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Category: Rubriche

  • COME VENGONO GIRATI I DOCUMENTARI NATURALISTICI? – PARTE 2

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    Nella prima parte abbiamo cercato di darvi un’idea generale delle sfide e dei retroscena nascosti nella realizzazione di un documentario ambizioso e spettacolare come Planet Earth II della BBC. Tutti, a primo impatto, notiamo la bellezza delle immagini e ci immergiamo in mondi inesplorati, tra animali selvatici e piante incredibili, senza notare che i suoni e le canzoni giocano un ruolo altrettanto importante. Il sound design, ovvero la scelta delle canzoni, dei rumori e il loro volume, rappresentano una parte fondamentale dei documentari e permettono allo spettatore di vivere un’esperienza che coinvolga non solo la vista, ma anche l’udito. Questo processo della produzione comporta numerosi studi e figure professionali adatte allo scopo, tutto deve essere al posto giusto per non disturbare lo spettatore.

    AUDIO – REGISTRAZIONE

    Il primo passo nel sound design di un documentario è, ovviamente, la registrazione sul campo, che prevede uno studio preliminare di cosa si andrà a registrare, delle condizioni ambientali e del tipo di riprese. Trattandosi di animali selvaggi, grandi o piccoli che siano, i team di ripresa prediligono stare ad una distanza di sicurezza per non disturbare i soggetti ripresi ed evitare possibili rischi. Negli ultimi anni le riprese aeree hanno subito un’evoluzione molto rapida che ha cambiato per sempre il modo di girare e concepire i documentari: la maggior parte, infatti, vengono effettuate tramite droni ed elicotteri, che per loro natura producono rumori che coprirebbero qualsiasi suono catturato da un microfono; oppure si sta riprendendo una lotta tra falchi a centinaia di metri di distanza utilizzando dei teleobiettivi e al momento non esistono microfoni in grado di catturare un audio pulito e focalizzato su un soggetto così lontano. Un’altra condizione può essere quella di riprese subacquee, qui esistono microfoni in grado di catturare con precisione i suoni di ambiente e creature chiamati idrofoni. Sott’acqua il suono viaggia molto più velocemente rispetto all’aria ed è possibile registrare rumori provenienti da molto più lontano. Questi microfoni, fondamentali oggi sia per lo studio biologico che geologico, registrano i cambiamenti di pressione all’interno di un fluido con molta più sensibilità rispetto a quelli tradizionali e vennero inventati durante la Prima Guerra Mondiale per individuare gli U-Boot tedeschi. Il mondo sottomarino è fatto di tantissimi suoni, molto simili a schiocchi e ticchettii, che inseriti in un documentario alla lunga potrebbero stancare l’udito dello spettatore. Per ovviare a tutti questi inconvenienti ci si rivolge a una figura tanto sconosciuta quanto importante, il Foley.

    AUDIO – CREAZIONE

    Nel Film-making il Foley è quell’artista che si occupa di creare o simulare i suoni che accompagnano le immagini e il nome deriva proprio dallo storico pioniere degli effetti sonori Jack Foley. Dai passi di una persona, a una porta che cigola, questa figura crea un mondo di suoni e rumori altrettanto vario e reale quanto quello presentato dalle immagini. E’ una parte fondamentale del Sound Design e sempre più presente nei documentari contemporanei. In Planet Earth II possiamo assistere a scene di animali minuscoli come piccoli ragni che tessono tele o che camminano sulle foglie. I loro movimenti sono così piccoli e leggeri che non ci sarebbe nessun audio da catturare o almeno non ci sono tecniche adatte allo scopo ed è qui che entra in gioco questa figura: attraverso oggetti del tutto slegati dal contesto come una molla metallica o dei nastri magnetici, vengono ricreati i piccoli passi delle zampe sulle foglie o il tessere della ragnatela. E’ fondamentale una certa dose di esperienza e di fantasia, ma anche una preparazione tecnica su come l’essere umano percepisce i suoni. In questo caso si predilige un suono “vicino” di “prossimità” registrando molto vicino al microfono per dare la giusta sensazione allo spettatore. Un’altra situazione comune – già accennata prima – è il mondo marino: qui si utilizzano vasche e vari tipi di microfono per ricreare la sensazione dei movimenti subacquei degli animali, ponendo enfasi sull’ampiezza del movimento e la rapidità con il quale viene eseguito. Non tutto viene realizzato dal Foley però, i ruggiti, i richiami e alcuni suoni ambientali non potrebbero essere ricreati con la giusta accuratezza e per questo devono necessariamente essere registrati sul campo oppure in un secondo momento con animali in cattività.

    LA COLONNA SONORA

    Un documentario come Planet Earth II non sarebbe lo stesso senza una colonna sonora all’altezza e questo è indubbiamente uno degli ultimi tasselli che compongono il puzzle. Con l’avvicinamento allo stile cinematografico, quasi da Blockbuster, anche la colonna sonora subisce mutamenti e si allinea alle tendenze del momento. I brani sono molto più “epici” e complessi di quelli utilizzati in precedenza, creando un tappeto sonoro che nei momenti di maggiore azione passa in primo piano. Così lotte tra rettili e felini si trasformano in tornei di Gladiatori facendo ampio uso di percussioni ed effetti che rievocano i kolossal del passato. Viene utilizzato tutto l’arsenale disponibile in un’orchestra, dagli archi agli strumenti a fiato, per sottolineare alcuni momenti e suscitare le giuste emozioni, immergendo lo spettatore nella bellezza del nostro pianeta esaltando le ampie panoramiche sui paesaggi più spettacolari della Terra. 

    Un viaggio così vasto tra varie culture non sarebbe completo senza le influenze di questi luoghi; quindi, si cerca di dare il giusto spazio e contesto ai brani attingendo a suoni e strumenti locali o che si avvicinino a quelli prodotti dalla natura. Tutto questo però deve essere ben calibrato per non risultare “troppo”, con i giusti momenti di azione e distensione senza distrarre da quello che accade sullo schermo. 

    L’ETICA NEI DOCUMENTARI

    Un documentario nasce con l’intento di istruire, educare o creare una registrazione storica di un qualcosa, che sia un habitat come la savana o una tribù remota. Date le difficoltà tecniche della realizzazione di queste opere, l’interpretazione dei fatti assume un ruolo fondamentale: scegliere come riprendere e come raccontare un determinato fenomeno può presentarlo in modi contrapposti allo spettatore e venendo a conoscenza del fatto che non tutto quello che udiamo sia reale, viene spontaneo chiedersi se anche ciò che vediamo lo sia ed è qui che entra in gioco l’etica e la sceneggiatura di chi produce un documentario. È un problema riscontrato sin dai primi film di fine Ottocento e che oggi assume un’importanza ancora maggiore, creare un documentario, infatti, è costoso e impegnativo ed il rischio di fallimento è sempre dietro l’angolo, poiché non essendo un prodotto fruito da tantissime persone, difficilmente riesce a trovare un sostegno commerciale come altre produzioni. Per catturare l’attenzione l’obiettivo è quello di coinvolgere e stupire l’osservatore, quindi trovare punti di ripresa unici, luoghi affascinanti e soprattutto storie. Il segreto nella narrazione è la Storia: le battaglie tra insetti, quella per la sopravvivenza oppure la nascita, sono i temi più utilizzati e di maggior effetto, ma ciò può portare a raccontare un qualcosa molto differente dalla realtà. Ci sono tantissimi casi noti e critiche in merito ma qui ci limiteremo a citarne solo un paio.

    NANOOK L’ESCHIMESE (1922)

    Nanook l’eschimese del 1922 è un film americano scritto e diretto da Robert J. Flaherty ed è uno dei primi esempi di prodotti che uniscono le caratteristiche dei documentari a quelli del dramma. Il film racconta la vita e le difficoltà di un Inuk di nome Nanook e della sua famiglia nel Nord del Canada. Inizialmente acclamato da pubblico e critica, successivamente ricevette diverse critiche poiché si scoprì che molte scene vennero recitate e che il tipo di cultura raccontata si discostava dalla realtà. Nemmeno i nomi o la famiglia erano reali. A discolpa di Flaherty, viene sottolineato il fatto che sia stato girato in ambienti difficilissimi, da un’unica persona e con attrezzatura non paragonabile a quella odierna, inoltre l’intento era quello di raccontare un tipo di cultura non più presente permettendosi di preparare alcune scene per poterle riprendere.

    WHITE WILDERNESS (1958)

    White Wilderness del 1958 è un film prodotto dalla Disney e diretto da James Algar che racconta la vita selvaggia del Nord America. È ricordato soprattutto per l’aver messo in scena una convinzione comune che i lemmini, una piccola specie di roditori, conducessero suicidi di massa durante il periodo di migrazione. Questo fatto non risulta per niente vero e la scena incriminata venne smascherata nel 1982 da un’inchiesta condotta dalla CBC sulla violenza sugli animali. Si scoprì che i piccoli roditori vennero acquistati da una fattoria locale e spinti verso il suicidio solo per girare una scena per dare credito a una leggenda popolare. Più tardi si seppe che anche una scena dove un orso polare cadeva in acqua fu girata in uno studio a Calgary.

    Questi comportamenti sono presenti ancora al giorno d’oggi, alcuni degli animali ripresi sono in realtà in cattività e alcuni comportamenti suggeriti o elementi della narrazione, servono solo a creare suspense e non a raccontare in modo neutrale ciò che avviene in natura. Una produzione planetaria come Planet Earth II ed un broadcaster come la BBC sono molto rigorosi su questo, ma anche in questi casi non sono esenti da critiche. Alcuni suoni o scene possono risultare volutamente forzati e creare delle illusioni nello spettatore che, magari, potrebbero essere evitate a scapito di un coinvolgimento minore.

    In conclusione, abbiamo scoperto che realizzare un Documentario è una delle imprese più difficili della settima arte, che presenta tantissime sfide e compromessi non comuni, che a volte possono portare a risultati straordinari oppure a prodotti che sfruttano la finizione pur di creare spettacolo.

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  • OSCAR 2022: NESSUNA SORPRESA E QUALCHE SCANDALO

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    Gli Oscar 2022 sono andati esattamente come ci si aspettava. Non c’è stato alcun colpo di scena in stile Anthony Hopkins, per far riferimento alla scorsa edizione in cui l’attore britannico trionfò a sorpresa sul favoritissimo Chadwick Boseman. 

    In mancanza di plot twist si è però optato, come hanno scritto in molti, per un possente “colpo di CODA”: I segni del cuore di Sian Heder – forte delle recenti vittorie ai PGA, SAG (il premio al miglior cast in questa manifestazione si conferma un indicatore importante), BAFTA e WGA – ha infatti trionfato in tutte e tre le categorie in cui era in competizione: Miglior Film, Attore Non Protagonista (Troy Kotsur, secondo interprete sordomuto nella storia a vincere l’Oscar dopo Marlee Matlin nel 1987) e Sceneggiatura Non Originale. Certamente è una vittoria che lascia soddisfatti in pochi: il remake della pellicola francese La famiglia Bélier (2014) ha complessivamente ottenuto un’accoglienza critica positiva, ma sono in molti a pensare che si tratti di uno dei “miglior film” più mediocri degli ultimi anni, anche vista la competizione. Film come Il potere del cane, Drive My Car, Licorice Pizza, La fiera delle illusioni, Dune e West Side Story non hanno forse messo d’accordo tutti, ma oggettivamente hanno ambizioni narrative e audacia stilistica che si faticano a trovare nel film vincitore, che in definitiva risulta essere un feel-good movie piuttosto convenzionale, che può piacere, ma difficilmente lascerà un impatto anche minimo nella storia del cinema. 

