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Category: Rubriche

  • F COME FALSO – CINEMA E ARTE

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    “Quasi tutte le storie più o meno celano una qualche menzogna. Ma non questa volta, è la mia promessa.”

    Siamo nel 1973 quando, con questo voto, Orson Welles in persona introduce la storia di uno dei più grandi falsari mai esistiti, Elmyr De Hory, e di Clifford Irvin, scrittore divenuto celebre per una falsa biografia su Howard Hughes e in seguito per il racconto biografico dello stesso Elmyr. Un’avventura di sotterfugi e inganni rischiosi narrata con l’ironia di chi è riuscito a imbrogliare le più alte personalità del mondo dei connoisseurs del ‘900.

    La linea sottile tra realtà e finzione si rivela essere il tema principale del film, presentandosi in più modi e occasioni e creando spunti di riflessione sul cinema stesso.

    “Se li appendi in un museo dove c’è una collezione di dipinti e li lasci lì per molto tempo diventano veri.”

    Elmyr divenne celebre per le sue rarissime capacità di riprodurre perfettamente i tratti di qualunque pittore, a dispetto della presunta competenza degli “esperti d’arte”. Ed è citando i versi di Kipling che Welles ci interroga sulla differenza tra un “bel falso” e un’opera d’arte.

    “E’ bello, ma è arte?” 

    L’elemento discriminante è il giudizio delle autorità, quindi se ai loro occhi il quadro è vero, che statuto l’opera assume?

    Per la prima ora del film De Hory e Irving sono i nostri protagonisti nel racconto della grandiosa vita del falsario e dei rischi corsi per il suo lavoro, l’incontro con lo scrittore e la storia della falsa biografia che lo aveva reso celebre. Al termine di questa vicenda al centro della narrazione c’è Oja Kodar, una bellissima ragazza che in vacanza nel paesino di Toussaint aveva fatto la conoscenza di Picasso, facendolo innamorare perdutamente di sé.  La sequenza che illustra questo momento è realizzata con una commistione di materiale girato, fotografie e quadri. Le passeggiate di Oja si alternano agli occhi veri del pittore, che la scrutano con uno sguardo che sarà sempre più affascinato da lei, fino ad impazzire e a trasformarsi… in un dipinto.

    In perfetta sintonia col tema fondamentale del film questo momento mostra come il significato associato a delle immagini sia cambiato in base alla loro collocazione, quasi come un falso in un museo.

    GLI ANNI ’70 E IL TEMA DELL’AUTORIFLESSIVITA’

    Negli anni ’70 uno dei temi – inconsciamente o consapevolmente – preferiti dai registi era quello dell’autoriflessività, ossia far parlare il mezzo artistico di se stesso. Ciò era stato generato da tensioni ideologiche che volevano opporsi alla prospettiva rinascimentale, cioè il punto di vista ideale di uno spettatore che deve immedesimarsi nella finzione. Questa è vista come intrinsecamente borghese, perciò da eliminare. La miglior maniera di farlo era portando allo scoperto la falsità del mezzo, l’inganno del cinema.

    Lo spunto proveniva dal teatro politico del drammaturgo Bertolt Brecht, che scrisse tra gli anni 20 e 40 e rese lo straniamento la caratteristica dei suoi spettacoli. Comunista, era convinto che impedire in tutti i modi possibili agli spettatori di immedesimarsi, straniandoli dalla vicenda, avrebbe permesso loro di avere un occhio critico sulle tematiche politiche trattate.

    Lo stesso principio caratterizza molti film degli anni 70, e non sorprende ritrovarlo in una pellicola che ha come tema il rapporto tra fittizio e reale. Sono diversi, infatti, i momenti in cui la troupe viene svelata, l’illusione crolla subito dopo la promessa di ascoltare solo verità in un racconto sul falso. Noi, da spettatori, riprendiamo coscienza della distanza che ci separa dallo schermo, e sorridiamo con Orson Welles del tranello in cui siamo caduti.

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  • WLADYSLAW SZPILMAN (IL PIANISTA): IL DRAMMA DI UN POPOLO

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    Questo articolo contiene spoiler sul film Il Pianista (2002) di Roman Polanski.

    “E, verso l’ora nona, Gesù gridò a gran voce:

     «Elì, Elì, lamà sabactàni?», 

    cioè: «Dio mio, Dio mio,

    perché mi hai abbandonato?»”

    Mt 27-46

    La Shoah è, senza dubbio, uno degli eventi più drammatici e disumani della Storia, sul quale sono stati realizzati un’infinità di film al fine di mantenere viva la memoria di questo orrore, nella speranza che ciò non si ripeta mai più.  Tra tutte le opere realizzate, esistono pellicole meravigliose che, però, sfociano in un linguaggio eccessivamente retorico, come può essere Schindler’s List ad esempio, e pellicole che sono semplicemente vere e crude come Il Pianista.

    L’opera di Polanski è un film che è impossibile definire bello, ma è qualcosa che può essere considerato assolutamente necessario. Wladyslaw Szpilman è un pianista ebreo estremamente famoso e talentuoso della Varsavia degli anni ‘30 . Attraverso il suo vissuto personale il regista ci mette di fronte alla disgrazia e alla distruzione di un popolo intero, passando dalla primissima istituzione del ghetto nel ‘39 fino alla liberazione della Polonia da parte dell’Armata Rossa nel ‘45.

    La storia di Wladyslaw, infatti, è una storia di perdita, di fame, di freddo e di disperazione totale. Fin dalle primissime scene in cui la famiglia Szpilman riceve via via le notizie di tutte le varie restrizioni a cui saranno sottoposti gli ebrei, lo spettatore è quasi costretto a vivere la confusione e la rabbia dei personaggi e questo fortissimo senso di totale immersione emotiva nella vicenda sarà una costante per tutta la durata della pellicola.

    Il vero Wladyslaw Szpilman

    Il sentimento di smarrimento provato da Wladyslaw è lacerante. Egli cerca infatti di adattarsi alla vita del ghetto: vende il suo pianoforte per una cifra irrisoria, lavora suonando in un ristorante per ricchi borghesi che lo umiliano e vive ogni giorno non sapendo se la sua famiglia avrà cibo per poter mangiare. In questa prima parte di film è evidente come il protagonista, così come la maggior parte della popolazione ebraica, consideri la ghettizzazione come la misura massima che verrà presa contro di loro, pensando quindi che, per quanto questa condizione possa essere grave, sia solo una situazione temporanea. Questo sentimento di sommessa rassegnazione alla  miseria del ghetto, nella speranza di un futuro migliore, viene però progressivamente distrutto dalla crescente violenza dei Nazisti e  il mondo di Wladyslaw diventa  così un incubo di terrore e incertezza, in cui la morte può colpire in qualsiasi momento.

