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Category: Rubriche

RECENSIONE L’OMBRA DI CARAVAGGIO – CARAVAGGIO E L’ARTE DEL REALE

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Michelangelo Merisi detto il Caravaggio fu sicuramente uno degli artisti più influenti della storia dell’arte. Il suo personale linguaggio figurativo non divenne celebre solo per la scelta di soggetti che risultavano provocatori alla Chiesa, o per forti contrasti che riuscivano a catturare l’attenzione degli spettatori. Il periodo in cui dipinge è l’inizio del ‘600, in un momento di svolta dell’arte in cui si abbandonano le linee sinuose e l’eleganza stucchevole del manierismo, una corrente basata sull’imitazione dei linguaggi dei grandi maestri di inizio ‘500. L’artefice di questa svolta risulta essere proprio Caravaggio, insieme ai cugini Carracci, artisti che come lui non riuscirono a far proprio uno stile pittorico che era ormai giunto al termine della sua esistenza.

La forza interiore necessaria ad assumere un ruolo del genere, il rifiuto di inserirsi nella tradizione e l’esigenza di un cambiamento fanno già comprendere come dovesse essere la personalità del Caravaggio: un carattere certamente forte, incurante degli altri e tantomeno delle norme a cui uniformarsi per vivere bene. Consapevole delle proprie idee e del loro valore, disposto a difenderle a qualsiasi costo, a riversarle nella sua arte e dare anche la propria vita per quest’ultima.

Ne L’ombra di Caravaggio Michele Placido riesce a ritrarre perfettamente l’individualità dell’artista, il suo estro e il suo difficile temperamento, ricostruendo un contesto storico preciso ed evidenziando la grandezza delle sue opere.

Il motore della storia è la ricerca di Caravaggio (Riccardo Scamarcio) da parte di un funzionario della Chiesa, incaricato di trovare l’artista fuggito a Napoli, in Sicilia e a Malta dopo l’omicidio di Ranuccio Tommasoni da Terni. Un determinato e implacabile Louis Garrel, nelle vesti dell’ “ombra”, riesce a riportare quel senso di gravità e austerità proprio dell’istituzione ecclesiastica, contro cui il Merisi si scontrò ripetutamente fino alla sua morte. Il film si dispiega in diversi flashback, determinati dalle diverse tappe dell’indagine dell’Ombra attuata dal 1606 in poi, anno della vicenda drammatica e della fuga del pittore. Questa struttura narrativa permette non solo di selezionare gli eventi più avvincenti e funzionali al racconto, ma mostra come anche ai suoi stessi nemici il Caravaggio risultasse irrimediabilmente affascinante e come pur disprezzandolo, non fosse possibile resistere alla tentazione di approfondire la sua conoscenza, comprendere i suoi ideali, lasciarsi colpire dalla sua arte e studiare la vita del suo creatore. Ed è ciò che vediamo fare a Garrel, che prima di muoversi realmente per catturare il fuggitivo entra in contatto con tutti coloro che erano stati vicini al Merisi.

Michele Placido veste i panni del cardinale Francesco Maria del Monte, appassionato d’arte e protettore di Caravaggio. Influenzò la sua produzione per buona parte degli anni ’90 del ‘500, commissionandogli molte scene di genere e soggetti d’impronta mitologica, in cui si può ritrovare il ritratto dell’artista stesso. E la visita alla sua collezione privata, così come a quella del marchese Giustiniani, sembra essere uno dei momenti più importanti per l’Ombra; Garrel si ritrova ad osservare quelle opere mosso da un’attrazione fatale che non può essere manifestata, poiché lui deve incarnare i precetti ecclesiastici, e pur riconoscendo la qualità di quell’arte non può abbracciarla completamente.

Da un punto di vista formale il film riprende le opere che vuole mettere in risalto. Spesso sono richiamati quei contrasti tipici del Caravaggio, specialmente nel mostrare la genesi di alcune importantissime opere come “La morte della Vergine” o la “Conversione di San Paolo”. Viene svelata la realtà della vita del Merisi allo stesso modo con cui lui svela la verità del mondo: con la luce, poiché secondo l’artista ogni elemento ha la stessa dignità di essere dipinto, dalle canestre di frutta alle scene sacre. E ciò che va ad unificare ogni rappresentazione è un’illuminazione che rivela i soggetti e li porta ad emergere dal buio del non-conosciuto.

Placido riesce quindi a rendere onore alla grandezza di Caravaggio senza risultare esageratamente melanconico o drammatico nel portare sullo schermo la vita di un artista maledetto. Sono presenti tutti coloro che furono importanti nel corso della sua esistenza, con un vero e proprio ruolo o anche solo citati: il Cavalier d’Arpino, artista nella cui bottega Michelangelo lavorò per un periodo; Orazio Gentileschi, pittore che, come sua figlia Artemisia, si ispirò a lui e al suo stile; Annibale Carracci, che realizza l’“Assunzione” che si può vedere nella cappella Cerasi insieme alle due tele della “Conversione di San Paolo” e il “Martirio di San Pietro”.

L’attenzione posta alla vicenda di Caravaggio mostra come ancora oggi sia una delle personalità più interessanti e complesse della storia. La forza eversiva della sua natura irruppe ad inizio ‘600 come il moto rivoluzionario e innovatore di cui si avvertiva la necessità, e Placido ci accompagna solerte nell’avvicinarci a lui, ci permette di seguire la sua storia come se fossimo noi la sua Ombra.

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November 6, 2022
RECENSIONE DAMPYR – UN ESPERIMENTO FALLITO

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Un uomo corre in sella al suo cavallo in una notte di tempesta, mentre un bambino -suo figlio- sta venendo alla luce. Quando il cavaliere arriva nella baracca in cui sta avvenendo il parto, viene bloccato da tre misteriose signore anziane e gli viene impedito di prendere il neonato. Il bambino è nato, e le tre mistiche figure promettono di prendersi cura di lui, del Dampyr.

Dopo questi primi minuti di introduzione, scopriamo che il film è ambientato nei Balcani degli anni ’90, durante la guerra realmente avvenuta all’interno dell’ex Jugoslavia (che però non viene mai direttamente menzionata).

Uno dei tre protagonisti, il soldato Emil Kurjak interpretato da Stuart Martin, entra in un paesino spettrale alla guida del suo battaglione, dove scoprirà un’enorme quantità di cadaveri che “sembrano essere stati divorati da una bestia feroce”. In poco tempo i soldati si rendono conto di essere davanti a qualcosa di non umano, a dei vampiri, e di non essere in grado di battersi contro questi mostri, immuni ai proiettili dei fucili e a qualsiasi arma da fuoco convenzionale. Decidono così di cercare il Dampyr, una figura leggendaria nata dall’unione di un vampiro e un essere umano, che si dice riesca ad uccidere queste creature.

Il Dampyr, effettivamente, esiste: il suo nome è Harlan Draka -interpretato da Wade Briggs- ma sembra essere tutto fuorché una creatura mitologica. Harlan è un ragazzo apparentemente normale, che si “guadagna” da vivere imbrogliando creduloni e ignoranti, facendo finta di avere poteri paranormali ed essere in grado di eliminare inesistenti infestazioni demoniache dai loro cimiteri. Costretto a recarsi sul campo di battaglia, scoprirà che quella del Dampyr non è una semplice leggenda.

Poco dopo entrerà in scena anche Tesla, interpretata da Frida Gustavsson, ragazza vampira che cercherà di aiutare (o di tendere una trappola?) i nostri ammazza-vampiri.

Dampyr è il primo film di un progetto -nelle intenzioni- enorme, che anche solo per essere stato concepito rappresenta una vera e propria dimostrazione di coraggio. Stiamo parlando del Bonelli Cinematic Universe (BCU), progetto della Sergio Bonelli Editore che vanta la paternità di personaggi come Tex, Zagor, Dylan Dog, Nathan Never, Martin Mystere (per citarne alcuni, ma la lista sarebbe ben più lunga), il cui scopo sarebbe quello di creare un filone cinematografico e seriale incentrato sugli eroi più famosi del mondo fumettistico made in Italy.

Annunciato ormai alcuni anni fa, il Bonelli Cinematic Universe (BCU) porta al cinema, come prodotto d’esordio, la pellicola Dampyr, un prodotto a dir poco rischioso che, con il senno di poi, si è rivelato un fallimento sotto diversi punti di vista, soprattutto finanziari.

Ma andiamo con ordine. Cosa funziona di questa pellicola?

Poco in realtà, troppo poco per giustificare lo sforzo produttivo di 15 milioni, un’enormità, soprattutto se messa in relazione alle realtà cinematografiche del nostro paese.

Il film porta sullo schermo dei mostri classici del cinema horror, i vampiri, rifacendosi a molti cliché del genere, senza tuttavia pescare dai soggetti ormai vecchi di secoli (l’acqua santa non brucia i vampiri, per capirci) e aggiungendo una componente epica, legata al sangue, sul come e perché i vampiri possano essere uccisi.