    Proprio Il potere del cane ha dovuto accontentarsi dell’atteso premio alla Miglior Regia, andato a Jane Campion, che diventa così la terza donna nella storia a vincere il premio (dopo Kathryn Bigelow e Chloé Zhao), nonché la prima ad ottenere una seconda nomination in carriera in questa categoria (la Campion sfiorò l’Oscar già nel 1994 per Lezioni di piano, il suo capolavoro). Una vittoria importante, certo, ma è abbastanza evidente che il film esca dalla cerimonia con le ossa rotte: un solo premio su dodici nomination è una magra consolazione per il film che, fino alla scorsa settimana, appariva il vincitore annunciato, dopo aver trionfato praticamente dappertutto durante la Awards Season. 

    Nelle categorie attoriali, ancora, tutto è andato come previsto. Di Troy Kotsur attore non protagonista abbiamo già detto. Non c’è stata la vittoria-colpo di scena di Penélope Cruz, annunciata nei giorni scorsi dall’autorevole rivista Variety, visto che l’attrice spagnola protagonista del bellissimo Madres paralelas è rimasta seduta al suo posto, mentre è stata Jessica Chastain a ottenere il premio alla Miglior Attrice per Gli occhi di Tammy Faye: una classica (ma solida) performance da Oscar, con l’immancabile trasformazione fisica della protagonista, che è valsa alla pellicola anche il premio al Miglior Trucco e Acconciatura. 

    Ariana DeBose, splendida nel West Side Story di Spielberg, ha vinto l’Oscar come Miglior Attrice Non Protagonista e il personaggio di Anita entra nella storia, al pari di Vito Corleone e Joker, in quanto ha garantito a due interpreti di ottenere l’Oscar per il medesimo ruolo: nel 1962, infatti, Rita Moreno vinse lo stesso premio interpretando Anita nella prima versione cinematografica del celebre musical di Broadway. Will Smith, infine, ha vinto come previsto il suo Oscar come Miglior Attore per Una famiglia vincente – King Richard e, poco prima, si è reso protagonista di un imbarazzante siparietto in cui, a seguito di un’infelice battuta di Chris Rock sull’alopecia della moglie Jada Pinkett, è salito sul palco e ha assestato uno schiaffone al comico statunitense, per poi tentare di giustificare la cosa nel suo discorso, alludendo a una sorta di “mandato divino” per “difendere la sua famiglia”. Un momento davvero bassissimo, specie in una serata in cui (giustamente) non sono mancati riferimenti alle violenze della contemporaneità e al women’s empowerment, abbastanza mortificati dall’intervento di un marito in versione “cavernicolo”, al quale “l’amore fa fare cose folli”. L’attore, peraltro, ha concluso il suo discorso alludendo alla speranza di essere nuovamente invitato agli Oscar, ma l’Academy ha lapidariamente commentato su Twitter che “non giustifica alcuna forma di violenza”. 

    Per tornare ai premi, anche Kenneth Branagh ha ottenuto il suo Oscar per la Sceneggiatura Originale di Belfast. In questo caso il sapore è quello del “contentino”, per un film e un regista che speravano di ottenere ben di più in questa stagione dei premi. Spiace per Paul Thomas Anderson, che avrebbe meritato decisamente di più per il suo splendido Licorice Pizza. Nelle categorie tecniche, invece, Dune è stato il pigliatutto e il film di Denis Villeneuve esce dalla serata come pellicola più premiata, con 6 statuette: Miglior Fotografia (andata a Greig Fraser, probabilmente aiutato anche dall’ottima ricezione del suo lavoro su The Batman), Montaggio, Scenografia, Effetti Speciali, Sonoro e Colonna Sonora (di Hans Zimmer, al suo secondo Oscar dopo Il re leone). Il premio alla Miglior Canzone, invece, è andato a No Time To Die, cantata da Billie Eilish, terza canzone consecutiva del ciclo di James Bond ad aggiudicarsi l’Oscar (dopo Skyfall e Writing’s on the Wall). Encanto, sessantesimo Classico Disney, si è poi aggiudicato il premio al Miglior Film d’Animazione, mentre Summer of Soul ha vinto come miglior documentario (prevalendo sull’acclamato Flee). Il giapponese Drive My Car di Ryūsuke Hamaguchi ha invece ottenuto, meritatamente e come da pronostico, il premio al Miglior Film Internazionale, sconfiggendo tra gli altri il nostro È stata la mano di Dio di Paolo Sorrentino, che può comunque accontentarsi di un grande successo critico e di pubblico. 

    Per concludere, vale la pena menzionare una grave dimenticanza da parte dell’Academy: durante l’In Memoriam, il momento commemorativo in cui vengono celebrati gli artisti del mondo del cinema che sono venuti a mancare nel corso dell’anno, non è stata menzionata Monica Vitti. Attrice amatissima in tutto il mondo, universalmente celebrata per le sue interpretazioni nei film di Antonioni e non solo, avrebbe meritato più attenzione. Ma errare è umano, come si suol dire, e questi Oscar 2022 lo hanno dimostrato in più di un’occasione. 

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  • COME VENGONO GIRATI I DOCUMENTARI NATURALISTICI? – PARTE 1

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    Nel 2001 la BBC ha trasmesso per la prima volta The Blue Planet (Il Pianeta Blu), una serie incentrata sulla storia naturale degli oceani condotta da David Attenborough e prodotta dalla BBC National History Unit. Fin da subito è stata acclamata dalla critica per la qualità delle riprese e per la narrazione, composta da 9 episodi, che racconta il mondo sommerso attraverso una prospettiva più vicina e diretta rispetto ai documentari precedenti. La serie ha richiesto circa 5 anni di lavoro, 200 location di riprese e sfide mai affrontate da una produzione di questo genere. Questo progetto pone le basi per il programma televisivo che rivoluzionerà la produzione e il rapporto con il pubblico delle riprese naturalistiche: Planet Earth.

    Trasmesso in più di 130 paesi, Planet Earth è la prima serie tv naturalistica girata in Alta Definizione dalla BBC e spinge la qualità di produzione e riprese verso nuovi orizzonti. Tale successo porta alla creazione di Planet Earth II (2016), un sequel che cambia nuovamente il linguaggio narrativo e fotografico delle riprese documentaristiche, avvicinando la narrazione ai blockbuster hollywoodiani. Semi che germogliano e fiori che sbocciano in pochi secondi, mammiferi che lottano per la sopravvivenza, rettili in isole paradisiache e stormi di uccelli in volo, habitat selvaggi e luoghi inaccessibili: tutto questo è Planet Earth. Lontani migliaia di chilometri da set cinematografici e città, le troupe che ci regalano queste immagini attraversano interi continenti per immortalate scorci unici e fedeli di un mondo più vivo che mai. 

    Ma come viene realizzata una serie tv di questo tipo? In due articoli analizzeremo brevemente l’evoluzione dei sistemi di ripresa, il tipo di fotografia ricercata, il taglio narrativo e la sua etica.

    CAPITOLO 1 – CINEPRESE SCOMODE

    Lo strumento principale per la realizzazione di un documentario naturalistico è, ovviamente, la cinepresa. Negli anni i sistemi di ripresa hanno subito evoluzioni e rivoluzioni come quella del passaggio dal bianco e nero al colore, o quella dalla pellicola al digitale, per citarne alcune. Come già raccontato negli articoli dedicati alla Panavision, esistono molti formati di ripresa (aspect ratio) che influiscono sul risultato finale e sulla percezione che lo spettatore ha della scena. Negli anni si è passati dal 4:3, che proiettano un’immagine quasi “quadrata”, al 16:9, ovvero il widescreen televisivo con un’immagine più ampia e “rettangolare”. Nei primi decenni del Novecento le cineprese erano pesanti, ingombranti e necessariamente a pellicola; questo comportava limiti tecnici nelle riprese, che non permettevano di seguire l’azione da vicino, e costringeva a un approccio più statico nella fotografia. La pellicola, oltre ad essere fragile e suscettibile alle variazioni di temperatura, comportava dei costi non indifferenti, specialmente quando ci si ritrovava a filmare per giorni interi in attesa di un determinato animale o momento da catturare. Quindi i primi documentaristi prediligevano posizioni fisse, necessariamente su treppiedi, e in luoghi come gli zoo oppure situazioni create appositamente e con dietro una qualche forma di sceneggiatura.

    La BBC Natural History Unit produce documentari da più di 60 anni ed essi sono per la maggior parte presentati da Sir David Attenborough, che in questi anni è diventato un punto di riferimento del genere con la sua voce e il suo impegno. Durante questi decenni, si è cercato sempre di incrementare la qualità delle riprese e il coinvolgimento dello spettatore nelle scene raccontate, facendo ricorso a tutta la tecnologia disponibile al momento della produzione. Il primo grande passo è stato quello di girare utilizzando cineprese da 16mm, molto più leggere e utilizzabili a mano libera. Questo comportava una qualità inferiore rispetto ai sistemi di ripresa degli studi televisivi o delle produzioni cinematografiche, ma permetteva di potersi avvicinare di più ai soggetti, aspetto non da sottovalutare quando si parla di animali e luoghi selvaggi! In relazione a tale cambiamento non mancarono le controversie all’interno della BBC, specialmente quelle del responsabile del Film Department, che si oppose in modo deciso all’adozione delle cineprese da 16mm. David Attenborough, al contrario, insistette nell’utilizzarle e, grazie ad esse, le troupe BBC riuscirono a ritornare con immagini di animali che non erano mai stati filmati fino a quel momento, come il lemure Indri. In 50 anni si è passati dal riprendere i Lemuri dal basso con cineprese a pellicola e a mano libera all’ottenere scatti dal forte impatto cinematografico, seguendoli in volo tra gli alberi. Una differenza notevole!

    CAPITOLO 2 – RIPRESE FLUIDE E CINEMATOGRAFICHE

    Una ripresa a mano libera riflette nelle immagini tutti i movimenti eseguiti dall’operatore, i passi mentre cammina, il suo respiro, il tremolio delle mani. Questo porta a risultati a volte scadenti e in alcuni casi rende difficile inquadrare il soggetto. In questi casi si può optare per supporti come crane, dollies e sliders, che permettono dei movimenti di cinepresa fluidi, senza tremolii o salti. Ma per molti anni lo standard è stato quello di una cinepresa montata su un treppiedi che seguiva l’azione con movimenti limitati al panning, tilting e zooming, ovvero poter inquadrare girando la cinepresa da destra verso sinistra, dall’alto verso il basso, o effettuare uno zoom. Questo non permetteva di seguire con accuratezza tutti i movimenti imprevedibili di un animale selvaggio e l’evoluzione delle sue azioni in spazi ristretti o con ostacoli come alberi e rocce. Tutto è cambiato nel 2002, quando la BBC ha deciso di passare dalla pellicola al digitale, giudicandolo di qualità sufficiente per le riprese di un documentario e seguendo la tendenza già avviata nel mondo della fotografia e del cinema.

