FRAMES CINEMA

Category: Rubriche

  • SONNY WORTZIK – UNA GENERAZIONE ABBANDONATA

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    “Down in the shadow of the penitentiary
    out by the gas fires of the refinery
    I’m ten years burning down the road
    Nowhere to run,
    ain’t  got nowhere to go
    I was born in the U.S.A”

    “Giù nell’ombra del penitenziario
    o tra le fiamme a gas della raffineria
    Sono dieci anni che vago per la strada
    Nessun posto dove scappare
    Nessun posto dove andare
    Sono nato negli USA”

    Bruce Springsteen – Born in the USA, 1984

    Con queste parole si chiude una delle canzoni più fraintese della storia della musica. Dietro a quello che sembra essere un inno patriottico da stadio si nasconde, in realtà, il grido disperato di una generazione di giovani, distrutta da una guerra inutile e brutale.

    Tra gli anni 70 e 80, infatti,  moltissimi artisti, si sono impegnati politicamente per denunciare la follia del Vietnam: dalla musica, con autori come il sopra citato Springsteen, Dylan, i The Doors, fino ad arrivare al cinema. L’alienazione e la distruzione dell’individuo a causa della guerra è, infatti, una delle tematiche che permea tutta la produzione della Nuova Hollywood, portando a capolavori come Taxi Driver, Il Cacciatore e  Apocalypse Now.

    Un altro esempio di un film fortemente influenzato dal contesto socio-politico dell’epoca è sicuramente Quel pomeriggio di un giorno da cani di Sidney Lumet del 1975.

    Questa pellicola, che racconta di una rapina realmente avvenuta a Brooklyn nell’agosto del ’72, si presenta nei primi minuti come un semplice Heist Movie, ma diventa molto presto la rappresentazione di uno spaccato sociale, un drammatico film intimista e di denuncia politica.

    Il protagonista, interpretato da un giovane Al Pacino, è Sonny Wortzik, un reduce del Vietnam che, insieme al suo amico Sal (il compianto John Cazale, menzione d’onore per la sua interpretazione), si improvvisa rapinatore in un torrido pomeriggio d’estate.

    Fin dalle primissime scene Lumet tratteggia un personaggio che si distacca fortemente dai canoni del gangster classico. Sonny, infatti, è presentato come una persona comune, impacciato ai limiti del grottesco nella situazione criminale in cui si trova, risultando così allo stesso livello dello spettatore che, inevitabilmente, si ritrova ad empatizzare con lui fin da subito.

    Il personaggio di Sonny è estremamente interessante in quanto perfetta rappresentazione della gioventù dell’epoca.

    Memorabile è la scena in cui il protagonista incita la gente al grido di “Attica!” ricordando la rivolta nella prigione di New York in cui i detenuti, per lo più di colore, presero in ostaggio 33 persone per ribellarsi contro le condizioni di vita disumane nel carcere. In quell’occasione ci furono più di 200 feriti e quasi 30 morti tra civili e detenuti, tutti per mano dell’esercito, inviato su preciso ordine del governatore della città.

    Una delle tematiche portanti della pellicola, infatti, è la profonda sfiducia della società verso le istituzioni, tanto che e il rapinatore diventa un eroe, un simbolo della rivolta contro gli omicidi e gli abusi di potere delle forze dell’ordine, della lotta dell’oppresso contro l’oppressore.

    Questo sentimento viene sintetizzato perfettamente da un dialogo in cui un agente dice al rapinatore che se dovrà ucciderlo lo farà, sostenendo che quello è il suo mestiere, e al quale Sonny risponde “Se qualcuno deve uccidermi spero che lo faccia perché mi odia a morte e non perché è il suo mestiere!”.

    Il crollo psicologico del protagonista durante la pellicola è quindi, metaforicamente, il crollo di una generazione intera, per la quale è impossibile riadattarsi e rientrare nella società civile dopo aver vissuto l’orrore della guerra.

    In quest’ottica le parole di Sonny, nella scena in cui incontra la madre, “sono un fallito ma’, un emarginato” diventano emblema dell’alienazione del protagonista, un uomo che ormai ha perso qualsiasi punto di riferimento nella propria vita.

    In un mondo che ha masticato e poi sputato il protagonista, quindi, perfino l’amore viene negato. Sonny è infatti innamorato di Leon, un giovane ragazzo che viene rinchiuso in un ospedale psichiatrico in quanto omosessuale, il loro è il dramma di due persone che si amano in modo profondo, ma per le quali è impossibile vivere insieme in una società che li discrimina in quanto ritenuti diversi e malati.

    È importante notare come la scena madre della pellicola, ovvero la stesura del testamento di Sonny, avvenga dopo la definitiva separazione degli amanti. Vedendosi portare via, infatti, l’unica cosa positiva rimasta nella sua vita, il protagonista capisce che in questo mondo non è rimasto più nulla per lui e accetta la possibilità di morire, lasciando, in un ultimo ed estremo gesto d’amore, tutti i suoi soldi a Leon, cosicché possa realizzare il suo sogno e sottoporsi a un intervento per cambiare sesso.

    Lumet, quindi, realizza un film estremamente attuale, una pellicola che, nonostante sia uscita quasi 50 anni fa, resta da vedere per comprendere come la società di oggi non sia poi così diversa da quella di ieri, oltre che per ammirare uno dei personaggi emblematici della Nuova Hollywood, diventato simbolo dello smarrimento sociale post-Vietnam e della lotta contro tutte le oppressioni nei confronti delle minoranze.

  • LA MORALE NEI FILM DI DENIS VILLENEUVE

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    “C’è una tale differenza tra come si vive e come si dovrebbe vivere, che colui il quale trascura ciò che al mondo si fa, per occuparsi invece di quel che si dovrebbe fare, apprende l’arte di andare in rovina, più che quella di salvarsi. È inevitabile che un uomo, il quale voglia sempre comportarsi da persona buona in mezzo a tanti che buoni non sono, finisca per rovinarsi. Ed è pertanto necessario che un principe, per restare al potere, impari a poter essere non buono, e a seguire o non seguire questa regola, secondo le necessità”

    Machiavelli, Il Principe, Cap. XV.

    Fin dal momento in cui l’uomo ha sviluppato la capacità di pensare e di organizzarsi in gruppi si è trovato di fronte al problema della moralità. Vivendo in società l’essere umano ha dovuto imparare che esiste un limite tra Bene e Male, tra ciò che è giusto fare e ciò che invece è sbagliato.

    Questo conflitto, dunque, ha influenzato tutti gli ambiti della nostra esistenza storica, dalla politica ai rapporti interpersonali, dalla religione fino alla maniera stessa in cui ogni persona affronta la propria vita.

    Il Cinema, che da sempre è specchio dell’animo umano, ha rappresentato innumerevoli volte sul grande schermo questioni di natura etica, ma nell’ultimo decennio uno dei registi che più ha trattato questa tematica è sicuramente Denis Villeneuve.

    La morale è qualcosa che permea la filmografia del cineasta canadese, e già in Enemy (2013) vediamo un protagonista scisso (metaforicamente e non) tra ciò che la società gli impone, ovvero una vita coniugale semplice e monogama, e la volontà di abbandonarsi agli istinti primordiali dell’uomo, tradire la moglie con svariate amanti e dunque venire meno a ciò che è considerato moralmente giusto.

    Villeneuve, però, in questa pellicola si concentra in modo più evidente sulle ripercussioni psicologiche che queste imposizioni sociali hanno sull’individuo e sarà solamente con il successivo Prisoners (2013) che questa tematica si prenderà prepotentemente la scena.

    Questo film pone, principalmente, una domanda molto semplice, ovvero cosa si è disposti a fare, fino a che punto si è disposti ad abbandonare i propri valori morali, per proteggere e salvare qualcuno che si ama?

