sopra), non si può assolutamente dire lo stesso della regia di Watts, confusa e tremolante, che rende incomprensibili e da mal di testa la quasi totalità delle scene d’azione, dove si palesa un montaggio mal realizzato. 

    CONCLUSIONI

    Costruita come un’opera di puro fan service, questo No Way Home si dimentica che non basta riportare sullo schermo le fattezze dei personaggi che hanno popolato i film passati, ma che c’è anche la necessità di costruire una storia che funzioni e di caratterizzare nel modo giusto i personaggi. Tutte cose che le precedenti pellicole, chi più chi meno, riuscivano a fare diversamente rispetto a questa, che caratterizza con un’eccessiva comicità tutti i personaggi pur volendo raccontare una storia toccante, non riuscendo però nemmeno a creare la giusta epicità nelle scene d’azione a causa di una regia ed un montaggio disastrosi. 

    Un’occasione sprecata, crollata sotto il peso di voler necessariamente soddisfare i fan senza far quadrare il tutto, che rimangono però per primi amareggiati da questo prodotto pieno di buchi di trama e problemi. Non ci resta che sperare che ciò sia soltanto un episodio isolato, puntando ora i nostri occhi sul seguito di quel Into the Spider-Verse che tanto fece battere il cuore dei fan ed in arrivo nel 2022.

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  • RECENSIONE HOUSE OF GUCCI – L’OPERA BUFFA DI RIDLEY SCOTT

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    All’inizio di House of Gucci, ventisettesimo film per il cinema dell’ottantaquattrenne Ridley Scott, vediamo la giovane Patrizia Reggiani (Lady Gaga), figlia adottiva di un piccolo imprenditore del settore dei trasporti via terra, giungere all’azienda paterna. Vestita di tutto punto, percorre come in una sfilata di moda alcuni metri dalla sua automobile agli uffici dove lavora, sotto gli avidi sguardi di un branco di camionisti. È una bella introduzione per l’ambiguo personaggio della futura vedova nera che, in bilico tra sfrenata ambizione economica e travolgente sentimento narcisista, nel 1978 conosce a una festa il giovane Maurizio Gucci (Adam Driver), rampollo della celebre famiglia di imprenditori di moda fiorentini. In breve tempo, la vitalità e risolutezza di Patrizia conquistano l’impacciato Maurizio che, contro la volontà del padre Rodolfo (Jeremy Irons), la sposa. È solo l’inizio di una storia d’amore che, a poco a poco, volgerà in tragedia e si legherà a doppio filo al crollo della dinastia Gucci, segnato dalle vicende tragicomiche dell’esuberante zio Aldo (Al Pacino) e di suo figlio Paolo (Jared Leto), e alla perdita del controllo dell’azienda di famiglia, assediata da acquirenti esteri desiderosi di mettere le mani sul marchio di alta moda più celebre di sempre.

    Basato su un libro di Sara Gay Forden e sceneggiato da Becky Johnston e Roberto Bentivegna (il cui copione si prende molte libertà rispetto agli eventi realmente accaduti), il film di Scott è un ampio affresco famigliare che, fondendo i toni del melodramma a tinte forti con un sublime (cattivo?) gusto per l’eccesso e la caricatura, parte come una sorta di opera buffa che parla di ricchi con problemi da ricchi. E nella prima parte della pellicola tutto questo funziona molto bene. La seduzione di Maurizio da parte di Patrizia è sviluppata con dovizia di dettagli e non è mai chiaro se e quando la donna sia mossa da un reale interesse amoroso piuttosto che da una gelida brama di elevazione sociale. I duetti tra Lady Gaga e Adam Driver sono deliziosi e anche la figura dell’austero e raffinato Rodolfo Gucci, interpretato da un bravissimo Irons in versione vampiresca, regala al film alcuni tra i suoi momenti più alti. Allo stesso modo, sono molto forti l’introduzione e l’arco narrativo dei personaggi di Aldo e Paolo Gucci. Il primo è il patriarca della famiglia, nonché colui che, su spinta di Patrizia, introduce Maurizio all’attività della Gucci. Al Pacino gli infonde una debordante vitalità italica che, a poco a poco, comincia a scemare con il sopraggiungere dei guai finanziari e la perdita del controllo sull’azienda: quello di Aldo è un destino di consunzione e sconfitta, poiché egli rappresenta l’ingrigirsi di un sogno dinastico che proprio lui, colto da impeti mitopoietici, amava far risalire addirittura ad antenati pellai operanti nel Medioevo (mentre è noto che l’attività dei Gucci nel settore sia iniziata solo nel 1921). Paolo, al contrario, è l’incarnazione della mediocrità, il segno dell’infecondità irreparabile di una stirpe sull’orlo del baratro, uno stilista mancato abitato da uno spirito creativo che partorisce solo aborti: Jared Leto – che nel film cammina quasi danzando e parla quasi cantando, come un cantante lirico castrato desideroso di gridare al mondo la sua esistenza – ne fa il piagnucolante buffone di una corte in declino. Tutto questo è messo in scena da Scott con la solita perizia tecnica (fotografia, costumi e scenografie sono da mille e una notte) e un gusto per il divertissement che si rivela soprattutto nelle sequenze in cui la natura buffa e operistica del film si fa più esplicita: si pensi in particolare alla godereccia scopata in ufficio tra Patrizia e Maurizio, con in sottofondo Libiamo ne’ lieti calici da La Traviata (per poi passare direttamente al solenne matrimonio allietato da Faith di George Michael), e alla fallimentare sfilata di Paolo, in cui Jared Leto pare sospingere le modelle in passerella come rapito dall’impeto della mozartiana aria Der Hölle Rache, tratta dal Flauto Magico. Tutti questi elementi danno vita a una prima parte di film molto efficace, coinvolgente e divertente, in cui le varie linee narrative, legate ai vari personaggi e al destino dell’azienda, trovano il giusto spazio e uno sviluppo minuzioso. 