    Uno degli strumenti più rivoluzionari è stato il Cineflex Heligimbal, un sistema di stabilizzazione per videocamere montato su un elicottero che permetteva riprese fluide ed epiche, che hanno definito il look della serie da quel momento in poi. Diventava possibile effettuare riprese dall’alto di immensi stormi di uccelli in volo dando una nuova prospettiva, ma anche seguire un orso polare che nuota da un chilometro di distanza, senza importunarlo con rumori e odori che potrebbero spaventarlo. Questo tipo di strumento permetteva di seguire in movimento un’intera azione, come ad esempio un branco di lupi a caccia, senza interrompere la ripresa, ottenendo così un’unica carrellata che descrive meglio quello che accade. Con un treppiedi questo non sarebbe possibile poiché bisognerebbe spostarsi per riposizionarlo ogniqualvolta l’azione si sposta fuori dall’inquadratura. Questo sistema di stabilizzazione così efficace e pratico è diventato possibile solo con l’avvento del digitale poiché non sono più necessari enormi magazzini di pellicola ingombranti e delicati. L’obiettivo viene montato in un Gimbal, una serie di anelli guidati da sensori che compensano ogni movimento della cinepresa e garantiscono una ripresa stabile e movimenti fluidi. I progressi tecnologici hanno reso possibile la realizzazione di gimbal sempre più piccoli e leggeri, fino a renderli disponibili per le riprese aeree con droni o per quelle a mano libera, sostituendo le costose e ingombranti steadycam già utilizzate in ambito cinematografico. Questa evoluzione è alla base dell’idea Planet Earth II: avvicinarsi sempre di più al soggetto, spingersi ai limiti, per poter vedere il mondo attraverso i suoi occhi. L’utilizzo di questi sistemi di stabilizzazione ha permesso la realizzazione di riprese aeree mozzafiato e riprese a mano libera che mostrano com’è muoversi e vivere nei vari habitat dal punto di vista dell’animale. Tutto questo stimola l’immersività e l’empatia dello spettatore con quanto mostrato a schermo, rendendo più interessante il viaggio tra le meraviglie naturali di questo mondo.

    CAPITOLO 3 – TROUPE E PRODUZIONE

    Realizzare un documentario naturalistico non è mai un’impresa semplice, le sfide logistiche e di ripresa sono molto più ostiche rispetto a quelle di un film o una serie tv. Possono volerci anni per riuscire a riprendere tutte le scene necessarie al racconto e questo spesso comporta il raggiungimento di posti isolati e inospitali. Il primo passo è quello della sceneggiatura, nel quale la produzione decide il soggetto del documentario e il taglio che si vuole dare alla narrazione, con la possibilità di scegliere tra quello più cinematografico e di impatto e quello più informativo e meno spettacolarizzato. Una volta stabilito ciò, inizia uno studio approfondito sulla natura del soggetto da immortalare, il suo habitat e la logistica necessaria a raggiungere quel posto. Questa fase, al contrario di quanto comunemente si possa pensare, non è affatto veloce, anzi! Può durare diversi anni, poiché nulla deve essere lasciato al caso una volta trovate le condizioni ideali per realizzare il documentario. Una volta terminata questa fase, la troupe si prepara alla partenza insieme a tutta l’attrezzatura necessaria e vengono organizzati i mezzi di trasposto, si contattano le autorità locali e ci si rivolge ad esperti in materia per avere indicazioni sul campo. Come membri di una troupe documentaristica bisogna essere pronti a tutto, le riprese vengono effettuate in condizioni estreme e l’imprevisto è sempre dietro l’angolo.

    Si affrontano temperature estreme, dai -70 ai 50 gradi, in luoghi inospitali, ritrovandosi faccia a faccia con animali pericolosi come leoni e tigri per poter ottenere la ripresa perfetta. È un lavoro che richiede tanta dedizione e un po’ di fantasia per trovare la soluzione migliore a imprevisti e guasti alle apparecchiature. Non è raro che un branco di iene saccheggi l’accampamento o che un orso curioso distrugga una videocamera. Per dare un’idea di quello che accade dietro le quinte di uno dei più bei documentari naturalistici, pensate che per realizzare l’episodio Islands di Planet Eart II sono stati necessari 3 anni e mezzo, di cui uno dedicato solo alla preparazione. Inoltre, sono stati necessari nove giorni di viaggio per riprendere i pinguini sull’isola di Zavodovski e nei momenti di freddo intenso la troupe doveva dormire con le batterie delle videocamere nel sacco a pelo per non farle ghiacciare. Ancora: ci sono voluti 21 giorni di appostamento per assistere al rituale di accoppiamento dell’uccello del paradiso e sono stati necessari tre mesi di riprese per catturare la lotta tra un leone e un bufalo; un anno intero è stato impiegato per riprendere il leopardo delle nevi tra le cime dell’Himalaya, realizzando un totale di 400 Terabyte di video in 2.089 giorni, nel corso di 117 spedizioni diverse. Un lavoro notevole e affascinante!

    Nella seconda parte vedremo gli aspetti legati all’etica nella realizzazione di un documentario, all’audio e alla colonna sonora.

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  • OSCAR 2022: DOVE VEDERE TUTTI I FILM IN GARA

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    Nella settimana che culminerà con la notte degli Oscar 2022 (che si terrà tra Domenica 27 e Lunedì 28 Marzo in Italia, a partire dalle 2.00 di notte) abbiamo deciso di proporvi diversi contenuti a tema. Gli Oscar sono, che vi piaccia o meno, il premio cinematografico più importante del mondo (e vi rimandiamo a questo articolo per capire il motivo per cui sono anche i più seguiti e amati). In questo articolo non faremo pronostici, in quanto abbiamo già speso sufficienti parole a riguardo nel nostro Podcast Strade Perdute e durante la quarta live sul nostro Canale Twitch (che potete recuperare anche su YouTube!). Qui vi facciamo un riepilogo di dove poter trovare tutti i film che hanno ottenuto almeno una nomination, ordinati per piattaforma. Buona visione!

    FILM DA VEDERE SU NETFLIX

    • Audible, di Matthew Ogens (1 nomination).
    • Don’t Look Up, di Adam McKay (4 nomination).
    • È stata la mano di Dio, di Paolo Sorrentino (1 nomination).
    • I Mitchell contro le macchine, di Michael Rianda (1 nomination).
    • Il potere del cane, di Jane Campion (12 nomination).
    • Lead Me Home, di Pedro Kos e Jon Shenk (1 nomination).
    • Tick, Tick… Boom!, di Lin-Manuel Miranda (2 nomination).
    • Tre canzoni per Benazir, di Elizabeth Mirzaei e Gulistan Mirzaei (1 nomination).
    • Un pettirosso di nome Patty, di Dan Ojari e Michael Please (1 nomination).

    FILM DA VEDERE SU NOW

    • CODA – I segni del cuore, di Sian Heder (3 nomination).
    • Drive My Car, di Ryusuke Hamaguchi (4 nomination).
    • Dune, di Denis Villeneuve (10 nomination).
    • Four Good Days, di Rodrigo Garcia (1 nomination).
    • La persona peggiore del mondo, di Joachim Trier (1 nomination).

    FILM DA VEDERE SU AMAZON PRIME VIDEO

    • A proposito dei Ricardo, di Aaron Sorkin (2 nomination).
    • Il Principe cerca figlio, di Jermaine Stegall (1 nomination).

    FILM DA VEDERE SU DISNEY+

    FILM DA VEDERE SU PIATTAFORME A NOLEGGIO

    FILM DA VEDERE SU ALTRE PIATTAFORME

    FILM NON ANCORA DISPONIBILI

    • Ala Kachuu – Take and Run, di Maria Brendle (1 nomination). 
    • Ascension, di Jessica Kingdon (1 nomination).
    • Attica, di Stanley Nelson Jr. e Traci Curry (1 nomination).
    • Belfast, di Kenneth Branagh (7 nomination).
    • Bestia, di Hugo Covarrubias (1 nomination).
    • BoxBallet, di Anton Dyakov (1 nomination).
    • Flee, di Jonas Poher Rasmussen (3 nomination).
    • La figlia oscura, di Maggie Gyllenhaal (2 nomination).
    • Licorice Pizza, di Paul Thomas Anderson (3 nomination).
    • Lunana: il viaggio alla fine del mondo, di Paio Choyning Dorji (1 nomination).
    • On my mind, di Martin Strange-Hansen (1 nomination).
    • Please Hold, di K.D. Dávila (1 nomination).
    • Spencer, di Pablo Larraìn (1 nomination).
    • Spider-Man: No Way Home, di Jon Watts (1 nomination).
    • The Dress, di Tadeusz Łysiak (1 nomination).
    • Writing With Fire, di Rintu Thomas e Sushmit Ghosh (1 nomination).

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  • LA SENSUALITÀ DEL MALE – IL VALORE DELLA FIGURA FEMMINILE NELL’OPERA DI DARIO ARGENTO

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    È recentemente uscito in sala l’ultimo film di Dario Argento, uno dei registi italiani che più è riuscito a dividere l’opinione pubblica riguardo il proprio lavoro. C’è chi lo ama e chi lo odia, così come in queste settimane c’è chi ha amato o odiato quest’ultimo Occhiali Neri, di cui potete trovare la recensione qui.

    A prescindere dai gusti che si possono avere in merito ai suoi film, è chiaro a tutti che Argento rimane e rimarrà uno dei nomi più importanti per la storia del cinema italiano, in particolare per lo sviluppo del genere thriller-horror insieme ad autori quali Lucio Fulci e Mario Bava. 

    Uno degli elementi più affascinanti che compare nella produzione di Argento è sicuramente la particolare costruzione delle figure femminili, protagoniste di scene iconiche nel panorama dell’horror e del thriller mondiale.

    DONNE COME VITTIME: L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO E TENEBRE

    Camminando di notte nelle strade di Roma, un uomo scorge una vetrina illuminata: si tratta di un’ampia e forse un po’ asettica galleria d’arte, all’interno della quale compaiono alcune sculture e una scalinata che porta a un piano rialzato. L’uomo è incuriosito, si avvicina, in lui cresce una certa inquietudine, e solo dopo pochi secondi capisce il perché: proprio lì, davanti ai suoi occhi, una donna è stata brutalmente pugnalata da una figura irriconoscibile, subito scomparsa dietro una porta. L’uomo cerca di entrare, ma l’enorme vetrata è chiusa, non c’è verso di trovare un ingresso. La donna ferita cade a terra, i vestiti bianchi ricoperti di sangue, e inizia a strisciare sul pavimento, implorando l’uomo al di là del vetro di aiutarla.

    Così inizia il primo film giallo di Dario Argento, L’uccello dalle piume di cristallo (1970), che lo consacrerà come uno dei migliori ad occuparsi del genere in Italia. 