    Il personaggio di Keller, interpretato magistralmente da Hugh Jackman, viene presentato come il classico padre di famiglia americano: devoto alla moglie, amorevole con i figli, punto di riferimento per la comunità locale e mosso da una profonda fede cristiana. Tutto cambia, però, nel momento in cui sua figlia viene rapita e il protagonista si trova a dover affrontare, metaforicamente, il Male.

    Da quel momento inizierà per lui una spirale sempre più ripida di tormento, paura e violenza, alla ricerca di qualcosa a cui aggrapparsi per mantenere viva la speranza.

    È interessante notare (evitando spoiler) come egli non si interroghi mai sulla moralità delle proprie azioni. La possibilità di essere in errore, infatti, sarebbe per lui così terribile e devastante da non essere mai presa in considerazione.

    La convinzione di essere nel Giusto sopprime, dunque, la nascita di qualsiasi tipo di dubbio e così Keller viene accecato dall’ostinatezza della sua disperazione in un’ottica machiavellica de “il fine giustifica i mezzi”.

    Avendo infranto, di fatto, tutti i principi alla base della propria vita, egli non può cedere nemmeno per un momento all’incertezza, in quanto anche solo un tentennamento morale, un attimo di esitazione, lo renderebbero un  mostro ai suoi stessi occhi, cancellando l’immagine di “brav’uomo” su cui ha fondato la propria esistenza.

    Villeneuve, infine, non giudica il suo personaggio, ma anzi dà la possibilità di empatizzare con lui, pur facendo percepire un sentimento di disagio morale. Ciò che viene mostrato infatti è palesemente sbagliato, ma la bassezza alla quale giunge Keller è disumana e orribile, o è forse pienamente umana e chiunque in una situazione simile potrebbe comportarsi così? Ogni spettatore ha, alla fine del film, il potere di assolvere o di giudicare il protagonista, senza dimenticare che chi è senza peccato…

    La riflessione etica del regista canadese si amplia ulteriormente con la pellicola successiva, ovvero Sicario, del 2015.

    In questo film la protagonista Kate Macer, interpretata da Emily Blunt,  è un’agente dell’FBI impegnata in operazioni contro il narcotraffico nel Sud degli Stati Uniti e fin da subito è evidente come sia fortemente legata al rispetto dei protocolli e delle regole che, nella sua visione, dividono i Buoni dai Cattivi. Il punto di svolta arriva quando le viene proposto di lavorare con figure decisamente ambigue (i personaggi di Del Toro e Brolin) in una missione segreta che punta direttamente al cuore dei cartelli della droga messicani, ma con metodologie molto poco ortodosse e che spesso superano il limite della legalità. Durante tutta la pellicola, quindi, Kate si trova a dover gestire un conflitto interiore tra la sua rettitudine morale e la necessità di combattere il nemico con le sue stesse armi, di rispondere al male con il male, essendo questo l’unico vero modo in cui può fare qualcosa di concreto e di importante in questa battaglia.

    La riflessione di Villeneuve si sposta, in questo film, da un piano individuale a un piano decisamente più politico, mostrando come non solo sia impossibile rispettare una condotta etica in un mondo che etico non è, ma che ciò possa essere addirittura una debolezza. La stessa protagonista cercherà fino all’ultimo di riportare la propria squadra al di qua del limite morale, visto come unica vera differenza tra coloro che lei considera i buoni e coloro che considera i cattivi, per scoprire poi, in modo anche decisamente violento, che questa differenza non esiste, comprendendo così le parole del direttore del suo dipartimento “Se tu temi di operare oltre il limite ti dico una cosa, non è così. I limiti li hanno spostati”.

    In questo film Bianco e Nero si mischiano, ogni personaggio è borderline e cammina in equilibrio sulla sottile linea che divide ciò che è giusto da ciò che è sbagliato. Alejandro (Benicio Del Toro) viene presentato come un uomo misterioso, senza scrupoli, assassino e torturatore e solo nel finale viene spiegato il motivo di tutto ciò. In questa sequenza avviene, di fatto, il ribaltamento definitivo dei ruoli, il capo del cartello messicano spiega come la violenza dei narcotrafficanti sia solamente un riflesso della violenza usata contro di loro dagli americani, in una sorta di adattamento nella lotta per la sopravvivenza.

    In conclusione l’intento di Villeneuve in questo film, così come nei precedenti, è chiarissimo e arriva come un pugno allo spettatore, che, vedendo questo mondo moralmente grigio attraverso gli occhi ingenui di Kate, rimane spiazzato, non capendo più dove sta il Bene e dove sta il Male e dubitando, allo stesso modo,  dell’esistenza stessa di tali concetti.

  • FEDERICO FELLINI: TRA ONIRISMO E REALTÀ

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    In questa rubrica faremo un viaggio alla scoperta dei registi più influenti della storia del cinema, di ieri e di oggi. Per conoscere al meglio la loro poetica non si può prescindere dal contesto storico e culturale in cui lavorarono, fonte di stimoli e opportunità ma, in qualche caso, anche di vincoli.

    FEDERICO FELLINI: TRA ONIRISMO E REALTÀ

    “Un artigiano che non ha niente da dire, ma sa come dirlo.”

    È così che si definiva Federico Fellini, uno dei più significativi registi della storia del cinema. Sin dagli anni Quaranta, collabora con l’EIAR (Ente Italiano Audizioni Radiofoniche) come autore televisivo, scrivendo gag e copioni per piccoli film ma anche per programmi radiofonici. Lavora come autore, aiuto regista e sceneggiatore. A cambiare la sua vita è l’incontro con Roberto Rossellini, con cui collabora per la scrittura di Roma città aperta (1945) e Paisà (1946), film che daranno il via alla stagione del Neorealismo, insieme anche alle opere di altri autori, tra cui spiccano Vittorio De Sica e Luchino Visconti.

    FILM D’ESORDIO ALLA REGIA

    Dagli anni Cinquanta, alcuni cineasti iniziano a mettere in scena personaggi di classi medio-elevate per analizzare la vita contemporanea attraverso la loro psiche. Tra questi troviamo Federico Fellini che, nel 1952, esordisce alla regia con Lo sceicco bianco. È in questi anni che l’attività di regista prende il sopravvento su quella di sceneggiatore. A partire da quest’opera si definisce lo stile di Fellini come ‘fantarealismo’, termine usato per indicare i film in cui immagini realistiche si uniscono ad immagini di fantasia e oniriche. L’espressione fu coniata appositamente per definire lo stile felliniano, il quale non poteva essere ricondotto a nessun movimento già esistente.

    All’interno dei suoi film, sin dalla primissima pellicola diretta in co-regia con Alberto Lattuada Luci del varietà (1950), è possibile rintracciare una rete di simboli ricorrenti nelle sue opere: la strada deserta, il matto, il clown, la figura materna, il circo, la spiaggia, i caffè-concerto o ancora le piazze deserte nel cuore della notte. A proposito del clown il regista afferma:

    “un personaggio col quale mi sono identificato è il clown che fugge dall’ospizio. Muore ridendo. Vorrei farlo anch’io, è un bel modo di andarsene”.

    Una scena del film Lo sceicco bianco

    UN CINEMA AUTOBIOGRAFICO…

    Nel frattempo in quegli anni matura sempre più l’idea del cinema come forma d’arte. Di conseguenza, i registi considerati più prestigiosi iniziano ad essere coloro che scrivono le proprie sceneggiature e seguono uno stile personale, dando voce alle loro sensazioni e convinzioni. Federico Fellini riflette perfettamente questa visione: la sua abilità risiede nel saper creare un mondo personale, e in effetti i suoi film sono profondamente autobiografici. Pensiamo a 8½ (1963), che racconta l’incapacità di un regista di realizzare il film progettato. Questa pellicola viene realizzata dopo sei film interamente da lui diretti, più tre “mezzi” film, costituiti dalla somma ideale di tre opere co-dirette con altri registi. La sua adolescenza riminese è alla base di alcune delle sue opere più famose, tra cui i due capolavori I vitelloni (1953) e Amarcord (1973), in cui racconta la Rimini degli anni Trenta. Non è però solo una rievocazione di quegli anni: per Fellini si tratta piuttosto di riferire personaggi e sentimenti con gli occhi dell’adulto che riguarda gli anni dell’infanzia, collegandoli comunque a qualcosa di strettamente attuale. Da notare come riesca perfettamente ad evocare e far apprezzare la sua Rimini, sebbene nessuno dei suoi film sia realmente stato girato lì: la Rimini di Amarcord, per esempio, fu interamente ricostruita a Cinecittà.