    Non si può, purtroppo, dire lo stesso della seconda parte della pellicola. Laddove infatti nella prima metà le componenti sono ben bilanciate e il ritmo è quello lento e arioso delle grandi saghe famigliari, nella seconda il film si ritrova a dover fare i conti con moltissime vicende ancora da narrare e linee di racconto da chiudere. Questo fa sì che parte delle buone basi poste in precedenza finisca per essere sperperata in risoluzioni frettolose e non all’altezza delle premesse. A soffrirne maggiormente è proprio la linea narrativa riguardante il rapporto tra Patrizia e Maurizio: la separazione dei due coniugi è liquidata in un paio di sequenze di tensione domestica; il ruolo di Paola Franchi, nuova fiamma del rampollo Gucci, è marginale; e soprattutto spazio eccessivamente ridotto è dedicato a spiegare come Patrizia arrivi a sviluppare il desiderio omicida nei confronti del marito. La frettolosità con cui tutte queste vicende vengono sviluppate fa sì che molti eventi appaiano quasi repentini, laddove alla loro base vi sono decisioni e consapevolezze maturate nel tempo (non aiuta il fatto che Pina Auriemma – amica e confidente di Patrizia, qui interpretata da Salma Hayek e rappresentata come una bizzarra cartomante – sia relegata a un ruolo marginale, laddove tutte le cronache ne sottolineano la centralità negli sviluppi drammatici della vicenda). Il film avrebbe probabilmente necessitato di un minutaggio ancora maggiore rispetto ai 157’ del cut cinematografico, per entrare in profondità nelle ragioni delle svolte narrative della seconda parte: in generale, vi è la netta sensazione che vi siano stati dei tagli in fase di montaggio, anche perché il personaggio di Patrizia, pressoché onnipresente nella prima parte, lo è molto meno nella seconda. Altri segmenti narrativi, tuttavia, trovano chiusure più felici: Aldo e Paolo vedono compiersi in maniera abbastanza convincente il loro rovinoso destino e il passaggio della Gucci da azienda famigliare a sussidiaria di grandi gruppi internazionali è raccontato in maniera piuttosto dettagliata, come anche l’affermazione della direzione artistica di Tom Ford che, con le sue collezioni sfavillanti e trasgressive, abbatte la sacralità del marchio, rendendolo pop: sono ormai lontani i tempi in cui l’anziano Rodolfo affermava che i capi di Gucci fossero degni di musei più che di centri commerciali. 

    House of Gucci, nel complesso, è un’occasione sfruttata a metà: pone delle ottime premesse che non giungono a una conclusione all’altezza. Non è tuttavia, come molti hanno scritto, un film che si accontenti della mediocrità: è anzi una pellicola non priva di momenti esaltanti (specie nella prima parte) e di scelte di messa in scena forti e coraggiose. Non è Tutti i soldi del mondo (2017), per far riferimento a un’altra pellicola di ambientazione italiana diretta da Scott: è un film con ambizioni ed esiti di tutt’altro livello, che si prende i suoi rischi, pur mancando di una sceneggiatura in grado di risolvere in maniera convincente il denso magma narrativo proposto dalla prima parte della pellicola. Ottimo, comunque, l’intero cast di attori: e anche qui non mancano le scelte coraggiose (e rischiose), visto che in particolare la debordante performance di Jared Leto ha diviso e continuerà a dividere pubblico e critica benché, a parere di chi scrive, sia perfettamente organica al personaggio che deve animare. Lady Gaga, infine, se la giocherà fino all’ultimo agli Oscar e merita le acclamazioni ricevute: riesce a dar vita all’ennesima donna forte del cinema di Ridley Scott. Dopo le indomite Thelma e Louise, la leggendaria Ripley e, più recentemente, la determinata Lady Marguerite de Carrouges di The Last Duel, la Patrizia Reggiani di Lady Gaga è una donna volubile e inarrestabile, pronta a tutto pur di coronare il proprio totalizzante desiderio di ricchezza e potere, coerente fino alla fine nel non voler rinunciare, neanche di fronte alla condanna, al nome Gucci e allo status che esso le garantisce.

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  • RECENSIONE I FRATELLI DE FILIPPO – CHI RIDE ULTIMO

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    L’interesse per l’opera di Eduardo de Filippo non si è mai spento: oltre a Natale a Casa Cupiello, il suo dramma più popolare e riproposto continuamente in nuove versioni (tra cui una con Sergio Castellitto trasmessa da Rai nel 2020), le sue opere continuano a esercitare un grande fascino in Italia e all’estero. È per questo che, nell’ultimo anno, sono usciti ben due film dedicati alla storia di due delle più grandi famiglie di attori, i Scarpetta e i De Filippo; a pochi mesi di distanza da Qui Rido Io di Mario Martone, che si concentra sulla figura di Eduardo Scarpetta è uscito in sala I fratelli De Filippo, diretto e co-sceneggiato da Sergio Rubini, che con il film di Martone condivide solo alcune scelte narrative, rappresentandone, per il resto, quasi l’antitesi.

    La storia comincia e finisce a teatro, alla prima di Natale a Casa Cupiello e cornice della storia dei fratelli Titina (Anna Ferraioli Ravel), Eduardo (Mario Autore) e Peppino (Domenico Pinelli). Figli non riconosciuti di Eduardo Scarpetta (Giancarlo Giannini, che ruba la scena nelle poche sequenze che gli sono dedicate), dal padre – star del teatro dialettale – ereditano “solo” lo smisurato talento nel calcare le scene; in particolare Eduardo, attento alle novità del teatro italiano nel Novecento (in primis Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello). Il carattere difficile dei fratelli, però, rischia sempre di spezzare il legame formatosi dall’infanzia, il prestigioso cognome di Scarpetta si rivela una maledizione per i suoi tre figli illegittimi mentre, tra alterne fortune, i fratelli De Filippo escono dall’ingombrante ombra del padre e si guadagnano un posto nella storia.

    L’approccio di Sergio Rubino alla regia è l’opposto di quello di Martone: se il secondo sottolinea il realismo dei personaggi e dell’ambientazione, resa con frugalità e poche pennellate di colore, la regia di Sergio Rubini abbraccia un ampio spazio geografico (si va da Napoli a Milano alla Sicilia rurale), trasfigurandolo all’insegna dell’anti-realismo e di una maggiore empatia nei confronti dei personaggi e della storia. Ansioso di catturare tutte le sfumature di una città e della sua popolazione, con uno sguardo indubitabilmente sincero e forse troppo affettuoso, il regista regala immagini da cartolina di una Napoli splendida, contrapposta a un Nord cupo, nebbioso e inospitale. A rimarcare questo dualismo contribuisce anche la fotografia solare e colorata, piacevole all’occhio e funzionale a dipingere un ambiente fiabesco -anche grazie alla musiche di Nicola Piovani- a confine tra realtà e finzione scenica, ma che rendono, anche per questo, il disegno di una città e della sua popolazione fin troppo oleografico.

    Di per sé la regia è buona ma non particolarmente significativa: rimane per tutto il tempo “ad altezza di personaggio”, con qualche guizzo e alcune buone idee ma senza andare troppo in là di un basilare servizio alla storia e al buon cast, soprattutto il trio di attori protagonisti (quasi) esordienti e tutti e tre molto intensi (in particolare Anna Ferraioli Ravel, la migliore del trio).