    La scena iniziale dell’assassinio è l’esempio perfetto per capire come Argento leghi la rappresentazione dell’omicidio alla sfera femminile tramite un accostamento più o meno esplicito della violenza con la sessualità. Non a caso, infatti, il secondo omicidio a cui assistiamo ha come vittima un’altra giovane donna, accoltellata dall’assassino dopo che questi le ha strappato via gli indumenti intimi che indossava in una scena piuttosto esplicita, sia nella rappresentazione della violenza che del corpo femminile. 

    Il regista ha spesso parlato della sua visione di omicidio come un “perverso atto d’amore e di congiunzione tra il carnefice e la vittima”, in cui la morte rappresenta l’apice. Paura e piacere sono due sensazioni non troppo distanti: entrambe hanno in comune un senso di totale euforia che annulla qualsiasi aspetto del razionale, e molto spesso il genere horror sfrutta questa grande vicinanza per inquietare ancora di più lo spettatore (pensiamo, ad esempio, ai Cenobiti o Supplizianti della saga di Hellraiser). Argento riesce così a trasformare la paura in modo che diventi erotismo, sfiorando in alcuni casi il confine della pornografia, attraverso scene in cui la sessualità si fonde perfettamente e quasi magicamente con il puro terrore.

    Un ulteriore esempio che si può fare in merito riguarda le numerose scene in cui la macchina da presa sembra voler spiare e osservare i sensuali corpi delle future vittime dell’assassino, con un gusto tipicamente voyeuristico. In Tenebre (1972), nella scena che culmina con l’assassinio di due donne, possiamo vedere come la macchina da presa di Argento indugi nell’osservare le vittime, in un primo momento fuori dalle finestre delle loro stanze, poi entrando direttamente nell’ambiente della casa, tramite delle soggettive che molti hanno tentato di imitare. La macchina da presa finisce per identificarsi con l’assassino e con lo spettatore, che assiste alla brutale uccisione di quei corpi che fino a pochi secondi prima si era soffermato ad ammirare. Il fatto che spesso le vittime appaiano seminude sulle schermo rafforza l’accostamento che il regista crea tra sessualità/erotismo  e violenza/terrore. 

    DONNE COME CARNEFICI: PROFONDO ROSSO

    Nella filmografia di Argento, la figura femminile risulta notevolmente ampliata rispetto ai ruoli di co-protagonista che aveva sempre ricoperto nel genere thriller/horror, diventando al contempo vittima e carnefice. In effetti, molti degli spietati serial killer che il regista muove all’interno dei suoi film più importanti (tra cui il già citato L’uccello dalle piume di cristallo) sono proprio delle donne, spesso tormentate da traumi o affette da disordini mentali. La loro violenza non conosce scrupoli, sono spietate e senza cuore, uccidono usando ogni sorta di arma che Argento mette loro in mano, da coltelli e pugnali fino addirittura a una mannaia. È chiaro che il regista voglia far trasparire una visione oscura e paranoica della figura femminile, in cui trova ancora spazio l’erotismo più sfrenato, mostrato in modo differente per ogni film.

    In Profondo Rosso, il meraviglioso colpo di scena finale rivela che l’assassino, tanto a lungo cercato dal protagonista Marc, è in realtà una donna, l’anziana madre del suo amico Carlo, da anni affetta da un disturbo mentale. Verso la fine del film, la donna si rivela in tutta la sua follia e violenza allo spettatore, che assiste con il fiato sospeso a una delle scene più spettacolari del cinema thriller. Carnefici ma non soltanto assassine, le donne di Argento sono spesso figure rappresentative del male, come le streghe di Suspiria (1977) e la Morte in Inferno (1980).

    LA SCELTA DEL COLORE ROSSO (NON SOLO PER IL SANGUE)

    Vi siete mai chiesti (magari guardando Suspiria) come mai il sangue che macchia le scene del crimine di Argento sia così rosso? Sembra incredibile, ma a volte è quasi arancione per quanto sia vivace e brillante. Questa scelta ha una spiegazione ben precisa: nella costruzione della messa in scena, e soprattutto nella fotografia, Argento ama utilizzare i colori in veste simbolica, e l’esempio più rappresentativo si ritrova sicuramente nelle luci colorate che illuminano i luoghi in Suspiria, colori talmente forti e brillanti da far venire quasi il mal di testa, soprattutto per quanto riguarda il rosso. Questo colore ha un valore estremamente importante nel cinema di Argento: innanzitutto simboleggia il sangue, la violenza, la follia omicida che l’assassino (o il Male) sfoga sulle sue malcapitate vittime; in secondo luogo il rosso è anche il simbolo dell’amore, sia nella sua forma migliore che nella sua forma peggiore di ossessione ed erotismo sfrenato. È così, quindi, che il colore rosso va a identificare la figura femminile, capace di essere sensuale quasi fino a sforare il confine della morale e insieme spietata tanto da utilizzare una mannaia per uccidere e annullare completamente le proprie vittime.

    Donne ambigue e inquietanti, insomma, che ritroviamo in ogni film del regista, a confermare la sua predilezione per la pericolosità che i suoi personaggi femminili riescono a celare dietro un fascino sensuale senza precedenti. 

    Grazie al lavoro di Argento attrici come Jessica Harper, Daria Nicolodi, Jennifer Connelly, Clara Calamai, Stefania Casini, Eva Renzi sono diventate icone del cinema thriller/horror italiano e globale, andando a costruire pian piano un universo cinematografico in cui il terrore e la violenza si mescolano all’erotismo, su uno sfondo macchiato di sangue rosso brillante.

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  • Alien – Il Making of di un organismo perfetto

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    “The monster has to be great, otherwise, you haven’t got a good film. We got a great monster, and I never questioned anything else.”

    – Ridley Scott

    Da quando lo Xenomorfo ha fatto la sua prima comparsa sul grande schermo nel 1979, l’alieno – forse il più celebre di tutti i tempi – ha prestato il suo “volto” e la sua fama ad altri 8 film, tra sequel, prequel e crossover (a questi sembra che presto andranno ad aggiungersi un’altra pellicola oltre a una serie). Secondo lungometraggio di Ridley Scott, Alien non ha sempre riscontrato giudizi totalmente positivi ma, negli anni, è andato a imporsi tra i più influenti film d’azione e di fantascienza di tutti i tempi, avviando un franchise che non sembra prossimo alla fine e terrorizzando, ancora oggi, pubblici di ogni generazione.

    Complice un comparto tecnico-visivo eccezionale, Scott diede vita a qualcosa di mai visto prima: se è vero che il film risale ormai a oltre 40 anni fa, è altrettanto vero che scenografie, realizzazione tecnica ed effetti visivi (che non per niente ricevettero l’Oscar nel 1980) sono di un’attualità e di una modernità incredibili e disarmanti.

    IDEARE ALIEN: UN TERRIFICANTE IBRIDO

    Il reparto visivo di Alien vanta delle eccellenze di provenienza internazionale.

    Il costume design del film fu affidato al britannico John Mollo, il quale appena un paio di anni prima aveva lavorato – tra le altre cose – ai costumi di Star Wars: A New Hope, aggiudicandosi anche un premio Oscar. Appassionato di uniformi e di storia militare, fu Mollo a realizzare le divise dei sette membri dell’equipaggio della Nostromo, attribuendo a ogni costume delle precise caratteristiche che mostrassero le diversità – caratteriali e di grado – di ogni componente del gruppo.

    È però l’alieno, lo Xenomorfo, ad essere il vero protagonista nonché l’apice del processo creativo di tutta la produzione. Figlia delle sapienti mani dell’artista svizzero Hans Ruedi Giger, la creatura mostruosa che infesta la nave e terrorizza spettatori ed equipaggio non viene svelata completamente per gran parte del film, ma la sua presenza è chiaramente percepita e il senso di terrore e angoscia che è in grado di incutere si sviluppa ben prima che si conoscano le sue intere fattezze.

    L’aspetto finale dell’alieno è frutto di un processo lungo e complesso. In un film in cui tutta la trama ruota attorno alla scoperta di una creatura mostruosa, la realizzazione del mostro in questione è chiaramente in grado di determinare la riuscita del progetto e, in un’epoca priva di CGI, si può dire che lo Xenomorfo non solo determinò a posteriori il successo del film, ma contribuì a renderlo eterno.

    Il processo di genesi della creatura attinge dai precedenti lavori di Giger. Scott, infatti, coinvolse l’artista nel progetto proprio dopo essersi imbattuto nel suo libro Necronomicon (di chiara ispirazione Lovecraftiana), una vera e propria raccolta delle sue opere, tra disegni e litografie. Nonostante l’iniziale titubanza dei produttori, colpito dall’estetica di Giger – costruita a partire da un misto di richiami surrealisti di forme meccaniche e biomediche, terrificanti e al contempo seducenti – il regista si affidò completamente al designer per la realizzazione del vero protagonista della sua opera.

    Lo Xenomorfo di Giger è uno spaventoso mix di fattezze animali e caratteristiche umane, un viscido ibrido montato su uno scheletro umano ma con vertebre e componenti rettiliane che fondono il gusto horror alle influenze surrealiste dell’artista. Ben più alto di un uomo e con movenze terrificanti e animalesche, l’ospite della Nostromo sembra nato per fondersi e mimetizzarsi alla perfezione con l’ambiente che lo circonda. Unto come un macchinario ben oliato, il suo corpo sembra integrarsi con l’astronave in un intreccio di elementi tubolari, arti scheletrici e superfici lisce e lucide.

    Vera caratteristica iconica di questo “organismo perfetto” è il suo cranio. Scura, oblunga e orripilante, la testa dell’alieno è stata realizzata dall’italiano Carlo Rambaldi, effettista italiano specializzato nella meccanizzazione di creature artificiali.

    Il risultato è un complesso e ingombrante apparato di ben 900 parti mobili, ancora oggi indimenticabile per gli amanti del genere e non solo. Due paia di mandibole, la prima con fauci immense sbavose e perennemente digrignate, la seconda più piccola e veloce, a scomparsa, pronta a scattare al momento di finire la preda.

    Oltre a questo, un altro dettaglio che contribuisce alla mostruosità dello Xenomorfo è la totale mancanza di occhi. Inizialmente previsti nel disegno originale, in fase di sviluppo gli occhi della creatura sono stati rimossi e questa si è sicuramente dimostrata una scelta determinante nella definizione del personaggio. Gli occhi, infatti, sono la prima componente su cui si concentra lo sguardo umano alla vista di un volto, sono il principale elemento tramite delle emozioni e delle intenzioni. Una creatura priva di occhi e, apparentemente, di qualsiasi apparato visivo è mossa solo dalla ferocia e dagli istinti più primordiali e animaleschi; la totale mancanza di emotività la allontana del tutto dalla sfera della sensibilità umana, e questo contribuisce senz’altro a renderla ancor più mostruosa.

    ESSERE ALIEN: FEROCIA E GRAZIA

    Diversamente da altri famosi alieni del grande schermo, si è detto, lo Xenomorfo non gode del prezioso aiuto del CGI: proprio per questo motivo l’imponente costume ideato da Giger doveva necessariamente ospitare un attore che desse vita al personaggio. L’attore in questione, però, non era affatto un attore, bensì un graphic designer: scoperto per caso in un pub di Soho da un membro del team di casting di Scott, Bolaji Badejo venne scelto per il suo fisico sottile ma di oltre due metri.