    Una scena del film Amarcord

    … MA ANCHE ONIRICO

    Caratteristica del cinema di Fellini è la continua unione tra sogno e realtà, tra la razionalità e il pensiero che scorre senza vincoli. Negli anni Sessanta, Fellini inizia il suo rapporto con lo psicanalista junghiano Bernhard, che lo sollecita a scrivere in un diario le sue fantasie oniriche e a effettuarne una traduzione verbovisiva. È l’incontro con Bernhard che avvia la scrittura del Libro dei sogni, un diario tenuto dalla fine degli anni Sessanta fino all’agosto 1990 in cui il regista annota fedelmente sogni e incubi. I sogni sono però una massa informe, con segni non precisamente identificabili che, per essere tradotti in opere, hanno bisogno del rigore del senso linguistico. La dialettica realtà-sogno è presente a partire da Lo sceicco bianco (1952), fino alle Notti di Cabiria (1957) e La dolce vita (1960). Nello stesso Amarcord (1973), il più autobiografico tra i suoi film, il regista non si limita a una ricostruzione documentaristica della sua vita, ma la dimensione onirica è molto presente, e le due forze di sogno e realtà si sovrappongono fino a confondersi.

    Federico Fellini e Marcello Mastroianni sul set di 8 e mezzo

    “Sono molto più vere le cose che non mi sono accadute ma che mi sono inventate. Così è successo per la città dove sono nato, Rimini. Rimini, quella vera, in cui ho passato la mia esistenza di ragazzetto e di studente, si è quasi allontanata per lasciar posto a Rimini, alla città, al paese, completo in tutti i suoi dettagli, dei film in cui ne ho parlato, I vitelloni o Amarcord. Mi sembra ora che queste due sovracostruzioni di una Rimini completamente ricostruita appartengano molto di più alla mia vita dell’altra, la Rimini topograficamente accertabile. Insomma: sono un gran bugiardo. Questa è la conclusione.”

    Fellini amava dire che, alla vita, preferiva i sogni. Nei sogni l’azione avviene e basta, lì il pensiero fluisce liberamente senza il filtro della razionalità. A proposito di 8½, in un’intervista con Sergio Zavoli del 1964, afferma che ciò che vive nell’immaginazione non deve essere inquietante, anzi “lo è se ci mettiamo in conflitto con la nostra immaginazione, se tentiamo di schematizzarla e interpretarla. Se la accettiamo per quella che è, non c’è niente di più confortante perché è l’unico modo di realizzarla”. Fellini sostiene che coloro che lo rimproverano di essere confusionario, lo fanno perché sono dogmatici e credono di non dover dubitare di nulla.

    Alla base della commistione di queste due dimensioni si scorge la sua filosofia di vita: non solo i sogni possono diventare realtà, ma essi aiutano anche a vivere meglio.

    “I nostri sogni sono la nostra vita reale. Le mie fantasie e ossessioni non sono solo la mia realtà, ma la materia di cui sono fatti i miei film”.

    La scena del sogno in 8 e mezzo

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  • IL CINEMA DELLE DONNE – PARTE 2

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    È arrivato il momento di abbattere certe barriere culturali che hanno limitato il genere femminile ad esprimersi al meglio nei ruoli chiave del cinema. Per questo abbiamo lanciato questa rubrica, il cinema delle donne, con la speranza che le storie di queste grandi figure possano essere d’ispirazione a tante.

    THEA VON HARBOU

    Fritz Lang è unanimemente considerato uno dei maggiori registi della storia del cinema, nonché uno dei padri fondatori dell’Espressionismo cinematografico tedesco. Dietro alcuni dei maggiori capolavori della prima parte della sua carriera si cela però la collaborazione con una sceneggiatrice troppo poco ricordata e assai controversa, sua moglie Thea von Harbou. La von Harbou nasce nel 1888 a Tauperlitz, in Baviera, da una famiglia della piccola nobiltà. Riceve un’educazione ricca e, fin da giovanissima, domina diverse lingue e suona il pianoforte e il violino. Ma è la scrittura il suo vero talento e, appena tredicenne, pubblica dei racconti e una raccolta di poesie.

    In seguito la giovane decide di dedicarsi alla recitazione e diviene un’attrice teatrale, pur portando avanti la propria attività di scrittrice con racconti spesso ispirati alla mitologia tedesca e dal forte portato patriottico. Durante il primo conflitto mondiale, la von Harbou sposa l’attore cinematografico Rudolf Klein-Rogge (successivamente interprete del leggendario dottor Mabuse nell’omonimo film di Fritz Lang) e si avvia alla carriera di sceneggiatrice. Collabora dapprima con il regista austriaco Joe May, ma in seguito sceneggerà pellicole di grandi autori europei come Friedrich Wilhelm Murnau e Carl Theodor Dreyer. In breve tempo la von Harbou diviene un nome di punta dell’industria cinematografica tedesca.

    All’inizio degli anni ‘20 conosce Fritz Lang: i due, amanti della cultura indiana, adattano insieme il romanzo della von Harbou stessa “Misteri d’India” e il risultato è il copione de “Il sepolcro indiano” di Joe May (di cui poi Lang realizzerà un remake nel 1959). Da quel momento in avanti la von Harbou e Lang fanno coppia fissa, professionalmente e nella vita privata. Nel 1920 lei divorzia da Klein-Rogge e nel 1922 Lang rimane vedovo della prima moglie: pochi mesi dopo i due si sposano, suggellando il loro prolifico sodalizio artistico. A partire dal 1921 lei collabora alla sceneggiatura di tutti i principali film del marito, tra cui l’indimenticabile “Il dottor Mabuse” (1922) e l’ampio affresco epico “I nibelunghi” (1924).

    I massimi capolavori della coppia Lang-von Harbou sono però indiscutibilmente “Metropolis” (1927) e “M – Il mostro di Düsseldorf” (1931): il primo, ideato proprio dalla geniale sceneggiatrice bavarese, resta una pietra miliare della fantascienza distopica e l’icona del gigantismo cinematografico della UFA, la maggior casa di produzione tedesca e all’epoca tra le più importanti del mondo. “M”, invece, primo film sonoro di Lang, è un capolavoro di scrittura e messa in scena in cui il “mostro” (il protagonista è un pedofilo assassino, interpretato dal grande Peter Lorre) viene umanizzato e la pratica della giustizia viene problematizzata in maniera radicale.

    A inizio anni ‘30, però, il matrimonio della coppia comincia ad incrinarsi. Le molte infedeltà reciproche e la crescente simpatia della von Harbou per il movimento nazionalsocialista segnano la fine del sodalizio. Nel 1933 la coppia divorzia e Lang emigra all’estero per evitare di doversi compromettere con il neonato regime hitleriano. Poco dopo la von Harbou si risposa in segreto con il giornalista indiano Ayi Tendulkar (il matrimonio con persone di pelle scura era proibito dal regime).
    Durante la guerra la sceneggiatrice continua a lavorare e scrive decine di film, alcuni dei quali chiaramente ispirati all’ideologia nazista. A conflitto finito viene internata per un periodo in un campo di prigionia inglese. Per tutta la vita nega di aver mai avuto reali simpatie per il nazionalsocialismo. Tra il ‘45 e il ‘46 lavora anche come Trümmerfrau (erano così chiamate le donne che contribuivano a ripulire e ricostruire le città tedesche in macerie). Muore, sessantacinquenne, nel 1954, lasciando un ricco patrimonio di romanzi e sceneggiature.