    Oltre a ciò, un altro sentimento che caratterizza il personaggio è il totale e straziante senso di impotenza di fronte agli eventi. Con il passare del tempo, infatti, iniziano i primi rastrellamenti nel ghetto e Wladyslaw riesce a ottenere un permesso di lavoro per sé e per la propria famiglia, convinto che ciò li terrà al sicuro dalla deportazione. Quando, però, i tedeschi fanno irruzione nella baracca in cui vivono gli Szpilman la disperazione del protagonista esplode e, vedendosi portare via insieme ai suoi cari, chiede ai genitori di perdonarlo per non essere stato in grado di salvarli, colpevolizzando sé stesso per non essere riuscito a fare di più.

    Leggendo  la storia del Pianista come la rappresentazione di un popolo attraverso un solo individuo è importante notare come il protagonista, lungo tutta la pellicola, provi un costante senso di vergogna. Le scene, ad esempio in cui, dilaniato dalla fame, si trova a chiedere del pane a chi lo ospita o in cui si scusa per essere sporco rincontrando una vecchia amica, sono permeate da una profonda sensazione di disagio provata da Wladyslaw. Ciò è evidente risultato della distruzione, perpetuata dai nazisti contro gli ebrei, di qualsiasi tipo di dignità umana. Essendo il protagonista costretto in condizioni mostruose e subendo questo meccanismo di spersonalizzazione, non riesce quasi nemmeno più a percepirsi come un essere umano di fronte ad altri esseri umani, vergognandosi della sua presunta inferiorità.

    La disperazione vissuta da Szpilman dopo aver perso la sua famiglia, la sua casa, la sua città, è totale. In questo inferno di morte e distruzione, però, è presente ancora una speranza a cui aggrapparsi: la Musica. Essa rappresenta per Wladyslaw l’unica luce in un mondo che gli ha tolto tutto. Le uniche scene, infatti, in cui vediamo il protagonista estraniarsi da tutto l’orrore che lo circonda è quando viene suonata della musica. Emblematica in questo senso è la sequenza in cui, dopo essere finalmente riuscito a scappare dal ghetto e aver trovato un appartamento dove nascondersi, si siede al pianoforte e finge di suonare, per evitare di essere scoperto,  vivendo questo gesto come una liberazione, un momento di pace in una guerra terribile.

    Un dettaglio estremamente importante sono le dita del Pianista che, nei momenti di maggiore disperazione, si muovono quasi impercettibilmente come se stessero suonando, come per forzare il protagonista stesso a ricordare chi era, come per obbligarlo a non dimenticare la propria dignità umana e a resistere, attraverso la memoria, alla violenza.

    L’arte in questa pellicola diventa, quindi, simbolo universale di umanità. In una delle scene finali Wladyslaw viene trovato in una casa da un ufficiale tedesco che, dopo aver scoperto la professione del protagonista, per schernirlo lo obbliga a suonare per lui.

    In questa sequenza (che è di una potenza emotiva disarmante) Szpilman, sapendo che probabilmente verrà ucciso, suona una ballata di Chopin rendendola una sorta di canto di dolore liberatorio, un urlo di disperazione trattenuto fino a quel momento ed espresso finalmente sotto forma di note.

    Il miracolo dell’arte accade proprio in questo momento: il nazista comprende che la persona davanti a sé è un individuo tale e quale a lui e non una bestia come la sua dottrina insegna. Attraverso la Musica avviene una comunione umana che non ha bisogno di parole, nella quale il carnefice stesso si scopre fratello della vittima e riconoscendo ciò non può che provare pietà e salvarla.

    Il personaggio di Wladyslaw Szpilman, quindi, colpisce e resta impresso indelebilmente nella memoria dello spettatore per la sua capacità di essere una figura universale che rappresenta la pagina più dolorosa della storia di un popolo, ma mettendo in scena, allo stesso tempo, il profondissimo dramma di un uomo a cui viene tolto tutto e che grazie alla sua arte sopravvive.

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  • RECENSIONE IL CATTIVO POETA – IL TRAMONTO DI UN DIVO

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    Il cattivo poeta, film scritto e diretto da Gianluca Jodice, è uno sguardo sulla figura complessa e contraddittoria di Gabriele D’Annunzio, in particolare sugli ultimi anni di vita del Vate.

    La storia segue Giovanni Comini (Francesco Patanè): giovane federale di Brescia che viene incaricato dal segretario del partito fascista Achille Starace (Fausto Russo Alesi) di sorvegliare il Vate, Gabriele d’Annunzio, oppositore dell’alleanza tra Mussolini e Hitler e, per questo, sempre più inviso a Mussolini in persona. Nel corso di questo incarico Comini, inizialmente entusiasta del Partito, comincia ad aprire gli occhi sulla sua vera natura.

    Quindi, più che a D’Annunzio, l’intreccio ruota principalmente attorno a Giovanni Comini e alla sua progressiva presa di coscienza della natura violenta e oppressiva del PNF. Il Vate, d’altra parte, gioca un ruolo non marginale, ma nemmeno così centrale come ci si potrebbe aspettare. Chi era in attesa di un vero e proprio biopic su di lui potrebbe, dunque, restare deluso: la maggior parte delle volte, Gabriele D’Annunzio sembra ricoprire un ruolo di catalizzatore del  cambiamento di Giovanni Comini e non di protagonista effettivo.

    Il film copre per “capitoli” gli ultimi anni di vita del “cattivo poeta”, dall’incarico assegnato a Giovanni Comini nel 1936 alla morte di D’Annunzio nel 1938. Questa scansione cronologica va però a svantaggio del film stesso, almeno all’inizio: a fatica tiene il passo con lo sviluppo dei personaggi, che procede “a singhiozzo” e non in modo spontaneo e naturale. Questo, assieme ai dialoghi perlopiù ingessati, contribuisce a rendere piatti e non così interessanti i personaggi, in particolare l’evoluzione di Giovanni Comini è piuttosto prevedibile fin dall’inizio.