La Bonelli ha optato per un cast di attori stranieri e sconosciuti al grande pubblico, probabilmente per evitare ulteriori costi, ma nonostante queste scelte risultino azzeccate da un punto di vista fisionomico (per Kurjak e Tesla sembra di avere davanti delle enormi action figures del fumetto prendere vita), il film in sé ne risente parecchio. Solo i fan della collana si troveranno emozionati nel vedere Emil Kurjak in carne ed ossa, fumare come un dannato e sparare a dei non-morti con la sua nonchalance militarista, ma questo film, anche considerando il budget, non può e non deve rivolgersi solo a chi acquista ogni mese il fumetto in edicola (numeri, tra l’altro, che diminuiscono di anno in anno e che nel 2015 non superavano le 30.000 copie vendute).

Lo stesso comparto tecnico si affida a persone, in gran parte, con poca esperienza. Lo stesso regista, che comunque ha fatto un buon lavoro, è al suo esordio in un lungometraggio.

Riccardo Chemello, dietro la macchina da presa, fa un lavoro diligente, pulito e curato, aiutato anche da una fotografia-di Vittorio Omodei Zorini– che sa sfruttare una massiccia dose di color correction per dare il giusto tono al film e per creare anche dei quadri non banali e di grande impatto visivo.

Purtroppo, da un punto di vista action, il film lascia a desiderare: non c’è pathos né suspense durante i combattimenti, e se si considera che questo dovrebbe essere principalmente cinema d’azione non può che essere un enorme problema. I professionisti che hanno lavorato a Dampyr sono riusciti a portare a casa un buon lavoro, non eccelso ma neanche pessimo, e se consideriamo la loro esperienza, bisogna far loro i complimenti. Tuttavia non possiamo fare a meno di chiederci se non era il caso di rivolgersi a qualcuno di più navigato, anche straniero, per il primo film di quello che dovrebbe essere un progetto dagli investimenti multimilionari.

Tolte le scene d’azione, il film non ha molto altro da offrire. Risulta, infatti, privo di contenuti più profondi, perdendo una facile ma importante occasione per manifestare un messaggio antimilitarista (essendo ambientato in un territorio in guerra), e senza mai enfatizzare la presenza, nel gruppo dei tre protagonisti, di un elemento diverso, ovvero la vampira Tesla, e quindi senza mai mettere l’accento sull’inclusione e sull’unione di fronte alle diversità.

Non spinge il pedale nemmeno sullo splatter o la violenza, e chi legge il fumetto sa che Dampyr è considerato un’opera horror proprio per i fiumi di sangue che scorrono tra le pagine bonelliane ogni mese.

Gli effetti speciali, per concludere, non sono così pessimi come ci si potrebbe aspettare. Certo, non siamo ai livelli di Avengers: Endgame, e a volte risultano troppo artificiali se non grezzi, ma comunque non fanno storcere il naso e non rendono il film inguardabile, cosa di per sé già importante considerata l’enorme quantità di vfx che il film presenta.

Ma il problema più grosso di Dampyr, tuttavia, non sta nelle righe che avete appena letto. Il problema più grosso è che, guardando il film, non si può fare a meno di pensare: “ma dove ho già visto questa cosa?”

E non potrebbe essere altrimenti, perché l’impianto messo in scena risulta vecchio da tutti i punti di vista. Il film è probabilmente troppo derivativo rispetto ad altri film action e vampireschi del passato, un aspetto che se nel mondo fumettistico può funzionare (e da lettore di Dampyr a fumetti confermo: una delle migliori serie Bonelli!) In ambito cinematografico rischia di stonare e di non soddisfare chi va in sala. I dialoghi, i costumi, le scene d’azione, ma anche gli stessi trucchi utilizzati per portare i vampiri sullo schermo sembrano riciclati da altre produzioni televisive di qualche decennio fa, non perché siano mal fatti, ma perché decidono di prendere a piene mani dal fumetto di riferimento senza mai chiedersi se quello che funziona su carta possa funziona anche sul grande schermo. Non sempre è così. Quello che su carta può far apparire un personaggio come un mostro orripilante e pericoloso, visto sul grande schermo nel 2022 può farlo sembrare anche un cattivo dei Power Rangers o di Buffy. È chiaro che innovare esteticamente dei mostri come i vampiri, utilizzati e abusati decine di volte sullo schermo, è un’impresa a dir poco ardua, ma è proprio qui che si inserisce quello che, a parere di chi scrive, è stato il più grande errore della Bonelli: puntare su Dampyr.

La domanda non può che sorgere spontanea: perché? Perché decidere di puntare su un personaggio che, nonostante abbia un suo corposo seguito, non è sicuramente nei primissimi personaggi Bonelli per vendite e fama? Perché puntare su un personaggio che per le tematiche trattate era chiaro che avrebbe richiesto tantissimi effetti speciali? Forse non si voleva rischiare di fare l’ennesimo flop con un personaggio di punta come Dylan Dog? Forse non si aveva il coraggio di portare in scena Tex? O, più probabilmente, si pensava che gli elementi splatter e horror avrebbero portato più gente in sala?

Il film esordio del Bonelli Cinematic Universe ha fallito nel suo intento. Non è stato in grado di portare molto pubblico in sala (anzi, si parla di 19.000€ di incassi durante il primo weekend a fronte di un budget di 15 milioni, un flop gigantesco in Italia, aspettando l’esito all’estero con l’inserimento di Sony nella distruzione), non è riuscito a creare un’opera innovativa né per il panorama italiano né, tantomeno, per quello internazionale. Un’opera che infine non è riuscita neanche a incuriosire coloro che non avevano mai letto il fumetto.

Cosa significano questi risultati -ahimé pessimi- per il futuro di questo progetto? Probabilmente dentro Bonelli rivedranno i loro piani, nessuna azienda può permettersi certe perdite economiche, ma fermarsi adesso sarebbe un errore. L’idea di voler creare un MCU italiano rimane valida e potenzialmente di successo, chi ama i fumetti sa che il patrimonio della casa editrice di Milano è immenso, sa che alcuni personaggi (Tex e Dylan Dog su tutti) sono conosciutissimi e letti da più generazioni in maniera trasversale.

L’esperienza di Dampyr non deve porre fine a questo esperimento, sarebbe un peccato ed uno spreco enorme. Certo è che il flop economico deve portare a ripensare la strategia per gli anni futuri, magari prendendo in considerazione delle co-produzioni con un servizio streaming (qualcuno ha detto Netflix?) e puntare più sulle serie tv che sui film, perché in fondo, la sensazione che si ha dopo aver visto Dampyr, altro non è che quella di aver assistito ad una lunghissima puntata pilota di una serie tv, un pilot che non convince e che deve portare i BCU ad un cambiamento radicale.

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November 4, 2022
RECENSIONE LA STRANEZZA – IL DRAMMA È IN NOI

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Presentato alla Festa del Cinema di Roma, con la commedia La stranezza il regista e scrittore Roberto Andò ritorna nella sua Sicilia, un anno dopo il dramma a cornice napoletana Il bambino nascosto. Lo fa rievocando uno dei grandi protagonisti della storia letteraria novecentesca come Luigi Pirandello, e un mondo dalle regole tutte sue.

COMMEDIA SICILIANA

Nella natia Girgento fa ritorno Luigi Pirandello (Toni Servillo), già stimato quanto controverso scrittore e drammaturgo, per incontrare il “collega” Giovanni Verga. Qui viene a sapere della morte dell’amatissima balia: affida il funerale a due sgangherati becchini, Sebastiano Vella e Onofrio Principato (rispettivamente Salvatore Ficarra e Valentino Picone), uno attore e l’altro commediografo dilettanti. Incuriosito dai due stravaganti personaggi, Pirandello si trattiene per assistere all’allestimento del loro primo spettacolo drammatico dopo anni di commedie; da testimone dei drammi dei due, sia in scena che dietro le quinte, Pirandello rivive un mondo forse da lui dimenticato, e si confronta con i fantasmi della propria arte. L’osservazione in sordina di questo teatro “dal basso” lo porta dunque a riscoprire le origini popolari del teatro e la sua energia vitale e prorompente, e in questo modo a ridare vita anche al proprio.

Roberto Andò fonda il meccanismo drammatico de La Stranezza sull’ambiguo rispecchiamento tra questi tre autori molto diversi, il cerebrale Pirandello e gli spontanei Vella e Principato, e quindi tra teatro “alto” e teatro popolare. Distinzione, questa, che in realtà decade nel momento in cui entrambe le forme d’arte si fondano non sulla contraffazione della realtà ma, al contrario, sul suo svelamento. Non c’è molta differenza tra la complessa, rivoluzionaria opera di Pirandello e lo sconclusionato dramma dei due dilettanti, nel modo in cui entrambe sono in grado di scuotere il pubblico e metterne a nudo le verità.

In questo senso, insolita quanto ottima l’idea di accostare la consueta gravitas di Toni Servillo alla buffoneria spontanea di Ficarra e Picone: il duo comico e il grande attore si calano alla perfezione nei rispettivi ruoli e, sebbene condividano relativamente poco screen time, la loro chimica funziona proprio perché imperniata su un rapporto “a distanza”, da punti di vista nascosti e inusuali.