    Non brilla la sceneggiatura, forse il principale punto debole: lungi dal voler ispirare alcuna riflessione sul ruolo vivo del teatro nella società, sul rapporto tra generazioni o anche dall’offrire uno sguardo originale sulla biografia dei fratelli de Filippo, si limita a seguire dissapori e vicissitudini in una storia di impianto pienamente tradizionale. Talmente tanto tradizionale che non manca un villain, trovato nel Vincenzo Scarpetta interpretato da Biagio Izzo che, nonostante la sua discreta interpretazione, viene relegato al ruolo di rivale macchiettistico, che non sfigurerebbe affatto in un film Marvel, nonostante i tentativi della sceneggiatura di renderlo complesso e sfumato. La necessità di trovare un antagonista dove non era necessario trovarlo è in realtà indice di una più ampia incertezza sul dove far andare a parare la storia: la presenza di una cornice narrativa non basta a garantire unità a una storia frammentaria, la maggior parte del film segue episodi all’incirca connessi da un filo narrativo che in realtà è più di facciata e che quando vuole far proseguire la storia segue dei binari fin troppo convenzionali.

    Anche solo per la ricostruzione storica e per l’affetto per i personaggi merita la visione e rimane un film superficialmente piacevole, ma visto l’argomento e il posto dei protagonisti nella storia e nella cultura italiana, avrebbe giovato una lettura un po’ più audace.

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  • RECENSIONE NOWHERE SPECIAL – UNA DOLOROSA STORIA D’AMORE

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    John ha trentatré anni, un lavoro come lavavetri, un figlio di quattro anni e una malattia in fase terminale. John divide le sue giornate tra il lavoro, le piccole attività quotidiane con suo figlio Michael e una ricerca che appare impossibile.

    Presentato nel 2020 alla 77ª Mostra internazionale di Venezia, Nowhere Special è la terza opera del regista italiano Uberto Pasolini e racconta – con struggente tenerezza – la storia vera di un padre single che trascorre gli ultimi mesi della propria vita alla ricerca di una famiglia perfetta alla quale affidare il figlio in vista della sua prematura scomparsa. Prima che il suo tempo si esaurisca, John si trova costretto a compiere la scelta più importante della sua vita, per assicurare al figlio un avvenire il più possibile sereno, lontano dalla solitudine e dall’incertezza che egli stesso ben conosce.

    Pasolini scrive e dirige un film che, di nuovo, si concentra sul tema della morte, ma lo fa, come il precedente Still Life (2013), con una dolcezza mai stucchevole e senza mai virare verso toni angosciosi. Il dramma della malattia non compare quasi mai esplicitamente sullo schermo, è tutto intuito tramite micro espressioni, gesti talvolta affaticati, rughe che chiamano stanchezza. Non è la malattia, infatti, ad essere al centro della narrazione visiva. Una storia d’amore, questo il sottotitolo italiano di Nowhere Special, e in effetti il film racconta proprio la più grande storia d’amore, quella tra un genitore – che si aggrappa ad ogni prezioso momento condiviso – e un figlio, che ancora vive l’amore in una maniera inconsapevole, ma non per questo meno potente. Ma come spiegare la morte? Come spiegare la morte a un bambino? La necessità di una nuova famiglia? Mentre John cerca queste risposte e si prepara a dire l’addio più doloroso – che non è certo quello alla vita – Michael lo accompagna a conoscere “nuovi amici”, le aspiranti famiglie adottive, quadri viventi delle più disparate condizioni ed estrazioni sociali, relitti di vite incomplete e infelici. E se durante questa ricerca a John appare sempre più chiara la vita che non sceglierebbe per sé e per suo figlio, è invece nei vetri delle sue giornate di lavoro che spesso scorge sprazzi di vite altrui, piccoli scrigni di felice e invidiata serenità.

    Un film sul dolore dell’addio, con una sceneggiatura snella ma non per questo banale o imprecisa. Inquadrature nitide e una fotografia densa di colori vivi accompagnano con gentilezza dei dialoghi efficaci pur nella loro semplicità, nell’inconsapevolezza di un bambino che candidamente sentenzia “Sei vecchio” mentre porge al padre una candelina di troppo, quella di un compleanno che non ci sarà. Come questo, sono molti i piccoli gesti che parlano, gesti di una banalità disarmante disseminati per tutta la vicenda: un acino d’uva accuratamente sbucciato, un piccolo pettine che cerca pidocchi tra i capelli fini, il tragitto verso la scuola con le falcate di padre e figlio che giocano a coordinarsi, un disegno sul braccio a imitare i tatuaggi.

    A portare tutto il peso emotivo del racconto sono James Norton, nei panni di John, e Daniel Lamont, al suo esordio cinematografico. Norton interpreta un padre che vive per il figlio, indossa la forza di chi porta un grande peso sulle spalle, ma la accompagna perfettamente con la fragilità liquida di occhi rassegnati, desolati. A detta dello stesso regista, l’attore britannico è in grado di “esprimere molte cose senza recitare, senza dialoghi, senza drammi, ed è capace di restituire una vita interiore”. Il piccolo Daniel, invece, è sorprendente nella compostezza della recitazione, e alterna gli sguardi sospettosi di chi intuisce ma ancora non può comprendere ai bronci di un qualunque bambino che vuole poche semplici cose: un cucciolo, il suo pigiama preferito, più tempo con suo padre. Tra i due interpreti traspare grande intesa, tant’è che sia nei piani sequenza, che nelle frequenti incursioni della camera a mano sui loro volti – a tratti duri, a tratti commossi e impauriti – è evidente l’intensità di un legame quasi reale.

    Casualmente il film è uscito nelle sale negli stessi giorni in cui anche Paolo Sorrentino, con È stata la mano di Dio, affronta il tema del (suo) lutto. Due riflessioni parallele, specchi di esperienze differenti. Da una parte lo strazio di un padre che si accusa di privare un figlio, ancora troppo piccolo, della sua famiglia e che cerca di prepararlo (e prepararsi) al commiato; dall’altra il dolore consapevole e quasi adulto di un figlio privato all’improvviso di quei punti di riferimento di cui, in realtà, aveva ancora  bisogno. 

    “Ho sempre pensato di conoscerlo bene, ma davvero lo conosco bene abbastanza per questo?” 

    Entrambi sono film che parlano della più grande e spesso scontata forma d’amore, di mancanze e futuri incompiuti, della nostalgia di qualcosa che ancora non si conosce e che non si conoscerà. 

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  • RECENSIONE SULL’ISOLA DI BERGMAN – UN INNO ALLA CREATIVITÀ E ALL’AMORE PER IL CINEMA

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    «Bergman era crudele nella sua arte come nella sua vita.»

    Durante il mio primo anno di università, l’insegnante di analisi del film ha iniziato il suo corso parlando delle immagini che costituiscono l’incipit del capolavoro di Bergman, Il Settimo Sigillo. Il cielo, la spiaggia, il mare mosso, il cavaliere e il suo scudiero che si fanno forza per intraprendere il cammino di ritorno a casa, l’apparizione della morte e la sua scacchiera: per dare inizio alla sua opera, Bergman ha scelto di inquadrare il cielo, con il sole ben visibile in alto a sinistra, perché è da quel punto che si inizia a scrivere, è da lì che iniziano tutte le storie. Certo, un’interpretazione particolare, magari anche forzata, ma tanto affascinante da essere rimasta nel mio cuore per ormai quasi tre anni. 