    Anche per questo motivo, quando appare, Gabriele D’Annunzio ruba facilmente la scena a tutti gli altri presenti. Merito soprattutto della performance ammirevole di Sergio Castellitto: la sua interpretazione riesce quasi da sola a rendere D’Annunzio un personaggio davvero complesso e sfaccettato. Il D’Annunzio di Castellitto è un vecchio dall’eloquenza raffinata che a volte si muove come una marionetta, fisicamente prostrato dagli anni e dall’abuso di cocaina, e a volte rivela una vitalità inaspettata, quasi animalesca. Una continua tensione a superare i propri limiti fisici, quindi, che rivelano uno scavo psicologico da parte di Castellitto che almeno in parte supplisce alla sceneggiatura, poco interessata ad analizzare gli aspetti più “scomodi” e oscuri di D’Annunzio.

    Più che il D’Annunzio personaggio letterario o uomo a tutto tondo, quindi, il film è interessato a esplorare il lato di divo italiano e icona (decaduta). Questo studio sul personaggio unico del Vate riverbera una più ampia riflessione del film sul potere dei media e sulla costruzione di un mito, politico, letterario e mediatico. A questo contribuiscono l’essenziale ma efficace ricostruzione degli anni ‘30, fatta di canzoni d’epoca, interni ricostruiti a puntino ed esterni portati in vita grazie anche a effetti digitali di discreto livello, e la fotografia di Daniele Ciprì, che contrappone gli imponenti palazzi del potere fascista, la cui luce abbacinante ma gelida appiattisce i personaggi rendendoli figurine in divisa, agli intimi interni del Vittoriale, che ritagliano i  personaggi in una luce calda e intensa. La contrapposizione, quindi, è tra il mito di D’Annunzio, fallace e decadente ma in qualche modo onesto, e il mito di Mussolini, artificiale e fatto di motivi propagandistici: tanto che, quando Benito Mussolini entra in scena nel terzo capitolo, all’arrivo alla stazione di Verona non pronuncia nemmeno una battuta. Oltre ai motivi propagandistici, oltre alle pervasive rappresentazioni del Duce che tappezzano le strade, le case e i luoghi di potere, non c’è niente. Quando si affaccia dal balcone della stazione di Verona e viene acclamato dalla folla, nel suo non parlare Mussolini viene messo a nudo come una tronfia caricatura, vuota di significato. Poco più che un “vigile urbano”, come viene definito con spregio, assurto al successo solo grazie a propaganda e opportunismo. Al contrario, quando D’Annunzio si affaccia dal balcone del Vittoriale per salutare i suoi legionari dell’impresa di Fiume, è un uomo curvo e a malapena capace di reggersi in piedi, ma il suo è un discorso sincero, appassionato e commosso. Luisa Baccara (Elena Bucci) dice che tutti hanno bisogno di un balcone su cui recitare la parte dei protagonisti, ma anche che ci sono buone rappresentazioni e cattive rappresentazioni: nel caso de Il cattivo poeta, l’omaggio di D’Annunzio ai suoi legionari nel Vittoriale si colloca tra le prime, la pomposa e vacua farsa di Mussolini tra le seconde. E, da sempre, gli italiani sembrano essere pericolosamente affascinati dalle cattive rappresentazioni…

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  • DAMIEN CHAZELLE E IL PREZZO DEL SUCCESSO

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    “Tieni sempre a mente che la tua decisione di avere successo è più importante di qualsiasi altra cosa”

    Abraham Lincoln 

    Damien Chazelle è un nome che ormai da qualche anno è entrato prepotentemente sulla scena hollywoodiana, presentandosi come uno dei registi più promettenti della sua generazione. Con i successi di Whiplash, First Man, ma soprattutto La La Land, il giovane cineasta americano si è guadagnato l’attenzione di critica e pubblico mainstream, grazie soprattutto alla potenza della sua messa in scena e del suo talento alla regia. 

    I film di Chazelle, però, non sono pellicole puramente d’intrattenimento, in quanto tutta la sua produzione è collegata da una tematica centrale e ricorrente, ovvero il prezzo da pagare per raggiungere il successo. Questo tema, infatti, è gia portante nel primo lungometraggio del regista – non considerando Guy and Madeline on a Park Bench, film indipendente e autoprodotto – ovvero Whiplash. In questa pellicola Chazelle mette in scena l’ossessione malata di un giovane batterista, interpretato da Miles Teller, che sogna di diventare uno dei più grandi musicisti jazz della storia. 

    Andrew Neiman viene  presentato come un ragazzo tanto impacciato e timido nei contesti sociali, quanto determinato nell’impegnarsi per raggiungere i propri obiettivi. La dedizione del giovane protagonista, infatti, è estrema: le scene in cui egli si esercita sullo strumento sono rappresentazione della sua ossessiva ricerca della perfezione, la quale però comporta pesanti conseguenze sia fisiche che psicologiche. 

    La totale abnegazione di sé stesso in nome del successo è evidente nelle scelte di vita del protagonista: egli, infatti, si allontana da tutto ciò che potrebbe anche solo minimamente distrarlo e distoglierlo dal suo obiettivo. Andrew viene mostrato, per tutta la pellicola, come un personaggio solo, senza amici e perfino la ragazza che frequenta viene vista come una perdita di tempo prezioso che potrebbe essere dedicato, invece, alla batteria.

    Nella sua cieca ossessione Neiman arriva a considerare addirittura sé stesso come un mezzo per il fine, nemmeno la sua salute, infatti, è più importante del successo. Questo è evidente nelle scene in cui le mani del protagonista sanguinano dopo ore e ore di prove senza sosta, così come nella sequenza dell’incidente, in entrambe infatti l’unica e la sola preoccupazione di Andrew è quella di continuare a suonare e quindi, metaforicamente, continuare a inseguire la gloria che pensa di meritare.

    Mettendo in scena questa folle scalata al successo, simbolicamente raggiunto nel riconoscimento da parte di Fletcher, Chazelle mostra un personaggio che pur di raggiungere i propri obiettivi è stato disposto a sacrificare tutto, spetterà poi allo spettatore giudicare se il prezzo pagato è stato troppo alto. 

    Dopo l’incredibile trionfo di pubblico e critica di Whiplash, il discorso del regista si amplia nel suo secondo lungometraggio: La La Land del 2016. In questa pellicola il successo prende la forma del Sogno, ovvero un ideale futuro di realizzazione che rappresenta la felicità più piena. 