E palcoscenico ideale di questa commedia di caratteri è proprio la provincia siciliana, ritratta in modo straordinariamente efficace: sospesa tra passato e presente, incubi burocratici e tradizioni immutabili, popolata da caratteri pittoreschi e da una strisciante ed eterna presenza della morte sullo sfondo della vita quotidiana.

IL GIOCO DELLE PARTI

Il film di Roberto Andò è una commedia costruita quindi su un meccanismo drammaturgico interessante e stimolante, e su un acuto sguardo sulla funzione del teatro. Meccanismo, però, non sempre oliato alla perfezione: in più di un’occasione si avverte una certa confusione nella focalizzazione, nella scelta del punto di vista attraverso raccontare questa vicenda.

Il più grande difetto della commedia di Andò è quindi anche ciò che la rende così degna di interesse: la sostanziale ambiguità tra mondo interiore e mondo reale è la componente più stimolante di questa commedia sulla creatività e sull’arte teatrale, ma diventa la sua più grande zavorra nel momento in cui lascia con una sensazione di incompiutezza, come se l’incontro tra commedia pura e dramma non centrasse pienamente il punto, arrivata la fine e calato il sipario.

La commedia di Roberto Andò non mira a offrire uno spaccato d’epoca o una dissertazione colta sulla storia della letteratura e sulla figura di Pirandello: vuole essere un’ironica commedia storica, con punte di dramma e qualche nota di ambiguità sulla sfumatura tra realtà e finzione. E, nonostante la storia e i suoi personaggi non sono sempre in grado di reggere con costanza fino alla fine, questo scorcio su una stagione letteraria unica funziona e solletica la curiosità e l’interesse di chi il teatro lo conosce e lo ama o vorrebbe cominciare a conoscerlo.

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November 1, 2022
LUCIANO SALCE – RISCOPRIRE IL POLIEDRICO PILANTRA

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Regista, attore, sceneggiatore, paroliere, commediografo, conduttore radiofonico e televisivo: era tutto questo Luciano Salce, eclettico autore romano che, tuttavia, è stato condannato per decenni a un inspiegabile oblio. Regista di film di culto, da Fantozzi (1975) a Il sindacalista (1972), da L’anatra all’arancia (1975) a Vieni avanti cretino (1982): a cento anni dalla nascita, è doveroso ricordare e riscoprire un poliedrico artista che ha lasciato un marchio indelebile nella cultura italiana.

PILANTRA O L’UOMO DALLA BOCCA STORTA

Certamente la produzione più nota di Luciano Salce è quella cinematografica. I primi due film, Uma Pulga na Balança (1953) e Floradas na serra (1954), sono realizzati durante un periodo lavorativo in Brasile, successivo una lunga gavetta teatrale al fianco di Luchino Visconti, Giorgio Strehler e Orazio Costa. Qualche anno più tardi, nel 1958, inizia a collaborare con la Rai, divenendo presto autore e conduttore radiotelevisivo. L’aspetto marcatamente poliedrico di Salce si esplica, dunque, sin dai primi anni del suo debutto artistico: e nel suo eclettismo, diversi sono gli appellativi che acquisisce nel mondo dell’avanspettacolo. Il più noto è L’uomo dalla bocca storta, riferito alla conformazione del volto di Salce: nel 2009, tale soprannome diventa il titolo del documentario dedicato alla vita dell’autore, il quale si concentra, in particolare, intorno alla sua attività come cabarettista e personaggio di spettacolo.

Ma anche nell’ambiente musicale Salce riesce a lasciare il segno. Nel corso degli anni Sessanta, l’autore è Pilantra, nom de plume portoghese che significa, letteralmente, “mascalzone”. Firma pochi testi, canzoni solo per alcuni suoi film, come La voglia matta (1962) e La cuccagna (1962). È paroliere per Gianni Morandi per la piccola hit Go-kart Twist; il suo nome appare in calce ad alcune canzoni musicate da Ennio Morricone. Eppure, l’attività del “misterioso” Pilantra è rimasta a lungo sommersa.

RAGIONIERI, MEDICI DELLA MUTUA, ANATRE ALL’ARANCIA E COLPI DI STATO

La filmografia di Luciano Salce conta più di trenta titoli, compresi fra il 1953 e il 1988: il suo genere d’elezione è la commedia. In seno a una irriverente vena goliardica, l’autore romano è stato un acuto osservatore dell’Italia del boom economico, capace di restituire, in termini sarcastici sino al limite del grottesco, le contraddizioni del Belpaese. Il caso più evidente è di sicuro l’anti-epica del Ragionier Ugo Fantozzi, raccontata da Salce nel primo e secondo capitolo della serie di film basati sui romanzi di Paolo Villaggio. La classe media viene graffiata e ridicolizzata, ritratta con toni impietosi: lo spettatore ride delle tragedie di Fantozzi, pur cosciente di come la maschera di Villaggio sia specchio della propria condizione.

Ancor prima di Fantozzi, Luciano Salce si mostra capace di ridicolizzare il potere illusorio dei medici della mutua con Il prof. dott. Guido Tersilli primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue (1969), sequel del film diretto da Luigi Zampa. Più tardi, nel 1975, dirige Monica Vitti e Ugo Tognazzi in L’anatra all’arancia, satira che colpisce la classe medio-borghese e il gioco del matrimonio. La vena irriverente di Luciano Salce è inarrestabile. Eppure, come mai l’inspiegabile damnatio memoriae?

Nel 1968, l’eclettico autore romano dirige Colpo di stato, lungometraggio con protagonisti Steffen Zacharias, Amedeo Merli e Salce stesso. Ambientato tre anni nel futuro rispetto alla distribuzione della pellicola, il film è ascrivibile entro l’allora oscuro genere della fantapolitica: nel 1972, in seguito alle elezioni in Italia, la vittoria della Democrazia Cristiana pare scontata; eppure, un calcolatore elettronico di ultima generazione dichiara la vittoria del Partito Comunista Italiano. La palese attualità della pellicola e la spietata vena grottesca sono i due fattori che bollano il film come “scomodo” per la politica di allora. Scarsa distribuzione cinematografica e recensioni degradanti della schiera di critici militanti, sia di destra che di sinistra: Colpo di stato viene presto dimenticato; attualmente esiste una sola copia che raramente viene proiettata nelle sale. L’ultima apparizione si registra nell’ambito della rassegna Storia segreta del cinema italiano – Italian Kings of the B’s, durante la 61ma edizione del Festival di Venezia.

L’IRONIA E’ UNA COSA SERIA

Ci sarebbe molto da discorrere in merito alla figura di Luciano Salce, da tanti punti di vista quali sono stati gli ambiti in cui si è distinto. Certa rimane la sua importanza nella storia culturale italiana: fondamentale è dunque restituire dignità all’opera del Pilantra e continuare a parlare di un autore unico ed eclettico come pochi. Parte di questa operazione è già stata avviata dal figlio Emanuele Salce, curatore, insieme allo studioso Andrea Pergolari, della Luciano Salce – L’ironia è una cosa seria ospitata presso Villa Giulia a Roma. Un’operazione che, in occasione del centenario dalla nascita di Luciano Salce, che tenta di riportare i riflettori sull’opera omnia dell’autore, al fine di far riaffiorare la sua figura da un ingiusto oblio.

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October 25, 2022
RECENSIONE SERGIO LEONE, L’ITALIANO CHE INVENTO’ L’AMERICA – IL NUOVO “ENNIO”?

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Francesco Zippel, italiano che ha lavorato assieme a registi internazionali del calibro di Friedkin e Anderson, è alla sua ennesima prova nel genere documentaristico e alla seconda nell’ambito della filmografia del nostro paese e dei suoi mostri sacri. Oltre a Friedkin Uncut (2018) e Oscar Micheaux-The Superhero of Black Filmmaking (2021), infatti, ha lavorato anche ad un mediometraggio/intervista dedicata a Fellini, con protagonista Wes Anderson, Fantastic Mr Fellini (2020).

Sarebbe dunque sbagliato chiamare il suo ultimo film, dedicato a Sergio Leone e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Venezia Classici, un “ritorno alle origini”. Tuttavia, si tratta certamente di una naturale prosecuzione per la carriera del documentarista, filmmaker tra due mondi, dedicato a un artista che più di altri ha saputo far comunicare Italia e America.

Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America (alcune fonti riportano anche “l’uomo che inventò l’America” come titolo) è costruito tutto attorno agli interventi di personaggi che hanno lavorato col regista (Eastwood, Connelly, De Niro), che l’hanno studiato (Christopher Frayling), conosciuto e vissuto (i figli) o che sono stati ispirati dalla sua opera (tra i nomi citabili, Spielberg e Frank Miller).