    Su una spiaggia (ci piace pensare la stessa) inizia anche la storia di cui parleremo oggi, l’avventura  che Mia Hansen-Løve ha scelto di raccontare nel suo Bergman Island, uscito in Italia il 7 dicembre con il titolo Sull’isola di Bergman. Chris (Vicky Krieps) e Tony (Tim Roth), una coppia di registi, decidono di stabilirsi per un’estate sull’isola di Fårö, storica residenza di Ingmar Bergman; i due protagonisti alloggiano e a percorrono luoghi in cui il regista svedese ha girato molte delle sue opere, che entrambi conoscono e amano profondamente. Ed è qui che la spiaggia de Il Settimo Sigillo inizia a tingersi dei colori dell’estate, il suo mare si fa più calmo, e gli splendidi paesaggi dell’isola scorrono davanti ai nostri occhi, grazie a una regia che predilige inquadrature molto ampie. Quello che per Chris e Tony sembrava un semplice viaggio alla ricerca di quiete per poter lavorare ai loro progetti e (magari) aggiustare ciò che pare essersi rotto nel loro rapporto, si trasforma in qualcosa di più, che ci porta a scoprire il viaggio interiore della mente di Chris. Il suo progetto per una sceneggiatura prende vita davanti ai nostri occhi, il racconto di un amore tanto intenso quanto distruttivo: entra in scena la storia di altri due personaggi, Amy (Mia Wasikowska) e Joseph (Anders Danielsen Lie), e le due narrazioni iniziano man mano ad intrecciarsi tra loro. La realtà arriva a fondersi con la fantasia, e forse è proprio l’isola di di Fårö, insieme allo spettro di Bergman, a permettere l’incantesimo.

    Mia Hansen-Løve ci regala quindi un’opera che mette al centro la creatività della persona e l’amore per il cinema dal proprio punto di vista, non senza darci la possibilità di riflettere su tematiche importanti. Si parla in particolare del rapporto tra famiglia e carriera, facendo riferimento a come nel corso della sua vita Bergman non avesse mostrato interesse né per le sue mogli né per i suoi figli e a come una donna potrebbe essere considerata se scegliesse di prendere una strada simile. Vediamo, infatti, che Chris è più toccata dal fatto di essere separata da sua figlia rispetto a Tony, che si dedica interamente al suo lavoro. Le differenze nella coppia emergono anche dal modo in cui esplorano il mondo di Bergman: lui preferisce guardare, mentre lei si getta a capofitto e sceglie di vivere completamente quei luoghi, accompagnata dallo spettro del regista che riesce sempre a far notare la sua presenza. Il mulino diventa così un posto sicuro, come era per Monet la casetta di Giverny, in cui hanno visto la luce i famosissimi dipinti delle ninfee: l’isola di Fårö è il luogo in cui il profondo amore di Chris per il cinema prende letteralmente vita.

    Bergman Island è un film luminoso e affascinante, in cui le cupe atmosfere svedesi de Il Settimo Sigillo o L’ora del lupo si tingono di colori estivi e accolgono ogni forma di amore, da quello per l’arte a quello più puro e autodistruttivo.

    «Guarda questo posto. L’isola, le case, i paesaggi, tutto è meno duro che nei suoi film.»

    Mia Hansen-Løve ci consegna un’opera dedicata al cinema e a tutti coloro che cercano l’arte come rifugio e conforto. L’arte si fonde con la realtà, prende il sopravvento e riesce a prendere forma davanti agli occhi dello spettatore. E insieme all’arte c’è anche Bergman, come un fantasma che infesta la sua isola e che non ha intenzione di andarsene.

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  • RECENSIONE DON’T LOOK UP – UNA CONSACRAZIONE MANCATA

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    L’industria cinematografica hollywoodiana, si sa, vive di momenti, di mode e di tendenze che, in un attimo, possono catapultare un artista semisconosciuto nel mondo glitterato dello star system, davanti ai flash dei più importanti red carpet del mondo. Allo stesso modo, però, molto spesso la velocità dell’ascesa verso l’Olimpo del jet set è direttamente proporzionale alla rapidità della caduta nell’abisso del dimenticatoio e chi era divo ieri non può mai essere assolutamente sicuro di restare tale anche domani. 

    Un regista che, invece, ha saputo e sa cavalcare abilmente l’onda del successo, dimostrando di essere in costante ascesa da ormai quasi 7 anni, è Adam McKay, che dopo una serie di pellicole minori di carattere marcatamente comico, si guadagna i riflettori grazie a La Grande Scommessa nel 2015 e nel 2018 conferma la svolta artistica intrapresa con il film precedente con il meraviglioso Vice – L’Uomo nell’Ombra. 

    Dopo un dittico di questo calibro e ben 6 nomination agli Oscar (tra cui anche un premio per la migliore sceneggiatura non originale per La Grande Scommessa) l’attesa per l’ultimo progetto firmato McKay -ovvero questo Don’t Look Up- che sarebbe dovuto essere la definitiva consacrazione dell’artista, non poteva che essere alle stelle, visto anche il cast eccezionale annunciato mesi prima dell’uscita. 

    Il film racconta la storia del Dottor Randall Mindy (Leonardo Di Caprio) e della sua dottoranda Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence) che, durante un controllo astronomico di routine, scoprono un’enorme cometa che si dirige verso la Terra. Nel tentativo di salvare il mondo da questa Apocalisse annunciata, scopriranno che il vero scoglio da superare non è la cometa stessa, ma la società nella quale vivono. 

    Va detto fin da subito che Don’t Look Up appare come la naturale conclusione di un’ideale trilogia tematica: dopo aver trattato l’ambiente dell’alta finanza ne La Grande Scommessa e le sordide macchinazioni politiche in Vice, McKay presenta qui una commedia satirica che vuole essere una critica – nemmeno troppo leggera – al mondo della comunicazione mediatica e dei social network. 

    Laddove nei due film precedenti, però, la narrazione filmica rimaneva legata ad eventi reali e li utilizzava come solida base sulla quale applicare poi lo stile unico ed irriverente del regista, in questa pellicola il soggetto è totalmente originale e si basa su “Fatti realmente possibili” come da tagline del film. Questa mancanza di concretezza di fondo è, probabilmente, uno dei punti deboli più evidenti dell’opera che, purtroppo, presenta una storia apertamente didascalica nel suo essere grottesca e satirica, creando una narrazione che risulta fin da subito artificiale, finta e costruita. 

    Nonostante la sceneggiatura sia ben scritta, al netto di qualche problema di ritmo nel primo atto, si nota un cambio di rotta abbastanza importante rispetto ai due film precedenti, con un tono che si muove in un territorio di gran lunga più comedy se confrontato con Vice e La Grande Scommessa. Qui, infatti, i dialoghi appaiono spesso intenzionalmente grotteschi e divertenti e fanno perdere quella gravitas di base che era fondamentale nei progetti antecedenti. In questo Don’t Look Up, dunque, manca quell’equilibrio tra commedia e dramma che aveva caratterizzato gli ultimi due lavori di McKay, nei quali i momenti satirici e comici erano indubbiamente importantissimi, ma venivano meglio bilanciati all’interno della narrazione.