    Mia e Sebastian sono due giovani che vivono una realtà di insoddisfazione, cercando in tutti i modi un mezzo per uscirne e per cambiare, finalmente, la propria esistenza. A differenza del film precedente, però, qui non c’è ossessione, i protagonisti non sono spinti da una cieca ricerca della gloria, bensì appaiono quasi rassegnati all’inafferrabilità del loro sogno che vedono allontanarsi giorno dopo giorno. L’impossibilità di raggiungerlo li svuota di ogni speranza, spingendoli ad abbandonare un mondo che non fa altro che rifiutarli crudelmente.

    Il punto di svolta arriva quando i protagonisti si incontrano e, inevitabilmente, si innamorano, scoprendo in questo amore una nuova scintilla per tornare a sognare. Incoraggiandosi l’un l’altra, in un percorso che è simile, Mia e Sebastian instaurano un legame profondo e speciale, trovando, senza rendersene conto, ciò che così intensamente agognavano nella semplicità della loro relazione.

    Il dramma di La La Land, però, si presenta sotto forma di egoismo: i protagonisti infatti, messi di fronte alla possibilità di realizzare i propri sogni individuali, si rivelano entrambi incapaci di fare un passo indietro e disposti, piuttosto, a rinunciare al loro rapporto pur di raggiungere il successo. 

    L’epilogo del film mostra come Mia e Sebastian, dopo la separazione,  abbiano effettivamente ottenuto dalla vita tutto ciò che desideravano e stiano di fatto vivendo ognuno il proprio sogno. Nel rivedersi dopo tanti anni, però, entrambi si rendono conto che il prezzo di questo raggiungimento sia stato la perdita della propria anima gemella, comprendendo che forse il successo che tanto desideravano non ha portato loro tutta la felicità che avrebbero potuto avere insieme e che hanno, invece, buttato via. 

    Proseguendo con la stessa chiave di lettura, anche First Man del 2018 può essere interpretato come il racconto dei sacrifici necessari per raggiungere un obiettivo. Nel narrare il processo storico che ha portato alla sbarco sulla Luna, Chazelle evita di cadere in voli retorici e patriottismi inutili, focalizzandosi sul dramma vissuto dalle famiglie degli astronauti. Il film, infatti, mostra chiaramente come l’allunaggio dell’Apollo 13 sia stato raggiunto, soprattutto, grazie al coraggio di uomini che hanno perso la vita durante tutte le missioni precedenti.

    La conquista della Luna, in First Man, viene spogliata di qualsiasi eroismo e mostrata da un altro punto di vista:  il sacrificio. I funerali degli astronauti caduti, le famiglie distrutte dal lutto, la morte costantemente presente nelle vite di queste persone rappresentano l’altro lato della medaglia di uno degli eventi più importanti della Storia dell’uomo.

    La rincorsa al successo in questa pellicola diventa, dunque, una sorta di necessità morale, un fine da raggiungere assolutamente per motivi umani, prima che per motivi politici. Solo il conseguimento dell’obiettivo, infatti, può dare un senso e un riscatto alle esistenze spezzate in nome della causa, il prezzo in vite umane pagato è troppo alto per contemplare il fallimento, il quale significherebbe che tutto questo dolore è stato vano. 

    Che si tratti dunque di ossessione cieca, di sliding doors che possono cambiare per sempre una storia, o addirittura di drammi umani più profondi, il cinema di Chazelle porta lo spettatore a interrogarsi inevitabilmente su cosa sarebbe disposto a fare pur di raggiungere i propri sogni, mettendolo di fronte alla consapevolezza che qualsiasi obiettivo comporti dei sacrifici non indifferenti e che, allo stesso tempo, qualche volta la felicità non si trova esattamente dove viene cercata. 

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  • RA’S AL GHUL (BATMAN BEGINS) – IL MALE IDEALISTA

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    “Il  crimine non può essere tollerato, i delinquenti sguazzano nella comprensiva indulgenza della nostra società. 

    (…) La volontà è tutto, la volontà di agire!”

    Batman Begins 

    Se si cerca nella storia del cinema un momento spartiacque, un passaggio fondamentale grazie al quale i film supereroistici sono riusciti a raggiungere una piena maturità artistica e culturale, quel momento deve essere necessariamente il 2005 e, per la precisione, l’uscita di Batman Begins.

    Il percorso che porta a questa svolta ha inizio, in realtà, qualche anno prima. Su tutti va citata la trilogia di Spiderman di Sam Raimi, tra le prime pellicole che trovano con successo un equilibrio tra intrattenimento “fumettistico” e profondità concettuale, trattando tematiche come la vendetta, il tradimento e la dipendenza.

    Nolan riesce a prendere questo concetto, amplificarlo e applicarlo nella creazione di un film cupo, estremamente realistico e filosofico, stabilendo, di fatto, il punto di riferimento per gran parte dei cinecomic successivi.

    Gran parte di questo merito va sicuramente dato alla profondità dei personaggi, in particolar modo alle figure di Bruce Wayne/Batman e a quella di Ra’s al Ghul.

    Quest’ultimo è uno dei villain meno noti dell’universo DC, ma allo stesso tempo, uno dei più interessanti. Siamo di fronte a un personaggio estremamente razionale, egli non cede mai a sfoghi di violenza estrema, come sarà in seguito per Bane, né è mosso da follia pura e anarchica, tratto caratteristico del Joker, ma anzi il suo intento è puramente idealistico, ovvero quello di riportare la giustizia morale a Gotham, purificandola dalla corruzione e dal crimine.

    È emblematico il fatto che sia proprio lui ad addestrare Bruce prima ancora che diventi Batman, così come è lui ad insegnargli come controllare tutta la sua rabbia, il suo desiderio di vendetta e la sua paura per incanalarle nell’azione. Proprio l’ossessione per il controllo è una delle caratteristiche peculiari di Ra’s al Ghul, scopriamo presto che la sua Setta delle Ombre nel corso dei secoli ha sempre sorvegliato le più grandi civiltà della Terra, con l’obiettivo di abbatterle nel momento di massima decadenza per riportare equilibrio e armonia tra gli uomini. Non esiste dunque possibilità di redenzione, non esiste appello o scelta, egli è Legge, Giudice e Boia che cala la scure sul condannato.

    Nel mondo di Ra’s al Ghul non è contemplata la compassione, egli cerca più volte di insegnare a B. Wayne la necessità di avere il coraggio di fare ciò che va fatto, quando va fatto, senza nascondersi dietro a principi etici, ma è proprio l’allievo prediletto a ribellarsi al dogma del maestro. Nel momento in cui a Bruce viene chiesto di uccidere un abitante del villaggio, colpevole di furto, e di dimostrare tutta l’intransigenza morale necessaria per far parte della Setta delle Ombre, egli rifiuta di sottomettersi e di abbandonare la sua coscienza e il suo libero arbitrio in nome di un’ideologia.