Il film rientra agevolmente all’interno di quel filone di documentari dedicati a figure del nostro cinema usciti negli ultimi anni. Si pensi solo a titoli come Fellinopolis (Silvia Giulietti, 2020), Django & Django (Luca Rea, 2021) o Ennio (Giuseppe Tornatore, 2021; trovate la nostra recensione qui. Con quest’ultimo in particolar modo il film di Zippel sembra avere delle somiglianze superficiali: a causa della collaborazione tra Leone e il compositore, infatti, diversi degli intervistati sono presenti in entrambe le pellicole (Tornatore, Eastwood, Tarantino, lo stesso Morricone…). Inoltre, si possono notare all’interno di tutti e due i film l’uso di alcuni (pochi) filmati uguali, oltre che, per ovvie ragioni, il ritorno a film già affrontati nel lavoro di Tornatore. Ma l’intento di fondo risulta completamente diverso. Se, infatti, Ennio voleva fungere, almeno da ciò che emergeva dalle parole del musicista, anche come forma di “redenzione” per un artista mai del tutto sicuro del valore della propria arte, qui abbiamo uno studio approfondito riguardante un maestro affermato e concretizzato visto da un punto di vista esterno.

Già dal titolo, infatti, Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America ci espone la sua missione: non è interessato a ripercorrere l’intimità e la mente dell’artista (come aveva fatto Tornatore con Ennio, portandoci come voce narrante lo stesso compositore), né a far riscoprire al pubblico mainstream un autore meno conosciuto (come aveva fatto il documentario dedicato a Corbucci, autore apprezzatissimo dai cinefili e appassionati ma certamente meno prominente nella memoria collettiva degli spettatori “casuali” rispetto a Leone). La presenza di appassionati che sappiano spiegare nel dettaglio la sua arte (tra tutti il più informato, a scapito di un Tarantino più loquace, è certamente Scorsese) e veri e propri esperti (i bolognesi riconosceranno Farinelli, direttore della Cineteca) permette la creazione di un dossier interessantissimo di informazioni attorno al suo processo creativo, alla sua maniera di fare western che sono, come ben espresso da Frayling, “la mitizzazione del mito” americano portato sullo schermo.

Pertanto, alla storia della vita di Leone, trattata molto sommariamente, e alla cronologia dei suoi film, si alternano vere e proprie sezioni dedicate a singoli argomenti che abbracciano il processo del filmmaking nella sua completezza e che coinvolgono anche figure apparentemente “minori” come il rumorista o il sound mixer. Si rispolvera così anche un certo modo di far cinema, ormai superato dall’uso della tecnologia ma ancora estremamente affascinante.

Di nuovo, l’interesse non è per la cronologia o per una ricostruzione di tipo storico: spesso un film viene solo citato en passant per poi essere ripreso più avanti nel dettaglio, un altro viene nominato prima che gli venga dedicata una sezione intera… Ugualmente, c’è poco interesse nel restituire la figura umana: i figli appaiono poco (rispetto ad altri partecipanti al documentario) e l’aneddoto più interessante del Leone uomo viene raccontato non da loro ma da Jennifer Connelly, che ricorda la delicatezza con cui, ancora bambina, l’aveva diretta nella scena del bacio in C’era una volta in America. Anche quel poco che scopriamo della sua esperienza personale serve a completare il suo ritratto come regista: il trauma nazionale delle Fosse Ardeatine viene rievocato in una scena di Giù la testa, l’incontro coi “veri americani” post Liberazione, tanto diversi da quelli visti nei film, una delusione che si traduce su pellicola.

Alle interviste e le clip tratte da film o dietro le quinte si alternano delle piccole scene raffiguranti set e scene tratte dai suoi lavori ricostruite in miniatura e con l’aiuto del digitale. Questi intermezzi sono certamente la parte debole del lavoro di Zippel: stonano col resto della narrazione e non sempre risultano ben realizzati a livello tecnico, con una CGI a tratti ovvia. Si tratta, comunque, di una piccolezza, una sbavatura per un film che, pur non virando mai in direzioni funamboliche o rivoluzionarie per il genere e non arrivando mai ai picchi di grandiosità di altri lavori (probabilmente non pretendendolo neppure), si merita un grande plauso per aver ricostruito in maniera interessante, senza scadere nella prolissità, l’arte di un Maestro del nostro cinema.

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October 24, 2022
IL TRAMONTO DEL CLASSICISMO HOLLYWOODIANO – JAMES DEAN E IL GIGANTE DI GEORGE STEVENS

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Il 30 settembre 1955 accadde qualcosa che sconvolse il mondo intero: in un incidente stradale in California si spense a soli ventiquattro anni una delle stelle più brillanti di Hollywood, James Dean. Un avvenimento epocale che segnò sia per motivazioni culturali quanto cronologiche l’inizio del tramonto del classicismo hollywoodiano che terminerà dopo pochi anni e più precisamente con l’avvento degli anni ‘60.

Se parliamo di Hollywood classica intendiamo quel quarantennio di storia del cinema americano tra gli anni ‘20 e ‘60 dello scorso secolo, caratterizzato da un tipo di cinema gratificante ed edificante per lo spettatore, dove la grammatica del cinema – una forma perfezionata di quella del “cinema delle origini” – era la più semplice, chiara e lineare possibile, per rendere la fruizione cinematografica piacevole e tale da imprimere negli spettatori sensazioni di ottimismo, allegria e fiducia verso l’America e la sua popolazione (La vita è meravigliosa, Gli uomini preferiscono le bionde).

In tal senso Il Gigante diretto da George Stevens e datato 1956, con il suo focalizzarsi sulla narrazione sfruttando un impianto produttivo-registico finalizzato esclusivamente ad essa (montaggio lineare, regia pulita) assieme alla presenza dei vertici dello star system americano, rappresenta uno degli ultimi baluardi di un cinema classico destinato ad esaurirsi dopo pochi anni, ma, al contempo nel suo sfruttare il mito della frontiera come strumento di espiazione delle colpe del Paese e come inno di redenzione degli USA (oltre che grazie alla presenza di James Dean) contribuisce a scardinare dall’interno lo stesso sistema valoriale e iconografico dell’Hollywood classica, evidenziando i prodromi di un suo un’inevitabile declino.

LA TRAMA

Il Gigante (il cui titolo allude allo stato del Texas, all’epoca lo stato maggiore dei 48 americani) è tratto dal romanzo omonimo di Edna Ferber e nei suoi fluviali 201 minuti narra la storia ambientata in Texas di Jordan “Bick” Benedict (Rock Hudson), uomo all’antica e benestante discendente di una famiglia di allevatori che sposa Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), una ragazza del Maryland forte e ribelle. I due hanno tre figli nonostante attraversino diverse difficoltà coniugali e familiari, soprattutto Leslie che deve affrontare l’astio della cognata Luz (Carroll Baker). Viene poi introdotto il personaggio di Jett Rink (James Dean), uno dei braccianti di Bick che pur essendo povero non pecca d’ambizione, benvoluto da Luz ma segretamente innamorato di Leslie. Quando la giovane Luz muore cadendo da cavallo lascia in eredità proprio a Jett un piccolo appezzamento di terra che Jett rifiuta di vendere ai Benedict nonostante le ripetute insistenze di Bick, perché ha un obiettivo ben preciso: diventare ricco e prestigioso proprio al pari della famiglia per cui lavora. La fortuna è dalla sua parte, Jett trova giacimenti di petrolio nel terreno ereditato e si arricchisce in fretta. Intanto Jordi, il figlio di Bick, dichiara di non voler occuparsi dell’attività paterna e sposa un’infermiera messicana che tempo dopo, durante una sontuosa cena organizzata da Jett al fine di dimostrare di far finalmente parte del mondo benestante texano, subisce un grave episodio di razzismo quando il personale del parrucchiere dell’albergo rifiuta di servirla perché di colore. Intanto Jett non viene mai considerato dai suoi ospiti e in preda ai fumi dell’alcool arriva addirittura alle mani con Bick, rimanendo poi da solo nella sala ricevimenti dove, in una delle scene più famose del film, tiene una patetica conferenza. Lungo la strada di ritorno in una tavola calda Bick si trova per la prima volta a difendere la nuora messicana dagli ennesimi commenti razzisti di un burbero texano. La storia si chiude con i coniugi Benedict che si ritirano nella vecchia casa dove proseguiranno serenamente la loro vita mentre la macchina da presa ritrae per ultimi i due nuovi nipoti, uno bianco e l’altro indio.

IL GIGANTE DOPO 70 ANNI

Al di là dell’aura di sacra nostalgia di cui è permeato per via dell’ultima interpretazione cinematografica di James Dean, su cui torneremo più avanti, l’opera di Stevens riscrive il mito della frontiera evidenziando il passaggio di un’America dallo stato prettamente agrario a quello di una società governata da logiche di guadagno e di effimera ostentazione (risultando quasi una confessione a cuore aperto), e guardandola con sguardo lucido dopo quasi settant’anni, Il Gigante rappresenta l’essenza stessa del classicismo hollywoodiano – in virtù del suo ingente sforzo produttivo che permetteva di raggiungere i 201 minuti di durata e dallo star system del cast -, ma in una coerente (e soltanto apparente) contraddizione opera una revisione e un compromesso rispetto alle mitologie degli States, di cui al tempo poco si occupò la critica accademica per focalizzarsi invece sulla magniloquenza e sul mero spettacolo cinematografico (non dimentichiamoci che la pellicola ottenne dieci candidature agli Oscar del ‘55 di cui però si aggiudicò solo miglior regia).

