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Category: Rubriche

STORIA DELLA PANAVISION PARTE 2 – DALLA MGM CAMERA 65 ALL’ULTRA PANAVISION 70

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Ed eccoci giunti al secondo appuntamento con l’approfondimento sulla storia della Panavision (clicca qui per leggere la prima parte). Nel primo articolo abbiamo visto le nuove sfide del cinema degli anni ’50 e ’60 e la ricerca di soluzioni tecniche sempre più all’avanguardia per spettacolarizzare le proiezioni in sala. L’inizio di una nuova era del cinema venne segnata dall’introduzione del formato anamorfico e dal suo successivo sviluppo e utilizzo con la MGM Camera 65 da 70mm. Dopo la produzione di Ben-Hur (1959) e How the West Was Won (1962), il formato sviluppato da Panavision in collaborazione con la Metro Golden Mayer venne affinato con nuovi obiettivi, più raffinati e di maggiore qualità con elementi anamorfici cilindrici e vennero costruite nuove cineprese per affiancare le ormai trentenni Mitchell da 35mm adattate al formato 65mm. Nel 1962 nelle sale arrivò Mutiny on the Bounty (1962) e fu il primo film ad essere accreditato come “Filmato in Ultra Panavision 70″, venne dunque utilizzato, finalmente, il nome pensato originariamente dal suo inventore nel 1956. La ragione di questo cambio risiedette nell’acquisto, da parte della Panavision, del reparto macchine e cineprese della MGM. Inizia così una maggiore indipendenza e un nuovo modello di business che porterà la Panavision ad espandersi fino a diventare quella che tutti noi oggi conosciamo.

Da spettatore, capire quale cinepresa e quale formato venivano utilizzati in ogni film non era un’impresa banale, si può dire che la Panavision ebbe per diversi anni una crisi d’identità. All’epoca, infatti, quasi ogni film citava un nome commerciale diverso in riferimento ai formati utilizzati per le riprese. Tra i vari nomi citati troviamo: Photographic Lenses by Panavision (utilizzato in film girati in Cinemascope con lenti Panavision, come Spartacus), Process Lenses by Panavision (Quando venivano utilizzate lenti Panavision nello sviluppo delle pellicole e per la distribuzione), Panavision 70, Super Panavision, Super Panavision 70 e Panavision Super 70 furono diversi nomi con cui veniva chiamato lo stesso formato, vennero usati in film come Lawrence d’Arabia. Se oggi la situazione è più ordinata e comprensibile dobbiamo ringraziare M. David Mullen, A. Harris, Theodore Gluck, ovvero la redazione di widescreenmuseum.com e il dipartimento della difesa degli Stati Uniti per aver creato internet “…which made it possible for the bits and pieces to come together at long last.”

Nel 1965 la Panavision venne venduta alla Banner Productions mantenendo Gottschalk come presidente, la vendita fu necessaria per ottenere un aumento di capitale necessario all’espansione delle attività. Presto, infatti, avrebbe oltrepassato i confini di Hollywood raggiungendo New York, l’Europa, l’Australia e il Sud Est Asiatico. Nel 1968 la Banner venne acquistata dalla Kinney National Company che acquisì successivamente la Warner Bros. In questo periodo le energie si focalizzarono sull’industria delle cineprese da 35mm, in particolare sulle cineprese Mitchell BNC che rappresentavano lo standard del settore cinematografico americano.

L’ERA DELLE CINEPRESE MANEGGEVOLI E LEGGERE

Tutta la tecnologia di cui abbiamo parlato finora era non solo molto costosa, ma anche esageratamente ingombrante e pesante se paragonata agli standard odierni. Basti pensare che erano necessarie dalle 5 alle 10 persone per spostare una cinepresa, erano delicate e anche molto rumorose (venivano insonorizzate inserendole dentro apposite custodie fonoassorbenti chiamate “Sound Blimp”), e non potevano essere utilizzate a mano libera. Queste limitazioni impedivano certi tipi di inquadrature o rendevano impossibili alcune scene, specialmente quelle molto movimentate. Gli sforzi per sviluppare una cinepresa più leggera, silenziosa e con un mirino reflex portarono all’introduzione della Panavision Silent Reflex (PSR) nel 1967.