    Analizzando il conflitto tra protagonista e antagonista da un punto di vista filosofico, il personaggio di Ra’s al Ghul è la chiara rappresentazione della teoria hobbesiana dell’ “homo homini lupus”, secondo la quale l’uomo è naturalmente egoista e mosso solo da istinti di sopraffazione e di auto-conservazione. Gotham City diventa quindi la perfetta metafora dello Stato di Natura, in cui il dilagare di corruzione, crimini e violenza sono semplicemente il  riflesso dell’umanità intera. Egli si pone dunque come colui che ha il compito di ristabilire la pace, costi quel che costi.

    Batman, al contrario, si cala in un’interpretazione più vicina al pensiero di Rousseau, ovvero che l’uomo sia naturalmente portato all’empatia e alla convivenza pacifica, ma che venga poi corrotto dalla società. La speranza di redenzione è ciò che spinge Bruce Wayne a combattere per Gotham, esemplificata dalla frase più celebre del film: “Sai perché cadiamo Bruce? Per imparare a rimetterci in piedi” 

    In conclusione, se da una parte Ra’s al Ghul è disposto a sacrificare la minoranza di innocenti e giusti in nome di un ordine e di un’armonia più grandi, secondo un’ottica molto machiavellica de “il fine giustifica i mezzi”, Batman riesce a distaccarsi dalla visione del suo mentore e a capire che l’unica speranza rimasta è lottare per essi, perché proprio loro sono la vera essenza dell’umanità.

    Come direbbe il Detective Somerset di Seven (1995) “Hemingway una volta ha scritto Il Mondo è un bel posto e vale la pena lottare per esso. Condivido la seconda parte”.

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  • LOUIS BLOOM – LA DERIVA DEL CAPITALISMO

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    “Sono gli interessi, e non le idee, a dominare immediatamente l’agire dell’uomo.
    Ma le «concezioni del mondo», create dalle «idee», hanno spesso determinato i binari lungo i quali la dinamica degli interessi ha mosso tale attività”.

    Max Weber 

    Negli ultimi 200 anni figure come Henry Ford, Steve Jobs, Mark Zuckerberg o Jeff Bezos hanno contribuito a creare il mito del Self-made Man, ovvero l’uomo che partendo da zero e contando solamente sulle proprie capacità imprenditoriali, riesce a costruirsi la propria fortuna.  Questo concetto è talmente radicato nella cultura moderna che oggi i grandi miliardari vengono dipinti come eroi geniali e presi a modello da milioni di persone che sognano una scalata simile verso ricchezze e potere.

    Ma cosa succede quando questo ideale, di per sé è positivo che spinge ognuno a dare il meglio di sè e a ricercare la propria chance, viene portato all’estremo?

    Un’ottima risposta a questa domanda si può trovare nel film del 2014 di Dan Gilroy Nightcrawler – Lo Sciacallo e soprattutto nel protagonista Louis Bloom, ovvero la perfetta rappresentazione della deriva capitalistica moderna. Lou, infatti, è un uomo comune che basa la propria esistenza su una convinzione molto semplice e che viene esposta già nelle primissime scene, ovvero “Se vuoi vincere alla lotteria guadagnati i soldi per il biglietto”. In altre parole egli crede che il successo arrivi per chi merita il successo stesso, per chi, lavorando sodo, cerca tenacemente di conseguire le proprie ambizioni.

    Questa concezione della vita, però, porta con sé una visione estremamente distorta del mondo. In  una realtà nella quale la realizzazione economica-sociale è l’unico vero metro di giudizio per misurare il valore di un Individuo, allora il mezzo con cui si ottiene il risultato diventa ininfluente. In tal senso Lou, come chiunque altro, è libero di costruirsi i propri principi secondo l’opinione personale, interpretando così il mondo secondo una coscienza individuale self-made, piuttosto che su un insieme di regole morali universali.

    Il protagonista, quindi, ha la possibilità di marcare i propri limiti dove meglio crede ed è evidente che per Lou questi limiti non esistano. La totale mancanza di etica è una delle caratteristiche fondamentali del personaggio, che risulta quindi essere una persona amorale piuttosto che immorale: vivendo una realtà che si basa esclusivamente su principi individuali, infatti, egli non considera le proprie azioni come ingiuste o cattive, bensì giustificate rispetto alla scala di valori che si è dato. Emblematica in questo senso è la scena in cui Lou dice “Io non ho fatto niente che si possa definire sbagliato” sottolineando come la sua valutazione personale del Bene e del Male sia più importante di una ipotetica legge universale e come, in questo senso, egli non abbia nulla da rimproverarsi.

    Oltre a ciò, è importante notare come il personaggio interpretato da Jake Gyllenhaal sia una persona estremamente analitica e, a modo suo, intelligente. Lou, infatti, ha costantemente una visione quasi scientifica della realtà: egli è sempre consapevole che vivere in un contesto così fortemente capitalistico significa dover combattere ogni giorno una lotta per la sopravvivenza e, in quest’ottica, tutto per lui diventa opportunità oppure ostacolo.

    La morte del suo assistente ad esempio, seguendo questo ragionamento, risulta essere il punto più alto e più perfetto della parabola imprenditoriale di Lou. In una mossa sola, infatti, Bloom riesce ad eliminare un pericolo che avrebbe potuto danneggiarlo, liberandosi di un possibile futuro concorrente, e si crea una possibilità di guadagno sicura e sostanziosa. Il fatto che, per ottenere ciò, abbia dovuto uccidere a sangue freddo la persona con cui ha lavorato fin dal primo giorno e che lo ha supportato nella sua scalata professionale è totalmente ininfluente agli occhi del protagonista, convinto che, nella sua posizione, sia necessario scegliere se mangiare o essere mangiati, in quanto solo il più forte e il più adatto sopravvive.

    Se all’inizio del film Louis appare come un uomo sicuramente strano, ma abbastanza comune, alla fine della pellicola diventa chiaro come egli sia in realtà un sociopatico. La totale mancanza di empatia, l’odio verso le altre persone (egli stesso dice “Se il mio problema non fosse che non capisco la gente ma che non mi piace la gente?”) e la totale noncuranza verso la vita umana, sono tutti indicatori di una condizione mentale instabile e patologica.