    Per quanto riguarda l’aspetto tecnico, va sottolineato come lo stile estremamente peculiare di McKay sia assolutamente riconoscibile e presente, ma venga utilizzato in maniera sicuramente più contenuta e leggera: la regia è, al solito, tecnicamente impeccabile, ma manca forse dei guizzi geniali che avevano caratterizzato e reso unici La Grande Scommessa e Vice, incanalando il film su dei binari  largamente più classici rispetto ai precedenti. Mancano, o sono utilizzati molto poco, alcuni degli elementi più distintivi del vocabolario filmico del regista, su tutti l’uso delle didascalie, la rottura sistematica della quarta parete con la quale i personaggi si rivolgevano direttamente allo spettatore.

    Allo stesso modo il montaggio – altro grandissimo marchio di fabbrica di McKay – perde parte della sua centralità artistica e, nonostante sia assolutamente un editing di livello, non ha la portata e la potenza geniale che aveva invece nei film precedenti (basti pensare al famosissimo amo da pesca in Vice) e si “limita” a scandire un ritmo tutto sommato ben gestito, soprattutto nella seconda parte della pellicola. Totalmente convincente, invece, la colonna sonora che contribuisce enormemente a creare e mantenere l’atmosfera tipica e incalzante dei film di McKay, regalando anche una canzone già in aria di Oscar come Just Look Up di Ariana Grande.

    Uno degli aspetti più positivi del film è, sicuramente, il cast stellare presente e sapientemente diretto da McKay, già ormai largamente abituato ad utilizzare un gruppo di attori corale così vasto ed importante.

    Su tutti spiccano in maniera particolare l’eterna e magnifica Meryl Streep, la quale interpreta una presidente degli Stati Uniti totalmente grottesca e folle, caricatura non particolarmente velata del sentimento populista che ormai sembra aver preso piede nella politica contemporanea, e la coppia Leonardo Dicaprio – Jennifer Lawrence, che regalano delle interpretazioni notevoli di personaggi decisamente sopra le righe e stravaganti, ma che sono perfetta rappresentazione della impotenza della persona comune rispetto ai grandi poteri che governano la società.

    Molto convincenti anche le prove dei comprimari come Cate Blanchett, che interpreta la bellissima conduttrice di un notiziario TV e attraverso la quale McKay denuncia tutto il mondo dell’informazione mediatica contemporanea, che pure davanti alla certezza di un’Apocalisse imminente preferisce intervistare la cantante Pop del momento per aumentare l’audience, o Mark Rylance nelle vesti di un CEO di una multinazionale tecnologica che fa palesemente il verso a figure della contemporaneità come Elon Musk, criticando pesantemente la narrazione pionieristica-evolutiva con la quale questi individui si presentano e dietro alla quale si nascondono, in realtà, meri interessi economici.   

    Breve menzione anche per Jonah Hill, capo di gabinetto della presidente, nonché suo figlio, eccezionalmente comico nel suo piccolo ruolo di raccomandato totalmente incapace e non all’altezza della posizione che ricopre. 

    Per concludere, con questo Don’t Look Up, McKay firma un lavoro sicuramente interessante e che porta avanti in maniera coerente il percorso tematico del regista, ma che forse perde nel tono eccessivamente comico e satirico la forza critica e di denuncia socio-politica che era stata la pietra angolare dei due film precedenti. Per questo, nonostante sia un film estremamente godibile e ben riuscito nelle sue intenzioni, non ha il peso specifico de La Grande Scommessa e di Vice, risultando quindi il capitolo meno convincente di questa ideale trilogia, ma che offre comunque importanti spunti di riflessione su alcune dinamiche tipiche del mondo contemporaneo, che avrebbero meritato, però, più spazio e un focus più approfondito. 

    Per la definitiva consacrazione di McKay tra i grandissimi della sua generazione, dunque, bisognerà ancora aspettare, nella speranza che continui a portare avanti il proprio stile unico come ha fatto in questi anni, con l’ambizione e l’irriverenza che lo hanno sempre contraddistinto. 

    Quindi, Adam, Just Look Up: continua a guardare verso l’alto.

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  • RECENSIONE CARO EVAN HANSEN – UN FILM MANIPOLATORIO

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    “Caro Evan Hansen” è l’ultimo film del regista, sceneggiatore e scrittore Stephen Chbosky, basato sul musical di Broadway omonimo, con musiche di Benj Pasek e Justin Paul (autori delle musiche di “La La Land” e “The Greatest Showman”) e libretto di Steven Levenson.

    Al centro della storia c’è Evan Hansen (Ben Platt, primo interprete del personaggio a Broadway), un adolescente all’ultimo anno di liceo che soffre di ansia e depressione. Su richiesta del proprio psicologo il ragazzo scrive quotidianamente delle lettere a sé stesso, con l’intestazione “Caro Evan Hansen”. Una di queste lettere cade inavvertitamente nelle mani di Connor Murphy, il ragazzo “problematico” della scuola. Successivamente Connor si toglierà la vita, e la lettera di Evan verrà trovata nel suo cappotto. I suoi genitori, credendo che sia il biglietto di addio del figlio, si convincono che Connor ed Evan fossero amici. Evan, spaventato all’idea di deluderli, asseconda le fantasie loro e della loro secondogenita, Zoe, per cui ha una cotta. Presto però la situazione evolverà in qualcosa di più grande di lui.

    In America, il film è stato accolto da critiche estremamente negative e una serie di controversie. Ad esempio Ben Platt, ora decisamente troppo vecchio per la parte (ha 27 anni), è stato accusato di nepotismo essendo il figlio di uno dei produttori. In Italia il film è stato distribuito dal 2 dicembre con la colonna sonora adattata e ridoppiata, dopo essere stato mostrato in anteprima alla Festa del Cinema di Roma, in coproduzione con Alice nella città. 

    Da un punto di vista meramente registico, il film di Chbosky non presenta grandi sprazzi creativi: la camera è per lo più frontale, i personaggi centrati, con un approccio realistico. Grandi vittime di questo modus operandi sono i numeri musicali, quasi tutti eseguiti in uno stile dimesso che vede l’esecutore cantare in solitaria, oppure rivolgersi in forma di canzone ad altri personaggi che ascoltano in silenzio. Se a teatro questa soluzione funziona perché è già implicito nel mezzo un certo margine di sospensione dell’incredulità, al cinema è fondamentale catalogare sin da subito i numeri musicali come diegetici (interni al mondo narrativo) o extradiegetici (esterni al mondo narrativo). Questo perché i musical in sé si basano su un “assurdo”, ovvero che i personaggi si esprimano attraverso delle canzoni, un assurdo che nel cinema è più difficile accettare e va quindi giustificato. Essendo il film ambientato in un mondo che ci viene sin da subito mostrato come simile al nostro, e venendo a mancare indicazioni che distinguano i numeri come più o meno extradiegetici (la loro regia è uguale a quella del film nel suo complesso), l’istanza “assurda” del musical viene a cozzare con l’istanza naturalistica che si cerca di portare avanti. 

