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Category: Rubriche

  • Recensione Leonora Addio – Il Requiem Pirandelliano

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    Dopo esattamente dieci anni dallo shakespeariano Cesare deve morire, Paolo Taviani torna al Festival Internazionale di Berlino ma, questa volta, senza il caro fratello Vittorio.

    “Sia lasciata passare in silenzio la mia morte. Agli amici, ai nemici preghiera non che di parlarne sui giornali, ma di non farne pur cenno. […] Bruciatemi. E il mio corpo appena arso, sia lasciato disperdere; perché niente, neppure la cenere, vorrei avanzasse di me. Ma se questo non si può fare sia l’urna cineraria portata in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove nacqui.”

    Queste le ultime parole testamentarie di Luigi Pirandello.

    Pirandello: trentotto anni dopo Kaos (1984), il regista – qui, purtroppo, in veste solitaria – torna sull’autore siciliano non più limitandosi a prendere in prestito le sue novelle, ma con un trattato grottesco e riflessivo sulla (sua) morte. Dopo un filmato d’archivio della consegna del Nobel per la letteratura nel 1934, permane il bianco e nero per trovare lo scrittore a letto poco prima della sua scomparsa, in una camera dai contorni tanto stilizzati quanto (quasi) metafisici; si avvicinano pian piano i suoi tre figli, dapprima infanti ma sempre più maturi ad ogni passo. Pirandello morirà dopo che anch’essi saranno invecchiati, prima che riescano a dargli il sentito addio. Bisogna rispettare il volere del poeta: la sua urna cineraria deve essere trasportata da Roma ad Agrigento, ma qui sorgono gli imprevisti di percorso: l’aereo non può partire per la scaramanzia dei passeggeri e del pilota che non vogliono viaggiare con un morto a bordo. Spostata su un treno, la cassa contenente l’urna viene rubata e usata come campo da gioco per una partita di tresette. Recuperate le ceneri, il prete non vuole benedirle perché l’urna è greca (pagana), potrà farlo solo se inserita all’interno di una bara per bambini, derisa poi dai cittadini perché simile a quella contenente un nano. Giunte le ceneri in Sicilia, passeranno quindici anni prima che possano finalmente essere sepolte nella rozza pietra, e nemmeno tutte: l’urna finale è troppo piccola, bisogna lasciarne fuori un po’. A questo punto, lo schermo si colorisce a piccoli passi e veniamo catapultati a Brooklyn, dove nella trasposizione de la novella Il chiodo viene tolta la vita a una ragazzina, per mano del chiodo arrugginito del giovane immigrato siciliano Bastianeddu.

    Il protagonista, interpretato da Fabrizio Ferracane, con le ceneri di Pirandello

    Amare e meste, le parole testamentarie di Pirandello, ma in fin dei conti anche umili e sincere. Parole del Premio Nobel per la letteratura che, in letto di morte, rigetterà la celebrazione delle sue esequie preferendo una dipartita solitaria, appartata e silenziosa.

    Perché? Dove sta il senso? Proprio queste sono le domande alla base del film che Paolo Taviani, raggiunta la veneranda età di novant’anni, firma con estrema lucidità in onore del fratello Vittorio, venuto a mancare nell’aprile 2018.

    Perché? Se lo sente ripetere molte volte Bastianeddu. Perché la morte? E la vita vissuta? Perché uno dei più illustri letterati d’Italia avrebbe scelto delle onoranze funebri così scarne e insignificanti? Perché il giovane immigrato ha ucciso la ragazzina senza alcuna motivazione? La risposta di Taviani, per voce di Pirandello, è grottesca – così come l’intero film: “nella vita, il dolce della gloria non può compensare l’amaro di quanto è costata“.

    La novella “Il chiodo”

    Ecco allora che Leonora addio – titolo che riprende l’omonima novella del drammaturgo siciliano a cui i Taviani si erano già avvicinati con il già citato Kaos – assume le forme di un requiem pirandelliano: una tragicomica riflessione sulla morte, sul cinema italiano – sprazzi de Il sole sorge ancora (1946), Paisà (1946), Estate violenta (1959), L’avventura (1960) – e sull’insensatezza del vivere.

    Il canto del cigno stanco di esistere, ma cosciente di quanto in realtà valga la vita, quella che per Taviani è completa simbiosi con l’arte cinematografica del passato, cui di diritto compongono un (non piccolo) tassello anche le opere sue e del fratello. Un canto che, tuttavia, a novant’anni non accenna ad esaurirsi, visto l’acume con cui è stato scritto Leonora addio, opera che chissà, forse assurge a – metaforico e poetico – volere testamentario dello stesso regista.

    Le ceneri in partenza da Roma

    Taviani ci immerge in un requiem grottesco che è simulacro dell’unico atteggiamento con cui affrontare la morte: ripiegati su sé stessi, certo, ma con la consapevolezza che qualcosa di buono c’è stato. Il film si apre e si chiude con un teatro e gli applausi del pubblico: abbiamo assaporato il dolce di una gloria il cui prezzo non potrà mai essere ricompensato.

    Il regista toscano porta a termine una pellicola con la consapevolezza che, probabilmente, oggigiorno non ha un vero e proprio pubblico di riferimento; poco importa: guarderemo sempre con un sorriso nostalgico e malinconico al sentito omaggio al fratello Vittorio, come coronazione e atto d’amore verso una carriera lunga più di cinquant’anni. 

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  • THE LIGHTHOUSE E LA SUA ISPIRAZIONE PITTORICA

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    The Lighthouse, il secondo film del regista statunitense Robert Eggers, esce nel 2019 e guadagna velocemente un successo notevole. Il tormento psicologico dei protagonisti, durante la loro permanenza su un isolotto come guardiani di un faro nei pressi del New England, riesce da subito ad affascinare il pubblico. L’altro aspetto a cui il film deve la sua grande popolarità (e grazie a cui ha potuto contare diverse candidature per molti riconoscimenti) è certamente la fotografia, fortemente legata a una composizione dell’inquadratura tramite cui Eggers si rifà a precise ispirazioni pittoriche.

    SASCHA SCHNEIDER E IL SIMBOLISMO

    Il pittore e scultore tedesco Sascha Schneider (1870-1927) rappresenta una delle maggiori influenze presenti nel film. La sua arte è caratterizzata da una ricerca della bellezza fisica ideale, ossessione generatasi in lui a undici anni in seguito a un grave incidente alla schiena. A Dresda, dove si trasferì per frequentare l’Accademia nel 1889, conobbe Max Klinger. L’artista, caratterizzato da uno stile simbolista angosciante e inquieto, influenzò Schneider in maniera evidente. Una poetica quasi pre-surrealista (sebbene lontana dalle riflessioni sull’inconscio che avrebbero contrassegnato il movimento) si unisce a un’esaltazione della bellezza dei corpi maschili per rappresentare la volontà di liberazione dall’oppressione sociale. Schneider, infatti, fu costretto a spostarsi in Italia nel 1908 a causa della sua omosessualità, che in Germania era ritenuta reato. Qui la sua produzione cambiò, lasciando da parte la dimensione disturbante e demoniaca per guardare all’antico come modello e rifarsi all’estetica neoclassica enunciata da Adolf Von Hildebrand.

    Il suo Perseo e Andromeda del 1924 è una delle ispirazioni visive principali del film, insieme a Il silenzio del mare (1887) di Arnold Böcklin e a un disegno senza titolo del 1888 di Jean Delville che mostra uno stormo di uccelli sul corpo di un uomo. 

    Tuttavia, l’opera che Eggers richiama esplicitamente è Hypnosis, del 1904. Nel film Thomas Wake, nudo, irradia luce dagli occhi sul volto di Winslow in una sequenza onirica che mostra l’inquietante follia in cui i due protagonisti scivolano. Il disegno è ricreato in modo quasi perfetto. Il soggetto, la composizione, la luce sono i medesimi, direttamente trasposti sullo schermo. Questo esempio del primo periodo pittorico di Schneider (prima del suo viaggio in Italia) contiene tutti gli elementi caratteristici della sua arte giovanile, e si presta perfettamente a mettere in risalto le atmosfere cupe che il film vuole trasmettere. Un omaggio diretto di questo tipo sposta la narrazione dalla dimensione della realtà a quella di un sovrannaturale sconosciuto, in grado di portare l’uomo alla dissennatezza. 

    JEAN DELVILLE E IL MITO DI PROMETEO

    Dopo Schneider, Egger richiama esplicitamente il pittore belga Jean Delville, grande esponente del movimento simbolista. Scrittore e filosofo oltre che artista, ebbe un grande successo accademico e fu ammirato per la sua convinzione che l’arte dovesse essere espressione di verità e bellezza spirituali. Le sue opere e i suoi scritti aspirano proprio a mettere in risalto questa concezione idealista per cui è necessario guardare oltre la realtà comune, con temi di vario genere che toccano spesso la religione e il mito. 