    La critica alla visione distorta della società capitalistica diventa qui estremamente evidente: nonostante Lou sia, infatti, pericoloso e fuori controllo, agli occhi di tutti diventa un eroe, un modello da seguire e a cui ispirarsi per raggiungere il successo, come dice Nina “Penso che Lou ci stia ispirando tutti a fare del nostro meglio”.

    Egli diventa un ingranaggio perfetto della grande macchina del Capitalismo, un animale che ha vinto la lotta per la sopravvivenza adattandosi ai valori malsani del sistema in cui vive e che li ha fatti i principi fondamentali della propria vita.

    E chissà che dietro ai grandi miliardari di oggi, ai Self-made Men idolatrati dalla cultura occidentale, non si nascondano storie di sciacalli e di carcasse simili a quelle di Louis Bloom…

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  • I GOLDEN GLOBES NELLA BUFERA

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    La bufera era nell’aria da tempo e che i Golden Globes siano stati travolti da uno tsunami da cui è difficile capire se e come si riprenderanno non dovrebbe stupire nessuno. Già a febbraio 2021 la Hollywood Foreign Press Association (HFPA), ossia l’associazione della stampa straniera di Hollywood che assegna i prestigiosi riconoscimenti sin dal 1944, era stata accusata di razzismo dall’organizzazione Time’s Up (nata nel 2018 sull’onda del caso Weinstein e del movimento MeToo), che aveva lanciato l’hashtag #TimesUpGlobes, rilevando che da oltre vent’anni nell’associazione non sono presenti persone di colore (maggiori informazioni sulla campagna di Time’s Up contro i Globes possono essere trovate qui).

    L’accusa di Time’s Up già a febbraio aveva ricevuto sui social l’appoggio di figure di spicco dello scenario hollywoodiano, come Lupita Nyong’o, Mark Ruffalo, Simon Pegg, Shonda Rhimes e Viola Davis. Ad essere criticata, oltre alla mancanza di pluralità nella giuria, era anche la pratica discutibile da parte di membri dell’HFPA di accettare regali da parte delle produzioni cinematografiche in concorso per il premio. Questo non deve stupire più di tanto in realtà: le major hollywoodiane sono solite fare losche campagne promozionali che coinvolgono anche regali ai giurati delle varie premiazioni (qualche anno fa Netflix regalò ai membri dell’Academy che assegna gli Oscar persino dei cuscini con sopra stampati fotogrammi di Roma di Alfonso Cuarón pur di spingere il film per la vittoria nelle categorie principali!). Dopo queste polemiche l’HFPA, a inizio maggio, ha annunciato un pacchetto di riforme per divenire più inclusiva e rendere più trasparenti i propri metodi.

    Queste modifiche al regolamento, tuttavia, sono state ritenute insufficienti e, proprio quando la tempesta sembrava ormai passata, alcune star sono tornate sulla questione, questa volta in maniera ben più decisa: Scarlett Johansson ha parlato dei Globes come di una “molestia”, Mark Ruffalo è tornato a esprimersi della questione e ha affermato di non essere fiero del premio vinto quest’anno per la miniserie Un volto, due destini e Tom Cruise ha addirittura restituito le tre statuette vinte in carriera (per Nato il quattro luglio, Jerry Maguire e Magnolia). Ma soprattutto NBC, uno dei tre maggiori network televisivi statunitensi e tradizionale emittente della cerimonia dei Golden Globes, ha confermato che il prossimo anno non intende più trasmettere la serata dei premi e Amazon e Netflix, ormai a tutti gli effetti due tra le maggiori major hollywoodiane, hanno fatto sapere che non vogliono più avere a che fare con l’HFPA.

    L’impressione complessiva è da un lato quella di una condizione abbastanza anacronistica dei Globes (davvero nel 2021 è ancora possibile che in una giuria di 87 persone non siano rappresentate le minoranze, anche considerando la ben nota sensibilità dell’ambiente hollywoodiano su questo tema?), dall’altra anche quella di una certa ipocrisia, per lo meno da parte di certe figure dello star-system che, pur criticando i premi, non hanno certo disertato la cerimonia o respinto i riconoscimenti assegnatigli anche di recente dall’HFPA. Insomma, le contraddizioni non mancano: ma d’altronde “È Hollywood, bellezza.”.

    Comunque la si pensi, i grandi premi della Awards Season statunitense si confermano a tutti gli effetti come un campo di battaglia per le lotte sui diritti civili e, visti alcuni episodi analoghi accaduti negli ultimi anni, non sarà affatto facile per l’HFPA uscirne senza danni. I Golden Globes paiono davvero trovarsi sull’orlo del burrone.

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  • DAVID LYNCH E IL SURREALISMO

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    David Lynch è considerato uno dei più importanti registi della contemporaneità, creatore demiurgo di tappe fondamentali della storia del cinema e della televisione. La sua unicità risiede in una concezione mistica della mente umana, misteriosa e oscura come un oceano e immergendosi sempre più a fondo nell’abisso si trovano i pesci più grandi e strani, proprio come le idee, se si ha il coraggio di esplorare il proprio inconscio.

    “Le idee sono simili a pesci. Se vuoi prendere un pesce piccolo, puoi restare nell’acqua bassa. Se vuoi prendere un pesce grosso, devi scendere in acque profonde. Laggiù i pesci sono più forti, più puri. Sono enormi e astratti. Davvero stupendi”.

    Twin Peaks (1990), The Elephant Man (1980), Blue Velvet (1986), Mulholland Drive (2001), sono alcune tra le opere che lo hanno reso celebre. Il cinema (e la televisione) non sono stati tuttavia il suo primo obiettivo artistico.

    Lynch nasce e si forma da pittore.

    A Missoula, nel Montana, in un piccolo paesino con bei giardini e graziosi fiori colorati (che il regista porterà sempre dentro di sé, ricreandoli all’inizio di Blue Velvet) iniziano le prime manifestazioni di creatività del giovane David. Il ragazzo cresce assorbendo le rassicuranti immagini del luogo in cui vive, dedicandosi spesso a scarabocchiare fucili mitragliatori, i suoi soggetti preferiti.

    L’incontro a Georgetown col pittore Bushnell Keeler, padre di un suo caro amico, è una svolta nella sua vita. David viene profondamente colpito dalla possibilità di potersi guadagnare da vivere con l’arte. Inizia a frequentare Keeler e viene spinto da lui ad iscriversi a un corso di pittura. Sempre lui gli regala un libro che per Lynch diventa importantissimo, Lo spirito dell’arte di Robert Henri.