    THELMA SCHOONMAKER

    Non tutti sanno che, dietro alla perfezione dei capolavori di Martin Scorsese, si nasconde la collaborazione più che quarantennale con la montatrice Thelma Schoonmaker. Nata ad Algeri nel 1940 (suo padre lavorava per una compagnia petrolifera), si trasferì negli Stati Uniti solo quindicenne. Studiò Scienze politiche con l’intenzione di avviarsi alla carriera diplomatica, ma per motivi ideologici (era contro la Guerra del Vietnam e favorevole alle lotte per i diritti civili degli afroamericani) le fu consigliato di cambiare ambito.

    Fu allora che iniziò a studiare cinema all’Università di New York, dove le capitò di occuparsi del montaggio di “Chi sta bussando alla mia porta” (1967), film d’esordio di un giovane regista ancora sconosciuto: Martin Scorsese. Fu l’inizio di una collaborazione eccezionale. La Schoonmaker ha montato tutti i film del genio newyorkese a partire da “Toro scatenato” (1980) e nel corso della sua carriera ha ottenuto tre premi Oscar (per il già citato capolavoro del 1980, per “The Aviator” e per “The Departed”) e altre cinque candidature, l’ultima nel 2020 per “The Irishman”.

    Nel 2014 le viene consegnato il Leone d’Oro alla Carriera presso la Mostra del Cinema di Venezia, mai assegnato prima ad un montatore. Questo premio è esplicativo della fondamentale influenza artistica dell’opera della Schoonmaker, maestra nel fare del montaggio non solo un passaggio necessario, bensì un autentico momento creativo, in cui il film viene plasmato e prende forma, tramite precise scelte del montatore e del regista. Scorsese stesso ha più volte detto che i giorni passati in sala di montaggio con la Schoonmaker sono i suoi preferiti nella lavorazione di un film, nonché i più significativi per il risultato definitivo.

    Thelma Schoonmaker nel 1984 sposò Michael Powell, regista inglese autore di capolavori assoluti come “Scarpette rosse”, “I racconti di Hoffmann” e “L’occhio che uccide”. Dalla morte di lui, avvenuta nel 1990, la Schoonmaker si è impegnata nella conservazione e nella celebrazione dell’opera filmica del defunto marito. Secondo una classifica realizzata nel 2012 dalla Motion Picture Editors Guild “Toro scatenato” è il film con il miglior montaggio della storia del cinema.

    MILENA CANONERO

    L’Italia vanta una lunga tradizione di costumisti cinematografici (l’opera di Piero Tosi e Danilo Donati, tra i tanti, è ancora oggi universalmente acclamata), ma nessuno può competere con la fama e l’ammirazione globali riservate a Milena Canonero.

    Torinese, classe 1949, studiò a Genova, prima di trasferirsi a Londra, dove iniziò a lavorare nel mondo della pubblicità. Proprio nella capitale inglese fece l’incontro di una vita, con il regista che le avrebbe spalancato le porte del cinema: Stanley Kubrick. Egli affidò alla Canonero la realizzazione dei costumi di “Arancia Meccanica” (1971), che contribuirono fortemente alla fama imperitura del film: la bombetta di Alex e dei drughi, le bretelle bianche e il bastone da passeggio nero divennero immediatamente oggetto di culto e hanno contribuito ad affermare l’iconicità probabilmente senza pari del capolavoro kubrickiano.

    Nel 1975 la Canonero proseguì la sua collaborazione con il grande regista, firmando insieme alla svedese Ulla-Britt Söderlund i costumi di “Barry Lyndon”, vivida ricostruzione del ‘700 inglese. Gli abiti della Canonero, perfetti in ogni minimo dettaglio e ispirati a veri vestiti dell’epoca, contribuiscono fortemente all’atmosfera unica della pellicola e non si limitano a rievocare l’ambiente del diciottesimo secolo, bensì divengono espressione della psicologia dei personaggi protagonisti: basti pensare alla leggiadra Lady Lyndon, interpretata da Marisa Berenson, che nel corso del film pare ingrigire insieme agli abiti che indossa, sempre più cupi e slavati, lontanissimi dalla veste dal candore quasi etereo indossata nella scena del primo bacio al chiaro di luna con Redmond Barry. Per il capolavoro del 1975 la Canonero ottenne il suo primo Oscar.

    Per Kubrick firmerà ancora i costumi di “Shining”, collaborando nel frattempo con grandi autori quali Francis Ford Coppola, Sydney Pollack e Roman Polanski. Nel 1982 vinse il suo secondo Oscar per “Momenti di gloria” di Hugh Hudson.

    Negli ultimi decenni significative sono state le collaborazioni con Sofia Coppola e Wes Anderson. Per la prima ha firmato i costumi pop di “Marie Antoinette” (2006), che le hanno fruttato un terzo Oscar, mentre con Anderson porta avanti un sodalizio grandioso, che contribuisce fortemente all’imposizione di uno stile visivo unico ai film del regista, con le loro atmosfere fuori dal tempo. Per “Grand Budapest Hotel” (2014) ha vinto il suo quarto Academy Award, diventando una delle costumiste più premiate di sempre.

    Per leggere la prima parte, clicca qui.

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    Questo articolo è comparso per la prima volta nella nostra pagina Instagram @framescinema_com.

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  • CINEMA E ARTE – VELVET BUZZSAW

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    La concezione dell’arte nel corso dei secoli ha assunto diverse accezioni: quando nel ‘600 inizia a diffondersi la pratica del collezionismo, e di conseguenza l’acquisto e la vendita di opere, si fissano i presupposti per vere e proprie operazioni commerciali, ancor più evidenti e definite dal secolo scorso.

    Velvet Buzzsaw, l’ultimo film di Dan Gilroy del febbraio del 2019 (reperibile su Netflix), racconta la storia di un mercato dell’arte i cui protagonisti sono importanti personaggi inseriti nel settore, che si muovono tra conoscenze e raccomandazioni e hanno come obiettivo la compravendita delle opere, regredite al ruolo di oggetti di scambio.

    “Ci scriverò un articolo, quanto costa?”

    “È molto più facile parlare di numeri che di arte.”

    A seguito del ritrovamento di strani dipinti nell’appartamento di un uomo morto, Vetril Dease, che si scoprirà essere un pittore mai espostosi al pubblico. Il momento risulta essere fondamentale e simbolico dell’intero film: vediamo l’avanguardistico mondo delle gallerie entrare nella sporcizia di una casa abbandonata e provare fascino non tanto per le opere in sé quanto per i guadagni che ne si sarebbero ricavati.

    È questa infatti la questione centrale. La sete di fama e soldi tuttavia dovrà scontrarsi con una sorta di Presenza legata ai quadri, per cui chiunque cercherà di approfittarne dovrà scontare conseguenze drammatiche. Jake Gyllenhaal interpreta un rinomato critico d’arte, Morf Vandewalt, che risulterà l’unica figura propriamente ancora legata a un amore per l’arte in sé e non del suo contesto.

    “È la mia vita, e io ricerco una specie di spiritualità nei miei articoli.”

    Sarà lui infatti a rendersi conto per primo del pericolo.

    “Non lo faccio per vendicarmi di te, è l’arte di Dease, e chi di noi cerca di trarne profitto è in pericolo”

    Il potere oscuro esercitato dai quadri del pittore morto sembra manifestarsi fin dalla loro prima esposizione pubblica, quando con uno splendido piano sequenza la macchina da presa ci porta, per un momento, ad osservare il mondo al contrario guardando attraverso un bicchiere pieno; come a sottolineare che da quella sera fatale, in cui ciò che si sarebbe dovuto evitare era stato compiuto, niente sarebbe stato più come prima.