Grazie alle speciali lenti sferiche con aspect ratio di 1.85:1 e agli affinamenti ricevuti nei suoi primi anni di utilizzo, divenne ben presto una delle cineprese più popolari negli studios. Venne utilizzata in film come Superman (1978) e Star Wars Episodio IV-V (1977-1980). Nel 1968 i progressi tecnologici permisero di ottenere cineprese da 65mm abbastanza maneggevoli da poter essere utilizzate a mano libera, anche se ben presto sarebbero state soppiantate dal formato 35mm, più pratico ed economico.

Uno degli apici di questo formato è rappresentato da 2001: Odissea nello Spazio (1968). Per quest’opera le cineprese vennero adattate in modo da poter utilizzare un’obiettivo prodotto dalla Carl Zeiss su commissione della Nasa, e i magazzini di pellicola vennero modificati per permettere riprese a testa in giù e inclinate di 90 gradi. Kubrick avrebbe spinto al limite tutte le potenzialità della tecnologia americana e tedesca.

Non bisogna dimenticare inoltre l’incredibile scena di Grand Prix (1966) dove venne installata una cinepresa da 65mm su una monoposto da formula 1! Risulta un’impresa veramente ardua in quanto una vettura che corre a più di 220km/h in un circuito cittadino (Il principato di Monaco) è sottoposta a innumerevoli forze che possono far saltare la pellicola o danneggiare i componenti interni. Dopo diverse prove, chilometri di cavi elettrici, più di 180 radiotrasmittenti e una Ford GT 40 attrezzata allo scopo, il risultato delle riprese fu eccezionale!

Ed è nel 1972 che sotto la guida di Albert Mayer e dopo quattro anni di sviluppo, uscì la Panaflex. Una cinepresa che rappresentò la nuova grande rivoluzione per Panavision e il Cinema. Rispetto ai prodotti precedenti la Panaflex era di nuova concezione, operava silenziosamente eliminando la necessità di coperture per l’insonorizzazione, poteva sincronizzarsi con altre cineprese, includeva un contagiri elettronico digitale e un caricatore motorizzato. Il segreto di questa cinepresa era la modularità, una caratteristica che sarebbe diventata lo standard del 21° Secolo. Questo permetteva alla Panaflex una versatilità nettamente superiore alla concorrenza potendo passare da un setup da studio a uno abbastanza leggero ed ergonomico da poter essere utilizzata a mano libera. Lo sviluppo non si interruppe mai e di anno in anno venivano introdotti aggiornamenti e nuove features: venne messa in commercio la Golden Panaflex II (GII) e successivamente la Platinum Panaflex che offriva netti miglioramenti nel mirino, nell’elettronica, e nel corpo che risultava ancora più leggero, compatto e silenzioso, rimanendo comunque compatibile con tutto l’ecosistema di lenti e accessori Panavision. Questa compatibilità permetteva di ampliare le possibilità di utilizzo e al contempo di mantenere bassi i costi, sia di sviluppo che di acquisto, di nuovi sistemi di ripresa.

Nel 1990 il presidente e CEO, John Farrand, era determinato a rivoluzionare il sistema Panaflex, mettendo a frutto 20 anni di know-how acquisito nello sviluppo dei suoi prodotti e dal feedback dei clienti. L’obiettivo era quello di esaminare e riprogettare ogni singolo componente sul campo, introducendo materiali e tecnologie derivati dalla ricerca aerospaziale. Nacque così il sistema Panaflex Millenium.

Clicca qui per leggere la terza e ultima parte.

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June 20, 2021
I CRITOFILM DI CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI – CINEMA E ARTE

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Nel secondo dopoguerra si sviluppò in Italia l’idea di esercitare la critica d’arte sfruttando il nuovo mezzo cinematografico. L’obiettivo era quello di trovare un nuovo metodo di divulgazione della cultura visiva, e rinnovare i vecchi modelli di comunicazione sull’arte. Il documentario sembrava quindi uno strumento perfetto per sfruttare la visione e trovare un’alternativa alla critica letteraria.

Il cinema quindi diventò un veicolo di diffusione di massa dell’arte, con non poche ambiguità nel trovare un equilibrio tra proposte anticonformiste e una semplice trasposizione filmica della critica tradizionale.

Il documentario d’arte nacque in realtà con Luciano Emmer, che nel 1938 aveva iniziato a girare film in cui raccontava gli affreschi di Giotto con la visione simultanea e la piacevole aggiunta della musica.