Nuove politiche di genere (Leslie come ragazza indipendente e forte che si ribella al patriarcato), di razza (Bick che corre in soccorso della nuora messicana: finalmente un connubio fra nativi e americani) e di classe: raramente si sottolinea la creazione di Stevens del film anti-John Wayne per eccellenza, dove i triangoli amorosi dell’Hollywood classica lasciano posto a una riscrittura dell’origine del mito della frontiera secondo cui la spietata e industrializzata società americana novecentesca è una naturale evoluzione di quella rurale precedente; Jett si arricchisce soltanto perché riceve in eredità il pezzo di terreno, incarnando così il puro e crudele modello del self-made man che, nonostante inizialmente fosse l’unico a sottolineare alla moglie di Bick lo sfruttamento operato ai danni dei braccianti messicani, sarà portato dalla scalata sociale a discriminare lui stesso i nativi limitando l’ingresso alla sua sontuosa cena soltanto ai bianchi e sfogando il suo materialismo più becero nei fiumi di alcool.

Questa parabola prima ascendente e poi discendente di un uomo “che si è fatto da sé” grazie a giacimenti di petrolio, vi ricorda qualcuno? Forse il Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Il Petroliere di Paul Thomas Anderson?

LA MORTE DI JAMES DEAN COME FINE DI UN’EPOCA

Se volgiamo lo sguardo a Il Gigante non può non apparire ai nostri occhi come un’elegiaca celebrazione della figura di James Dean, la cui prematura scomparsa coincise con l’inizio del declino del classicismo hollywoodiano sebbene, in tal senso, avvisaglie socio-culturali potessero essere già ravvisate a partire dagli anni ‘40: l’inizio della Guerra Fredda e l’avvento del maccartismo portarono alla cosiddetta “Hollywood blacklist” (la lista nera di Hollywood: i nomi di tutti gli artisti a cui doveva essere proibito di lavorare in quanto aventi presunti legami o contatti con gli ambienti comunisti). Questa vera e propria “caccia alle streghe” mise in grandissima crisi le fondamenta della democrazia made in USA in un clima di grande incertezza e inquietudine che si espanse anche nel mondo del cinema dove, infatti, in mezzo alle grandi storie ottimistiche degli anni precedenti cominciarono a serpeggiare sentimenti nuovi ma comuni di solitudine e di sconforto all’interno di storie tipicamente di anti-eroi, esattamente come il Jett Rink de Il Gigante o, ancor di più, il Cal Trask di James Dean ne La valle dell’Eden di Elia Kazan.

Non è un caso che Dean compaia nel famosissimo film di un altro grande maestro che contribuì a sancire la fine del periodo classico di Hollywood, Nicholas Ray, più precisamente Gioventù Bruciata del 1955, nonché il primo film di Hollywood sulla ribellione giovanile e su quel senso condiviso di abbandono percepito dai giovani del tempo.

Dean divenne simulacro e volto della fine di un’epoca e di un’era, di un cinema in mutamento ed evoluzione in viaggio su sentieri mai percorsi perché assieme al cinema classico entrava in crisi anche il sistema divistico del tempo, che lasciava spazio a storie di esseri umani e non più di stelle idealizzate. Queste nuove intuizioni vennero accolte anche in Francia e in Germania dove la Nouvelle Vague e il Nuovo cinema tedesco fecero propria la nuova consapevolezza di Hollywood.

Proprio durante la fine delle riprese de Il Gigante (terminate il 22 settembre 1955), James Dean fu intervistato dall’attore Gig Young in un’intervista mai mandata in onda da Warner Bros. (ma disponibile dal 2005 anche nei contenuti speciali del DVD di Gioventù bruciata), passata alla storia per la famosa risposta di Dean alla domanda se avesse qualche consiglio per i giovani guidatori: “rilassatevi mentre guidate, la vita che salvate potrebbe essere la mia”.

Poche settimane dopo la giovane stella si spense proprio mentre era alla guida della sua Porsche 550 Spyder, auto successivamente utilizzata dall’amministrazione cittadina di Los Angeles per sensibilizzare la popolazione in merito alla pericolosità degli incidenti stradali, venendo macabramente definita “L’ultima auto sportiva di James Dean”.

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October 19, 2022
RECENSIONE IL COLIBRÌ – UN AFFRESCO DI UMANITÀ

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“Invecchiare di colpo. Succede. Soprattutto se un tuo film partecipa a un festival. E non vince. E invece vince un altro film, in cui la protagonista rimane incinta di una Cadillac. Invecchi di colpo. Sicuro.”

Il 21 luglio 2021 Nanni Moretti ha dimostrato sui social network, con il suo classico tocco d’ironia e spregiudicatezza, di non aver preso affatto bene la sconfitta alla 74ª edizione del Festival di Cannes e lo ha fatto con una foto in cui appare evidentemente invecchiato. Ricordare la bellezza e l’importanza di Titane di Julia Ducournau e, invece, l’esito non troppo soddisfacente di Tre piani sembra superfluo; ciò che fa sorridere è pensare come quello scatto di Nanni Moretti, pubblicato in segno di protesta per una sconfitta (a detta sua) immeritata, venga proprio dal set del film che stiamo per analizzare.

Il colibrì è l’ultima opera di Francesca Archibugi, tratta dall’omonimo romanzo di Sandro Veronesi e presentata in anteprima alla 17ª edizione della Festa del Cinema di Roma. Le alte aspettative nutrite nei confronti di questo film erano sorrette da motivi piuttosto evidenti. Francesca Archibugi è una regista e sceneggiatrice che, nel corso della sua trentennale carriera, ha saputo dimostrare grande sensibilità nel raccontare con coinvolgimento e rispetto storie di giovani protagonisti, di famiglie, di tragedie umane e sentimenti non facili da esporre, con esiti sempre pienamente dignitosi e talvolta di ottima fattura.

È necessario citare i nomi delle attrici e degli attori coinvolti all’interno di questa pellicola per fare emergere la grandiosità del cast: Pierfrancesco Favino, Kasia Smutniak, Nanni Moretti, Laura Morante, Massimo Ceccherini, Benedetta Porcaroli e altri ancora. È importante, inoltre, non dimenticare come la penna di Sandro Veronesi sappia toccare i tasti giusti dell’animo umano facendo emergere racconti toccanti ed equilibrati, perfettamente in linea con le esigenze di una buona sceneggiatura cinematografica. Tornando a Nanni Moretti, viene naturale menzionare Caos calmo, film che lo vede protagonista tratto dal romanzo di Sandro Veronesi e diretto da Aurelio Grimaldi: uno tra i risultati più alti della carriera di Moretti-attore, nonché un film toccante nel suo intimismo e nella sua delicatezza.

Al centro del racconto si trova per intero la vita di Marco Carrera (Pierfrancesco Favino), dai primissimi anni della sua esistenza fino al momento della sua dipartita. Si tratta di una storia contrassegnata da problemi familiari, incomunicabilità, lutti, sensi di colpa e un

profondo dolore del quale sembra difficile, se non impossibile, liberarsi. Le vicende di un uomo che ha perso di vista il punto focale della sua esistenza, incapace di fare un passo in qualsiasi direzione, per paura di vivere delle forti emozioni, intrappolato all’interno di una quotidianità di infelicità che rappresenta una vera e propria prigione ma che lo protegge dagli stimoli del mondo esterno, da emozioni e sentimenti potenzialmente pericolosi. Il soprannome del protagonista è “colibrì” proprio per la sua condizione di immobilità, laddove il mondo circostante continua a muoversi, a mutare forma in maniera costante e incomprensibile. Quella di Marco Carrera è la parabola di un uomo sopraffatto dallo scorrere inesorabile della vita ma che, con gli anni, riesce ad assumere una consapevolezza e un controllo che gli permettono di compiere un’ultima grande scelta, probabilmente la più importante di tutte.

Il colibrì porta avanti un racconto in cui il confine tra caso e destino è sfumato, in cui risulta ostico credere in un piano più grande o appoggiarsi a credenze e convinzioni. Nel film l’assenza della religione e di una figura divina portatrice di speranza lascia i protagonisti in balia dello scorrere delle cose. Al contempo questa assenza di spiritualità sembra colmata da credenze popolari, tra sfortuna, fortuna e iettatori innominabili. Fanno da contraltare personaggi apparentemente dotati di poteri mistici o di una opprimente consapevolezza superiore, che rende insostenibile il peso della vita e del mondo circostante.