    Per la realizzazione pratica del costume fu necessario creare un calco in gesso del corpo di Badejo. Su questo calco, servendosi di diversi oggetti (vecchi tubi di Rolls-Royce, vertebre di serpente e carne di animali…), Giger stesso modellò i dettagli del mostro con la plastilina. Infine, grazie al calco, venne creato uno stampo in gomma, una tuta intera che costituiva il costume finale. A completare il tutto, oltre all’enorme cranio mobile, venne aggiunta una lunga coda di oltre due metri: questa impediva totalmente a Badejo di sedersi durante le riprese, tant’è che a un certo punto della produzione venne costruita una sorta di seduta-altalena che gli consentisse di riposare pur senza doversi sfilare dai faticosi panni dell’alieno.

    Nonostante la scomodità e l’inesperienza come attore, Badejo si rivelò essere un perfetto Alien, in grado di muoversi velocemente e quasi strisciando, ma anche con una sorta di grazia inquietante nei momenti di maggior tensione.

    “L’idea era che la creatura dovesse essere aggraziata oltre che feroce, e ciò richiedeva movimenti volutamente lenti. Ma c’erano delle azioni che dovevo fare piuttosto velocemente. Ricordo di aver dovuto dare un calcio a Yaphet Kotto, gettarlo contro il muro e correre verso di lui. Veronica Cartwright era davvero terrorizzata. Dopo aver respinto Yaphet Kotto con la coda, mi dovevo girare per andarle dietro, avevo il sangue in bocca e lei era incredibile. Non stava recitando. Era spaventata.”

    –  Bolaji Badejo

    Dopo l’esperienza sul set di Alien, Bolaji Badejo non è più apparso in nessun altro film, ma è anche grazie a lui e alla geniale mente di un artista come Giger che lo Xenomorfo è diventato un’icona culturale indimenticabile, inimitabile e che ancora oggi ispira film, serie e videogiochi.

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  • IL FUTURO È OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: STRANGE DAYS

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    Nella storia del cinema fantascientifico esistono pellicole che, mettendo in scena dinamiche e scenari futuribili, si rivelano essere in realtà rappresentazioni tristemente profetiche, anticipando aspetti spesso critici e disfunzionali della realtà contemporanea, anche con decenni di anticipo. 

    E’ sufficiente pensare a film come Videodrome (1983) e eXistenZ (1999) di Cronenberg, che hanno in qualche modo preannunciato rapporti malati tra umano e tecnologico, per capire come il genere Sci-Fi sia in grado di riflettere non solo sulla società futuro prossimo e non, ma anche su quella del presente. 

    Appartiene a questa cerchia di grandi opere anche il film oggetto dell’analisi qui proposta, ovvero Strange Days della grande Kathryn Bigelow, datato 1995, il quale si inserisce nel solco di pellicole capostipiti – perlomeno a livello di atmosfere cyberpunk – come Blade Runner (1982) o 1997: Fuga da New York (1981) per raccontare gli ultimi due giorni del 1999, in un mondo violento e allo sbando, che teme l’Apocalisse profetizzata con l’arrivo del nuovo millennio. 

    Sceneggiato da James Cameron e Jay Cocks, il film segue la storia di Leonard “Lenny” Nero (un Ralph Fiennes in stato di grazia), che è il più importante spacciatore della droga più diffusa e consumata a Los Angeles, ovvero dei piccoli floppy-disk che permettono di vivere – virtualmente– esperienze reali registrate in POV da altre persone, da una semplice corsa sulla spiaggia, fino ad una rapina al cardiopalma in un quartiere malfamato. 

    Il ritrovamento di una di queste clip, contenente un misterioso e terribile omicidio, spingerà Lenny ad addentrarsi e ad indagare nel più profondo mondo criminale, sullo sfondo di una città segnata da violentissime rivolte sociali, mentre l’Apocalisse – forse – è alle porte. 

    N.B. L’analisi del film in questione conterrà spoiler, invitiamo chi non lo avesse visto a recuperarlo per non perdersi uno dei capolavori degli anni ’90, se non forse anche qualcosa di più.

    VIRTUALITA’ E REALTA’: UNA SOVRAPPOSIZIONE CONTEMPORANEA

    Nonostante sia uscito ormai quasi trent’anni fa, Strange Days resta ad oggi un film estremamente attuale, in qualche modo addirittura profetico, nella sovrapposizione tra vita reale e vita virtuale che mette in scena: non è un caso, infatti, che il personaggio di Fiennes venda il suo prodotto utilizzando la frase “This IS life”, evidenziando come – nel mondo descritto dalla Bigelow – la dimensione digitale abbia ormai la stessa importanza e la stessa concretezza della realtà.  

    E’ impossibile non vedere all’interno di questa pellicola una strabiliante anticipazione del mondo social contemporaneo, che vive del bisogno quasi cyber-voyeuristico di immergersi nelle esperienze altrui e – in qualche modo – di entrarci nel modo più diretto possibile, di vivere la realtà altrui letteralmente in soggettiva. Storie Instagram,  Vlog Youtube, video su Tik Tok, foto su Facebook: nella società di oggi l’esistenza virtuale accompagna di pari passo quella reale, al punto che per molti – anche magari a causa di un meccanismo ormai automatico e istintivo – un evento non ha significato fino a che non è condiviso e “traslato” nel mondo digitale, così che possa essere fruito e quindi, per definizione contemporanea, vissuto anche da altre persone attraverso la dimensione virtuale.

    Non sbaglia la Bigelow a descrivere questa tecnologia come una vera e propria droga, che spinge i propri consumatori a ricercare clip sempre più estreme e a trascorrere sempre più tempo all’interno dello SQUID (questo il nome dell’apparecchio neurale che permette il collegamento) fino al punto in cui la realtà concreta diventa invivibile e l’unica soluzione rimane il rifugiarsi costantemente nella finzione, che appare migliore, più desiderabile e più semplice dell’esistenza analogica.

    Allo stesso modo, nel mondo contemporaneo la fruizione della dimensione social  ha ormai acquisito le caratteristiche distintive di una dipendenza: accompagna quotidianamente la giornata di tutti e occupa un dato quantitativo di tempo che varia da persona a persona, ma che molto difficilmente è nullo, senza contare che per molti trascorrere un intero giorno senza poter accedere ai propri profili social sarebbe sicuramente non auspicabile, se non addirittura impossibile.

    Così come in Strange Days, dunque, il costruirsi un’esistenza virtuale parallela, fatta di esperienze altrui e di immagini costruite, è l’unico modo per evadere da una realtà scadente e deludente, allo stesso modo oggi il crearsi e il mostrare alla comunità una vita apparentemente perfetta su Instagram è per molti una via efficace per convincersi – in maniera auto ingannatoria – di vivere effettivamente un’esistenza perfetta, fino a che la dimensione virtuale diventa concretamente più importante di quella reale, relegata al ruolo di un dietro le quinte fatiscente, alle spalle di uno stupendo palco dorato.  

    Un film, quindi, che parlava del contemporaneo con almeno venticinque anni di anticipo, dipingendo un’immagine, purtroppo, estremamente preoccupante della natura umana rapportata alla tecnologia, ma che, nonostante ciò, offre una visione lucida e illuminante della società attuale, oltre che innumerevoli spunti di riflessione per comprendere meglio questi tempi ormai irrimediabilmente dipendenti dal virtuale.

    L’APOCALISSE E’ OGGI: UNA SOCIETA’ MORENTE

    Il mondo descritto dalla Bigelow in Strange Days è chiaramente un mondo pre-apocalittico, fatto di ferocissime rivolte sociali, esercito e carri armati nelle strade, polizia corrotta e fascista, violenza e anarchia che dilagano ovunque, il tutto causato – e in qualche modo giustificato – dalla fine del mondo imminente. Ciò che il film, però, vuole forse raccontare è un mondo in realtà già apocalittico, nel quale non importa se la distruzione totale avverrà a mezzanotte dell’ultimo giorno del millennio, perché di fatto sta avvenendo comunque per mano dell’uomo e non per mano divina. E’ geniale, in questo senso, la battuta pronunciata nel film da uno speaker radiofonico: “Ma a mezzanotte di quale città? Mezzanotte di Los Angeles? Quale è il fuso orario di Dio?”. 

    La regista, dedicando così tanto minutaggio al contesto e allo sfondo sociale in cui si svolge la narrazione principale, vuole – almeno secondo l’interpretazione di chi scrive – denunciare e criticare aspramente alcuni aspetti disfunzionali e purtroppo caratteristici della società americana, su tutti probabilmente la questione razziale e la violenza delle forze dell’ordine, che continuano ad essere un problema irrisolto ancora oggi. E’ difficile, infatti, non accostare le rivolte rabbiose che seguono l’esecuzione di Jeriko One, leader e punto di riferimento della comunità afroamericana nel film, con i tumulti causati nel 2020 dal terribile omicidio di George Floyd, laddove entrambi vengono brutalmente uccisi dalla polizia e diventano immediatamente simboli della lotta contro la repressione violenta della minoranza (con la differenza fondamentale che il primo è un personaggio di finzione, mentre il secondo, purtroppo, era un uomo in carne ed ossa).

    La Bigelow, attraverso questa trama secondaria, riesce a costruire un’efficacissima denuncia nei confronti dello stato americano, qui rappresentato dal corpo di polizia, il quale viene palesemente descritto come fascista, violento, xenofobo e al limite del totalitario, un sistema politico in cui l’oppressore ha sempre la meglio sull’oppresso attraverso la forza.

    In questo senso non deve ingannare il finale solo apparentemente lieto che, essendo la perfetta conclusione del percorso di Lenny Nero, si limita ad essere speranzoso per quanto riguardo il livello individuale del protagonista: la non-avvenuta Apocalisse di fine millennio non ha nulla di positivo o di ottimistico, in quanto la società dipinta dalla regista è destinata ad autodistruggersi in ogni caso, con o senza la fatidica mezzanotte dell’ultimo giorno del 1999, anche al netto di un breve e momentaneo attimo di giustizia e speranza. 

    Il pessimismo di questo film, quindi, riguarda la natura della società americana e delle sue contraddizioni culturali, messe in scena tramite scontri e conflitti che esistono – ed esistevano già nel 1995 – nella realtà contemporanea, nonostante non ci sia nessuna Apocalisse biblica alle porte.

    Nonostante siano passati quasi 30 anni, dunque, quest’opera magnifica continua a parlare del presente in maniera sorprendente, forse perché – proprio come quelli di Lenny Nero – anche quelli di oggi sono veramente, ma veramente, Strange Days.

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  • PASOLINI 100 – LINGUAGGIO, CORPO, IMMAGINE

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    Se sopravvive ancora, presso alcuni spettatori, l’idea romantica dell’artista come demiurgo indifferente ad ogni regola e dell’arte come pura intuizione lirica del sentimento, allora il cinema di Pier Paolo Pasolini – e la sua analisi – possono essere un buon antidoto a queste vecchie credenze crociane. Infatti, non c’è autore nel cinema italiano che dimostri maggiore consapevolezza delle proprie scelte linguistiche ed espressive.