    Nel film, il suo disegno senza titolo del 1888 è, al pari di Hypnosis, ricreato nel dettaglio, ed è forse legato a una simbologia ancor più importante. Il protagonista dell’opera, infatti, sembra essere Prometeo, e non è difficile notare un’identificazione tra il personaggio della mitologia greca ed Ephraim Winslow, particolarmente avvalorata dalla scena del disegno. Secondo il mito, Prometeo venne condannato a farsi mangiare il fegato ogni giorno da un uccello, dopo aver tentato di rubare il fuoco degli dei per darlo agli uomini. Anche Winslow sembra subire una punizione del genere dopo aver cercato di rubare la luce del faro a Thomas Wake, il quale è facilmente assimilabile in questo contesto alla figura di Poseidone. 

    HOPPER E VAN GOGH

    Da un punto di vista prettamente scenografico invece il regista sembra essersi basato su The Lighthouse at Two Lights del 1929 di Edward Hopper. L’artista fu un importante esponente del realismo americano e divenne popolare per il senso di solitudine e malinconia inquieta che riusciva a trasmettere con dipinti apparentemente sereni e colorati. Sembra perfettamente inserito allora, al di là di una prima impressione, nella dimensione creata dal film, e non sorprende che Egger possa aver preso spunto proprio da questo artista..

    Il personaggio di Wake, invece, esteticamente ricorda molto un altro famoso personaggio della storia dell’arte: il postino Joseph Roulin dipinto da Van Gogh nel 1888. Che il regista vi si sia ispirato per i costumi del suo personaggio non è sicuro e l’analogia appare anche meno evidente che nei precedenti confronti; tuttavia, determinati dettagli sono molto somiglianti e certamente fa sorridere un paragone simile. 

    Van Gogh dipinse svariate volte Roulin insieme ad altri membri della sua famiglia. Il postino lavorava ad Arles, e Vincent, dopo essersi trasferito nella stessa città nel 1888, si sentì immediatamente legato a lui da un grande affetto. Il pittore vedeva in lui la personificazione dei valori che avrebbe voluto come fondamento della propria vita: gentilezza, noncuranza della cattiveria altrui e amore per i piccoli piaceri della vita. La forte e tenera amicizia che legò i due è rappresentata perfettamente anche nel film Loving Vincent (Dorota Kobiela e Hugh Welchman, 2017).

    La fotografia drammatica di Jarin Blaschke (basata su fonti di illuminazione intradiegetiche, come ha dichiarato lo stesso Eggers) viene quindi messa al servizio del mondo interiore del regista, per recuperare, reinterpretare e rifarsi a linguaggi altri rispetto al cinema ma che allo stesso modo possono colpire lo spettatore e giocare con le sue sensazioni. 

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  • 5 REGISTE DA SCOPRIRE

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    Fin dalla sua nascita, datata 1895, l’industria cinematografica è stata quasi del tutto appannaggio del mondo maschile. I migliori registi che vi vengono in mente, i direttori della fotografia, i pochi produttori o montatori di cui ricordate il nome, sono probabilmente per la quasi totalità uomini. Questo non vuol dire, chiaramente, che nel mondo della settima arte non ci siano donne di valore, anzi. Lasciando da parte la categoria delle attrici che, per forza di cose, risulta molto ampia, variegata e soprattutto riconosciuta, nelle posizioni più teniche di un set troviamo numerose donne che hanno fatto la storia di quest’arte e che non hanno niente da invidiare ai loro colleghi uomini.

    Pensiamo a Thelma Schoonmaker, professione montatrice, vincitrice di 3 premi Oscar (su un totale di 8 nomination), ha lavorato su numerosi film del maestro Scorsese, ai quali ha dato un’impronta stilistica che li ha resi i capolavori che tutti noi conosciamo; pensiamo ancora a Susi Cecchi D’Amico, classe 1914, la regina indiscussa della sceneggiatura italiana che ha firmato copioni come quello di Ladri di biciclette, capolavoro neorealisti di Vittorio De Sica del 1948, o della commedia I Soliti Ignoti di Mario Monicelli, ma soprattutto, dal 1951 in poi, ha realizzato le sceneggiature di quasi tutti i film di Luchino Visconti. 

    Thelma Schoonmaker

    Nell’ambito della regia potremmo parlare di Kathryn Bigelow, prima donna ad aver vinto un Oscar per la migliore regia con The Hurt Locker (nel 2010, cioè durante l’82esima edizione dell’ambito premio statunitense), o ancora di Jane Campion, prima donna ad aver vinto la Palma d’Oro a Cannes nel 1993 con Lezioni di Piano, senza dimenticare Lina Wertmüller, orgoglio del nostro paese, prima donna regista ad essere candidata al Premio Oscar per la miglior regia (1977, per Pasqualino Settebellezze). Nonostante questi nomi così importanti -a cui se ne potrebbero aggiungere molti altri- e nonostante gli enormi passi avanti fatti negli ultimi anni, è fuori dubbio il fatto che il mondo del cinema è dominato da uomini. 

    Lina Wertmüller

    Secondo i dati di We Are Lynn, progetto di Groenlandia Film dedicato alla produzione di opere cinematografiche dirette da donne, nel mondo solo il 19% delle regie è firmato da donne. In Italia questo dato è ancora più basso: soltanto il 9% dei film porta la firma di una regista. A chi dovesse dire che questi dati sono frutto esclusivamente della meritocrazia o di una millantata maggiore predisposizione per l’uomo al lavoro da regista, diciamo subito che si sbaglia. Le donne sono state, da sempre, relegate ai margini di produzioni importanti, in quanto ritenute meno capaci degli uomini e quindi meno affidabili. Questo ha portato le produzioni ad essere maggiormente restie nell’affidare grosse somme a registe per la realizzazione dei loro film, o a preferire nomi di registi uomini per affidare loro sceneggiature ritenute importanti e potenzialmente molto remunerative. Questo retaggio culturale, checché se ne dica, resiste ancora oggi, ma va piano piano sgretolandosi. Nel nostro piccolo anche noi vogliamo contribuire ad abbattere questo muro, parlando in questo articolo di 5 registe che si sono fatte notare negli ultimi anni, in un modo o nell’altro, attirando su di sé l’attenzione dei cinefili di tutto il mondo.

    Chloé Zhao

    Non potevamo non partire parlando della regista che, sbaragliando la concorrenza, ha trionfato alla scorsa edizione degli Oscar vincendo l’ambito premio alla miglior regia (per la seconda volta nella storia andato ad una donna). Grazie al film Nomadland, è riuscita a portarsi a casa anche il premio per il Miglior Film, essendo lei anche produttrice. La regista cinese naturalizzata statunitense, classe 1982, ha ad oggi firmato la regia di quattro lungometraggi. Nei suoi primi tre lavori (Songs My Brother Taught Me, The Rider, Nomadland) Zhao ha impresso uno stile molto ben definito, che ricerca la bellezza naturale dei mitici paesaggi della frontiera statunitese, esplorando l’animo americano e ricercando una certa autorialità che l’ha portata alla fama di adesso. L’ultimo suo film in ordine di uscita è The Eternals, ennesimo capitolo del Marvel Cinematic Universe; lasciando da parte le critiche che si possono muovere al film in sé (le produzioni di questo tipo sono molto poco autoriali e devono seguire dei dettami ben definiti imposti dall’alto) lo stile di Chloé Zhao è comunque visibile, seppur nascosto -a volte piuttosto bene- dalla pomposità plastica tipica dei film Marvel meno riusciti. Piccola curiosità: la regista ha realizzato prima il film del MCU e solo dopo Nomadland, che è dunque il vero -finora- ultimo film di Chloé Zhao.

    Filmografia:

    • Songs My Brother Taught me (2015);
    • The Rider – Il sogno di un cowboy (2017);
    • Nomadland (2020);
    • The Eternals (2021).

    Céline Sciamma

    Regista e sceneggiatrice francese, classe 1978, autrice di cinque lungometraggi dal 2007 al 2021. La fama internazionale arriva nel 2019 in seguito all’uscita di quel gioiello che è Ritratto della giovane in fiamme. Anche in questo caso ci troviamo di fronte ad una regista/autrice, che unisce una messa in scena pulita, ricercata e visivamente accattivante ad un messaggio che guarda alla parità di genere e alla lotta contro la discriminazione. Nel suo cinema troviamo sempre una figura femminile che tenta di districarsi dalle ragnatele di un sistema patriarcale e oppressivo. Il suo ultimo lavoro, Petite Maman, è datato 2021 e sarà tra poco disponibile su MUBI (così come tutta la filmografia della regista).

    Filmografia: 

    • Naissance des pieuvres (2007);
    • Tomboy (2011);
    • Diamante nero (2014);
    • Ritratto della giovane in fiamme (2019);
    • Petite Maman (2021).