Vengono portate sullo schermo le storie di personaggi psicologicamente complessi, stratificati, ricchi di sfumature e contraddizioni. Genitori traumatizzati incapaci di tenere al sicuro i figli dai loro problemi, con il concetto, tanto simbolico quanto concreto, di un filo che lega i nostri protagonisti impedendogli di spiccare il volo. Se nella mamma, interpretata da Kasia Smutniak, l’immaginazione è uno strumento di difesa contro il dolore, il filo immaginario che lega Adele al padre, Marco Carrera, rappresenta un campanello d’allarme, che ritornerà in un secondo momento sotto la forma straziante di una corda alla quale è legato il percorso di un’intera vita. Il legame tra il personaggio di Pierfrancesco Favino e la figlia, interpretata in età adulta da Benedetta Porcaroli, sarà scandito da momenti di grande profondità e da leitmotiv che daranno al finale un grande senso di completezza, toccando vette di emotività impreviste. È qui che il mezzo cinematografico sprigiona tutta la sua forza: quando l’unione di un gesto apparentemente insignificante come un fischiettio e una dissolvenza a nero riesce a penetrare così profondamente l’animo umano.

È sorprendente la lungimiranza e il progressismo con cui vengono portati avanti temi come l’eutanasia e la tutela della salute mentale. La terapia è vista come uno strumento necessario per la risoluzione dei propri problemi e per tornare a tenere in mano le redini della propria vita. In merito, lo psichiatra interpretato magistralmente da Nanni Moretti è forse, assieme al protagonista, il personaggio più interessante dell’intera narrazione: rassicurante, pacato e sempre disponibile per il prossimo ma con un mondo interiore tutto da esplorare, veicolato dalla malinconia del suo sguardo e dai dubbi etici che si pone circa la sua professione. Difficile non trovare un parallelismo tra questo personaggio e il protagonista de La stanza del figlio, diretto da Nanni Moretti.

Con la consapevolezza di portare avanti un paragone azzardato, Pierfrancesco Favino sembra sempre più degno del titolo di erede di Marcello Mastroianni sotto molteplici aspetti: l’intensità delle interpretazioni, la varietà dei ruoli scelti, la capacità di passare con naturalezza tra generi e registri diversi tra loro e, infine, il ruolo monopolistico ricoperto dalla sua figura all’interno della scena italiana nelle produzioni che contano. In maniera meno sorprendente rispetto a Il traditore di Marco Bellocchio o al più recente Nostalgia di Mario Martone, Favino mostra delle capacità linguistiche fuori dal comune, con la sua capacità nel modulare la dizione e l’accento per caratterizzare a pieno un personaggio, che lascia intravedere l’enorme studio e l’impegno profuso per entrare all’interno dei ruoli assegnatigli. La presenza di due giganti dello schermo come Pierfrancesco Favino e Nanni Moretti all’interno della stessa inquadratura dà la sensazione di trovarsi dinanzi a un capitolo della storia del cinema italiano destinato a rimanere nel tempo.

Potrebbe risultare problematico lo sviluppo non lineare della narrazione, con continui flashback e flashforward che non permettono neppure di individuare un piano temporale principale. Se durante i primi minuti della pellicola questa soluzione di sceneggiatura appare sicuramente straniante e di conseguenza spaesante, andando avanti con il film è reso sempre più evidente come il filo conduttore della narrazione sia la memoria. I frammenti della vita del protagonista sono sì disordinati, ma per nulla casuali e seguono un percorso preciso che, come in un puzzle, finisce per creare un quadro d’insieme completo, coinvolgente e catartico, considerando la piega presa dagli eventi durante l’ultimo atto.

Francesca Archibugi alla regia sa quando prendersi delle libertà e quando spingere il freno per assecondare le esigenze del racconto. La fotografia di Luca Bigazzi sembra voler semplicemente mostrare il mondo a grado zero, creando comunque delle immagini suggestive ma prive di una megalomania figurativa superflua per gli intenti del film. Le musiche non colpiscono per innovazione ma risultano comunque funzionanti, ancora più efficaci sono, però, i momenti in cui ad avere la meglio è il silenzio, in un film in cui il “non detto” gioca un ruolo fondamentale e in cui un semplice gioco di sguardi esprime significati non veicolati a parole.

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October 16, 2022
RECENSIONE AMANDA – RITRATTO DI UNA GENERAZIONE SPEZZATA

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Amanda è stato presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Venezia, nella sezione “Orizzonti Extra”, una selezione di film “caratterizzati da intenti d’innovazione e di originalità creativa nel rapporto col pubblico a cui sono rivolti”. Si tratta del debutto alla regia di Carolina Cavalli, vincitrice del Premio Solinas e sceneggiatrice della serie Netflix Zero oltre che dello stesso Amanda.

Al centro della vicenda c’è, appunto, Amanda (Benedetta Porcaroli), giovane ragazza di una famiglia borghese. Amanda non ha amici e soffre terribilmente questa mancanza. Così, quando scopre di essere stata amica d’infanzia di Rebecca (Galatéa Bellugi), sua coetanea chiusa nella propria camera da mesi, cerca di riallacciare con lei un rapporto.

GENERAZIONE SOLITARIA…

Uno dei temi principali del film, presentato già a partire dalla seconda scena, è quello dell’incapacità comunicativa. Amanda è la perfetta rappresentazione di una fetta di una generazione, quella dei giovani tra i 20 e i 30 anni, alienata, non adatta alla socializzazione. La ragazza si aggrappa ai legami che possiede (la nipotina Stella e la governante Judy) con una forza possessiva, in quanto è incapace di sopportare la solitudine ma, allo stesso tempo, di creare dal nulla nuovi rapporti.

A questa rappresentazione di una ragazza sola si accompagna quella di una borghesia arricchita grottesca, perfettamente esemplificata dai personaggi delle due madri, interpretate da Giovanna Mezzogiorno e Monica Nappo: personaggi eccessivi, fuori dal mondo, entrambe ignare (o disinteressate) al benessere delle figlie. Contribuisce a questa sensazione di un’opulenza vuota di significato e di calore anche la scenografia: la casa di Amanda è bella, dotata di tutti i comfort (piscina inclusa), grande, ma ciò serve solo a sottolineare quanto i suoi spazi siano spogli e freddi, proprio come le persone che li abitano.

Il grottesco viene portato avanti anche dalla regia, perfettamente adeguata per una esordiente, che riesce a utilizzare anche delle soluzioni interessanti per far percepire allo spettatore lo straniamento: i personaggi ripresi frontalmente al centro dell’inquadratura con nulla intorno, le conversazioni tra due persone interrotte da una terza che si pone nel mezzo, lo sguardo che per poco non sfocia nell’in camera.

Straniamento e grottesco sono gli elementi fondanti anche della sceneggiatura, con battute lunghe, innaturali, e recitate come tali, personaggi caricaturali (oltre alle già segnalate madri abbiamo la stessa Amanda, la nipotina ossessionata da Gesù, la sorella esponente dello stile di vita vacuo alto-borghese…) e situazioni fuori dal comune, come ad esempio l’ “amicizia” sviluppata da Amanda con un cavallo.

… GENERAZIONE BURN OUT…

La solitudine di Amanda sembra poter essere spezzata nel momento in cui “incontra” Rebecca. Questa è in realtà l’occasione per dimostrare, per l’ennesima volta, la propria incapacità nello stringere relazioni: i suoi tentativi di fare amicizia si fondano interamente sulla propria persistenza e sfociano, in un’occasione, addirittura nella cattiveria per tentare di entrare nel cuore, ma soprattutto nella stanza, della sua coetanea.

Rebecca è l’altra rappresentante della generazione di Amanda: una ragazza che, a detta della madre, “era brava in tutti gli sport” e che ha in camera propria uno scatolone pieno di trofei e medaglie. Non è chiaro come e perché abbia preso la decisione di chiudersi in camera propria e di abbandonare ogni passione e rapporto. Tuttavia, a distanza di due anni dalla pandemia e dal lockdown le somiglianze con la situazione e la successiva crisi collettiva di salute mentale tra i giovani sembra essere un forte riferimento. Rebecca potrebbe anche essere la rappresentante di tutti quei “bambini talentuosi” trovatisi, alle soglie dell’adolescenza, ridimensionati nei propri talenti o, più semplicemente, stanchi delle aspettative di costante perfezione.

Amanda e Rebecca sono due poli di uno stesso malessere generazionale diffuso, incapaci di mantenere una relazione amicale sana, entrate l’una nell’orbita dell’altra nel tentativo di riempire il proprio vuoto esistenziale piuttosto che per interesse reciproco.

Paradossalmente, così, l’unico giovane personaggio a risultare, a modo suo, realizzato, è proprio il “ragazzo” di Amanda, un fattone senza nome interpretato da un Michele Bravi in parte (è al suo debutto cinematografico, dopo la partecipazione a una fiction RAI e una serie targata Amazon Prime). Nonostante il film e la protagonista vogliano farcelo passare come cattivo, si tratta probabilmente dell’unico personaggio ad aver trovato e aver realizzato il proprio (ridicolo) obbiettivo nella vita -quello di distribuire preservativi gratis alle feste- e a saper creare e mantenere relazioni coi suoi coetanei.

… GENERAZIONE “DIFETTOSA”

Basandosi unicamente sull’analisi dei temi e dei rapporti tra i personaggi, Amanda è certamente un film che sviluppa spunti interessanti e più che mai topici, specialmente per la generazione a cui si rivolge, senza mai cadere in una rappresentazione ridicolizzante o dannosa. Tuttavia, presenta alcuni difetti che ne incrinano la riuscita.