    Per comprendere le ragioni dietro certe scelte linguistiche è possibile affidarsi all’interpretazione dello stesso Pasolini, il quale, attraverso un ampio corpus di note e varie interviste rilasciate in occasione dell’uscita dei film nelle sale, ha spesso guidato l’esegesi critica delle proprie opere, definendo intenti ideologici, commentando le scelte stilistiche e rendendo conto delle evoluzioni formali (spesso motivate da ragioni autobiografiche).

    Tuttavia, non è soltanto nell’esposizione di un ampio apparato paratestuale che Pasolini rivela la propria autocoscienza critica; essa è direttamente riscontrabile nella stessa forza espressiva che produce le immagini del film. Un elemento importante per comprendere ciò è la presenza dell’autore nel testo: vero protagonista in tutti i suoi film è, infatti, Pasolini stesso. La sua è una presenza fisica, corporea, declinata in vari modi a seconda del contesto rappresentativo. Per esempio: nel caso di film documentari come i Sopralluoghi in Palestina per il Vangelo secondo Matteo (che poi verrà invece girato a Matera), o gli Appunti per un film sull’India (mai realizzato), Pasolini è presente in video come intellettuale che conduce una ricerca antropologica intervistando gli abitanti del luogo, ma allo stesso tempo è autore del testo filmico che sta costruendo: rielabora il materiale presente nella realtà stabilendo inquadrature, movimenti di macchina, personaggi in scena; commenta le immagini a cui lo spettatore assiste, immaginando il possibile film futuro che da quelle immagini avrà vita. E anche quando non direttamente inquadrato rimane fisicamente presente, come nel finale di Comizi d’amore dove il ritmo del montaggio è scandito dalle sue parole: “[…] al vostro amore si accompagni la coscienza del vostro amore”.

    Nel corso della produzione cinematografica il ruolo del poeta all’interno dei film assume sempre maggior rilievo arrivando ad una consapevolezza che è anche metalinguistica: in film narrativi strutturati per novelle come il Decameron e i Racconti di Canterbury, l’autore si autorappresenta all’interno della finzione filmica come personaggio chiave all’interno del testo, il quale progetta il testo stesso. Nel Decameron interpreta l’allievo di Giotto: passeggiando fra la gente, osserva la realtà che lo circonda (la inquadra), con il proposito di trarre ispirazione per gli affreschi che dovrà realizzare sulle pareti della chiesa di Santa Chiara. Tutto ciò che il Pasolini-personaggio vede è ciò che il Pasolini-autore inquadra, e il risultato finale nella narrazione (gli affreschi medievali) corrispondente al risultato finale nella realtà (la seconda parte del Decameron). Analogo è il ruolo del Pasolini-personaggio nei Racconti di Canterbury, in cui interpreta Chaucer, che termina con la stesura dei racconti appena osservati dallo spettatore del film. Il Fiore delle mille e una notte è il film che chiude (con i due appena menzionati) la Trilogia della vita; esso, secondo la sceneggiatura originale, avrebbe dovuto costituire il punto d’approdo di questa tensione rappresentativa Autore-personaggio: lo stesso Pasolini-autore, senza la mediazione di alcun personaggio da interpretare, sarebbe dovuto comparire davanti alla macchina da presa dichiarando apertamente il tema omosessuale dell’opera. Nella versione finale realizzata questa parte non è presente.

    L’esplicita presenza del corpo di Pasolini non è il solo elemento da tenere in considerazione per comprendere come la consapevolezza totale del linguaggio cinematografico influenzi la produzione delle immagini. Il mediometraggio La Ricotta, terzo lavoro del regista, segna un punto di svolta decisivo all’interno della filmografia pasoliniana sia per i contenuti tematici (contrari all’epica tragicità dei precedenti Accattone e Mamma Roma), sia per quanto riguarda le soluzioni espressive, condizionate da una sempre maggiore autoriflessione. Il film (in bianco e nero) racconta di una piccola troupe che sta realizzando, alla periferia di Roma, un film sulla Passione di Cristo. Il regista di questo film dentro il film (interpretato da Orson Welles) decide di trasporre la Passione ricalcando manieristicamente opere del Pontormo e di Rosso Fiorentino, in una statica e coloratissima rappresentazione sacra; questa si oppone al bianco e nero del film sulla Passione del sottoproletariato (di ispirazione pittorica masaccesca, come per i precedenti film epico-tragici) che sta girando Pasolini-autore. Il protagonista è infatti Stracci, un attore del sottoproletariato che interpreta, nel film diretto dal personaggio di Welles, il ladrone buono crocifisso insieme a Cristo, che durante le riprese sulla croce morirà tragicamente di indigestione per la troppa ricotta avidamente divorata. Fino a qui potrebbe sembrare un film uguale ai precedenti per tematiche (morte del sottoproletariato) e stile (la ripresa di moduli pittorici per sacralizzare qualcosa di reale), ma l’aggiunta di un terzo livello narrativo trasforma completamente il film; infatti, al centro di tutto è la chiassosa troupe, capitanata da Welles, volgare e disinteressata alla storia sacra che sta raccontando. La messa in scena di questo livello è ispirata allo stile di Charlot e quindi improntata ad uno stile prettamente comico che Pasolini esplorerà nei successivi film con Totò. Sequenze velocizzate alla Chaplin descrivono il vagare di Stracci (“il vagabondo”) dal set al suo rifugio dove divora la ricotta, le imprecazioni e i balli blasfemi della troupe smontano la ieraticità delle immagini manieriste, le pose aristocratiche del regista Welles scimmiottano il Pasolini-autore (che dunque prende in giro sé stesso). Con un’estrema consapevolezza metalinguistica Pasolini si deride, criticando sé e il suo linguaggio cinematografico, sabotando con la parodia la sacralità delle immagini che aveva ideato, esponendone il lato più umanamente comico.

    L’approccio autocritico e sperimentale di Pasolini al linguaggio cinematografico ne fanno uno degli autori più interessanti del Cinema italiano, e non solo. L’eclettismo di Pasolini e l’amore per il linguaggio lo hanno reso un autore innovativo anche in campo letterario, dove la massima commistione di stili e forme diversi si sarebbe dovuta raggiungere nell’incompiuto romanzo Petrolio, in cui l’autore prevedeva di inserire delle proprie foto (di cui alcuni nudi), scattate da Dino Pedriali, in funzione narrativa.

    In periodi di grande celebrazione anche il più indigeribile degli artisti può diventare icona da divorare. A cent’anni dalla nascita di Pier Paolo Pasolini, la tentazione di definire il vasto e difforme corpus artistico e intellettuale come “profetico” è ancora molta. Nei decenni è andata costruendosi un’immagine sacrale dell’intellettuale, inascoltata (e per questo bonariamente consolatoria) e che tende a ridurne la complessità e l’importanza artistica. Ridere di Pasolini, bestemmiarlo, può essere un buon modo di rapportarsi criticamente alla sua opera, in fondo si sa che “i professori vanno mangiati in salsa piccante”. 

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  • SINGIN’ IN THE RAIN – AUTORIFLESSIVITÀ TRA IMPERMEABILI GIALLI E TIP TAP

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       “Singin’ in the rain. | Just singin’ in the rain. | What a glorious feelin’.”

    Singin’ in the Rain (Cantando sotto la pioggia) è un film sonoro del 1952 diretto da Stanley Donen e Gene Kelly ed è considerato il capolavoro musicale del periodo d’oro del cinema americano.

    Più classico di questa pellicola c’è solo il sorriso perfetto di Don Lockwood (Gene Kelly) mentre balla sotto la pioggia col suo elegante completo blu e un cappello da divo noir ben calzato sulla testa. Un raggiante e innamorato Humphrey Bogart del musical, il nostro Gene. Meticoloso sino all’eccesso, appassionato fino alla consunzione, d’una vitalità unica accompagnata da uno stile di ballo estremamente atletico che ha fatto scuola, Gene Kelly è una delle più grandi stelle del musical americano. Egli si è guadagnato un posto d’onore nel firmamento di Hollywood accanto all’immenso Fred Astaire, suo partner di ballo e caro amico.  Il suo perfezionismo maniacale lo ha spinto a girare con la febbre alta quella che sarebbe diventata una delle scene più citate e celebri del grande schermo nonché il momento più iconico di Singin’ in The Rain. Pertanto, non ci sorprende che molti, pur non avendo visto la pellicola del ’52, ricorderanno la scena di A Clockwork Orange (Arancia Meccanica) di Stanley Kubrick in cui Alex, durante un’atroce aggressione, canticchia il brano che dà il titolo alla pellicola di Donen. La spensieratezza, impressa sul volto sognante e innamorato di Gene Kelly, si ritrova anche in quello del Drugo al momento dell’esercizio della sua amata ultra violenza. In questo senso Kubrick ribalta completamente il significato della canzone-simbolo della golden age, che assume sfumature grottesche, parodiche, a tratti inquietanti. Un’operazione “traumatica” finalizzata a smascherare la fabbrica dei sogni e la sua estrema ipocrisia e rigidità. Un’operazione che, in parte, porta avanti lo stesso Singin’ in the Rain sebbene con modalità differenti.

    CONTESTO STORICO: IL CASO PARAMOUNT E L’ASCESA DELLA TELEVISIONE

    Singin’ in the Rain viene distribuito alla fine degli anni ’50, in un periodo particolarmente complesso per l’industria cinematografica americana.

    Nel 1948 le major furono costrette a ridimensionarsi in seguito al Decreto Paramount, stabilito dalla Corte Suprema degli Stati Uniti. Questa sentenza determinò la fine dell’integrazione verticale e dell’oligopolio delle cosiddette Big Five (Paramount Pictures, MGM, Warner Bro, Twentieth Century Fox e RKO), ma anche della pratica del block booking, ossia la “vendita dei film a pacchetto”, e segnò l’inizio del declino dello Studio System.
    Inoltre, a questa situazione già di per sé critica, si affiancò la diffusione della televisione che in quegli anni cominciò a ricoprire un ruolo centrale nella vita degli americani. In breve tempo divenne un temibile avversario per Hollywood.

    Per far fronte a questi cambiamenti, ai quali si accompagnarono anche quelli sociali dovuti alla fine della guerra e al boom economico, le major dovettero scendere in campo con nuove armi. Le case di produzione, infatti, attuarono numerose strategie per rendere le pellicole ancor più appetibili e, soprattutto, contrastare il calo di ascolti. Cercarono, quindi, di rivitalizzare i generi cinematografici, fulcro dell’industria e della struttura narrativa delle pellicole, puntando a differenziare ogni film e a valorizzarne la spettacolarità facendo affidamento sulle star più richieste del tempo, i costumi sfarzosi, le scenografie glamour, e anche attraverso l’uso del Technicolor e dello schermo panoramico.
    In questo periodo, il musical divenne il genere privilegiato per sperimentare tali operazioni e Singin’ in the Rain è forse uno dei film esemplari di questo processo trasformativo. La pellicola infatti, non racconta esclusivamente un momento di profondo cambiamento della storia cinematografica americana che coincide con l’affermazione dei primi “talkies”, ossia i primi film sonori, ma è anche sintomo e conseguenza del mutamento storico, sociale e produttivo nel quale è stato concepito e realizzato. Singin’ in the Rain è stato girato in un momento di grande crisi per Hollywood ed è all’interno di questo quadro che deve essere letto, ossia come un film di riscatto, un estremo e disperato tentativo dell’industria cinematografica di rimarcare la propria sfera d’azione, la propria funzione sociale attraverso la capacità del Cinema di stupire lo spettatore e trascinarlo nella finzione scenica, all’interno di un mondo artificiale e, proprio per questo, più affascinante della realtà stessa.