    Alice Rohrwacher

    Rimaniamo in Europa e facciamo tappa nel nostro paese presentandovi una delle migliori registe del panorama italiano. Alice Rohrwacher (sorella dell’altrettanto famosa Alba) ha girato nel corso di poco meno di 10 anni soltanto tre lungometraggi, che hanno però attirato l’attenzione del pubblico a livello internazionale. Nel 2014, con Corpo Celeste, vince il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes, il secondo più ambito riconoscimento del Festival dopo la Palma d’Oro. Nel 2018, sempre a Cannes, vince il premio per la migliore sceneggiatura grazie al film Lazzaro Felice. Nonostante siano passati quattro anni dall’uscita del suo ultimo film, la Rohrwacher non è rimasta di certo con le mani in mano, girando ben 4 cortometraggi nel giro di un paio d’anni, di cui segnaliamo in particolare Omelia Contadina (2020) e Futura (2021). Lo stile registico dell’autrice toscana è asciutto e semplice ma allo stesso tempo ricercato, capace di creare dei mondi fiabeschi ma anche terribilmente realistici. Il suo cinema è impregnato dalla dicotomia natura/città, una vera e propria lotta quasi ancestrale che vede la prima come qualcosa di incontaminato, pacifico, un luogo in cui ricerca la felicità, in contrasto con la vivacità violenta e divoratrice dell’ambiente urbano. Da pochi giorni sono iniziate a Tarquinia le riprese del nuovo film della regista, per adesso in merito a questo progetto si conosce pochissimo (ambientato negli anni ‘80 e con un cast internazionale), noi, però, già lo attendiamo, sperando che la cineasta possa trovare ancora più riscontro anche nel pubblico generalista.

    Filmografia:

    • Corpo Celeste (2011);
    • Le Meraviglie (2014);
    • Lazzaro Felice (2018).

    Julia Ducournau

    Seconda regista francese di questa breve lista, altra autrice che ha trovato la fama da pochissimo (soltanto l’anno scorso) grazie alla vittoria della Palma d’Oro a Cannes per il suo ultimo lavoro, Titane. Ducournau ha firmato soltanto due lungometraggi tra il 2016 e il 2021, ma ha già fornito al pubblico una cifra stilistica molto ben riconoscibile. Uno stile crudo, orrorifico e ansiogeno, ma anche molto ben curato esteticamente, con inquadrature e sequenze che niente hanno da invidiare a registi più navigati. In entrambi i suoi lungometraggi la protagonista è una donna, o meglio una giovane ragazza, alla scoperta del suo vero io, una ricerca all’interno di trasformazioni fisiche ed interiori. A chi ha voluto rinchiudere la regista all’interno del genere body horror, lei ha risposto che sì, il suo stile è certamente ispirato a questo filone cinematografico, ma che allo stesso tempo non vuole essere segregata all’interno di una definizione. Uno spirito ribelle insomma, come le protagoniste che porta sullo schermo.

    Filmografia:

    • Raw (2016);
    • Titane (2021).

    Emerald Fennell

    La più giovane regista di questa lista, unica sotto i 40 anni, è anche quella con il minor numero di lungometraggi finora girati. Stiamo parlando della regista di Una donna promettente -unico lungometraggio finora realizzato-, film che ha suscitato clamore e ha scosso la coscienza di molte persone, non solo uomini, ottenendo diverse candidature agli Oscar dello scorso anno tra cui Miglior Film, Miglior regia e Miglior Sceneggiatura originale (quest’ultimo anche vinto dalla Fennell stessa). Oltre al sopracitato film, però, Fennell ha girato anche 6 episodi di Killing Eve, una delle serie più apprezzate degli ultimi anni. Se lo stile visivo e registico presente in Una donna promettente sarà portato avanti, esplorato e approfondito dalla regista non possiamo saperlo, quello che sappiamo è che siamo di fronte ad un talento che sarebbe un peccato sprecare. Al momento non si sa quando uscirà il suo prossimo film da regista (ricordiamo che Emerald Fennell è anche un’affermata attrice!) ma noi siamo già pronti a venire nuovamente investiti da una tempesta di cruda realtà. 

    Filmografia:

    • Una donna promettente (2020).

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  • LAURA DERN E IL SUO SPLENDIDO LAVORO IN BIG LITTLE LIES

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    Oggi una delle attrici più importanti della nostra epoca compie 50 anni!  

    Laura Dern è senza dubbio uno di quei nomi che non può mancare nella cinematografia mondiale: le sue collaborazioni con David Lynch in Velluto blu (1986), Cuore selvaggio (1990) e Inland Empire – L’impero della mente (2006) sono diventate iconiche, così come l’interpretazione del personaggio di Ellie Sattler nell’ormai classico Jurassic Park di Steven Spielberg (1993). Laura è nota per lo stile unico con cui riesce a interpretare caratteri forti e più che mai sfaccettati, con una bravura che nel 2020 è stata ufficialmente riconosciuta con un Oscar come miglior attrice non protagonista per il ruolo dell’avvocato divorzista Nora Fanshaw in Marriage Story di Noah Baumbach (2019). L’Academy non è tuttavia l’unica istituzione ad aver premiato l’attrice, che vanta anche, tra altri premi minori, 5 Golden Globe, un BAFTA e un Emmy.

    Quest’ultimo riconoscimento, il più importante a livello televisivo, le è stato assegnato per la serie televisiva Big Little Lies (in Italia arrivata con il sottotitolo Piccole Grandi Bugie e distribuita da Sky), prodotta da David E. Kelley per HBO nel 2017: approfittiamo della ricorrenza per consigliarvi uno dei prodotti televisivi migliori degli ultimi tempi!

    BIG LITTLE LIES: LA VERITÀ VERRÀ A GALLA?

    Sullo sfondo bluastro di Monterey, una piccola cittadina della California, si svolgono vicende piene di segreti, torbide come l’acqua dell’oceano che prima o poi porterà a galla tutta la verità. Tratta dal romanzo omonimo di Liane Moriarty, Big Little Lies ha un cast prevalentemente al femminile, con attrici di una bravura straordinaria riconosciuta in tutto il mondo, che interpretano donne forti e complicate, come se ne possono trovare in ogni città. Nicole Kidman è Celeste, una madre che ha rinunciato alla propria carriera per prendersi cura dei figli, sposata con un marito possessivo e violento (Alexander Skarsgård); Reese Witherspoon è Madeline, sposata con il suo secondo marito e madre di due figlie, alle prese con la crescita della maggiore che sta attraversando quella fase “ribelle” dell’adolescenza; Shailene Woodley è Jane, appena arrivata a Monterey nel tentativo di ricostruirsi una vita dopo aver avuto un bambino a seguito di una violenza sessuale da parte di uno sconosciuto; e infine Laura Dern, solita interpretare personaggi particolarmente risoluti, è Renata, un’imprenditrice di successo e madre di una bambina. Il personaggio di Renata si rivelerà molto importante nella seconda stagione (dove viene approfondito), dimostrando come la sua apparente cattiveria sia in realtà una risposta al fatto che la vita non abbia mai smesso di metterla alla prova. Nella seconda parte della serie compaiono poi anche Meryl Streep, che interpreta la suocera di Celeste, e Zoë Kravitz nel personaggio di Bonnie, nuova moglie del primo marito di Madeline.

    La serie parte da un evento che coinvolgerà tutte le donne e l’intera cittadina di Monterey: il figlio di Jane viene accusato di aver provato a strangolare la figlia di Renata ma, nonostante la piccola continui ad incolpare il coetaneo, questo evento non ci viene mai mostrato, lasciando a noi l’arduo compito di fare ipotesi e continuare nella visione per poter giungere alla soluzione del mistero. Abbiamo poi in ogni puntata alcune scene che mostrano interrogatori della polizia sulla morte di qualcuno; il pubblico non conosce né di chi si stia parlando né a cosa si faccia riferimento in queste brevi scene (forse anticipazioni?), per cui l’unica cosa da fare è continuare nella visione tra segreti, misteri e verità non dette, sperando che la soluzione possa prima o poi venire alla luce.

    Il racconto è quindi costruito su un fitto intreccio di intrighi e bugie che vengono scoperti man mano nel corso della narrazione e ciò consentono di comprendere le molteplici sfaccettature dei personaggi.

    LE DONNE DI MONTEREY: TRA MADRI, NEMICHE E COMPAGNE DI VITA

    Le protagoniste di Big Little Lies sono tutte accomunate dall’essere madri, ognuna con una situazione familiare differente e sempre delicata: i loro bambini stanno imparando a conoscere il mondo e ogni evento che colpisce i figli colpisce anche le loro madri. Ognuna di queste donne ha conosciuto e conosce la paura e l’insicurezza, sia nell’essere madre sia nell’essere donna all’interno di una società che continua a metterle costantemente alla prova. I rapporti tra le protagoniste sono costellati di bugie e spesso rancore: sono amiche e nemiche, sullo sfondo di una cittadina che non perde neanche un momento per parlare e mettere in circolo voci non veritiere. Madeline, Jane, Celeste e Renata sono collegate tra loro da eventi e ricordi che tornano come fantasmi, e ognuna li affronta con la molteplicità di sfaccettature che lo spettatore ha modo di conoscere andando avanti nel racconto.

    Il personaggio di Renata, come già detto in precedenza interpretato da Laura Dern, è quello che spicca tra gli altri per la sua competitività nei rapporti umani. È una donna in carriera che si mostra molto sicura di se stessa, quando in realtà è una madre apprensiva, un’amica quasi ostile, e le sue più grandi paure vengono mostrate mano mano che si inizia a conoscere a fondo la storia della sua vita. Nonostante non sia stata ancora confermata una terza stagione, noi di Frames Cinema ci teniamo assolutamente a consigliarvi di vedere questa serie, per soffermarsi su alcuni aspetti del quotidiano che spesso non vengono trattati con uno sguardo adeguato.