Tuttavia una vera e propria stagione del documentario d’arte vi fu nell’immediato dopoguerra, e si protrasse per diversi decenni, ad opera di diverse figure. Tra queste anche Carl Dreyer nel 1949 realizzò un film sull’arte dedicato a Thorvaldsen, sperimentando le possibilità del linguaggio cinematografico nell’esporre la scultura. In Italia i più importanti registi di documentaristi legati al mondo artistico furono Roberto Longhi e Carlo Ludovico Ragghianti.

Il primo è considerato la figura più originale di questo periodo, che però non riuscì a rendere i suoi film caratteristici e innovativi, limitandosi ad una lettura delle opere legando i movimenti della macchina da presa ai suoi discorsi. Una semplice riproduzione filmata del testo, senza distaccarsi troppo dalla tradizione. Nonostante ciò vinse nel 1948 il Leone d’argento alla Mostra del Cinema di Venezia.

Chi invece traspose sullo schermo una posizione filosofica completa e complessa fu Ragghianti, che cercò di sfruttare le nuove possibilità offerte. I suoi non erano semplici documentari, ma vera e propria critica fatta sfruttando il mezzo filmico. Si interessò alla dimensione dello spazio-tempo cercando di mostrare la genesi dell’opera. Si partiva nei suoi critofilm da una visione inusuale di questa (ad esempio una visione aerea) e il testo veniva scritto solo in seguito, basandosi sul montaggio. L’idea era che il cinema fosse capace in sé di un’operazione critica.

Carlo Ludovico Ragghianti

Centrale nelle sue operazioni critiche in generale era l’idea (mutuata dall’idealismo crociano) di una circolazione dello spirito tra forma e pensiero. L’espressione artistica sarebbe quindi un impulso diventato forma, e la critica doveva indagare la genesi di quest’ultima e studiarne le articolazioni.

Questo obiettivo di fondo era l’indicazione da seguire nelle riprese dei critofilm, cercando di comprendere come l’artista avesse avuto l’intuizione.

Quello dal 1954 al 1964 fu un decennio intenso di produzione. La scelta di soggetti e temi di questo periodo è varia. Comunità millenarie (il primo, dopo alcuni tentativi preliminari), Michelangelo (l’ultimo) ed altri che vanno dall’urbanistica alla pittura fiorentina furono i suoi lavori di questo periodo, che si conciliarono in una filmografia variegata in cui emergono tutti i differenti interessi dello storico.

Questa volontà di sperimentare, scoprire, proporre novità era perfettamente in linea col carattere dello storico. Sentiva infatti una forte esigenza democratica di diffondere il valore dell’arte visto come una parte fondamentale dell’uomo e che se coltivato lo avrebbe portato ad un progresso etico collettivo. Questo interesse così indirizzato veniva chiamato “moralismo critico”, e si risolveva in un atteggiamento politicamente impegnato ad incoraggiare gli studi di storia dell’arte.

Il suo interesse per l’arte era inteso nel senso più ampio possibile: considerava tale tutto ciò che avesse a che fare con la creatività dell’uomo, non trascurando quindi il cinema, l’urbanistica, le arti decorative, la fotografia.

Nel 1945 venne nominato sottosegretario delle Belle Arti, con il compito di rimediare ai disastri della Seconda guerra mondiale. Da questa esperienza fu molto deluso, andando a chiamare “ipertiroidismo burocratico” la lentezza delle istituzioni nell’impegnarsi effettivamente nel valorizzare il patrimonio artistico.

Cercò per tutta la vita di promuovere l’educazione culturale e l’amore per l’arte, diventando una delle figure più importanti del secolo scorso.

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June 17, 2021
IL CINEMA DI CHRISTOPHER NOLAN – LO SCONTRO TRA GLI OPPOSTI (PARTE 2)

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“Congiungimenti sono l’intero e il non intero, concorde e discorde, armonico e disarmonico.

Da tutte le cose l’uno e dall’uno tutte le cose”

Eraclito – Frammento 10

L’obiettivo di questa seconda parte è ampliare e continuare l’analisi iniziata con il precedente articolo (clicca qui per recuperarlo), sapendo bene, però, che il cinema di Nolan è difficilmente esauribile in poche pagine di approfondimento. Dopo aver affrontato già due pellicole fondamentali nella produzione del regista inglese, ovvero Interstellar e Il Cavaliere Oscuro, sottolineando come in entrambi i film lo scontro e la sintesi degli opposti sia argomento centrale e portante, appare chiaro, quindi, come il cinema di Nolan viva di queste dicotomie concettuali e che esse non rappresentino solamente una semplice necessità di sceneggiatura. Guardando alla filmografia del cineasta britannico e allargando lo sguardo è importante prendere in considerazione altre due contrapposizioni tra estremi che ricorrono molto spesso: in primis il dualismo Realtà-Illusione e in secondo luogo la contrapposizione tra Passato e Presente.