    L’unico numero con una certa creatività è “Sincerely me”, durante il quale Evan e il suo compagno Jared scrivono delle finte mail per convincere i genitori di Connor della genuinità del loro rapporto. Il numero è immediatamente catalogabile come extradiegetico, visto che Connor è presente dopo la sua morte, e mostra scenari inesistenti. Inoltre sfrutta il mezzo filmico per fare ciò che a teatro non si può fare: dare dinamicità alla scena con la macchina da presa. Peccato che, per quanto questo numero risulti decisamente più intrattenente rispetto agli altri, spicchi e stoni a livello tonale, essendo l’unica occasione di leggerezza all’interno di “Caro Evan Hansen”. 

    Infatti un altro punto a sfavore di questa impostazione così calata nella realtà è la pesantezza del film: le canzoni sono tutte quante concentrate sui sentimenti dei personaggi, raramente portano avanti la trama, e non sempre le interpretazioni degli attori bastano a sopperire alla messa in scena statica e ripetitiva. 

    Di certo l’aspetto più positivo di “Caro Evan Hansen” sono gli attori. In particolar modo, tutti i membri della famiglia Murphy spiccano per le ottime interpretazioni: Colton Ryan (Connor) appare poco ma trasmette l’idea di un ragazzo che nasconde in sé una profondità inesplorata; Amy Adams (sua madre Cynthia), Kaitlyn Denver (Zoe), e Danny Pino (il suo patrigno) creano personaggi pieni di personalità, ognuno rappresentante una faccia diversa del lutto. Julianne Moore, nella parte della madre di Evan, Heidi, pur essendo poco presente riesce a tratteggiare un personaggio accorato, quasi eroico nella sua “banalità” di genitore single. Nik Dodani interpreta Jared, l’unica spalla comica. Il suo potenziale non viene sfruttato fino in fondo, visto che “scompare” appena esaurisce la sua funzione narrativa, e gran parte delle sue battute si limita a commentare su quanto sembri che Connor ed Evan abbiano avuto una relazione. Amandla Stenberg partecipa nel ruolo di Alana, una studentessa molto attiva in campo sociale, che per il film ha un solo tutto suo, “The Anonymous Ones”.

    La grande eccezione, che purtroppo trascina tutto il film in basso, è proprio il protagonista. Ben Platt interpreta Evan in una maniera che sarebbe adatta a teatro, con gesti e movimenti degli occhi e del viso gigioneschi per essere visti anche dall’ultima fila. Oltre a ciò, i “trucchi” che si sono adottati per farlo sembrare più giovane ottengono l’effetto opposto: l’acconciatura scelta, il viso spalmato di crema e la schiena costantemente ingobbita lo fanno spiccare in mezzo a un cast di attori passabili per studenti del liceo, creando, in abbinamento coi suoi innumerevoli tick, un effetto a tratti inquietante.

    In generale, il personaggio di Evan è il più grande problema del film. Infatti, il difetto più grande di “Caro Evan Hansen” è che cerca di estorcere una risposta emotiva allo spettatore, manipolandolo nel tentativo di fargli provare simpatia verso il protagonista. 

    A conti fatti, Evan è una persona orribile: mente per mesi a una famiglia in lutto arrivando perfino ad inserirsi al suo interno; fabbrica prove di un’amicizia inesistente dando voce a un ragazzo morto che neppure conosceva; approfitta di un forte momento di instabilità emotiva per “sedurre” Zoe (che, intuiamo dalla canzone “If I Could Tell Her”, stava spiando da mesi); non apprezza la madre e i sacrifici che sta facendo per crescerlo da sola, e anzi prova risentimento nei suoi riguardi. Nonostante ciò, sembra che lo spettatore debba provare simpatia per questo personaggio, e giustificare ogni suo errore per via della sua malattia. Il suo malessere psicologico può essere una motivazione, ma non può certo essere strumentalizzato per assolverlo di tutte le sue azioni nocive. 

    Ultimo punto a sfavore di questo film: tratta argomenti molto sensibili in maniera semplicistica e a tratti dannosa. 

    Sappiamo sin dall’inizio che Evan soffre di depressione ed ansia e sappiamo che va da uno psicologo ed assume pillole. Non vedremo mai il personaggio parlare con suddetto psicologo, né, dopo la parte iniziale, lo vedremo più assumere medicinali, implicando forse che abbia smesso di prenderli in toto, una pratica pericolosa dal momento che potrebbe portare a crisi di astinenza. In una scena del film, inoltre, Evan stesso si lamenta di dover sottostare a questo trattamento (fortunatamente viene ripreso e rimproverato subito dalla madre). Implicitamente, si toglie importanza a due prassi che sono fondamentali nella terapia per le malattie mentali, e che troppo spesso sono demonizzate all’interno dei media. 

    Una simile rappresentazione in un film che si autopubblicizza come adatto ad aprire una conversazione e a rendere consapevoli, rivolto a un pubblico composto principalmente da adolescenti, potrebbe ottenere l’effetto contrario, cioè alimentare le miscredenze già esistenti sulla malattia mentale e sul processo terapeutico. 

    Anche la maniera in cui si parla di suicidio è decisamente inadeguata. Questo non solo perché viene mostrato su schermo il tentato suicidio di un personaggio, ma anche per il trattamento riservato al personaggio di Connor. Infatti l’immagine che sia i media sia i genitori del ragazzo recepiscono, dopo la sua morte, è quella creata ad hoc da Evan, non quella reale. In questa maniera il ragazzo viene ridotto a una bugia, una bugia che alla fine viene definita da uno dei protagonisti “necessaria” e non viene mai questionata: l’importante, sembra dirci il film, è che qualcosa di lui sia rimasto, non importa se sia veritiero o meno.

    Un appunto legato all’edizione italiana: nonostante il talento dei doppiatori, l’adattamento opta per una traduzione quasi letterale che purtroppo a volte presenta sillabe in più nei versi delle canzoni e un labiale non sempre in sincrono, un problema che può distrarre durante la visione.

    In conclusione, “Caro Evan Hansen” è un prodotto tra il mediocre e l’attivamente dannoso, con una buona colonna sonora ma una storia fintamente edificante, un protagonista per cui è difficile fare il tifo e una regia piatta e realistica che non si adatta al mezzo di riferimento. Peccato, perché avrebbe potuto essere un ottimo thriller. 