    Insieme ai tutti suoi iconici personaggi, Laura Dern è oggi una delle attrici più talentuose e influenti nel panorama cinematografico mondiale. È stato inoltre di recente dichiarato il suo ritorno nel mondo di Jurassic Park, che rappresenta il decollo della sua carriera nel ruolo di Ellie Sattler, nel sesto capitolo della saga Jurassic World Dominion, la cui uscita nel cinema italiani è stata fissata al 9 giugno 2022.

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  • NOMINATION OSCAR 2022 – LISTA COMPLETA E COMMENTO

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    TRIONFANO JANE CAMPION E RYŪSUKE HAMAGUCHI. DELUSIONE PER LADY GAGA, MENTRE SORRENTINO È IN CORSA.

    Nella giornata di oggi sono state annunciate le candidature alla 94ª edizione degli Oscar, la cui cerimonia si terrà domenica 27 marzo 2022. 

    Come da pronostici, i film più nominati sono stati Il potere del cane di Jane Campion, con 12 nomination (di cui due nella categoria miglior attore non protagonista), e Dune di Denis Villeneuve, con 10 (tra cui però manca, a sorpresa, la candidatura per la miglior regia). A seguire, West Side Story di Steven Spielberg e Belfast di Kenneth Branagh sono riusciti entrambi ad infilare l’accoppiata miglior film-miglior regia (cosa che, ultimamente, non appariva affatto scontata) e concorrono ciascuno in 7 categorie, anche se sorprende l’esclusione del veterano Michael Kahn dalla rosa dei migliori montatori per il suo sublime lavoro sul musical spielberghiano. 

    Molto bene è andato anche l’acclamato Licorice Pizza del grande Paul Thomas Anderson, a cui i favori della critica hanno garantito 3 candidature pesantissime: miglior film, regia e sceneggiatura originale. È difficile che si traducano in vittorie, ma è indubbio che l’autore losangelino si stia imponendo sempre di più come il più grande regista della sua generazione. 

    La vera sconfitta di queste nomination, invece, è indiscutibilmente Lady Gaga che, dopo mesi di campagna Oscar e dopo aver ottenuto candidature in tutte le altre premiazioni della Awards Season, non ce l’ha fatta a entrare nella cinquina per la miglior attrice. La ricezione polarizzata di House of Gucci, probabilmente, non l’ha aiutata e il film, peraltro, ha ottenuto una sola candidatura per il miglior trucco e acconciatura. 

    Veniamo infine alla categoria miglior film internazionale, che ci riguarda, dal momento che il nostro Paolo Sorrentino ha ottenuto la candidatura per il suo bellissimo È stata la mano di Dio, che di recente ha persino incassato un sentito endorsement da parte di Robert De Niro. È difficile, tuttavia, che per il regista napoletano si concretizzi una seconda vittoria, specie perché il vero trionfatore di queste nomination agli Oscar 2022 è proprio lo straordinario film giapponese Drive My Car che, oltre alla nomination scontata nella categoria miglior film internazionale, ha ottenuto altre 3 pesantissime candidature: miglior film, regia e sceneggiatura non originale. Questo successo, oltre a segnalare un’attenzione sempre maggiore dell’Academy nei confronti del world cinema più autoriale, impone il film di Ryūsuke Hamaguchi come il principale contendente all’Oscar per il “film straniero”. In questa categoria, peraltro, è da segnalare anche la presenza del norvegese La persona peggiore del mondo di Joachim Trier, che ha ottenuto anche la candidatura come miglior sceneggiatura originale. È difficilissimo che Sorrentino riesca a sgominare una tale concorrenza, ma  i giochi sono più che mai aperti e la Awards Season 2022 è solo all’inizio…

    TUTTE LE NOMINATION

    Miglior film
    Belfast
    CODA
    Don’t Look Up
    Drive My Car
    Dune
    King Richard
    Licorice Pizza
    La fiera delle illusioni – Nightmare Alley
    Il potere del cane
    West Side Story

    Miglior film internazionale
    Drive My Car (Giappone)
    Flee (Danimarca)
    È stata la mano di Dio (Italia)
    Lunana: A Yak in the Classroom (Bhutan)
    The worst person in the world (Norvegia)

    Miglior regia
    Paul Thomas Anderson – Licorice Pizza
    Kenneth Branagh – Belfast
    Jane Campion – Il potere del cane
    Steven Spielberg – West Side Story
    Ryûsuke Hamaguchi – Drive My Car

    Miglior attore protagonista
    Javier Bardem – Being the Ricardos
    Benedict Cumberbatch – Il potere del cane
    Andrew Garfield – Tick, Tick … Boom! 
    Will Smith – King Richard
    Denzel Washington – Macbeth

    Miglior attrice protagonista
    Jessica Chastain – Gli occhi di Tammy Faye
    Olivia Colman – La figlia oscura
    Penélope Cruz – Madres paralelas
    Nicole Kidman – Being the Ricardos
    Kristen Stewart – Spencer

    Miglior attore non protagonista
    Ciaran Hinds – Belfast
    Troy Kotsur – CODA
    Jesse Plemons – Il potere del cane
    J.K. Simmons – Being the Ricardos
    Kodi Smit-McPhee – Il potere del cane

    Miglior attrice non protagonista
    Jessie Buckley – La figlia oscura
    Ariana DeBose – West Side Story
    Judi Dench – Belfast
    Kirsten Dunst – Il potere del cane
    Aunjanue Ellis – King Richard

    Miglior colonna sonora
    Don’t Look Up 
    Dune 
    Encanto 
    Madres paralelas
    Il potere del cane

    Migliori costumi
    Cruella
    Cyrano
    Dune
    La fiera delle illusioni – Nightmare Alley
    West Side Story 

    Miglior sceneggiatura originale
    Belfast
    Dont’ look up
    King Richard
    Licorice pizza
    The worst person in the world

    Miglior sceneggiatura non originale
    CODA
    Drive My Car
    Dune
    La figlia oscura
    Il potere del cane

    Miglior sonoro
    Belfast
    Dune
    No Time to Die
    Il potere del cane
    West Side Story

    Miglior canzone originale
    “Be Alive” — Beyoncé Knowles-Carter & Darius Scott (King Richard)
    “Dos Oruguitas” — Lin-Manuel Miranda (Encanto)
    “Down to Joy” — Van Morrison (Belfast)
    “No Time to Die” — Billie Eilish & Finneas O’Connell (No Time to Die)
    “Somehow You Do” — Diane Warren (Four Good Days)

    Migliori effetti visivi
    Dune
    Free Guy
    Shang-Chi and the Legend of the Ten Rings
    No Time to Die
    Spider-Man: No Way Home

    Miglior fotografia
    Dune
    La fiera delle illusioni – Nightmare Alley
    Il potere del cane
    Macbeth
    West Side Story

    Miglior montaggio
    Dont’ look up
    Dune
    King Richard
    Il potere del cane
    Tick, Tick… Boom!

    Miglior scenografia
    Dune
    La fiera delle illusioni
    Il potere del cane
    Macbeth
    West Side Story

    Migliori trucco e acconciature
    Coming 2 America
    Cruella
    Dune
    Gli occhi di Tammy Faye
    House of Gucci

    Miglior documentario
    Ascension
    Attica
    Flee
    Summer of Soul
    Writing with fire

    Miglior film d’animazione
    Encanto
    Flee
    Luca
    I Mitchell contro le macchine
    Raya e l’ultimo drago

    Miglior cortometraggio documentario
    Audible
    Lead Me Home
    The Queen of Basketball
    Three Songs for Benazir
    When We Were Bullies

    Miglior cortometraggio
    Ala Kachuu — Take and Run
    The Dress
    The Long Goodbye
    On My Mind
    Please Hold

    Miglior cortometraggio animato
    Affairs of the Art
    Bestia
    Boxballet
    Robin Robin
    The Windshield Wiper

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  • RECENSIONE ENNIO – NELLA MENTE DI UN MAESTRO

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    Un metronomo che segna il tempo, in sottofondo. Un uomo anziano che entra in una stanza e comincia a fare esercizi. Voci e immagini di persone note, alcune delle quali se ne sono già andate, che ci raccontano questo Maestro. L’uomo seduto al tavolo, intento a buttare giù alcune note su un pentagramma. E poi, la musica che esplode. Il Maestro Ennio Morricone che dirige, nel proprio studio, un’orchestra invisibile mentre le sue note riempiono il cinema.

    Così si apre Ennio, ultimo film di Giuseppe Tornatore, documentario dedicato al compositore Ennio Morricone con cui il regista ha collaborato dal 1988, con Nuovo Cinema Paradiso, fino al 2016, per il film La corrispondenza. I due, oltre ad avere uno stabile rapporto professionale, avevano in precedenza partecipato ad un altro progetto comune, ovvero la stesura del romanzo Ennio, un maestro, uscito nel 2018. Anche in questo caso, oggetto del lavoro erano la vita e l’opera del Maestro Morricone, che ci ha lasciato durante la pandemia, il 6 luglio 2020. È quindi evidente come sia proprio Tornatore l’unico in grado di raccontare, nella maniera il più completa possibile, questo grande artista: lo stesso Morricone accettò di parlare di sé solo a condizione che a fare un documentario su di lui fosse il collaboratore di lunga data.