In Inception, ad esempio, tutta la narrazione ruota intorno all’ambiguità tra mondo reale e sogno. Queste due entità vengono inizialmente presentate allo spettatore come ben distinte e opposte, ma molto presto iniziano a mischiarsi, fino a confondersi l’una con l’altra.

Dom Cobb (Leonardo DiCaprio), in questo senso, è la rappresentazione del dualismo che permea tutta la pellicola: egli infatti conosce benissimo i limiti e le leggi che regolano il mondo dei sogni, è in grado di plasmarlo in base alla propria volontà, tanto da arrivare a crearsi un’esistenza parallela in cui vivere la vita che ha perso e nella quale vorrebbe tornare.

Il rifugiarsi del protagonista nel mondo onirico è chiaramente un tentativo di fuggire dalla realtà talmente forte che i confini tra sogno e veglia iniziano a confondersi. Egli vive, infatti, uno sdoppiamento del reale: di giorno conduce una vita sulla quale non ha nessun potere, piena di rimorsi per un passato che lo perseguita, mentre di notte evade in un illusione artificiale estremamente lucida, nella quale può dimenticare tutti i rimorsi che lo affliggono e trovare un momento di pace e di serenità.

In questo senso sorge spontanea una domanda, ovvero quale è la realtà per Cobb?

La risposta di Nolan è che Dom è libero di scegliere e di decidere a quale mondo vuole appartenere: seguendo questa lettura il tanto discusso finale di Inception non è più aperto, al contrario segna la definitiva chiusura del percorso del protagonista. Non è importante, infatti, se il suo riconciliarsi con i figli avvenga nel Sogno o nel mondo reale, ciò che conta davvero è che il personaggio di DiCaprio abbia finalmente fatto pace con sé stesso e con i propri demoni, che sia riuscito a perdonarsi per ciò che ha commesso e che abbia scelto il mondo nel quale vuole vivere. La ritrovata pace di Cobb esula, quindi, dalla trottola, al punto che egli non si preoccupa nemmeno di controllare se il totem si stia fermando oppure no. Gli opposti, dunque, si annullano e si perdono nel momento in cui Dom prende la sua decisione e si ritrova, finalmente, pronto a vivere nella realtà che si è scelto, sia che la trottola si fermi, sia che non si fermi.

Allo stesso modo anche Memento riflette sullo stesso dualismo, facendo però contemporaneamente anche da ponte verso una riflessione legata al Tempo.

Il protagonista del film, infatti, è incapace di afferrare e di comprendere la realtà che lo circonda ed è costretto a crearne una propria, nella quale può fidarsi solamente di sé stesso.

La genialità di questa pellicola sta nel riuscire a far immergere completamente lo spettatore nella confusione del protagonista, insinuando continuamente il dubbio che il punto di vista di Leonard non sia quello reale, ma sia il risultato di un’illusione frutto della mente del personaggio di Guy Pearce.

Al contrario di Inception, in cui il rifugiarsi in una realtà potenzialmente illusoria è metafora del raggiungimento di una serenità a lungo agognata da parte di Dom Cobb, in Memento Leonard si aggrappa alla propria visione della storia per dare un senso alla propria vita.

È possibile, infatti, che la versione di Teddy sia di fatto corrispondente alla realtà e che egli abbia già trovato e ucciso diversi uomini convinto, ogni volta, di aver trovato l’assassino della moglie, come potrebbe essere altrettanto vera quella di Larry che trova nell’uccisione del fantomatico John G., ovvero Teddy stesso, il compimento finale della vendetta così a lungo (o forse no?) ricercata.

Anche in questa pellicola, però, la Realtà e l’Illusione si scontrano, rivelandosi alla fine totalmente soggettive e inutili: qualsiasi sia la verità dei fatti, Leonard continuerà a vivere seguendo il punto di vista che si è trovato costretto a seguire, cercando disperatamente di rimanere aggrappato a dei ricordi che potrebbero essere falsi o veri allo stesso tempo, non avendo la possibilità di fare nient’altro se non questo.