    IL GENERE: IL MUSICAL

    La pellicola, oltre a raccontare una magica storia d’amore, ci permette di affrontare una delle tematiche cardine della storia del Cinema, ossia il passaggio dal muto al sonoro. Il protagonista di Singin’ in the Rain è, infatti, Don Lockwood (Gene Kelly), una grande star del muto costretta a mettersi in gioco e, soprattutto in discussione, con l’avvento del sonoro. Questo straordinario evento è stato particolarmente significativo per l’affermazione di uno dei generi monumentali del cinema hollywoodiano classico: il musical.

    L’introduzione del sonoro, che molti fanno coincidere ufficialmente con il film The Jazz Singer (Il cantante di jazz) del 1927, promosse il musical a un ruolo primario. Nel corso degli anni questo genere divenne sempre più complesso e iniziarono a prendere vita numerosi sottogeneri con specifiche caratteristiche e ambientazioni: i primi musical venivano chiamati “rivista” dal momento che si limitavano a cucire insieme vari numeri musicali più o meno indipendenti tra loro e non per forza finalizzati a far proseguire la storia; I backstage musical, invece, come Singin’ in the rain, raccontavano storie ambientate nel dietro le quinte di uno spettacolo. In questa tipologia di musical ogni numero musicale trovava giustificazione in quanto esibizione dei personaggi. Esistevano, inoltre, i musical “operetta” nei quali le storie e le performance si svolgevano in luoghi di fantasia. Infine c’erano i musical “integrati” in cui le canzoni e i balli prendevano vita nei luoghi comuni e quotidiani.
    Il colore, inoltre, fu un elemento essenziale per l’affermazione del genere dal momento che consente allo spettatore di immergersi un universo variopinto, fantastico, cinematografico. Un universo in grado di stupire proprio per la sua lontananza e differenza dalla realtà. Paradossalmente, negli anni della golden age, l’uso del colore era destinato a pellicole di fantasia, mentre per i film realistici si preferiva ancora il bianco e nero. Il fiabesco Mago di Oz diretto da Victor Fleming nel 1939 ne è un esempio lampante.
    Gli anni ’30 della scena musicale hollywoodiana rimasero impressi nella memoria collettiva grazie al grande Fred Astaire i cui inimitabili passi di tip tap scandirono coreografie poliedriche che, in coppia con Ginger Rogers, rivoluzionarono il mondo della danza. Accanto a Fred Astaire furono significative anche le produzioni musicali del visionario Arthur Freed e infine e le coreografie geometriche e ricche di cromatismo del maestro Busby Berkeley, pluri-citato e tutt’ora uno dei modelli di riferimento della scena musicale mondiale. Gli studi della MGM divennero il luogo ideale per la produzione dei musical di quegli anni al punto che, nel secondo dopoguerra, il genere musicale divenne il marchio di fabbrica della casa di produzione. Al centro delle maestose produzioni MGM c’era una parola… SFARZO. Non ci sorprende, quindi, che Singin’ in the Rain sia stato prodotto proprio in questi studi. Il film nasce come un musical “contenitore” che ripercorre, riassume ed esemplifica la storia dello spettacolo musicale americano attraverso numeri che alternano stili e generi estremamente diversi tra loro. Si parte da danze clownesche e comiche, passando poi per sequenze di tip tap, numeri di burlesque o tipici del vaudeville, per arrivare, infine, a splendide coreografie di coppia che pongono al centro i due protagonisti Don Lockwood e Kathy Selden (Debbie Reynolds) e i loro sentimenti, non più espressi esclusivamente mediante l’uso delle parole ma attraverso i loro corpi e il modo in cui questi si cercano, si incastrano e si muovono nello spazio. Corpi che parlano lo stesso linguaggio.

    La canzone Singin’ in the Rain risale, in realtà, alle origini del cinema sonoro, alle origini stesse del musical. Essa è, infatti, presente nel film The Hollywood Revue of 1929 (Hollywood che canta) del 1929, nel quale un uomo, in impermeabile, strimpella proprio quel motivo che successivamente sarà reso noto dall’interpretazione sopra le righe di Gene Kelly. Le canzoni del film di Donen, infatti, non sono state scritte in funzione del film, ma sono ben note alle orecchie degli spettatori del tempo. La scelta di canzoni non originali, accanto all’ambientazione a cavallo tra periodo muto e sonoro, deve essere inquadrata all’interno di quella che è “un’operazione nostalgia” finalizzata ad omaggiare non solo il musical ma anche il Cinema stesso a la sua storia.
    In questo senso, quindi, si può parlare di “Singin’ the Rain” come di un film contenitore, valorizzato, però, dalla scelta di una storia originale grazie alle quale incastrare le canzoni.

    “Uno dei lati belli di questo film è che si tratta davvero di un tema. Ovviamente è una storia d’amore, come la maggior parte dei musical, ma racconta anche una pericolosa transizione nella storia del cinema.”
    -Roger Ebert.

    DAL MUTO AL SONORO

    Il passaggio dal muto al sonoro, dal corpo alla voce, è una tappa fondamentale per lo sviluppo della storia del cinema. Tuttavia, la componente musicale è stata un elemento presente sin dalle origini, se non imprescindibile. Nelle sale cinematografiche più lussuose era indispensabile disporre di una piccola orchestra, mentre quelle più piccole ed economiche si avvalevano di un musicista che potesse suonare dal vivo per accompagnare la visione e coprire i rumori prodotti dal pubblico o dal proiettore. La musica infatti si accordava ai filmati, scandiva i tempi comici e drammatici, guidava lo spettatore. Con l’avvento del sonoro tra il 1927 e il 1930, la situazione cambiò radicalmente e la figura del musicista da sala cessò pian piano d’esistere…e non solo. Molti volti noti del cinema muto vennero ben presto messi da parte, non ritenuti più adatti, spesso, a causa della loro voce. Altri, invece, cercarono di adattarsi ai cambiamenti mutando il loro stile di recitazione, influenzato sempre più dallo studio della dizione.

    Conseguentemente la figura dello sceneggiatore acquisì importanza: i film iniziarono a contare sui dialoghi e non più sulla recitazione marcata, a tratti grottesca.  Tra i vari sistemi di sincronizzazione la Warner Bros decise di adottare il Vitaphone, un sistema di registrazione su disco realizzato dalla Western Elettric. In breve tempo divenne il sistema più utilizzato dagli studios a causa della sua elevata economicità. Questa importante novità trascinò dietro di sé una serie di problematiche inerenti all’aspetto tecnico della registrazione, che doveva fare i conti con la rumorosità del set, un luogo brulicante di professionalità, caotico e tutt’altro che silenzioso.  Agli inizi, infatti, non esistevano ancora i microfoni direzionali né la possibilità di effettuare il missaggio. Come se ciò non bastasse, le macchine da presa erano molto rumorose e, per evitare che rovinassero la traccia audio del film, furono ingabbiate in delle cabine insonorizzate che limitavano di gran lunga i movimenti. Per ovviare a tale problema, si iniziò a sperimentare con la tecnica delle cineprese multiple. Singin’ in the Rain descrive in modo squisitamente ironico tutta questa serie di problematiche produttive mostrandoci un ritratto ironico ma realistico di quelli che dovevano essere gli ostacoli che diedero filo da torcere ai registi dell’epoca. Esplicativa, in tal senso, è la scena in cui Don Lockwood e la frivola diva Lina Lamont, sua storica partner di scena e pessima attrice, lavorano per la prima volta alla versione sonorizzata di The Dueling Cavalier, un loro film precedentemente muto. A tal proposito, le reazioni dei due attori e del loro poco paziente regista sono esilaranti e ci fanno comprendere la miriade di problemi derivanti dalla presa diretta. Ecco un estratto della scena.


    Roscoe Dexter: Lina, guarda cara, non ti ricordi? Te l’ho detto: c’è un microfono qui dentro. Nel cespuglio!
    Lina: E…?
    Roscoe Dexter: Devi parlarci dentro!
    Lina: Ma parlavo io.
    Roscoe Dexter: Un momento. Ecco, Lina. Ecco il microfono. Qui nel cespuglio!
    Lina: E…?
    Roscoe Dexter: Parlaci dentro! ll suono, attraverso il filo, va in cabina! Un uomo lo incide su un grosso disco di cera… ma bisogna che tu parli nel microfono! Nel cespuglio! Ora riproviamo.
    Lina: Eh, che fesseria!
    Roscoe Dexter: Pronti? Di nuovo! Silenzio! Si gira! […] Ferma! Lina! Stop! Si perde una parola ogni due che ne dici! Devi parlare verso il microfono!

    SINGIN’ IN THE RAIN: UN FILM SUL CINEMA

    Singin’ in the Rain è un film esemplare, una pellicola sul cinema altamente autoriflessiva. Proprio per questo motivo, la pellicola agisce su un doppio livello: In primo luogo pone al centro della sua narrazione la storia d’amore tra i due protagonisti. La loro relazione è costruita attraverso una modalità fortemente classica che, ovviamente, si risolve in un happy ending. Alla fine del film, durante la première di The Dueling Cavalier, Don Lockwood riconosce pubblicamente a Kathy Selden il merito di aver prestato la propria voce alla diva Lina Lamont per salvarle la carriera. Da questo momento in poi, il bel volto della Lamont non avrebbe più potuto nascondere la sua terrificante voce stridula. Don, però, non si limita a questo e si lancia in una smielata ma incantevole serenata in cui le confessa il proprio amore; Kathy, consapevole dei propri sentimenti, si lascia guidare da lui in uno dei duetti più emozionanti della storia del cinema.

    Svelato l’inganno, Lina fugge via dalla sala accompagnata dalle risate di scherno degli invitati. Finalmente i due innamorati tornano insieme e mettono da parte gli attriti iniziali, le difficoltà, gli equivoci e le differenze personali. Tuttavia, questo plot romantico finisce spesso in secondo piano oppure viene sfruttato per sottolineare le ipocrisie e gli artifici dell’industria cinematografica. In secondo luogo, quindi, il film analizza il cinema come elemento di finzione, distante dalla realtà proprio perché artificiale. Singin’ in the Rain, dunque, non è solamente una splendida storia d’amore, ma è anche una critica ironica e brillante sull’industria cinematografica del tempo. La pellicola deve, quindi, essere letta come un omaggio-critica ad Hollywood e alla sua storia poiché ironizza su alcuni elementi cardine del periodo classico hollywoodiano come i generi, la recitazione impostata, gli effetti speciali e soprattutto lo star system.