    Il film è stato presentato in anteprima il 29 e il 30 gennaio e sarà distribuito su ampia scala il 17 febbraio, dopo essere stato presentato al Festival del Cinema di Venezia lo scorso settembre. La versione presentata alla Biennale, per ammissione dello stesso regista, era ancora grezza. La pellicola, infatti, verrà rilasciata con 12 minuti in meno rispetto a ciò che è stato mostrato a Venezia, pur mantenendo il corposo minutaggio di  due ore e mezza. Tagli richiesti dai produttori e dai distributori, a detta di Tornatore, che d’altronde ha sempre avuto, sin dal già citato Nuovo Cinema Paradiso, problemi di distribuzione con i suoi film dalle durate “mostruose”.

    Tuttavia, in questo caso la difficoltà dell’impresa di riduzione del materiale di base (a detta di Tornatore il montaggio del film è durato due anni) risulta ben comprensibile. Infatti, alle spalle di Ennio c’è una quantità immane di materiale scartato, di ore di girato che sono state raccolte dal regista nel corso degli ultimi anni. L’intervista a Morricone, che è il fil rouge di tutto il racconto, è avvenuta infatti ben sette anni e mezzo fa, ed è durata undici giorni. A questa già spropositata quantità di materiale si sono aggiunte poi diverse interviste, fatte nel corso degli anni, a persone che hanno collaborato con il Maestro o a estimatori della sua musica particolarmente illustri. Alcune di queste persone, come i registi Bernardo Bertolucci e Lina Wertmuller, sono addirittura morte nel tempo intercorso tra la loro intervista e l’uscita del film. Si conti poi la selezione che è stato necessario effettuare sull’immenso catalogo di film musicati da Morricone (ha lavorato a ben 500 colonne sonore), oltre che sulle sue composizioni estranee al mondo del cinema e alle canzoni arrangiate. Per non parlare poi dei progetti mai andati in porto, come la collaborazione con Kubrick per Arancia meccanica (silurata da Sergio Leone) o la colonna sonora per La Bibbia di Huston.

    Altro punto di difficoltà, nel maneggiare questa gran quantità di materiale, è stato il fatto che l’intenzione di Tornatore era quella di seguire l’ordine cronologico del racconto, in una costruzione che ci permette di seguire anche la parabola del nostro cinema e dei grandi registi che ne hanno fatto la storia. Il documentario diventa dunque, oltre che celebrazione del compositore, anche celebrazione dell’arte del cinema italiano, dei suoi giganti di ieri e di oggi, alcuni immortalati per sempre nelle immagini di questo film come, d’altronde, lo stesso Maestro Morricone. 

    Il tempo di lavorazione è stato tanto lungo che questo tributo si è trasformato, inaspettatamente, in un monumento post mortem che, tuttavia, non ci ricorda mai la scomparsa dell’artista a cui è dedicato: il decesso di Morricone resta forse il più grande non detto che aleggia su tutto il film. Piuttosto, Tornatore sembra voler eternare l’opera del Maestro: egli stesso ha ammesso di essere apparso molto poco nel documentario, nonostante abbia lavorato con Morricone per quasi trent’anni, proprio perché non voleva che diventasse un racconto del loro rapporto professionale. Che anche questa scelta di non chiudere il film con un epitaffio, com’è uso comune per i documentari biografici, sia dettata dalla stessa volontà di non allontanare il focus dalla sua storia? O che si tratti invece di un residuo della natura di questo progetto, cominciato quando il Maestro era ancora in vita? Difficile a dirsi. Resta il fatto che il pubblico, molto probabilmente, già sa, e che Tornatore ne è ben conscio: pur nella sua forma necessariamente ridotta, Ennio resta un’enorme bibbia sulla sua musica.

    Infatti, come affermato da Tornatore, ciò che gli interessava di più era “raccontare” la musica di Morricone. Ogni film che ha costituito una tappa fondamentale nella sua carriera diventa occasione per il compositore e per chi ha lavorato con lui di spiegare le sottigliezze e le vicende di un dato brano. Scopriamo così divertenti aneddoti, come l’odio di Morricone per l’arrangiamento di In ginocchio da te, o interessanti soluzioni, come l’inserimento nelle sue colonne sonore di estratti di musica classica, l’improvvisazione sulle immagini del film e l’uso di oggetti per l’arrangiamento di canzoni popolari come Il barattolo, o ancora la sua ispirazione a elementi del reale, ad esempio i cori del Sessantotto che hanno dato il La al tema di Sostiene Pereira. 

    Questo documentario è dunque l’ennesima (e definitiva) occasione per Morricone di rovesciare la vergogna, raccontataci nel film, provata nel “nascere” come compositore di musica classica sporcatosi nel comporre colonne sonore: raccontandoci la perizia tecnica del proprio mestiere e spiegandoci cosa si nasconde dietro le proprie composizioni il Maestro può riscattare la “vergogna” dell’essersi allontanato dalla musica “pura” e dimostrare come sia riuscito a elevare quella che fino ad allora era considerata musica di serie B. 

    Nonostante la durata, il film mantiene comunque un buon ritmo, soprattutto grazie alla quantità di storie raccontate – che riescono a ravvivare l’attenzione dell’appassionato – e al perfetto connubio della musica con le immagini mostrate su schermo. Poter sentire i più famosi brani di Morricone che riempiono la sala cinematografica è un’esperienza che certamente vale il prezzo del biglietto. Gli unici momenti in cui il film sembra dilungarsi troppo sono quelli in cui si susseguono le lodi per il Maestro che, seppur meritate, risultano come l’ennesima ripetizione. 

    Alcune trovate di montaggio appaiono poi ingenue, soprattutto l’uso esasperato e visibile della slow motion in alcune sequenze. Ma la solennità della messa in scena e del contesto è tale e tanta che la commozione sorge spontanea, e a un film di due ore e mezza così attentamente costruito si può senz’altro perdonare qualche secondo di slow motion di troppo o qualche sottotitolo non proprio aderente alla controparte inglese. 

    Ennio è un tributo sentito e intenso all’arte della musica per il cinema e al mestiere di un Maestro e, in definitiva, risulta come il suo più grande riscatto su se stesso e su un sistema che per troppo tempo ha sminuito i suoi lavori.

    Resta la curiosità per quelle ore e ore di girato che sono state scartate, per quel film che non è nel film, per quei personaggi che non abbiamo avuto modo di vedere e quelle storie che non abbiamo avuto modo di sentirci raccontare. Chissà che, in un futuro, Tornatore non rimetta mano ai suoi reperti, ora così potenzialmente preziosi, e ne tragga una qualche testimonianza scritta o una director’s cut. 

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  • GEORGE STEVENS: LA REALTÀ DELLA SHOAH IMPRESSA SU PELLICOLA

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    GEORGE STEVENS: LA MACCHINA DA PRESA IN PRIMA LINEA

    Dopo aver visto Il Trionfo della volontà di Leni Riefenstahl, nel 1943 George Stevens decise di arruolarsi nell’esercito americano a trentanove anni come volontario. Accanto a lui, John Ford, John Huston, William Wyler e Frank Capra indossarono le uniformi militari e imbracciarono la macchina da presa: chi per scendere sul campo di battaglia, nelle primissime linee, chi per portare avanti un lavoro di documentazione e archivio. Gli alti gradi dell’esercito, infatti, compresero immediatamente l’importanza di avere alcuni tra i registi più importanti di Hollywood nei propri corpi militari: le loro capacità e la loro dimestichezza col mezzo cinematografico avrebbero dato un contributo essenziale nel funzionamento della macchina di propaganda statunitense. Per tale ragione, Il generale Eisenhower decise di affidare a George Stevens l’incarico di organizzare un gruppo di lavoro, che passerà alla storia come “gli irregolari di Stevens”.

    Questa unità speciale venne incaricata di filmare gli eventi più importanti e gli sviluppi del conflitto come lo sbarco in Normandia, la liberazione di Parigi e l’avanzata in Europa.  Stevens e la sua troupe si trovarono a trascorrere intere giornate camminando a fianco dei soldati, dividendo con loro razioni, racconti, speranze, dolori ma, soprattutto, fecero esperienza degli episodi bellici più tragici e oscuri, tra i quali la liberazione del campo di concentramento di Dachau, il primo ad essere aperto nel 1933 nei pressi di Monaco. A Dachau vennero rinchiusi prevalentemente i prigionieri politici, sino alla liberazione avvenuta nell’aprile del 1945. Da quest’ultima drammatica vicenda George Stevens ne trasse il documentario I Campi di Concentramento Nazisti (1945).

    I CAMPI DI CONCENTRAMENTO NAZISTI: IL DOLOROSO SILENZIO DEI SOPRAVVISSUTI

    Durante gli anni tra 1933 e il 1945 nella Germania Nazista e nei territori adiacenti e alleati furono creati 42.000 campi di concentramento e svariate strutture concepite per isolare gli ebrei, ma anche persone con disabilità psichiche e fisiche, gruppi etnici, minoranze religiose e specifiche categorie sociali considerate anomale come gli omossessuali o gli asociali.
    Malgrado le differenze, i prigionieri erano accomunati da una caratteristica: quella di essere ritenuti indegni alla vita e, per questo, pericolosi per il mantenimento della purezza della razza ariana.