    Un’elegantissima Rene Russo interpreta Rhodora Haze, importante proprietaria di una galleria d’arte. Rhodora è un’ex anarchica -come racconta lei stessa- che in seguito ha imparato ad avere buon gusto. Con vaghi accenni ad un passato in un gruppo punk (i Velvet Buzzsaw) e il tentativo di diventare un’artista, sono chiari i presupposti per cui anche lei, come Morf, arriverà in ultima istanza a comprendere il vero significato della vicenda. Sembra che questo privilegio sia concesso solo a chi sia in grado di provare una vera passione, mentre tutti gli altri non riescono a spiegarsi la portata degli eventi.

    Il film porta ad una riflessione estremamente attuale, in un periodo in cui ci interroga sullo statuto dell’arte e a tratti su una sua eventuale morte. Spinge a chiedersi dove si trovi il confine tra un semplice oggetto e un’opera, e invoca una rivolta spirituale, una rivendicazione di valori all’interno di un settore che per definirsi tale dovrebbe confrontarsi con l’individualità poetica di ogni prodotto artistico prima ancora che con la sua commercializzazione.

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  • ANAKIN SKYWALKER – LA RICERCA DELL’ASSOLUTO

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    “La pace è una menzogna, c’è solo la passione

    con la passione ottengo forza

    Con la forza ottengo il potere 

    Con il potere ottengo la vittoria 

    Con la vittoria spezzo le mie catene

    La Forza mi renderà Libero” 

    Il Codice dei Sith

    Star Wars è, senza dubbio, uno dei prodotti cinematografici più famosi della storia del cinema. L’eterna lotta tra Jedi e Sith, infatti, ha appassionato e continua ad appassionare ancora oggi milioni di spettatori in tutto il mondo.

    Oltre agli incrociatori galattici e alle spade laser, diventate ormai cult, la saga creata da George Lucas è un’epopea pregna di filosofia e di tematiche universali, come ad esempio  la contrapposizione tra il Bene e il Male, il confronto con il Divino, l’individualità che si scontra con la comunità.

    Esempio chiarissimo di quest’ultimo tema è sicuramente Anakin Skywalker, personaggio che è archetipo della ribellione dell’Io contro i confini imposti dalla collettività.

    Tutta la parabola del giovane protagonista può essere letta come un tentativo di autoaffermazione, in un contesto nel quale l’individualità viene sacrificata in nome della totalità, in cui ogni esistenza è al servizio di un Potere superiore.

    I Jedi, infatti, vivono seguendo un codice fortemente finalizzato alla salvaguardia del Bene comune, sacrificando qualsiasi tipo di desiderio personale. Ad ogni Padawan viene chiesto di rinunciare per sempre alla propria volontà individuale per farsi strumento della Forza, concetto che richiama fortemente l’ascetismo religioso orientale, e questa abnegazione totale di sé porta i Jedi alla completa pace dello spirito, l’assenza di emozioni significa, per loro, assenza di conflitto.

    Anakin, al contrario, non riesce a sottomettersi a questa visione dogmatica del mondo, in quanto egli vuole plasmare la realtà unicamente sulla propria individualità e sulla propria passionalità. Il giovane Skywalker, infatti, nel violare le leggi Jedi non riconosce nulla di immorale o di pericoloso, ma solamente la piena realizzazione del suo ribellarsi contro l’ordine imposto.

    Questo concetto si collega fortemente ad un’altra caratteristica fondamentale del personaggio, ovvero la volontà di andare oltre i limiti e di conoscere ciò che è sconosciuto.

    Anakin, infatti, è un uomo che non riesce ad accontentarsi della dottrina Jedi e delle risposte che essa offre, egli desidera scoprire individualmente la Forza nella sua totalità, in una ricerca filosofica dell’Assoluto.

    Questo sentimento genera nel protagonista un conflitto tra l’aspirazione ad innalzarsi spiritualmente al livello degli altri Maestri e la spinta impulsiva che lo spinge ad abbandonarsi ai propri desideri, usando le sue stesse parole: “Non sono il Jedi che dovrei essere, voglio di più e so che non dovrei.”.

    È importante sottolineare, però, come la ricerca di una conoscenza e di un potere maggiore non abbiano radici nella bramosia smodata fine a sé stessa. Anakin, infatti, è mosso da sentimenti nobili come la volontà di proteggere le persone che ama, come Padme e sua madre, e la necessità innata di andare oltre i limiti per comprendere l’Infinito.

    In quest’ottica il passaggio di Skywalker al Lato Oscuro rimanda fortemente al Patto con il Diavolo nel mito di Faust. Nell’opera di Goethe, infatti, l’uomo messo di fronte alla possibilità di ottenere un sapere infinito è disposto a vendere la propria anima al Male, così come Anakin per raggiungere l’Assoluto e per affermare la sua indipendenza come individuo è pronto a tradire ciò in cui crede.

    Simbolico in questo senso è anche il cambio di nome del protagonista. Diventando Darth Vader, infatti, Skywalker rifiuta definitivamente tutti i dogmi Jedi, che dal suo punto di vista lo incatenavano in una comunità soffocante, per liberare finalmente il suo Io e modellare la realtà sulla sua individualità.

    Facendo ciò Anakin distorce il senso stesso di Bene e Male, forgiandolo solamente sulla sua percezione di ciò che è giusto e sbagliato. Distruggendo la Repubblica e fondando l’Impero, che egli stesso chiama “il Mio Impero”, il giovane Sith è convinto di aver finalmente riportato la pace e l’equilibrio nella galassia, affermando che d’ora in poi tutto sarà come lui lo vuole e imponendo la sua soggettività sulla collettività, ogni cosa sarà perfetta e armoniosa.

    Lo scontro finale tra Skywalker e Obi Wan Kenobi rappresenta dunque, in quest’ottica, la battaglia ideologica tra Individualismo e Moralismo collettivo, uno scontro tra opposte visioni della vita.

    Il maestro Jedi infatti rappresenta tutto ciò che Anakin non è. Kenobi è la metafora di una visione oggettiva della realtà, è l’abnegazione della persona in funzione del collettivo e il sacrificio di sé stessi in nome di un Bene morale superiore. Al contrario il suo vecchio allievo è l’affermazione del soggettivismo sopra qualsiasi altra cosa, la prevaricazione dell’Io sull’Assoluto che piega il mondo alla propria individualità.

    Questo conflitto eterno è la chiave di volta per interpretare la guerra infinita tra Sith e Jedi, ovvero la visione opposta di due entità che convivono nella Forza, due lati della stessa medaglia,  in una sorta di Yin e Yang necessario per mantenere l’equilibrio nell’universo.

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  • STAR WARS, IMMAGINI DA UN ALTRO UNIVERSO: I COSTUMI DAL CONCEPT ALLA REALIZZAZIONE

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    Immaginare un universo alternativo non è senz’altro compito facile. Dar vita, insieme ad esso, a un fenomeno culturale in grado di imporsi come modello estetico e narrativo è sicuramente ancora più complesso. Parte della potenza del cinema si deve a questo, e proprio in questo fattore risiede la forza di quei progetti cinematografici che sono stati in grado di passare alla storia.

    Il maestro Jedi Obi-Wan Kenobi con il giovane Luke Skywalker

    Tra i tanti, a spiccare è sicuramente il franchise di Star Wars: la galassia fittizia di George Lucas, infatti, è stata in grado non solo di assicurare alla saga un posto di rilievo nella storia del cinema sci-fi, ma ha anche contribuito a ridisegnare in parte i canoni dell’immaginario fantascientifico, portandolo a conquistare definitivamente il pubblico di massa. Umani, umanoidi, droidi e creature aliene popolano un mondo che dalla fine degli anni Settanta ci è ormai molto familiare, al punto che spesso ci si scorda del complesso processo creativo che sta dietro l’enorme macchina di una produzione come questa.

    L’universo di Guerre Stellari, infatti, è molto più che la definitiva consacrazione di un genere. Esso rappresenta l’incontro e la commistione della space-opera con influenze provenienti dal genere fantasy, con alcuni canoni del genere western e con precisi spunti tematici presi in prestito dal genere fiabesco e mitologico.