Porcaroli, onnipresente, è alla ferma guida del cast dando prova di grande versatilità nei panni della sfrontata e scostante protagonista. Tra i personaggi secondari ci sono alcune prove d’attore meno riuscite, mentre tra i comprimari a spiccare in negativo è Bellugi nella parte di Rebecca. La sua performance raramente regge il confronto con quella della sua co star, con cui il paragone è quasi inevitabile dal momento che sono praticamente sempre assieme in scena.

Inoltre, il film sembra troppo spesso avere fiducia nella nostra aderenza alla visione della protagonista o nella simpatia nei suoi confronti, non sempre assicurata. Infatti, pur essendo un personaggio con cui potenzialmente identificarsi, Amanda è anche assolutamente ignara dei vantaggi di cui gode in quanto figlia di una famiglia ricca, e spesso e volentieri eccessivamente vittimista. Si aggiungano alcune delle sue frasi, pensate probabilmente per essere espressioni facilmente quotabili di girl power, che finiscono invece per risultare spesso infantili e immature (“Siamo in mezzo al nulla!”, le urla la sorella quando scende dalla sua macchina e fa per avviarsi a piedi verso casa. “Tu sei il nulla!”, le risponde Amanda, età 25 anni).

A onor del film, va riconosciuto a Cavalli di aver concesso alla sua protagonista di esistere come personaggio femminile dotato tanto di pregi quanto di difetti, e di crescere ed evolvere (almeno in parte) nel corso del film.

CONCLUSIONI

Nel complesso, Amanda è un debutto interessante in cui la prolissità del copione, ennesimo elemento di costruzione di una borghesia tronfia e falsa, viene messa a servizio di una regia che ne sottolinei la natura tragi-comica, una regia che si dimostra già dotata di qualche guizzo creativo, con a proprio favore un’ottima interpretazione della sua protagonista. Un prodotto certamente non perfetto e ancora da smussare in alcuni elementi come la gestione dei personaggi, ma che si presta benissimo ad una visione disimpegnata.

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October 16, 2022
IL CINEMA DEI TELEFONI BIANCHI – LE “COMMEDIE SOFISTICATE” DEGLI ANNI ‘30

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Quando ci si approccia all’analisi dei movimenti, dei generi e sottogeneri cinematografici, la loro piena comprensione non può prescindere dal contesto storico e sociale all’interno della quale prendono forma. Ciò vale in particolar modo per il cosiddetto “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana, poco conosciuto e sottovalutato, ma che fu banco di prova per numerosi professionisti della settima arte.

CONTESTO STORICO

Anni Trenta. Mussolini è da pochi anni salito al potere ed è volontà, per il dittatore, formare un popolo che sia profondamente convinto degli ideali fascisti. Con questo fine, il Regime Fascista ha sfruttato i mezzi di comunicazione di massa: la radio, la stampa e il cinema. Il motto “La cinematografia è l’arma più forte” manifesta l’importanza attribuita al mezzo, per questo motivo lo Stato prese parte ad una serrata attività di finanziamenti e attribuzione di premi per le opere di maggior successo. Naturalmente, la censura in quegli anni era molto rigida e trattare tematiche che potevano entrare in contrasto con gli ideali del Regime era estremamente pericoloso.

Sebbene Mussolini si fosse interessato al mezzo cinematografico per fini meramente propagandistici, la produzione italiana subì una crescita e una ripresa di fronte alla crisi degli anni Venti, dettata dall’arretratezza tecnologica e dall’incapacità di fronteggiare la concorrenza hollywoodiana. In questi anni, infatti, la produzione di film italiani aumentò notevolmente, anche se fu ben presto evidente come il cinema di propaganda diretta non fosse molto attraente per il pubblico. Proprio per questo motivo non venne ostacolata la produzione di film più leggeri e di pura evasione. Inoltre, questa fu un’epoca in cui le innovazioni tecniche si moltiplicarono a dismisura, il che stimolava la voglia, da parte dei professionisti del settore, di sperimentare e mettersi alla prova. Per questo motivo, al di là del cinema di propaganda, si svilupparono altre correnti, tra cui proprio il “cinema dei telefoni bianchi”, sottogenere della commedia italiana che ebbe una vita relativamente breve: dal 1936 al 1943.

TRAME LEGGERE, ARREDAMENTI ELEGANTI E COMPONENTE MELODICA

Il punto di partenza per questa corrente cinematografica fu la commedia dei primi Anni Trenta, il nome di questa corrente si riferiva alla frequenza con cui apparivano, appunto, i telefoni bianchi, i quali all’epoca costituivano un simbolo di benessere economico. L’ispirazione è anche statunitense, si proponeva, infatti, di essere un tipo di cinema erede della screwball comedy (tradotta come commedia sofisticata), in cui era ricorrente la figura della donna proveniente dall’alta borghesia sofisticata. I film inseriti in questo filone artistico erano, perlopiù, commedie sentimentali di esile portata, in cui le uniche problematiche messe in scena erano quelle di coppia, anche se erano comunque esposti ad un forte rischio di censura, a causa delle frequenti rappresentazioni di minacce di divorzio e di casi di adulterio (il divorzio era illegale nell’Italia fortemente cattolica dell’epoca, mentre l’adulterio era perseguibile come reato contro la morale). Il critico Gianni Canova sintetizza come segue la trama tipica di uno di questi film: “In quasi tutti i film del filone si narra di solito di una ragazza di umili origini ma intraprendente che riesce al contempo a conquistare il cuore dell’uomo che ama e a salire di grado nella scala sociale.”

Queste commedie dal carattere disimpegnato e ottimista si fecero portavoce delle speranze e dei sogni della società italiana dell’epoca, la quale non poteva rispecchiarvisi poiché soffocata dal Regime. Ma erano davvero una forma d’arte indipendente? Parte delle produzioni erano finanziate dallo Stato poiché, anche se indirettamente, aiutavano il potere: tramite la messa in scena della ricca borghesia italiana e di città industrializzate in cui la povertà sembrava quasi non esistere, si voleva convincere i più poveri (ovvero gran parte della popolazione) che il Regime era stata la scelta giusta. Anche se, al di là del mondo roseo che mettevano in scena, trasmettevano dei valori che non erano graditi al dittatore e in contrasto con gli ideali fascisti, per esempio il diritto alla felicità, che cozzava con il senso del dovere e del sacrificio per la Patria profuso dal Regime.

Parte della critica si riferiva al “cinema dei telefoni bianchi” tramite due ulteriori etichette, che ci fanno comprendere ulteriori peculiarità di queste produzioni. La prima è “commedia ungherese”, per via della scelta di ambientare gran parte di queste produzioni nell’Europa dell’Est per ragioni censorie. Queste commedie, infatti, erano spesso adattamenti di commedie mitteleuropee di inizio secolo: in questo modo si aveva la garanzia che all’interno delle storie non sarebbero state trattate problematiche sociali e politiche contingenti.

La seconda etichetta utilizzata era “cinema déco”: lo stile Déco era, infatti, utilizzato per arredare con molta cura gli interni in cui le storie si svolgevano, i quali erano chiaramente ispirati alle ambientazioni borghesi di Frank Capra. Questo stile era semplice e elegante al tempo stesso: le produzioni si caratterizzavano proprio per la presenza ricorrente di case e auto di lusso, ma anche città modernizzate e tecnologicamente avanzate. Tuttavia, è evidente il contrasto tra gli arredamenti belli e pomposi e i personaggi che vi si muovevano all’interno (quali segretarie o giovani borghesi), tra un Paese rappresentato come avanzato e la realtà arretrata e povera di cui il popolo faceva poi esperienza.

Oltre alle trame frivole e agli arredamenti, vi è un terzo elemento che rende questo sottogenere unico: la componente melodica. Il cinema era diventato sonoro proprio negli anni Trenta e si era velocemente creato un proficuo sodalizio tra la radio e il cinema in cui le pellicole rendevano celebri le canzoni “virali” dell’epoca, che facevano da sottofondo alle storie. Gli esempi sono numerosi, basti pensare che la celeberrima Parlami d’amore Mariù è stata composta per Gli uomini, che mascalzoni… (M. Camerini, 1932), in cui è cantata da Vittorio De Sica.

I PROFESSIONISTI CHE VI LAVORARONO

Sebbene il “cinema dei telefoni bianchi” ebbe vita breve, fu un banco di prova per numerose personalità: alcune di queste continuarono la loro carriera fino agli anni Cinquanta, mentre altre rimasero confinate a questa parentesi. Tra gli sceneggiatori che si affermarono in questi anni spiccano Cesare Zavattini e Sergio Amidei, la cui carriera si protrasse ben oltre il 1943. Data l’importanza attribuita agli arredamenti, anche gli scenografi svolsero un ruolo fondamentale, tra questi ricordiamo Guido Fiorini e Antonio Valente. Per quanto riguarda i divi, la lista potrebbe essere molto lunga, ma tra le personalità più iconiche troviamo Vittorio De Sica (che ebbe il suo primo ruolo di rilievo nel succitato Gli uomini, che mascalzoni…), le sublimi Clara Calamai e Doris Duranti, l’affascinante Massimo Girotti e la meravigliosa Alida Valli.