    Il processo creativo che mette in atto dipingendo è molto simile all’automatismo psichico dei surrealisti. Lynch parte da un punto e lascia che le idee si ramifichino, trasformino, che emergano. Il risultato è diverso dall’intenzione iniziale. L’obiettivo è la deviazione.

    Usa quasi sempre colori scuri, non è interessato a piacevoli toni pastello ma è attratto da ciò che può provocare sensazioni, spinte interiori. Un’oscurità in cui sprofondare per poi arrivare al suo esatto opposto, una luce interiore.

    E’ nel 1964 che David inizia il corso d’arte alla Boston Museum School, che abbandona dopo un anno. Nel 1965 si iscrive alla Pennsylvania Academy of Fine Arts a Philadelphia.

    Non manca molto al contatto col cinema.

    Sarebbe tuttavia riduttivo classificare David Lynch con diverse categorie e periodizzazioni.

    Regista, pittore, musicista, scrittore. Lynch è un artista nel più completo senso della parola, abbattendo i confini tra le discipline e dedicandosi solo alla creazione, perseguendo spontaneamente una poetica ben precisa: la scoperta di sé e del proprio inconscio. L’arte è totalizzante nella sua vita.

    Nel 2001 David Lynch racconta in un’intervista le sue abitudini quotidiane. Spiega come ami la routine, anche dal punto di vista alimentare, arrivando a volte a mangiare la stessa cosa per mesi: cappuccino di mattina, diversi caffè durante la giornata, formaggio e tonno per cena. Un circolo rassicurante come le stanze sobrie e ordinate della sua casa. Tutto ciò costituisce una sorta di santuario sacro, come se la tranquillità e la “vuotezza” del mondo esteriore lasciasse più spazio a quello interiore per ampliarsi e articolarsi.

    Lynch si rifiuta di spiegare le sue opere, che si tratti di quadri o film. L’obiettivo è che vi siano sensazioni che avvolgano lo spettatore, lo allontanino dalla sua comfort-zone e smuovano qualcosa in lui.

    Il regista pratica da anni la Meditazione Trascendentale, tecnica riportata alla luce da Maharishi Mahesh Yogi che prevede di meditare due volte al giorno per 15/20 minuti.

    Con essa Lynch è convinto che si arriverà in futuro, tra molti anni di evoluzione, a espandere sempre più la sfera della coscienza, al punto che l’inconscio non esisterà più, ampliando la creatività dell’uomo.

    “Aumenta molto l’intuizione, il pre-sapere, il conoscere prima. In ogni aspetto della vita l’intuizione è lo strumento principale; ma cosa vuol dire intuizione? Significa sentire qual è la cosa giusta da fare ed essere capaci di farla.”

    (da un’intervista del 2014 rilasciata a Wordsinfreedom)

    Tra i pittori preferiti di David Lynch figurano Francis Bacon, Oskar Kokoschka, Edward Hopper.

    Bacon in particolare è una delle ispirazioni principali per le scene più lugubre e disturbanti di Twin Peaks, nonché delle più celebri. Le pennellate divengono sequenze, le scie evocative di colore acquisiscono il movimento, le figure prendono vita.

    In questo modo David Lynch continua a distinguersi e ad affascinare diverse generazioni di spettatori, attratti dall’incubo, dal mistero e dall’oscurità. Ma soprattutto forse dalla possibilità di potervi trovare, scavando, loro stessi.

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  • STANLEY KUBRICK E L’ATMOSFERA MAGICA DI BARRY LYNDON

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    Il leggendario regista Stanley Kubrick non è famoso “solo” per i suoi film, ma anche per le tecniche e le attrezzature utilizzate durante le riprese, innovazioni che hanno spinto verso nuovi orizzonti l’immagine cinematografica. Quando realizzò Barry Lyndon, utilizzò tre esemplari di un obiettivo rarissimo prodotto dalla tedesca Carl Zeiss su commissione della NASA (questo fatto ha, inoltre, contribuito alla nascita della leggenda metropolitana secondo la quale fu lui a girare un “finto sbarco sulla luna”).

    Questo tipo di obiettivo, creato in origine per riprese della superficie lunare e delle operazioni in orbita durante il programma Apollo della NASA, fu adattato da Kubrick per essere utilizzato sulle cineprese da lui utilizzate, permettendogli di girare le scene con la sola luce delle candele e senza alcuna illuminazione ausiliaria. Come riuscì in questa impresa?

    Durante il programma delle missioni Apollo nacque la necessità di un obiettivo pensato per operare in condizioni di luce critiche e dotato di una notevole luminosità. L’azienda tedesca Carl Zeiss rappresentava lo stato dell’arte in campo ottico a quei tempi e fu commissionata a lei la realizzazione, seppur con il supporto di alcuni progetti recuperati dagli americani durante la seconda guerra mondiale e risalenti ai visori notturni a tubo catodico nazisti.

    Vennero così prodotti 10 esemplari di un obiettivo che sarebbe diventato leggenda: il Carl Zeiss Planar 50mm f/0,7. Tale apertura permetteva riprese nitide in condizioni di luce scarsa permettendo un tempo rapido di esposizione. Data la ridottissima profondità di campo, gli attori dovevano stare molto attenti nell’eseguire i propri movimenti per evitare di finire fuori fuoco. Il designer dei costumi inoltre dovette prestare particolare attenzione ai tessuti utilizzati e al modo in cui essi riflettevano la luce, per ottenere i colori e l’effetto dei dipinti di quei tempi.

    Tutte queste accortezze, unite alle caratteristiche dell’obiettivo utilizzato, furono fondamentali per girare le iconiche scene di Barry Lyndon, ottenendo un’atmosfera inimitabile creata dal lume delle candele e con uno sfocato cremoso e delicato unico nel suo genere. Il risultato possiamo ammirarlo tutti, Barry Lyndon è uno dei film visivamente più belli mai fatti, in cui ogni frame rappresenta un’opera d’arte.

    Questo articolo è apparso per la prima volta sulla nostra pagina Instagram @framescinema_com.

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  • PIERO TOSI – L’ECCELLENZA DEL COSTUME ITALIANO

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    Anche in Italia l’arte del costume vanta eccellenze riconosciute in tutto il mondo. Tra queste risalta il nome di Piero Tosi, costumista che ha contribuito a segnare un’epoca della cinematografia italiana e a rinnovare la tradizione del mestiere.