    Con l’avvento del sonoro, l’America divenne il paese del divismo, un fenomeno culturale fortemente legato al contesto produttivo ed economico in cui si inseriva, alle logiche degli studios e a quelle del mercato. I divi e le dive si imposero come modelli di bellezza, di stile, di comportamento. Questi personaggi pubblici erano la perfetta incarnazione dei valori della società americana e divennero elementi indispensabili per la riuscita di un film. A tal proposito, anche Singin’ in The Rain è un film interamente costruito sulla figura di Gene Kelly, il quale non è solo attore, ma anche co-regista, ballerino, cantante…, insomma, una star a tutto tondo! Il ruolo di Don gli calza a pennello e Kelly lo sfrutta sapientemente per mostrare al pubblico la sua straordinaria capacità interpretativa, potenziata ancor più da quel suo corpo di gomma, atletico e slanciato che l’attore era in grado di manovrare a suo piacimento. Tuttavia, sopra ad ogni cosa, quello che rimane impresso nella mente dello spettatore è il suo sorriso indimenticabile e bianchissimo. Un sorriso in grado di far sciogliere i nostri cuori e che lo accompagna in ogni esibizione poiché sintetizza alla perfezione l’atmosfera gioiosa e spensierata della pellicola.

    Concludo con un’analisi di You Were Meant For Me, un romantico numero musicale in cui la lettura meta-cinematografica viene resa particolarmente esplicita. Durante questa scena Don Lockwood confessa, per la prima volta, l’amore che nutre nei confronti di Kathy. Tutto ciò avviene all’interno di un teatro di posa.

    Don, infatti, crea l’atmosfera giusta per la propria dichiarazione in modo del tutto artificiale, allestendo un vero e proprio set cinematografico. Non bisogna dimenticare che Don è un attore e in quanto tale è in grado di esprimersi al meglio attraverso il linguaggio della propria arte, la settima arte. Un conto è dichiararsi al Cinema, un altro è farlo nella realtà. Si tratta di una vera e propria sfida per chi, in scena, è costantemente abituato a fingere di provare dei sentimenti. Per questo motivo Don sceglie di farlo ripiegando sulla finzione, sfruttandola a proprio vantaggio. Egli, infatti, impiega strumenti tecnici e marchingegni presenti nel teatro di posa per ricostruire in studio elementi naturali e atmosferici, quasi a voler svelare tutti i trucchi cui si avvale Hollywood per creare l’illusione cinematografica.

    Kathy, appesa ad una scala posta al centro del teatro, osserva affascinata la scena che sta prendendo vita sotto i suoi occhi. Nel suo sguardo possiamo cogliere il nostro sguardo di spettatori. Uno sguardo sognante di chi si fa testimone della meraviglia che il Cinema è in grado di creare: un mondo fittizio, magico, in cui lasciarsi andare, spesso perdersi e talvolta ritrovarsi. In tal senso, Singin’ in the rain si fa portavoce della capacità attrazionale del Cinema e lo fa attraverso numeri musicali, tip tap, impermeabili gialli e il sorriso di Gene Kelly.  La pellicola con il suo sgargiante Technicolor, le coreografie irresistibili e le canzoni coinvolgenti altro non è che una dichiarazione d’amore alla fabbrica dei sogni hollywoodiana ma, allo stesso tempo, è una critica alle ipocrisie di quello stesso sistema che intende omaggiare. Forse è proprio per questa sua modernità e autoriflessività che Singin’ in the Rain continua a farci cantare ed emozionare a distanza di sessant’anni.

      “We’re happy again. | We’ll walk down the lane with a happy refrain. | And singin’, | just singin’ in the rain.  “

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  • RON HOWARD – UNA VITA DEDICATA AL CINEMA

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    Ron Howard è un regista, sceneggiatore, attore e produttore cinematografico statunitense. Si affacciò in questo mondo in tenera età ed è, ad oggi,  una delle personalità più celebri ad Hollywood, essendosi distinto nel panorama cinematografico statunitense grazie a film memorabili e popolari che spaziano tra diversi generi. Per celebrare questo importante autore, ripercorriamo le tappe più importanti della sua carriera e i suoi più grandi successi.

    ESORDIO COME ATTORE

    Ron Howard, nome d’arte di Ronald William Beckenholdt, nacque il 1° marzo 1954 e venne introdotto molto presto al mondo del cinema: la madre, Jean Spegne Howard, era un’attrice, mentre il padre, Rance Howard (pseudonimo di Harold Rance Beckenholdt) era regista e sceneggiatore. Sin dall’età di 5 anni si fece notare in televisione recitando ne La giostra, quinto episodio della serie Ai confini della realtà (1959-1964). Arrivò al cinema nel 1962 con Capobanda (M. DaCosta, 1962) in cui interpretò Winthro Paroo, un bambino balbuziente e l’anno successivo dimostrò tutto il suo potenziale in Una fidanzata per papa (V. Minnelli, 1963). Apparve poi nella serie televisiva The Andy Griffith Show (1960-1968), nella quale interpretò Opie Taylor, il figlio dello sceriffo locale di Mayberry. Tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta frequentò la School of Cinema-Television alla University of Southern California. Tuttavia non terminò mai gli studi, decidendi di dedicarsi interamente al mondo dello spettacolo. 

    Divenne celebre in tutto il mondo recitando in American Graffiti (G. Lucas, 1973), film che rappresentò per lui la prima vera opportunità di distaccarsi dai ruoli infantili ricoperti in passato. Nonostante il successo ottenuto dalla pellicola, in ambito attoriale Ron Howard viene ancora oggi ricordato dalla quasi totalità del pubblico soprattutto per l’indimenticabile parte di Richie Cunningham nella serie televisiva Happy Days (1974-1984). 

    LA CARRIERA DA REGISTA 

    “Devo rimanere coerente con le mie convinzioni creative. Ad un certo punto dei liberarti degli adulatori e fare il tuo lavoro, ovvero girare un film.”

    Dopo sette stagioni, decise di abbandonare il set di Happy Days per intraprendere la carriera da regista. Nel 1976 grazie al film Eat my dust! (C.B. Griffith, 1976) a cui prese parte, entrò in contatto con il produttore Roger Corman, colui che ebbe il merito di scoprire diversi registi della New Hollywood, come Martin Scorsese, Francis Ford Coppola e Peter Bogdanovich. Grazie a Corman, dopo la regia di tre cortometraggi, diresse anche il suo primo lungometraggio: Attenti a quella pazza Rolls Royce (Grand Theft Auto, 1977) in cui è anche attore protagonista. Si tratta di una commedia a basso budget che però ottenne un grande successo al botteghino. Da questo momento non ebbe più dubbi: la regia era la sua strada.

    ANNI ‘80

    Dopo questa prima esperienza da regista seguirono una serie di commedie. In particolare, catturò l’attenzione del grande pubblico grazie al film Night Shift – Turno di notte (1982), con Michael Keaton e Shelley Long, due attori all’epoca sconosciuti. Questa pellicola racconta la storia di un custode di un obitorio che si lascia coinvolgere nell’allestimento di un’agenzia di appuntamenti a pagamento; l’ispirazione venne a Ron Howard leggendo sul giornale la notizia di un giro di prostituzione organizzato proprio fuori da un obitorio.

    Dagli anni Ottanta in poi i successi si moltiplicarono, grazie a film come Splash – Una sirena a Manhattan (1984) che ottiene il decimo posto nella classifica dei film con maggiori incassi di quell’anno e segnò l’esordio della carriera di Tom Hanks. L’anno dopo girò Cocoon – L’energia dell’universo, commedia fantascientifica in cui affronta il delicato tema dell’eterna giovinezza. Il film valse un Premio Oscar come miglior attore non protagonista a Don Ameche, un Oscar per i Migliori effetti speciali e il Premio Giovani al Festival di Venezia.

    ANNI ‘90

    Negli anni Novanta ottiene fama internazionale con Apollo 13 (1995), celebre film in cui vengono narrate le vicende dell’omonima missione spaziale che fallì a causa di un grave incidente e che mise a rischio la vita dei tre astronauti a bordo della navetta. Il film è stato inserito nella lista del New York Times dei 1000 migliori film di sempre e la celebre battuta “Houston, abbiamo un problema” (“Houston, we have a problem”) è stata inserita, nel 2005, nella lista delle cento migliori citazioni cinematografiche di tutti i tempi stilata dall’American Film Institute. Ottenne numerose nomination e due premi Oscar: Miglior montaggio a Mike Hill e D.P. Hanley e Miglior sonoro. 

    Poco tempo dopo propose l’adattamento cinematografico de Il Grinch (2000), il celebre racconto del Dr. Seuss. La sua rappresentazione di questo burbero personaggio con un cuore “di due taglie più piccolo”, interpretato da Jim Carrey, è ad oggi la più celebre versione cinematografica della storia.

    IL NUOVO MILLENNIO

    Negli anni Duemila Ron Howard è ormai un regista maturo e conferma il proprio successo con grandi film biografici come A Beautiful Mind (2002), in cui troviamo Russell Crowe nei panni del matematico e premio Nobel John Nash. Tramite la storia di Nash, il regista affronta la ricerca del delicato equilibrio tra l’ambizione del successo e l’aprirsi a relazioni interpersonali; equilibrio che è ancora più complesso se ricercato da un genio affetto da schizofrenia. Grazie a questo film, il regista vinse due premi Oscar: Miglior regia e Miglior film. Russell Crowe è anche il protagonista del film successivo: Cinderella Man – Una ragione per lottare (2005), film ispirato alla storia vera del pugile James J. Braddock. La boxe e le sfide del pugile al centro della sceneggiatura diventano un’occasione per mettere in scena il senso di sacrificio, il rispetto per le proprie origini e il riscatto dell’uomo. L’anno successivo è il turno de Il codice da Vinci, basato sull’omonimo romanzo di Dan Brown in cui Robert Langdon (Tom Hanks) deve risolvere alcuni misteri che potrebbero far vacillare le fondamenta del Cristianesimo. Avendo incassato molto al botteghino, Howard diresse anche i sequel Angeli e demoni (2009) e il più recente Inferno (2016). Nel 2013, invece, si dedica alla rivalità sportiva tra due famosi piloti di Formula 1, Niki Lauda e James Hunt, in Rush. 

    Più di recente, il regista si è dedicato alla produzione di documentari. È il caso di Genius (2016) una serie in onda su National Geographic di cui Howard è produttore esecutivo. Ogni episodio è dedicato ad un grande scienziato. Nello stesso anno dirige The Beatles: Eight Days a week, in cui, attraverso filmati rari e inediti, ripercorre l’ascesa dell’indimenticabile gruppo musicale di Liverpool. Restando in ambito musicale, nel 2019 dirige Pavarotti, un docufilm sulla vita del grande tenore italiano.

    CONCLUSIONE

    Il celebre regista americano è indubbiamente una figura poliedrica, che ha dedicato tutta la sua vita al mondo del cinema, passando dalla recitazione alla regia alla produzione. A saltare all’occhio è l’eterogeneità delle storie trattate e dei generi realizzati, ma ciò che ritorna è la presenza di personaggi profondamente umani, spesso ispirati a storie vere, che si trovano ad affrontare grandi sfide. Tutti i personaggi sono accomunati da un forte senso del dovere, da un grande coraggio e da spirito di sacrificio e lealtà. La straordinarietà di Ron Howard risiede nel voler raccontare il loro punto di vista e nella capacità di generare nello spettatore una connessione profonda con i diversi protagonisti.

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