I registi, invece, nella maggior parte dei casi continuarono a far cinema anche negli anni successivi, adattandosi alle nuove tendenze. Ricordiamo Mario Camerini, riconosciuto come il precursore del sottogenere con Rotaie (1929) e che diresse più tardi Il signor Max (1937); Alessandro Blasetti con L’impiegata di papà (1934) e Contessa di Parma (1937)., ma anche Mario Mattoli (Sette giorni all’altro mondo, 1936), Mario Bonnard (L’albero di Adamo, 1935) e Ludovico Bragaglia (L’amore si fa così, 1939). Per di più, in questi anni si formarono i grandi registi del cinema italiano a venire: Roberto Rossellini, Luchino Visconti, Michelangelo Antonioni, Dino Risi.

IL MOVIMENTO VOLGE AL TERMINE

Ben presto i soggetti cominciarono a diventare ripetitivi, prevedibili e banali. Di conseguenza, la produzione di questo filone divenne sempre più rada fino a scomparire del tutto con il crollo del Regime fascista. L’epoca si chiuse con la commedia Stasera niente di nuovo (1942), di Mario Mattoli (cui faceva da sottofondo Ma l’amore no), anche se, come ha affermato Canova, fu Quattro passi tra le nuvole (A. Blasetti, 1942) a mettere a fuoco un modello di commedia ben più realistico. Dopo la caduta del fascismo, tale genere divenne l’emblema dell’isolamento in cui il regime aveva confinato la società italiana, in virtù del senso di irrealtà da essi emanato. Si trattava di uno sottogenere talvolta considerato di scarso interesse artistico per via del carattere frivolo delle sue produzioni, ma, in realtà, gli anni Trenta sono stati un periodo chiave, poiché hanno posto le basi per il Neorealismo che si sarebbe più tardi realizzato, indubbiamente ben più conosciuto e apprezzato.

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October 14, 2022
RECENSIONE DANTE – UNA PUNTATA DI SUPERQUARK

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DURANTE DI ALIGHIERO DEGLI ALIGHIERI, PER GLI AMICI “DANTE”

Ci sono pochi punti di riferimento, nella storia culturale italiana, che abbiano retto il test del tempo quanto Dante Alighieri. A 700 (e uno) anni dalla sua morte il Sommo Poeta è ancora studiato nel dettaglio nelle nostre scuole, “croce e delizia” di centinaia di giovani che si apprestano, come i loro genitori e i loro nonni prima di loro, a compiere il tortuoso viaggio che farà loro attraversare Inferno, Purgatorio e Paradiso.

Eppure, pur essendo dotato di una tale iconicità e di una storia personale decisamente adatta alla trasposizione su schermo (un amore proibito, mai consumato ed eternato in poesia, un difficile passato politico, l’esilio, la consacrazione a sommo poeta con un’opera dalla genesi travagliata, la morte lontana dalla patria…) e pur essendo stati tratti diversi film dalla sua opera magna, nessuno, finora, aveva tentato di portare sul grande schermo la sua vita.

Il tabù attorno a questa figura è stato infranto quest’anno dal regista Pupi Avati, col suo Dante. Ma, una volta finita la visione, la domanda sorge spontanea: il coraggio nel trattare una simile figura è stato ripagato o, al contrario, Avati ha superato un limite che, come le colonne d’Ercole dell’Ulisse dantiano, sarebbe stato meglio restasse non valicato?

DANTE AL CINEMA

Lo spunto da cui Avati parte per raccontare la vita dell’Alighieri tira in causa un altro grande della nostra letteratura: Giovanni Boccaccio (qui interpretato da Sergio Castellitto) viene incaricato di consegnare, da parte del comune di Firenze, dieci fiorini d’oro come compenso per l’esilio alla figlia del poeta. Boccaccio, grande estimatore di Dante, approfitta del viaggio per effettuare una sorta di tour che lo conduca nei luoghi più importanti della sua vita e gli permetta di parlare con chi l’ha conosciuto.

Accompagnando il poeta certaldese nel suo peregrinare, anche il pubblico viene reso partecipe di questo viaggio che tocca diverse zone d’Italia e diventa il collante per il racconto della vicenda umana del Vate (Alessandro Sperduti da giovane, Giulio Pizzirani da anziano).

Lungo la pellicola incontriamo diversi personaggi interpretati da attori noti, spesso collaboratori storici di Avati, che appaiono in brevi cameo: Alessandro Haber, Leopoldo Mastelloni, Gianni Cavina, Milena Vukotic, Valeria D’Obici… Completano il quadro, poi, due figure cardine della formazione, poetica e amorosa, del giovane Alighieri: l’amico Guido Cavalcanti (Romano Reggiani) e, ovviamente, l’adorata Beatrice (Carlotta Gamba).

ALCUNI PRO E MOLTI CONTRO

Non manca il rigore filologico al film di Avati, che ricrea la storia dantesca inserendo anche aneddoti particolari, riportando con precisione certosina il contesto storico e i suoi avvenimenti. Peraltro, lo stesso regista ha ammesso che la prima stesura del copione risale al 2003. Il prodotto finito riverbera di questa ricerca nei confronti non solo dell’Alighieri ma anche del periodo in cui è vissuto. Set (molti dei quali esterni, veri luoghi della vita di Dante) e costumi, da questo punto di vista, sono certamente gli elementi più belli a vedersi dell’intera messa in scena, che qui e là fornisce singole inquadrature che costituiscono quadretti interessanti e gradevoli.

Buone anche la maggior parte delle interpretazioni principali. Castellitto è un Boccaccio certamente lontano (e più noioso) rispetto all’immaginario creatosi attorno all’autore dello scollacciato Decameron, ma funzionale al suo ruolo. Sperduti è un Dante poeticamente ispirato ma anche carnale, più umano rispetto all’immagine restituitaci dall’educazione classica. Anche Gamba, pur apparendo poco e non parlando molto, risulta una scelta adatta per il ruolo dell’angelica Beatrice, simbolo più che personaggio a tutto tondo già a partire dagli scritti danteschi.

Peccato che, a servizio di questi elementi, manchino una sceneggiatura e un montaggio forti. Sin dalla prima scena la storia si appoggia totalmente alla narrazione fuori campo di Stefano De Sando. Questa rappresenta un’evidente infrazione della regola cinematografica “show don’t tell” (mostrare, non dire), oltre che un flusso continuo e incessante di informazioni che faranno la gioia di filologi e dantisti ma che aggiungono poco alla narrazione. Quando poi la voce narrante lascia spazio ai dialoghi, spesso anche questi vengono infarciti di dettagli utili alla comprensione del contesto socio-politico in cui l’Alighieri si muove. Ma questi vengono esposti in maniera tale da risultare poco credibili in bocca a contemporanei dei fatti narrati. Non resta così spazio sufficiente per approfondire la psiche dei personaggi, i loro rapporti, così come i temi presentati.

A questa superficialità contribuisce anche il montaggio: le scene vengono troncate improvvisamente per passare bruscamente a quelle successive, spesso durante un dialogo ancora in corso o subito dopo un’azione di cui non vediamo le conseguenze. Inoltre, nonostante la breve durata del film (appena 94 minuti) che dovrebbe presupporre un racconto asciutto ed essenziale, diverse volte queste scene si fanno portatrici di informazioni supplementari non utili all’evoluzione di storia o personaggi.

Ultimo difetto del montaggio è riscontrabile nelle singole inquadrature: c’è un sovrabbondare di slow motion, che pur risultando una soluzione appropriata (anche se antiquata) nelle scene dedicate a Beatrice, in altri casi sembra venire usato solamente per allungare determinate inquadrature ed evitare che terminino prima della fine del monologo corrente. Questo ultimo difetto va a braccetto con l’uso (o meglio, abuso) dell’ADR (Automated Dialogue Replacement), cioè i dialoghi registrati in studio, una tecnica utile quando ben dosata e ben realizzata, ma che può facilmente risultare evidente e pertanto distrarre, come in questo caso.

L’impressione, di fronte a questa narrazione-fiume frammentata, resa unitaria da una voce esterna e da dialoghi spesso posticci, è quella di un super cut, di una compilation, di una riduzione all’osso di una serie di scene originariamente più lunghe o, al contrario, della messa insieme di un materiale non sufficiente all’idea iniziale.

Il paragone più immediato, nel definire Dante, è quello a una lunga puntata di Ulisse o Superquark: una successione di scene unite con poca (o senza) continuità, con una voce narrante come filo conduttore che ci spieghi ciò che stiamo vedendo, personaggi che non riescono a staccarsi dallo sfondo, una ricerca preliminare e una ricostruzione accurate. Ma non basta una buona base filologica a fare un buon film, come non bastano buone interpretazioni per trasformare dei canovacci in personaggi a tutto tondo.

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October 4, 2022