    Stormtrooper, le truppe imperiali

    Durante il lungo processo di sviluppo della sceneggiatura, il compito di unire questi diversi elementi in un prodotto visivamente coerente fu affidato a Ralph McQuarrie. Conceptual artist e illustratore, McQuarrie fu chiamato da Lucas a definire l’aspetto di ambientazioni e protagonisti della trilogia originale, ed è stato proprio lui a dare forma a molti dei personaggi simbolo delle pellicole. Figure come Darth Vader, Chewbecca, R2-D2 e C-3PO sono tutte nate, in prima battuta, dai suoi schizzi e disegni, tanto che lo stesso Lucas ha più tardi raccontato di come l’artista fosse in grado di esprimere al meglio, quasi anticipandole, le sue idee.

    Uno dei primi concept art di Ralph McQuerrie

    L’estetica dei personaggi è poi stata completata grazie al trucco, affidato al britannico Stuart Freeborn, e all’accurata realizzazione dei costumi ad opera di John Mollo. Esperto di storia militare, Mollo era stato consulente per la realizzazione delle divise militari storiche in diversi film e venne scelto da Lucas per la sua prima vera esperienza da costumista, che gli valse poi il primo dei due Oscar della sua carriera (il secondo se lo aggiudicò nel 1983 per Gandhi di Richard Attenbourgh). Sulla base dei concept di McQuarrie, Mollo progettò accuratamente dei costumi che permettessero al pubblico di inquadrare immediatamente i personaggi in precisi ordini gerarchici. In particolare le  uniformi bianche dell’esercito imperiale richiamano le corazze dei cavalieri medievali, mentre le divise degli ufficiali si ispirano visibilmente a quelle in uso nella Germania nazista. Gli abiti dei Cavalieri Jedi uniscono invece un’estetica di derivazione nipponica a elementi tipici degli ordini monastici: così, mentre gli strati di tessuto e il caratteristico taglio a kimono richiamano le tipiche divise dei samurai, il mantello scuro con cappuccio rimanda a idee  di saggezza e sacrificio d’ispirazione quasi religiosa.

    John Mollo alla cerimonia degli Oscar 1978, dove ricevette la statuetta per i Migliori Costumi

    Uno dei costumi più impegnativi da finalizzare e realizzare fu quello di Darth Vader (o Dart Fener, come a lungo ci ha imposto il doppiaggio). È anche e soprattutto grazie alla sua iconica armatura nera che il personaggio è tutt’oggi uno dei villains più famosi di sempre, tanto da figurare al terzo posto nella classifica 100 Heroes and Villains dell’American Film Institute, preceduto soltanto da Hannibal Lecter de Il silenzio degli innocenti (Jonathan Demme, 1991) e da Norman Bates di Psyco (Alfred Hitchcock, 1960).

    McQuarrie studiò con Lucas le caratteristiche del personaggio nei minimi dettagli, in modo che tutto nel suo costume contribuisse a renderlo imponente e a trasmettere una sensazione di angoscia. A questo proposito per vestire i suoi panni fu scelto David Prowse, attore e culturista britannico che con la sua altezza di oltre due metri ha senz’altro contribuito a rendere ancora più austera la figura di Vader.

    Il suo aspetto finale deriva da un insieme di influenze. L’armatura, che risente ancora una volta della passione di McQuarrie per l’oriente, richiama la tenuta da combattimento dei samurai, e anche il famosissimo casco – materialmente realizzato dallo scultore Brian Muir – si ispira agli elmi kabuto e alle maschere da guerra menpō dei guerrieri giapponesi. Non tutti però forse sanno che proprio la maschera che ha consegnato il personaggio alla storia dell’iconografia cinematografica non fosse in origine parte integrante del costume. L’idea iniziale di Lucas si ispirava piuttosto all’abbigliamento dei beduini e prevedeva che il volto dell’attore fosse coperto da una sorta di sciarpa avvolta attorno al capo. Solo in un secondo momento fu sviluppata l’idea dell’elmo, anche se inizialmente era previsto soltanto per i passaggi da  un’astronave e all’altra, e mai durante i dialoghi o le scene di combattimento. Infine si decise di utilizzare il casco come elemento fisso e imprescindibile non solo degli abiti, ma anche della storia del personaggio. Questa scelta ha infatti consentito che la sceneggiatura del secondo film si muovesse in una direzione in cui il casco non fosse solo parte superflua e secondaria dell’abbigliamento, ma simbolo del personaggio e mezzo necessario per la sua stessa sopravvivenza. Questo è probabilmente uno degli esempi più significativi dello strettissimo rapporto simbiotico che può instaurarsi tra costume design e sviluppo narrativo di un personaggio: la fusione tra Darth Vader e la sua armatura è totale e indispensabile al punto che, se privato di essa, il personaggio cessa di vivere sullo schermo e il suo mistero viene meno nell’immaginario comune.

    L’elmo Kabuto e la maschera Manto che hanno ispirato il costume di Darth Vader

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  • EDITH HEAD: SESSANT’ANNI DI ABITI ICONICI

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    La caratterizzazione di un personaggio cinematografico è un processo complesso che non può essere affidato unicamente alla bravura di sceneggiatori, registi e attori. Per arrivare a un risultato il più possibile credibile è infatti necessario che diverse figure professionali lavorino insieme alla creazione di un personaggio completo e sfaccettato. Tra le tante figure coinvolte, quella del costumista ha il compito di cucire su misura l’involucro del personaggio attorno all’attore che lo interpreta, proprio attraverso l’ideazione e la creazione dei suoi abiti di scena.

    Tra le costumiste più famose di Hollywood spicca senza dubbio il nome di Edith Head, 60 anni di carriera e una stella sulla Hollywood Walk of Fame a testimonianza del valore del suo lavoro. La costumista è tra le persone che vantano il maggior numero di nomination e di statuette vinte agli Oscar: dal 1948, anno in cui fu istituito il premio ai migliori costumi, la designer ha infatti ricevuto 35 nomination, aggiudicandosi ben 8 statuette.

    Nata nel 1897 a San Bernardino in California con il nome di Edith Claire Posener (in seguito assumerà il cognome del primo marito) si laurea in letteratura francese a Berkeley e successivamente ottiene un master in  lingue romanze alla Stanford University. Terminati gli studi Edith inizia a insegnare: inizialmente il francese, in seguito – per riuscire a ottenere uno stipendio più sostanzioso – si propone anche come insegnante di arte nonostante l’abbia studiata solamente al liceo. Proprio per colmare le sue lacune in materia inizia a frequentare dei corsi serali di arte presso  l’Otis College of Art and Design e il Chouinard Art Institute.

    Dopo alcuni anni passati a insegnare, nel 1923 risponde a un annuncio pubblicitario della Paramount Picture che cercava disegnatori per il reparto costumi. Nonostante la totale inesperienza come designer, Edith riesce a farsi assumere come disegnatrice di schizzi, e soltanto più tardi ammetterà di aver “preso in prestito” alcuni lavori dei suoi compagni di studi della scuola d’arte per impressionare i selezionatori al colloquio.

    Edith Head insieme ad Alfred Hitchcock

    É con questo piccolo inganno che Edith dà inizio alla sua carriera. In un primo momento lavora come assistente, col tempo guadagna maggiore autonomia, fino a diventare, nel 1938, la prima donna a ricoprire il ruolo di capo costumista in una major hollywoodiana. Durante il decennio successivo inizia a guadagnare notorietà, e nel 1950 riceve, insieme a Gile Steele, il primo premio Oscar della sua carriera per il film L’Ereditiera (William Wyler, 1949)

    Diversamente da molti suoi colleghi, Edith è solita coinvolgere le attrici nel processo creativo, ascoltando i loro gusti e i loro desideri: proprio grazie a questo continuo confronto i costumi da lei disegnati risultano in armonia con gli attori che li indossano e riescono a fondersi con i personaggi senza mai sovrastarli. È proprio in questo modo che Edith riesce a instaurare rapporti di fiducia con le star, tanto che dagli anni ’50 diventa la costumista preferita di molti volti noti di Hollywood e il suo nome divenne sinonimo di successo e di eleganza senza tempo.