    CARRIERA E COLLABORAZIONI

    Nato in Toscana, fortunata terra d’arte, il 10 aprile 1927, muore a Roma, dimora della cinematografia in Italia, il 10 agosto 2019. Tra queste due date 92 anni di cura minuziosa e di attenzione al dettaglio che fanno di Tosi un maestro del costume e del cinema italiano. Dopo gli studi all’Accademia delle Belle Arti di Firenze, la sua carriera inizia tra le quinte teatrali nel 1947. Nel 1949 è l’amico Franco Zeffirelli a proporlo come assistente costumista per Troilo e Cressida di Shakespeare, andato in scena quello stesso anno nei giardini di Boboli con la regia di Luchino Visconti. È dopo questo incontro che il lavoro di Tosi esce per la prima volta dall’ambiente del teatro e approda in quello del cinema. Già nel 1951, infatti, è proprio Visconti a chiamarlo a occuparsi dei costumi per il film Bellissima. Il primo approccio al grande schermo ha quindi per Tosi il preciso stampo del Neorealismo, cosa che con tutta probabilità rafforza la sua naturale tendenza alla cura millimetrica dei dettagli e all’attenta rappresentazione del vero.

    Anna Magnani in una scena di Bellissima

    L’incontro con Visconti non è che il primo fortunato di una lunga serie. Nel corso degli anni, e fino ai primi anni Duemila, Tosi collabora infatti con molti grandi nomi della cinematografia italiana. Bolognini, De Sica, Fellini, Cavani, Pasolini e lo stesso Zeffirelli sono solo alcuni dei maestri che affianca nel tempo, contribuendo a definire l’immaginario del cinema italiano di quegl’anni. A metà anni Settanta ha l’occasione di esportare la sua arte anche all’estero: Stanley Kubrick lo chiama per lavorare ai costumi di Barry Lyndon (1975), ma Tosi, che parla l’inglese male e poco volentieri e che detesta volare, declina l’invito e suggerisce al posto suo un’altra brillante, e allora giovanissima, costumista italiana, Milena Canonero. Nonostante ciò, la sua estetica raffinata e il suo approccio allo studio del contesto storico lo portano spesso all’attenzione della critica nazionale e internazionale. Vince nove Nastri d’argento (di cui uno alla carriera), due David di Donatello e due BAFTA Awards. Candidato cinque volte ai premi Oscar, l’Academy lo premierà soltanto nel 2014, con il prestigioso Oscar onorario alla carriera per i suoi “incomparabili costumi che superano il tempo facendo vivere l’arte nei film”.

    IL SODALIZIO CON VISCONTI

    Non di rado capita che tra registi e costumisti si instaurino proficui rapporti di affinità elettiva grazie a un comune gusto estetico o a comuni tendenze nell’osservazione e analisi delle cose.

    È il caso del duraturo sodalizio tra Piero Tosi e Luchino Visconti. Già dalla prima collaborazione per Bellissima, è evidente come i due riescano a muoversi senza fatica con una certa sintonia d’intenti: per il regista neorealista è massima l’urgenza di presentare al pubblico spaccati di realtà che raccontino la quotidianità nel modo più verosimile possibile, e così anche gli abiti indossati da Anna Magnani, splendida protagonista dell’opera,  aderiscono con precisione alla vita autentica, e sono efficaci nel  raccontare la cultura, le condizioni sociali e la psicologia del personaggio.

    Anche nei momenti in cui la ricerca del regista si sposta verso altri temi e altri tempi, l’intesa con il costumista resta solida, e i due tornano a collaborare in numerose occasioni. Anzi, è proprio con soggetti meno contemporanei che il genio di Tosi ha la possibilità di emergere a pieno, tanto da diventare, con le sue creazioni, protagonista sullo schermo. Nel 1963 esce Il Gattopardo, accurato dipinto di un’Italia che si muove incalzata dalla storia, tratto dall’omonimo romanzo e caso editoriale di Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Ambientato in Sicilia, in un epoca in cui tutto cambia forma ma poco progredisce nella sostanza, il film cattura a pieno il fermento risorgimentale, così come l’attenta ricostruzione storica dei costumi inquadra i personaggi sia nel preciso intreccio delle loro relazioni interpersonali, sia nel più grande panorama del contesto politico e storico. La scena del ballo è in questo senso particolarmente emblematica: qui gli oltre 400 costumi realizzati diventano testimoni del lusso dell’ormai decadente aristocrazia. Indelebile l’immagine di Claudia Cardinale nel maestoso abito da ballo in organza avorio indossato nei panni di Angelica.

    Il film Il Gattopardo

    Piero Tosi con Claudia Cardinale nel film Il Gattopardo

    Anche in Morte a Venezia (1971), pellicola tratta da una novella di Thomas Mann e ideale secondo capitolo della cosiddetta “trilogia tedesca” di Visconti, l’attenzione alla ricostruzione storica è minuziosa. Tosi modella e dipinge i personaggi di un dramma dall’estetica decadente, estetica che assume qui una precisa funzione narrativa e concettuale oltre che di appagamento visivo. Costumi e make up si prestano alla metafora della “malattia” – della città così come dell’uomo – e indagano in maniera teatrale e a tratti grottesca il tema della perenne lotta tra la tendenza apollinea e quella dionisiaca, tensione idealmente rappresentata proprio dal protagonista dell’opera, interpretato da Dirk Bogarde.

    Il film Morte a Venezia

    Dirk Bogarde in Morte a Venezia

    L’EREDITÀ DI UN MAESTRO

    Quasi mai pienamente soddisfatto del suo lavoro, perfezionista fino all’eccesso, Tosi è stato a lungo insegnante alla Scuola Nazionale di Cinema presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma, e ha contribuito a formare le nuove eccellenze del costume italiano. Stimato dai colleghi, è stato d’ispirazione per molti: sempre Milena Canonero, nel 2017, ritirando il suo Orso alla Carriera alla 67esima Berlinale ha omaggiato il maestro dedicandogli il premio con affetto.

    Nel 2008 il Centro Sperimentale di Cinematografia gli ha dedicato il documentario L’abito e il volto. Incontro con Piero Tosi (Francesco Costabile), racconto dell’uomo e del professionista, e del suo rapporto con attori e registi. Sempre il Centro Sperimentale, nel gennaio del 2019 – a pochi mesi dalla scomparsa del maestro – ha realizzato la mostra Piero Tosi: esercizi sulla bellezza, che ripercorre la sua carriera artistica dall’88 al 2016 per mezzo di ritratti, foto di scena, filmati e bozzetti originali.

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