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  • RECENSIONE SCOMPARTIMENTO N. 6 – IN VIAGGIO CON IL DESTINO: IL FASCINO DELLA SOLITUDINE E DELL’INASPETTATO

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    Si fa attendere, Juho Kuosmanen, come i grandi registi (fra i quali è già entrato di diritto): sono passati cinque lunghi anni dalla sua opera prima, La vera storia di Olli Mäki (2016), un Toro scatenato in salsa finlandese, presentato in Italia nella sezione Festa Mobile del 34° Torino Film Festival e vincitore del Premio Un Certain Regard di Cannes 2016. Per gli occhi accorti non era stato difficile cogliere sin da subito il particolare talento di Kuosmanen nel descrivere, senza troppi artifizi o mezzi dispendiosi, la spontaneità (soprattutto attoriale) e il realismo di certe situazioni del mondo del pugilato di Helsinki.

    Il talento del regista quarantaduenne si riconferma in Scompartimento n.6 – In viaggio con il destino (tratto dal fortunato romanzo omonimo di Rosa Liksom), vincitore del Grand Prix a Cannes 2021 ex aequo con Un eroe di Farhadi e scelto per rappresentare la Finlandia nella categoria miglior film internazionale ai premi Oscar 2022.

    Laura (Seidi Haarla) è un’aspirante archeologa finlandese che studia a Mosca, dove ha in affitto una stanza di proprietà dell’amante Irina (Dinara Drukarova); insieme vogliono recarsi a Murmansk per godere dal vivo dei petroglifi (incisioni rupestri scavate nella roccia dalle popolazioni primitive). Irina, tuttavia, è trattenuta nella capitale russa per impegni di lavoro mentre Laura, a malincuore e un po’ amareggiata, sale da sola sul treno, dove dovrà inaspettatamente condividere lo scompartimento numero 6 con il giovane e rude operaio Ljoha (Yurij Borisov), dal passato tanto sbiadito quanto quello della donna. Il primo approccio fra i due non è dei più teneri, ma sotto le vesti volgari e scorbutiche di Ljoha si nascondono tratti pienamente umani che si manifesteranno in un reciproco (e sincero) scambio di battute e affetto.

    L’HIC ET NUNC DELL’INASPETTATO

    Echi di Linklater, ovvio: Prima dell’alba è dietro l’angolo. Ma c’è dell’altro. Il capolavoro con protagonisti Ethan Hawke e Julie Delpy, oltre che da Rohmer, andava a pescare in una tradizione cinematografica drammaturgica-sentimentale ben precisa, dove le colonne portanti erano il magnetismo fra i due e l’alchimia di dialogo che pian piano andava strutturandosi sempre più intimamente. Nella seconda opera di Kuosmanen siamo da tutt’altre parti. Se la struttura narrativa può sembrare simile al film di Linklater, il regista finlandese affida più alla regia che alla sceneggiatura il compito di indagare l’intricato e (inizialmente) conflittuale rapporto fra la studentessa e l’operaio.

    I personaggi sono costantemente pedinati (come nel recente La scelta di Anne) da intensi primi piani a camera a mano (anche per suggerire l’idea del vagone in movimento), laddove sono gli sguardi e il non detto ad essere più eloquenti di mille parole. Ci troviamo certamente dalle parti di Drive my car (2021) di Ryûsuke Hamaguchi, altro film a bordo di un mezzo di locomozione (una Saab 900), che – allo stesso modo dello scompartimento numero 6 – con il suo viaggiare invitava i protagonisti ad approfondirsi vicendevolmente. I silenzi e il lungo errare accomunano il film finlandese a quello tratto da Murakami: è importante il viaggio, non la meta. Sono entrambi film di prospettive ed orizzonti – sebbene rinchiusi in una macchina o in un vagone -, perché non ci è dato sapere quale sarà il futuro di Laura e di Ljoha. Il nocciolo del film sta piuttosto nel fascino dell’inaspettato e dell’imprevedibile (che la regia riflette molto bene nella forma, attraverso bruschi stacchi di montaggio e rapidi movimenti di macchina), che l’imperversante solitudine può spesso modellare in armi a suo vantaggio.

    I personaggi del film sono soli, abbandonati a una vita che, probabilmente, non li soddisfa appieno. Eppure, l’opera finlandese non si proietta mai verso il futuro, tesa verso chissà quali misteriose mete, ma è valida nel cogliere l’istante, il presente, i momenti e i piccoli sguardi propri dell’anima dei due protagonisti, che solo a difficoltà riescono ad emergere. Cosa significano per Laura le incisioni rupestri verso cui si sta dirigendo? Sono forse un passato che non la soddisfa e da cui non si riesce a distaccare? La mansione di operaio è davvero la vita che Ljoha avrebbe voluto scegliere? Secondo Kuosmanen, a volte bisogna – temporaneamente – mettere da parte questi dubbi amletici che attanagliano la mente: dobbiamo vivere hic et nunc, qui e ora, e senza indugi (filosofia rispecchiata anche dal suo modus operandi sul set, dove cerca di realizzare meno ciak possibile).

    Alla fine, anche dei petroglifi apparentemente insignificanti potrebbero diventare il simbolo suggellante di un’imprevista amicizia (o relazione?), eliminando, almeno temporaneamente, qualsiasi rancore o ruggine, e riportandoci metaforicamente alla meravigliosa cavità nel muro del monastero in rovina di Angkor Wat della toccante chiosa finale di In the mood for love (2000).

    Un doveroso plauso, infine, alla scelta di Kuosmanen di girare Scompartimento n.6 in pellicola: pur dovendola trasporre su supporto digitale ai fini della proiezione, grazie alla collaborazione con il direttore della fotografia Jani-Petteri Passi e all’ispirazione di Le meraviglie di Alice Rohrwacher, il lungometraggio non perde una singola sensazione che potrebbe esserci donata dalla visione in pellicola.

    Se è innegabile che per molti minuti si respiri quell’aria da “film da festival” (termine affibbiato da molti anche al già citato La scelta di Anne), allora viva i festival e le loro opere!

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  • RECENSIONE CRY MACHO – L’ULTIMO RODEO

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    57 anni sono passati da quel lontano 1964, anno in cui uscì in Italia Per un Pugno di Dollari, film che avrebbe lanciato in maniera irrefrenabile la carriera di un giovane Clint Eastwood, oltre che quella di Sergio Leone, rendendolo una delle icone più importanti e riconoscibili del genere western. 57 anni dopo, appunto, il regista californiano torna dietro la macchina da presa per omaggiare le più profonde radici del suo cinema, con una pellicola come Cry Macho, che ha il sapore di un’ultima grande cavalcata verso il tramonto, di un addio sofferto ma non sofferente, con il sorriso e la consapevolezza di chi sa che è stato un lunghissimo – e meraviglioso – viaggio. 