    Elizabeth Taylor in Un posto al Sole

    Nel 1967, dopo 44 anni, lascia la Paramount per trasferirsi alla Universal Pictures, dove lavorerà fino all’anno della sua morte, nel 1981. Le produzioni di quegli anni sono però molto diverse da quelle dei decenni precedenti: i registi iniziano a prediligere le scene girate all’aperto rispetto alle riprese in studio e anche i cast includono sempre più volti nuovi e sempre meno attrici e attori con cui la designer è da tempo in sintonia. Per questi motivi Edith inizia a lavorare anche per il piccolo schermo, ideando i costumi per film e serie televisive di successo come Vita da Strega. Nel 1973 appare nella serie poliziesca Colombo in un cameo in cui interpreta sè stessa.

    Sul finire degli anni ’70 il suo lavoro esce per la prima volta dal mondo dello spettacolo: è proprio lei, infatti, a progettare un uniforme femminile per la Guardia costiera degli Stati Uniti, visto il numero sempre più alto di donne che intraprendono questa professione. Per questo lavoro Edith riceve il Meritorious Public Service Award, uno tra i più importanti riconoscimenti del Dipartimento dell’Esercito che può essere assegnato a un privato cittadino.

    Edith Head insieme a Audrey Hepburn

    Donna riservata e dimessa nel vestire, Edith porta il suo genio creativo sul grande schermo con abiti iconici indossati dalle più grandi star dell’epoca: Ginger Rogers, Dorothy Lamour, Marlene Dietrich, Lana Turner, Ingrid Bergman, Shirley MacLaine, Elizabeth  Taylor, ma anche Cary Grant, Paul Newman, John Wayne, Steve McQueen. Suoi gli indimenticabili look di Audrey Hepburn in Vacanze Romane, Sabrina, Funny Face e Colazione da Tiffany, così come quelli di Grace Kelly in La Finestra sul Cortile e Caccia al Ladro di  Alfred Hitchcock, regista con cui la designer instaura il sodalizio artistico più proficuo della sua carriera, lavorando con lui per ben 11 film. Nel 1974 i costumi del film La Stangata, con Paul Newman and Robert Redford,  le valgono il suo ultimo Oscar nonché l’unico per look di star maschili.

    Grace Kelly in uno degli iconici abiti del film Caccia al Ladro

    Prima di questo, e oltre al già citato L’Ereditiera, si aggiudica l’Oscar due volte nel 1951 – quando ancora esisteva un premio per i costumi dei film in bianco e nero e uno per quelli a colori – per Sansone e Dalila e per Eva contro Eva e nel 1952 per Un Posto al Sole. Nel 1954 viene premiata per Vacanze Romane e nel 1955 per Sabrina, nonostante in entrambi i film Edith abbia in realtà disegnato soltanto parte dei costumi. Molti dei look di Vacanze Romane sono infatti disegnati da Sonja de Lennart, mentre molti dei costumi di Sabrina sono creazioni di Hubert de Givenchy. In entrambi i casi è però soltanto Edith a ricevere i crediti e i riconoscimenti per il lavoro svolto. Nel 1961 viene nuovamente premiata per il film Un Adulterio Difficile.

    Uno dei meravigliosi abiti disegnati per il film Sansone e Dalila

    Edith Head si è affermata dunque come la più importante costumista di tutta la storia del cinema. Creativa, instancabile e appassionata è proprio lei a restituirci un ritratto della sua professione:

    “Quello che il costumista fa è a metà strada tra magia e camouflage. Creiamo l’illusione di trasformare gli attori in quello che non sono”.

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  • IL CINEMA DI WES ANDERSON

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    Quando si parla del cinema di Wes Anderson, le persone tendono ad associare alle sue pellicole colori pastello, inquadrature maniacalmente simmetriche e personaggi stravaganti in contesti vagamente realistici.

    Tutto vero, non c’è dubbio. Ma cerchiamo di capire più approfonditamente come nel giro di pochi decenni il regista texano sia riuscito a creare il suo piccolo microcosmo.

    “La prima cosa che volevo fare quando ero piccolo era diventare un architetto.”

    La peculiarità dello stile di Wes Anderson ricade soprattutto nella perfetta architettura delle sue inquadrature, notoriamente simmetriche e perpendicolari. Si parla in questi termini di “composizione planimetrica”, dove lo sfondo di una certa scena appare piatto, quasi finto rispetto alla macchina da presa, per concentrare l’attenzione sul personaggio in movimento; si aggiunge poi un montaggio denominato “compass point editing”, dove la cinepresa si muove staticamente sui quattro punti cardinali, anche quando si usano piano-sequenza orizzontali e verticali.

    il cinema di Wes Anderson

    I personaggi di (in ordine da sinistra verso destra): Moonrise Kingdom (2012), Fantastic Mr. Fox (2009) e Grand Budapest Hotel (2014)

    Tutto queste tecniche cinematografiche, assieme ai colori e ai costumi — che creano ambienti perennemente intrappolati in un limbo simile ai nostri anni 80 — definiscono un’atmosfera di grande plasticità e finzione, che giocano un ruolo fondamentale nell’approccio alla narrazione del regista.

    In molti film — come Rushmore e The Royal Tenenbaums  — sono diversi i richiami all’infanzia di Anderson, alla sua famiglia e all’ambiente in cui egli è cresciuto. Il suo scopo è di rivivere quei momenti come se si stesse vivendo una favola, leggendo un libro o semplicemente guardando un film, ed è per questo che la maggior parte delle sue pellicole sono divise in atti, capitoli o fasi, hanno addirittura un narratore onnisciente (come nel caso di The Life Aquatic), oppure alternano vari rapporti d’aspetto per sottolineare il filo narrativo a cui ci si sta riferendo (come nel caso di The Grand Budapest Hotel).

    Anderson va quindi volutamente contro il Naturalismo del cinema, facendo sentire lo spettatore onnisciente sulla scena, creando un’atmosfera deliziosamente in bilico tra il reale e l’artificioso, come se fossimo all’interno di una vera e propria favola Disney.

    I PERSONAGGI

    Seppur la cornice appaia la più idilliaca possibile, come decantano gli stessi I Cani nella loro canzone intitolata “Wes Anderson”, “i cattivi non sono cattivi davvero/ma anche i buoni non sono buoni davvero” nelle pellicole del regista, ed ogni personaggio non appare per ciò che ci s’immagina, a cominciare dai più piccoli.

    Nei film di Wes Anderson, i ragazzini sono presentati come veri e propri adulti, sia nel loro modo di fare e di vestirsi, sia tramite le loro ambizioni, i loro sogni e i loro obiettivi. Ne è esempio Zero in The Grand Budapest Hotel, figlio di immigrati che scappa dalla guerra per potersi assicurare un lavoro come garzoncello nel prestigioso hotel affianco a Monsieur Gustave, imparando il mestiere in modo impeccabile e cercando in tutti i modi di aiutare il suo superiore, anche quando finirà in prigione per delle false accuse.

    Nonostante ciò, i ragazzini si sentono ugualmente in dovere di conformarsi alla società che li circonda, come Max Fisher in Rushmore (il film con più riferimenti biografici, a detta di Anderson) così desideroso dell’approvazione dei suoi compagni di liceo che si iscriverà a tutti i corsi possibili, diventerà presidente di club insignificanti e sognerà di essere il più intelligente della classe.

    Altri invece, come Sam e Susie in Moonrise Kingdom, adotteranno soluzioni più impulsive, e fuggiranno direttamente in mezzo al bosco e sulla spiaggia, ballando e cantando lontani dalle loro responsabilità e dalle loro famiglie, con la grande promessa di amarsi anche “se non sanno di cosa stanno parlando”.