    Lo scopo dei campi fu molteplice: da un lato vi erano quelli destinati ai lavori forzati, alla detenzione, e infine, quelli finalizzati all’eliminazione di massa, allo sterminio. I prigionieri venivano impiegati per svolgere svariate funzioni che andavano dai lavori manuali alla sperimentazione scientifica fino al mero sfogo dei loro violenti carcerieri. Si trattava di una persecuzione minuziosamente organizzata, metodica, spietata nel suo infliggere sofferenza e irrazionale nella sua maniacale pianificazione.  Il nemico sarebbe dovuto morire non come uomo, ma come bestia, e solo dopo tremende sofferenze e mortificazioni. Dimenticare, pertanto, sarebbe stato più conveniente sia per gli aguzzini sia per le vittime, ma anche per coloro che aprirono le porte di quei campi della morte. Per anni, infatti, molti sopravvissuti si chiusero nel silenzio, un silenzio dettato dalla vergogna di chi sa di essere vivo al posto di un altro, di essere un’eccezione alla regola e, soprattutto, di essere testimone di una verità orribile, della ferocia cui un essere umano è disposto a spingersi, accecato dall’odio e dal pregiudizio. Una verità che tutt’ora scotta e che rimarrà impressa per sempre sulla loro pelle sotto forma di cifre numeriche.  Questo silenzio era imposto non solo dall’esperienza violenta del campo ma anche dall’antica credenza che, una volta liberati e tornati alla vita, nessuno avrebbe creduto alle loro parole. Per tale ragione, è stato fondamentale e necessario che il mezzo cinematografico divenisse testimone e prova di tali orrori, allora immaginati solo negli incubi.  

    IL CINEMA A SERVIZIO DELLA MEMORIA

    “Era come vagare tra le visioni infernali di Dante.” Confesserà Stevens a proposito di ciò che il suo sguardo catturò quel giorno. Quello che i soldati, Stevens e i suoi collaboratori videro e filmarono rimase impresso col fuoco sui loro occhi, sul loro cuore e nella loro mente, al punto da cambiare la loro vita per sempre: corpi rigidi, nudi, ammassati, dilaniati, lividi dal freddo, magri al punto da poterne contare le ossa, i carri pieni di cadaveri, le docce della morte e i forni crematori ancora caldi. E poi, loro, i superstiti, spettri, che si trascinavano per i cortili, circondati da devastazione, macerie, solitudine, morte e ancora morte. 

    Il materiale filmico che hanno ricavato da questa straziante esperienza diverrà ben presto un documento storico di straordinaria importanza. Il mezzo cinematografico ha, infatti, svolto un ruolo fondamentale nella documentazione della follia nazista fornendo prove che furono impiegate in molti processi che si tennero a guerra conclusa, tra i quali i più celebri tenutisi a Norimberga tra il 1945 e il 1946.

    IL RITORNO DALLA GUERRA E IL DIARIO DI ANNA FRANK: PARLARNE PER NON DIMENTICARE

    Tornato dal conflitto, Stevens aderì alla società di produzione indipendente Liberty Films, fondata da Capra e Briskin. Anche Huston, Ford e Wyler firmarono insieme a lui e si unirono alla causa. I Cinque, ancora sconvolti dalle vicissitudini belliche, si impegnarono nella lotta per l’emancipazione della figura del regista da quella del produttore facendo proprio il motto “un uomo, un film”. Tuttavia, qualcosa in Stevens si era incrinato per sempre. Negli anni successivi, infatti, si fece sempre più cupo. Per qualche tempo decise di ritirarsi a vita privata finché nel 1956 si riavvicinò definitivamente ad Hollywood.
    Nel 1959 diresse il Diario di Anna Frank, pellicola ispirata alle memorie della giovane ragazza ebrea deportata insieme ai suoi familiari nel campo di concentramento Auschwitz nel 1944 e successivamente in quello di Bergen Belsen, dove trovò la morte a soli sedici anni.

    Della sua famiglia sopravvisse solo il padre, Otto Frank, il quale ritrovò il diario della figlia per puro caso, quello stesso diario che le aveva personalmente regalato per alleviare le preoccupazioni e la monotonia della segregazione. Tra quelle pagine Anna impresse su carta le proprie emozioni, i propri pensieri e le proprie speranze da adolescente che, seppur circondata dalla paura, aveva ancora la forza di credere nel proprio sogno, quello di divenire, un giorno, scrittrice. La pellicola è un adattamento cinematografico del romanzo ma anche di una pièce teatrale del 1956 ed è incentrata sul durissimo periodo in cui le due famiglie, Frank e Beymer, furono costrette a nascondersi in una soffitta di Amsterdam per sfuggire alle persecuzioni naziste. Nel 1947 Otto Frank, spinto dai propri amici, si decise a pubblicare le memorie della figlia e a realizzare quel sogno che Anna aveva tenuto nel cassetto per molti anni. Anna Frank di lì a poco divenne una delle figure-simbolo della Shoah al punto che nel 2009 il suo diario è stato inserito dall’Unesco nell’Elenco delle Memorie del mondo. Il film di Stevens, invece, fu accolto molto positivamente dalla critica ricevendo anche numerose candidature e riconoscimenti: nel 1960 fu premiato con tre premi Oscar e un Golden Globe.

    Dopo Il Diario di Anna Frank, George Stevens realizzò pochi altri film fino alla sua morte, avvenuta nel 1975.  Una cosa è certa: dopo la guerra e in particolare dopo l’olocausto, Stevens non ha più girato commedie. Non c’era più nulla per cui ridere.

    «Lo strazio più grande, in questi cinquant’anni e stato quello di dover subire l’indifferenza e la vigliaccheria di coloro che, ancora adesso, negano l’evidenza dello sterminio. Come tanti altri sopravvissuti mi ero imposta di non parlare, di soffocare le mie lacrime nello spazio più profondo e nascosto della mia anima, per essere io sola, testimone del mio silenzio; così e stato fino a oggi! […] Ho taciuto e soffocato il mio vero “io”, le mie paure, per il timore di non essere capita o, peggio ancora, creduta. Ho soffocato i miei ricordi, vivendo nel silenzio una vita che non era la mia; non è giusto che io muoia, portando con me il mio silenzio.»

    [Elisa Springer, Il Silenzio dei Vivi.]

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  • RECENSIONE ATLANTIDE DI YURI ANCARANI – LA VENEZIA SOMMERSA

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    L’AUTORE

    Un ragazzo steso sull’attracco dei vaporetti veneziani, con lo sguardo perso ma sempre fisso sul cellulare e la musica trap che lo accompagna. Una giornata estiva dove puoi sentire il calore dei raggi solari che si imprime sulle tegole di legno sopra cui corrono scalzi dei giovani divertiti, intenti a tuffarsi nell’acqua fresca della laguna. In sottofondo una strumentale elettronica, prima dal suono ovattato e poi dalle vibrazioni sempre più alte, fino al comparire del nome di Sick Luke. Si possono riassumere nella sequenza d’apertura le sensazioni che entrano sottopelle durante tutto Atlantide, di Yuri Ancarani, presentato alla passata 78a edizione della Mostra cinematografica di Venezia.

    Regista poco conosciuto al grande pubblico ma molto apprezzato dalla critica. Ravennate classe 1972 che da sempre ammette di aver subito il fascino della telecamera, seppur – inizialmente perlomeno – senza aver mai pensato  al grande schermo. Gli studi in arti visive lo introducono alla video-arte, raggiungendo importanti traguardi come la la 55a Biennale di Venezia o il Guggenheim Museum di New York. Quando Ancarani si accorge che la cinepresa e la telecamera da monitor sono diventate pressappoco uguali, si avvicina al cinema frequentando vari festival coi suoi primi cortometraggi, attratto non dall’idea di trovare finanziamenti per progetti di maggior durata, ma ammaliato dall’idea di un forte contenuto racchiuso in un breve spazio di tempo. I 69 minuti di The Challenge (2016 – sulle gare di falchi in Qatar) e i 60 di Ricordi per moderni (2009 – insieme di 13 video registrati nel corso dei precedenti nove anni lungo tutta la riviera romagnola), sono i minutaggi che più si avvicinano all’ipnotizzante ora e tre quarti di Atlantide.

    Tutti i suoi lavori hanno un fil rouge: il racconto di realtà non ancora emerse, o affiorate da talmente tanto tempo che stanno ormai affondando di nuovo, ai lati di una realtà che cerca di tenerle nascoste con un sottile sipario d’indifferenza. Nelle sue opere assistiamo al dietro le quinte del mondo come lo conosciamo, nonché alla definizione più pura di regista: colui che indaga, che si pone domande, che spinto dalla forza motrice della curiosità si imbarca – letteralmente, nel caso di Atlantide – alla scoperta del non detto e del non visto, sia per capirne di più del mondo che abitiamo, sia per marcare un sunto del modo in cui abbiamo vissuto fino ad oggi, e di quali siano stati i frutti del nostro vivere.

    Il ritratto di una generazione.