    Non è quindi un caso che Eastwood, a 91 anni, decida di girare quello che potrebbe essere il suo ultimo film (perlomeno a livello attoriale)  creando un vero e proprio road movie classico, ma che nella sostanza presenta un linguaggio decisamente western, segnando un ritorno al genere che mancava nella filmografia del regista dal 1992 con Gli Spietati e che rappresenta, forse, il modo più romantico e personale per l’artista di congedarsi dal palcoscenico, tra gli applausi e le lacrime del pubblico. 

    La pellicola, in realtà, racconta una storia molto semplice: Mike Milo (Eastwood) è una vecchia stella del rodeo che vive ormai in solitudine tra vecchi ritagli di giornale, premi impolverati e ricordi di un passato di gloria, fino a quando il suo datore di lavoro non gli chiede di intraprendere un viaggio in Messico per recuperare il figlio, ormai adolescente, e portarlo in Texas per ricongiungersi e conoscere finalmente il proprio padre. Durante questa missione il vecchio Mike si troverà a dover affrontare sfide inaspettate e a riscoprire nella semplicità delle piccole cose sentimenti che credeva ormai dimenticati. 

    Dal punto di vista formale il film è totalmente in linea con il vocabolario cinematografico di Eastwood: la regia è quella classica del cineasta americano, priva di virtuosismi inutili, ma precisa, pulita e concreta. A 91 anni Clint non ha sicuramente l’intenzione di innovare e rivoluzionare il proprio stile con nuove soluzioni tecniche, ma ha dalla sua l’esperienza e la capacità – mai banale – di saper posizionare e muovere la macchina da presa nel modo giusto, al momento giusto, con una precisione che pochi possono vantare all’interno dell’industria cinematografica hollywoodiana.

    Anche la fotografia di Ben Davis (DoP di numerosi film di casa Marvel, qui alla prima collaborazione con Eastwood) si attesta su un livello notevole e regala inquadrature visivamente molto suggestive, specialmente durante le sequenze nel piccolo paese messicano, fatte di tagli di luce molto morbidi, di un sapiente uso del controluce e di magnifici campi lunghi sul deserto, riuscendo pienamente a rafforzare il senso di serenità e malinconia che permea tutta la pellicola. Molto coerente ed efficace anche la colonna sonora di Mark Mancina, così come convincenti sono i reparti di scenografia e costumi, che creano un contesto visivo fortemente legato al western classico, trasponendolo però in modo intelligente nella contemporaneità.  

    Ciò che delude maggiormente, però, è la sceneggiatura che risulta essere piuttosto debole e sconclusionata, con una gestione dei tempi narrativi non perfetta e con alcuni dialoghi assurdi, al limite del fuori luogo. La divisione in tre atti è netta e ben scandita, ma non efficace: il primo risulta decisamente troppo sbrigativo nell’introdurre i personaggi e nel dare il via all’azione, il secondo è sicuramente quello più riuscito, ma il cambio di ritmo è forse troppo marcato e crea uno scompenso evidente tra la parte iniziale e quella centrale. Il terzo atto, invece, soffre degli stessi problemi del primo, portando a una risoluzione fin troppo rapida della trama, che avrebbe necessitato probabilmente di un minutaggio leggermente maggiore (il film dura solamente 104 minuti) per dare più spazio a certe dinamiche. 

    Anche i personaggi soffrono di una scrittura non ottimale, risultando piuttosto stereotipati e poco approfonditi che molto spesso risultano essere semplici espedienti narrativi più che characters di spessore. Il co-protagonista Rafael, su tutti, appare come un elemento forzatamente imprevedibile, che vorrebbe rappresentare l’instabilità dell’età adolescenziale, ma che in fin dei conti risulta quasi fastidioso nel suo essere così macchiettistico (complice anche un doppiaggio quanto meno discutibile) e che sfigura persino di fronte al gallo da combattimento Macho, vero e proprio comic relief del film, inaspettatamente efficace. Eccezione doverosa va fatta, però, per il personaggio di Marta (Natalia Traven), ovvero la señora che ospita i due protagonisti in fuga e che, nonostante lo screentime abbastanza ridotto, ha le movenze e il volto giusto per il ruolo, oltre che una notevole intensità recitativa,  regalando l’unico personaggio veramente autentico e convincente, con un arco narrativo breve ma interessante, insieme a quello dell’intramontabile Clint Eastwood (qui decisamente in modalità con il cappello come direbbe Leone), il quale riesce a fornire, nonostante i 91 anni di età, l’ennesima interpretazione di livello della sua incredibile carriera. 

    Il Mike Milo di Cry Macho è un mix di grandi classici eastwoodiani, dagli occhi di ghiaccio del Texano Josey Wales, fino al ghigno rabbioso del Walt Kowalski di Gran Torino, passando per lo sguardo riflessivo del protagonista del più recente The Mule. 

    Proprio con quest’ultimo film è possibile trovare le analogie più forti ed interessanti, in quanto entrambe le opere trattano il tema della senilità e della necessità di guardarsi indietro e di tirare in qualche modo le somme  della propria vita, ma laddove Il Corriere – The Mule viaggiava su binari sicuramente più drammatici e dolorosi, questo Cry Macho offre un punto di vista molto più sereno, quasi famigliare. 

    Ciò appare evidente nella parte centrale della pellicola in cui il ritmo rallenta sensibilmente e la narrazione si ferma per lasciare più spazio agli sguardi e alle parole, al racconto delle piccole cose quotidiane che, giorno dopo giorno, costruiscono i rapporti e all’amore che si cela dietro ai gesti più impercettibili. Appare assai probabile, quindi, che i difetti di sceneggiatura siano dovuti, più che alla narrazione in sé e per sé, alla volontà di portare avanti un discorso intimista sulla meraviglia della vita nella sua semplicità, regalando momenti veramente toccanti e umani senza aver bisogno di sovrastrutture complicate. Eastwood, da grande regista qual è, dà grande spessore e importanza comunicativa all’immagine, prima che alla parola, riuscendo efficacemente a trasmettere l’intero spettro delle emozioni che intende far passare anche solo attraverso le sensazioni visive e, infatti, è sufficiente l’inquadratura di una mano che accarezza il muso di un cavallo al tramonto o di una coppia che balla nella penombra di un bar per percepire la serenità e il calore del momento. 

    In conclusione questo Cry Macho è sicuramente un film godibile; non è forse una pellicola perfetta ed è anzi colma di difetti di scrittura, ma nonostante ciò colpisce per la forza emotiva che porta con sé e per l’efficacia dei suoi momenti comici (Clint Eastwood che tiene in braccio un gallo da combattimento accarezzandolo entra di diritto nel novero delle cose più iconiche viste quest’anno). Il film, in definitiva, non si dimostra un capolavoro, ma comunque un’opera degna della filmografia del regista, che se si chiudesse qui avrebbe un ultimo capitolo certamente molto romantico e personale: un ultimo rodeo in sella al toro prima di appendere definitivamente il cappello e gli stivali. Se così fosse, grazie di tutto Clint, è stato un viaggio bellissimo e meraviglioso.

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