    Il cinema di Wes Anderson

    Moonrise Kingdom (2012)

    Dall’altra parte, se la gioventù dona grandi speranze e numerose aspirazioni, l’età matura ci porta ad affrontare la dura realtà. Steve Zissou, protagonista di The Life Aquatic, è insoddisfatto della sua vita e si sente continuamente perseguitato dal suo passato, prima dalla morte del suo migliore amico e poi dall’apparizione improvvisa di un figlio illegittimo.

    I figli di Royal Tenenbaum in The Royal Tenenbaums mostrano sin da piccoli i loro grandi talenti come manager, attrice e astro nascente del tennis, ma scemeranno col tempo senza un giusto sostegno da parte del padre, facendoli diventare fantasmi di sé stessi, con problemi di alcol, depressione e droga.

    Come si può notare, nonostante i colori sgargianti e l’estetica appagante dei film di Wes Anderson possano ingannare l’occhio meno attento dello spettatore, questo non significa che si debbano presupporre dei personaggi caricaturali e superficiali, con delle storie banali e al limite del lieto fine.

    LO HUMOR

    Le pellicole di Wes Anderson possono definirsi in tutto e per tutto delle commedie, ma vediamo come il regista-scrittore cerca di creare situazioni comiche anche i mondi all’apparenza perfetti e raffinati.

    • L’INTERRUZIONE DEL PERSONAGGIO

    Monsieur Gustave in The Grand Budapest Hotel è un uomo ineccepibile in tutto quello che fa, educato, cordiale, zelante, incarna perfettamente quello che il gestore di un hotel dovrebbe rappresentare. L’ilarità del personaggio sopraggiunge quando accade tutto il contrario: Monsieur Gustave perde le staffe e inizia a spergiurare, utilizzare blasfemie e insultare le persone con cui sta discutendo.

    Famosa la scena in cui, dopo essere stati interrotti da una sortita nazista sul treno ed essere stati trattai bruscamente colpiti poiché considerati non in regola,  il concierge inizia una lunga elucubrazione filosofica sulla vita e la natura umana con il suo garzoncello Zemo, per poi concludere il tutto con un sonoro “Fuck it”.

    • A MALEDUCAZIONE FUORI CONTESTO

    Sempre in The Grand Budapest Hotel (picco della comicità di Wes Anderson, a mio parere) assistiamo alla lettura del testamento di Madame D, in cui si scopre che tutta la sua eredità viene lasciata ad unica persona: Monsieur Gustave, suo amante durante i soggiorni all’hotel e che interrompe la scena proprio in quel momento. Il figlio Dmitri si oppone prontamente alla cosa e inizia ad accusare il concierge di essere l’assassino della donna, e che mai una persona del genere avrebbe potuto amare sua madre. La situazione degenera quando M. Gustave ribatte alle sue offese e i due finiscono per prendersi a pugni in una scazzottata a dir poco comica.

    In conclusione, possiamo dire che i film di Wes Anderson non si fermano ad essere banali film esteticamente appaganti, ma nascondono sotto i bei colori e inquadrature perfette trame profonde, ricche di personaggi buffi, ironici e unici nel loro genere.

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  • CHE COS’È IL CINEMA CLASSICO?

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    Casablanca, Via col vento, La vita è meravigliosa, Il Mago di Oz, Singin’ in the Rain…quante volte abbiamo sentito parlare di questi film come di “classici” del Cinema?

    Questa riflessione si potrebbe allargare anche a molti altri ambiti artistici poiché la parola “classico” è divenuta centrale nella vita culturale e intellettuale di una società, al punto da arrivare a influenzare il nostro modo di rapportarci con un prodotto artistico.
    Nel corso di questa rubrica, proveremo a interrogarci sui criteri che rendono una pellicola un classico attraverso alcuni esempi che prenderò in analisi nei prossimi articoli.

    Il mago di Oz, 1939, Victor Fleming

    Partiamo dalle basi: cosa si intende per “classico”?

    In ambito cinematografico la nozione di classico è stata impiegata per la prima volta dal critico André Bazin e sta ad indicare qualcosa che conserva la propria importanza, la propria attualità e universalità. In altri termini, un classico, per essere definito tale, deve porsi a modello ma, ancor più, deve preservare il proprio valore al di fuori dal tempo di appartenenza: deve essere ritenuto importante in tutte le epoche.


    André Bazin

    Scriveva Italo Calvino: “D’un classico ogni rilettura è una lettura di scoperta come la prima. Un classico […] non ha mai finito di dire quel che ha da dire”

    A tal proposito, questo termine ha una natura molto ambigua: un classico, nonostante sia definito da un’attualità interna, viene a costituirsi in dialettica rispetto al “moderno”, presuppone cioè uno scarto col moderno. L’idea stessa di classicità coincide con una serie di caratteristiche che riconducono una pellicola a un’epoca passata. Queste caratteristiche possono spaziare dal bianco e nero, al tipo di recitazione, al montaggio e così via. Ad esempio, un film di Hitchcock appare diverso da un film di Tarantino, non solo per lo stile, ma anche per il diverso modo in cui i film sono stati realizzati, per l’epoca stessa in cui sono stati scritti e prodotti, nonché per il loro contesto storico di appartenenza. In questo senso la nozione di classicità è intrinsecamente storica pur conservando una sua universalità e attualità di fondo. L’idea stessa di classicità, infatti, possiede un’essenza che muta a seconda degli studi, delle teorie ma anche delle epoche stesse: ogni epoca possiede una propria idea di classicità, la quale è storicamente connotata.

    Alfred Hitchcock

    Tralasciando le questioni di matrice teorica, in ambito cinematografico il termine “classico” viene spesso impiegato per riferirsi a capolavori del cinema, spesso anche ai più recenti. Tuttavia per gli studiosi questo termine è solitamente riconducibile all’età d’oro di Hollywood, un periodo molto lungo che si colloca tra la fine degli anni ’20, che vedono l’avvento del sonoro, e i primi anni ‘60.

    L’introduzione del sonoro nel 1927 e la fine della grande crisi del ’29 inaugurano l’inizio del Cinema Classico americano, il quale possiede delle caratteristiche peculiari che lo differenziano da tutte le altre esperienze cinematografiche. In primo luogo, si caratterizza come una tipologia di cinema fortemente narrativo, fondato sul principio di trasparenza e continuità della narrazione, che è guidata oltre che dal narratore anche dagli stessi personaggi e dalle loro azioni, che contribuiscono a definirne la psicologia.

    Casablanca, 1942, Michael Curtiz

    Il successo della narrazione hollywoodiana deve essere ricercato nel sistema dei generi cinematografici, e nell’impiego dei principi di standardizzazione e differenziazione, che consistono nel raccontare la stessa storia in modi diversi. In secondo luogo, il cinema americano classico è anche noto come “fabbrica dei sogni”. I film, all’epoca, erano un prodotto dello Studio System nonché risultato di una vera e propria catena di montaggio, nella quale il regista, nella maggior parte dei casi, non deteneva piena libertà artistica ma era considerato un semplice esecutore, vincolato al volere e ai capricci del produttore e della Major stessa. Ciò non valeva solo per le pellicole: anche le star, infatti, erano un prodotto di Hollywood, costruite ad hoc per conquistare il grande pubblico. I divi e le dive si imponevano come modelli di bellezza, di stile e di comportamento, apparivano come la perfetta incarnazione dei valori della società americana e spesso rappresentavano elementi indispensabili per la riuscita di un film. All’industria americana, quindi, va anche il merito di aver dato vita al fenomeno dello Star System.

    Dopo questo breve excursus storico in cui ho cercato di tracciare alcune delle caratteristiche principali della Golden Age, concludo invitandovi a seguirmi in questo straordinario viaggio alla scoperta dei grandi classici del cinema americano.

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