    INDAGARE PER ARRICCHIRSI

    Era il 2008 quando a Venezia l’attenzione di Yuri Ancarani fu attirata da un ragazzino in piedi su una barca, incuriosito da una flebile musica che rimbombava da un mangianastri a bordo. Non la gondola a cui ogni occhio turistico è ormai abituato, ma una barchetta a motore più piccola e neanche troppo ben messa. Avvicinatosi e scambiando due battute, finì per pagare un pieno alla barchetta del ragazzo come gesto d’affetto per la confidenza concessagli. Quel breve incontro fece sorgere nel regista un dubbio: chissà quanti altri ragazzi come questo ci saranno in laguna? Chissà come vivono i pochi adolescenti autoctoni che non vogliono confondersi nel fiume di turisti di cui è gremita La Serenissima?

    Per dare una risposta dobbiamo fare un salto temporale di dieci anni, nel 2018: è dopo la vittoria del Locarno International Film Festival e del DocAviv Film Festival per The Challenge (2016), che Ancarani si butta in questo nuovo ambizioso progetto che prenderà il nome di Atlantide. Inizia un periodo di ricerca nella laguna di Venezia, frequentando le isole e tutti luoghi di ritrovo dei giovani veneziani. Si trasferisce sull’isola di Sant’Erasmo e inizia a vivere la realtà quotidiana di San Francesco del Deserto, permettendo ai ragazzi di prendere confidenza e aprirsi pian piano in ogni singolo aspetto della loro vita. Ancarani capisce presto che la realtà dei giovani si compone di due soli elementi: musica e barchette. Non c’è punto d’incontro senza musica. Non c’è punto d’incontro senza barche. Se non va a fondo in queste loro grandi passioni non potrà mai avere un dialogo; non sono solo passioni: sono l’unica cosa che hanno.

    L’unico spazio di libertà: la lagune e la barche.

    IL FILM

    Il regista aveva chiaro sin da subito che un lungometraggio sarebbe stato il mezzo che avrebbe dato maggior dignità e immediatezza di immedesimazione alla vita lagunare, e che i protagonisti – seguendo il suo personale mix di arte visuale e documentaristica – sarebbero stati gli stessi ragazzi non attori. Tuttavia, come strutturarlo? L’idea iniziale era un film sulla psichedelia che trasmettesse un senso di vertigine allo spettatore; un’avventura psichedelica narrata tramite immagini e sonoro. Nel progetto finale è rimasto questo imprinting ma culminando in un film a metà fra cinéma vérité e d’avanguardia: in 104 minuti  si “narra” tramite immagini e strumentali techno e trap, la realtà quotidiana della vita lagunare dei pochi ragazzi autoctoni rimasti a Venezia. Invisibili ai più, se non a coloro che hanno sguardo accorto e oculato per notare una realtà che senza quest’opera sarebbe rimasta celata e nascosta al grande pubblico.

    Il risultato è un film allucinante e allucinogeno, che grazie alle musiche di Jacopo Torcellan (in arte Sick Luke) e il già collaudato Lorenzo Senni (da sempre collaboratore di Ancarani) proietta lo spettatore in un vortice senza uscita tanto affascinante quanto infernale, alla pari della vita dei ragazzi in scena. Non è difficile notare negli occhi persi e rassegnati di Daniele Barison, il ritratto di una generazione che il film proietta nel microcosmo veneziano: la generazione Z (o, comunque, quella a cavallo fra gli ultimi Millennial e i nativi digitali) cresciuta da un’educazione scolastica disinteressata e distante, affiancata da quella genitoriale distaccata e incapace di accorgersi e di affrontare l’alienazione che colpisce i loro figli.

    A questo punto, non vale più la pena nemmeno domandarsi se sia giusto o sbagliato scaraventare il monitor di un pc in testa all’insegnante o sfrecciare ai 90 km/h in zone di laguna dove il limite si attesta sui 7 km/h. I ragazzi di Atlantide sono destinati ad andare a fondo – proprio come  la mitologica città richiamata dal titolo – in un mondo che si muove attorno a loro e li trapassa indifferente, mentre le loro barche – uniche ancore a cui aggrapparsi – vanno in fiamme. Barche e musica: forse il genere a cui più assomiglia l’esperimento di Ancarani è proprio il musical; Sick Luke (chi altri sennò) e Lorenzo Senni, assieme ai loro 60 mesmerizzanti minuti di musica, si fanno portavoce di questo stato giovanile portando sotto gli occhi di tutti la forza coesiva delle note, unica vera passione che possa far breccia nelle loro emozioni.

    Atlantide: disagio e povertà umana nella città italiana per antonomasia fastosa e ricca di cultura.

    Ancarani realizza un progetto coraggioso e raro – come testimonia il finale, che dà finalmente spazio d’interpretazione allo spettatore –, un prezioso unicum che il nostro cinema deve custodire gelosamente e valorizzare in ogni modo possibile. Un lavoro che lascia stregati, sbalorditi e attoniti.

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  • BIANCA DI NANNI MORETTI – UNA VISIONE

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    Di quell’ex marine reduce del Vietnam e ora tassinaro; di quell’anziano e solitario dottor Borg in viaggio da Stoccolma a Lund per essere insignito di un’onorificenza accademica; di quel personaggio di Joaquin Phoenix – redattore di lettere altrui – e del suo rapporto romantico con una semplice voce; di Sam Bell, protagonista di Moon (2009), unico vivente della base lunare Sarang ma prossimo al rientro sulla Terra; di quel Charlie Kaufman reduplicato, esasperato dalla difficoltà di trasformare Il ladro di orchidee nella sceneggiatura di un film; di quel Titta Di Girolamo e del suo eremitaggio quasi decennale in un’anonima camera d’albergo. Dell’oceano di immagini della solitudine (ri)prodotte dal cinema contemporaneo poche possiedono, tuttavia, il fascino dolceamaro che contraddistingue Michele Apicella, protagonista di Bianca (1984).

    Pellicola anomala di un Cinema anomalo, quello di Nanni Moretti, che con il suo quarto film torna a vestire i panni del suo alter ego Michele, questa volta declinati in quelli di un professore di matematica del surreale liceo Marilyn Monroe in cui è appena stato assunto. Surreali sono i luoghi: la scuola, tappezzata di riferimenti pop culturali con jukebox nelle aule, piste di macchinine telecomandate in sala professori, poster di Dean Martin e Jerry Lewis alle pareti; surreali sono gli insegnanti, che sostituiscono Gino Paoli alla Grande Guerra o che recitano i propri sonetti ad alunni contestatori. Reale è forse solo Michele, con la sua inadeguatezza, le sue idiosincrasie, le sue nevrosi che sfociano in follia.

    “Comunque, lo vuol sapere il mio problema? Non mi piacciono gli altri.” Il problema con l’Altro: così difforme, così complesso nelle sue motivazioni, così ridicolmente altro da sé da non poterlo esaurire al primo sguardo. E lo sguardo che Michele estende sulla realtà è totalizzante, ma guidato e filtrato da schemi rigidissimi: gabbie interpretative che spesso restituiscono un’immagine distorta del reale, sortendo l’effetto di isolarlo da tutto il resto. Questo Michele, infatti, al contrario di quanto accadeva nei film precedenti (da Io sono un autarchico a Sogni d’oro), non è in contatto con la società che lo attornia: gli stessi personaggi felliniani che animano la scuola vengono descritti in maniera funzionale, attraverso le loro stranezze individuali, allo scopo narrativo di far risaltare la figura schiva di Michele. 

    I tentativi di apertura verso l’Altro non mancheranno all’inizio, ma risulteranno maldestri, al limite del grottesco. Michele su una barca al laghetto di Villa Borghese, leggendo Proust con l’obiettivo di apparire interessante a qualcuno, a chicchessia, indistintamente. Un approccio approssimativo (suggeritogli dal vicino di casa Siro Siri) che si conclude con un nulla di fatto. Anche la scena immediatamente successiva è indicativa: davanti a Michele si materializza una spiaggia gremita di coppiette, tante e tali da pensare possano essere frutto della visione distorta del personaggio; quand’ ecco una ragazza, sola al sole, unica. Michele le si avvicina, controlla le altre coppie come per assicurarsi di imitarle correttamente, e si sdraia su di lei. 

    Il quadro che Moretti delinea è quello di un personaggio chiuso, perso in sé stesso, e che proprio per questo tende – non riuscendo a trovare risposte nella propria interiorità – a inserirsi costantemente nelle vite degli altri, con l’obiettivo di indirizzarle, di migliorarle, secondo una rigida logica del sentimento. Tentare di produrre un cambiamento nella sua cerchia di amici e alunni è l’unico espediente con cui Michele crede di poter agire sulla propria situazione esistenziale: la soluzione al suo problema è ricercata unicamente all’esterno. Ma le sue aspettative sulla realtà sono folli, al limite con la perfezione. Questo continuo tentativo, quest’ansia di perfezione irrealizzabile, lo rendono un individuo tormentato, eternamente insoddisfatto. E di conseguenza, ogni comportamento delle persone che lo circondano è considerato deludente.

    L’incapacità di comprendere gli altri sfocerà in tentativi di controllo, come quando, fattosi invitare a una cena di famiglia da una coppia di suoi alunni, estenderà le sue manie su tutti i presenti, appuntando e correggendo ogni gesto dei convitati: dal comportamento indisciplinato dei ragazzi, alla mancanza di preparazione del padre di famiglia nel servire il Montblanc.

    Sono sequenze brevi, autoconclusive, che tuttavia costituiscono i punti di vibrazione del film, i nodi – spesso enigmatici – da sciogliere al fine di entrare completamente nel mondo di fantasie e nevrosi del protagonista.

    La totale incomprensione del mondo che lo circonda e le ossessive ritualità del professore affascineranno tuttavia Bianca, nuova insegnante di francese, figura fantasmatica all’interno del film che sembra poter decifrare la solitudine di Michele. Essa in effetti si offre come la possibilità di risolvere quello iato tra Io e Mondo che Michele non riesce in alcun modo a colmare, come un provvidenziale mediatore che, accettando e apprezzando le stranezze del professore, le rivela per quelle che sono e lo sollecita a quel cambiamento cui sembra tanto refrattario.

    LA NUTELLA: SEQUENZA ONIRICA?

    Durante la notte Michele si sveglia, è agitato. La macchina da presa lo riprende a mezzo busto e in un lento movimento a retrocedere svela anche la presenza di Bianca, addormentata nel letto. Hanno passato la notte insieme, ma Michele, dapprima, sembra stupito di vederla lì; tenta di abbracciarla ma scopre che in quella posizione starebbe scomodo, si rigira ancora nel letto senza trovare pace, e spazientito si alza ed esce dall’inquadratura i cui confini sono diventati quelli della stanza stessa. Qui segue una breve ellissi temporale e ritroviamo Michele, ancora nudo, seduto al tavolo in cucina, affiancato da un immenso vaso di Nutella cui attinge per spalmarla su grandi fette di pane tostato che divora con aria malinconica.

    Nonostante abbia trovato in Bianca la comprensione e l’affetto che cercava, Michele resta inquieto e nuovamente solo con sé stesso. La mancanza di una risposta razionale a questo sentire è sublimata e deformata nel gigantesco barattolo di Nutella. Sempre nel film (come anche nel resto della filmografia di Moretti) i dolci sono l’oggetto dell’ossessione nevrotica, il luogo della razionalizzazione del reale: ci vuole metodo per tagliare il Montblanc, così come per accostare i gusti in una coppa gelato. L’esigenza patologica di un ordine totale e di una confortante immutabilità, mal si adatta alla natura di qualsiasi relazione: Michele è incapace di scendere a compromessi, anche quando in gioco è la ritrovata felicità, che misconosce.   

    Formalmente, la scena è riportata attraverso un’inquadratura fissa, con un unico e quasi impercettibile movimento di macchina. Mentre in Sogni d’oro le parentesi oniriche venivano manifestate da rapide inquadrature descrittive (Michele che si addormenta o si risveglia dopo un incubo), in questa sequenza l’intento sembra essere quello di svuotare la scena dalla patina onirica. Non si tratta di un semplice sogno ma di una concreta rappresentazione della realtà così come la percepisce Michele: distorta. Il risultato di una realtà messa in crisi non è tuttavia formalizzato da un’inquadratura soggettiva, bensì da un’oggettiva. Questa scelta genera un cortocircuito linguistico che rende la scena straniante, inquietante, interpretabile.

    La solitudine di Apicella è esasperata da una alterità che non riesce a comprendere né a condividere moralmente. Rifiuta Bianca, e con lei quella possibilità di comprensione dell’Altro, allo scopo di difendersi da una relazione imperfetta, che temendo di perdere, preferisce negarsi: “La felicità è una cosa seria, no? Ecco, allora se c’è deve essere assoluta”;  “[…] perché tutto questo dolore? Ti sembra giusto? Io mi devo difendere”.

    Michele stabilisce così i confini di una solitudine inviolabile, costruita da uno sguardo rigido, incapace di sciogliere la complessità del mondo, inadatto a leggere la stratificata realtà che sempre muta senza chiedere il permesso alle nostre istanze interpretative.

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  • RECENSIONE AMERICA LATINA – UN CINEMA PERSONALE

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    Dopo il grande successo di Favolacce c’era indubbiamente grande interesse attorno alla nuova opera dei fratelli Fabio e Damiano D’Innocenzo, intitolata America Latina e presentata alla 78ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Questo thriller, ambientato a Latina e retto sulle spalle da un bravo Elio Germano, narra la storia di Massimo Sisti, un dentista molto professionale sia con i pazienti che con le sue collaboratrici. Ha una bella famiglia (moglie e due figlie che sono al centro della sua vita), una villa molto ampia e immersa nel silenzio. In definitiva è un uomo socialmente arrivato grazie al proprio senso del lavoro e alla propria serietà professionale. In questo contesto, in un giorno qualsiasi, Massimo scende nel suo grande scantinato, in cui incontra l’assurdo.

    Il titolo del film, “come un bellissimo Frankenstein, unisce l’America – che da quando siamo fanciulli rappresenta il sogno, quello che immaginiamo – e Latina, quella terra bonificata che è il nostro contatto reale. America Latina è lo sposalizio tra reale e sogno”, spiegano i registi. 

    L’ALIENAZIONE DELL’UOMO DI PROVINCIA

    La pellicola si apre con una sequenza di immagini della provincia di Latina, alla cui desolazione viene contrapposta la silenziosa e raffinata villa di Massimo, che sin dall’inizio viene dipinto come un padre di famiglia perfetto, capace di piangere per la bellezza delle note suonate da sua figlia al pianoforte, amico generoso e il datore di lavoro che tutti vorrebbero avere. Ed è dopo i primi 5 minuti di film che avviene il colpo di scena su cui viene costruito l’intero film. Da qui in avanti la vita di Massimo viene pian piano stravolta in una discesa verso l’inferno, un viaggio sia fisico che mentale, pervaso da una tensione costante e messo in scena dai registi con una spirale di eventi caratterizzati da un’impronta grottesca sempre più marcata fino alla risoluzione finale. 

    La trasformazione di Massimo, scaturita dalla sua psiche completamente distrutta, viene messa in scena sul piano mentale grazie a un uso sapiente delle luci e dell’ambientazione, partendo dalla luminosità  delle location iniziali e virando verso luci al neon rosse e verdi e scene in notturna, a sottolineare il buio della ragione, con scelte estetiche indubbiamente derivative dal cinema di David Lynch e Nicolas Winding Refn. Il colpo di scena iniziale è realizzato in maniera impattante e ricorda a tratti la prima comparsa del mostro di Martyrs, il piccolo gioiello del cinema horror contemporaneo diretto da Pascal Laugier. Il tono grottesco viene pienamente giustificato dal filtro che Massimo applica alla realtà provinciale che lo circonda, dove paranoia, insicurezze ed egoismo vengono amplificati dall’assunzione di alcol e farmaci. A livello fisico i registi sono bravi a lavorare sul corpo di Elio Germano, ridotto col passare dei minuti a uno stato larvale, con movimenti e pose fisiche tipici di un infante in un corpo da adulto.

    IL DUALISMO TRA SOGNO E REALTA’

    L’intera pellicola è costruita sul concetto di dualismo, di confronto con se stessi e con gli altri, il tutto sottolineato da numerose inquadrature costruite sulle immagini riflesse da vetri, specchi o dall’acqua di una piscina. Durante il film ci sono continui parallelismi tra vita perfetta e mostruosità, ricchezza e povertà, lo scontro tra padre e figlio e i personaggi interagiscono quasi sempre a coppie e mai in maniera collettiva, anche quando più persone condividono la stessa inquadratura. Alla bellezza della silenziosa villa di Massimo vengono contrapposte le immagini della provincia di Latina, spoglia e arida come i personaggi di questa pellicola, personaggi profondamente soli e alienati, il tutto accompagnato dalle musiche dei Verdena che a tratti ricordano alcuni temi composti da Angelo Badalamenti per David Lynch.

    Sulla scia di quanto realizzato in Favolacce, anche in quest’opera i registi, insieme al direttore della fotografia Paolo Carnera, danno sfoggio di tutte le loro capacità registiche, con inquadrature ardite, piani sequenza caratterizzati da movimenti di macchina elaborati e transizioni tra campi lunghi e primi piani. Questa regia estremamente invadente e potente, tuttavia, non è supportata dalla storia raccontata: la narrazione, infatti, è scarnificata fino all’eccesso e non risulta essere altrettanto efficace. La risoluzione finale, inoltre, manca di coraggio, andando a fornire tutte le risposte, come se i registi non si fidassero delle capacità deduttive dello spettatore ed eliminando quell’ambiguità di fondo che era stata la forza del film fino a quel momento e che, in precedenza, aveva contribuito alla riuscita  di Favolacce.

    Se il risultato complessivo non può che risultare parzialmente derivativo, bisogna tuttavia riconoscere che i fratelli D’Innocenzo siano gli unici in Italia a portare avanti un certo tipo di cinema, coerente a livello sia visivo sia narrativo: sono dunque davvero definibili come due autori. A conti fatti America Latina risulta essere una buona pellicola: un ulteriore tassello nella crescita artistica dei gemelli, di cui aspettiamo con interesse il prossimo film, in cui ci auguriamo siano in grado di affiancare alla sontuosa messa in scena una sceneggiatura di pari livello.

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