È importante sottolineare come in Memento, oltre al conflitto tra reale e illusorio, sia fortemente presente anche il dualismo Passato-Presente. La voluta ambiguità temporale del film è il primo esperimento nolaniano in questo senso, fattore che diventerà successivamente il marchio di fabbrica del regista. Pellicole come i già citati Interstellar e Inception, ma anche Dunkirk, hanno nell’incastro temporale uno dei loro punti di forza maggiori, ma è solo con Tenet del 2020 che il Tempo diventa il vero e proprio perno centrale del film.

Questo lungometraggio, che è probabilmente il più divisivo ed estremizzante di tutta la filmografia di Nolan, fonda infatti le proprie radici tematiche nella dicotomia Passato-Presente. Ribaltando completamente la concezione umana del tempo lineare, infatti, Tenet pone al centro della scena un quesito paradossale: è possibile, cambiando ciò che è stato, cambiare ciò che è e ciò che sarà?

Questo argomento, sicuramente, è stato affrontato e proposto già moltissime volte nella storia del cinema, ma mai come è riuscito a fare Nolan in questa pellicola.

L’inversione dell’entropia in Tenet risulta essere nuovamente un tentativo di avvicinare due opposti: il dualismo del Tempo, infatti, viene destrutturato, smontato e ricomposto secondo una nuova logica. Ciò che è stato e ciò che è si fondono in un tutt’uno dando vita a una nuova entità, una nuova concezione, ovvero un circolo temporale in cui ogni momento può essere contemporaneamente Presente, Passato o Futuro.

Per profondità e complessità degli argomenti trattati, per la maestria nel metterli in scena e per la straordinaria abilità narrativa, quindi, Nolan può essere definito il regista dell’estremo, un cineasta costantemente alla ricerca di sfide filosofiche che portano lo spettatore a riflettere continuamente sul mondo e sulla realtà che lo circonda, una realtà fatta di opposti che si allontano per poi riavvicinarsi fin dall’alba dei tempi.

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June 16, 2021
RECENSIONE COMEDIANS – COMICITÀ E ODIO

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L’omonimo spettacolo teatrale di Trevor Griffiths è alla base di Comedians, nuovo film scritto e diretto da Gabriele Salvatores.

La voce rauca di Tom Waits con le canzoni Rain Dogs e Downtown Train apre e chiude il sipario su un non-luogo, una non specificata e piovosa città del Nord Italia. L’azione è quasi tutta contenuta in due sole stanze, l’aula di una scuola dove sei aspiranti comici (Ale e Franz, Marco Bonadei, Walter Leonardi, Giulio Pranno, Vincenzo Zampa) preparano il loro numero, e la sala in cui si esibiscono: nell’aula i sei comici ripassano le lezioni del loro insegnante, l’ex
comico Eddie Barni (Natalino Balasso), consapevoli che il loro numero verrà valutato dall’agente teatrale Bernardo Celli (Christian de Sica), per decidere chi di loro verrà assunto nella sua agenzia. Tutti i sei comici sono persone insoddisfatte e frustrate, che vedono nell’ingaggio di Celli la possibilità di evadere dalle loro vite; Barni, d’altra parte, nell’insegnare loro una forma costruttiva di comicità, spera di riscattare le loro esistenze e, in parte, anche la propria.

Più che la storia o i personaggi, quel che conta in Comedians è l’umore che pervade tutto il film: Gabriele Salvatores immerge infatti lo spettatore in un mood rabbioso e acido, dove la comicità dei sei attori e i rapporti l’uno con l’altro scaturiscono da rancori, ostilità, aperto disprezzo, ed esplodono nei furiosi litigi dietro le quinte e qualche volta anche sul palcoscenico, come i due fratelli interpretati da Ale e Franz divisi da differenze inconciliabili ma costretti a esibirsi assieme, oppure il giovane ribelle e insofferente di Giulio Pranno il cui male di vivere si esprime in una comicità scioccante e urlata. Questa atmosfera plumbea viene resa anche grazie ai colori spenti (fotografia di Italo Petriccione) e allo squallore delle ambientazioni (production design di Rita Rabassini).

In questa rabbia si gioca la differenza abissale tra due opposti modi di intendere la comicità, incarnati da Barni e Celli: il primo insegna una comicità che prenda atto del male nel mondo e lo incanali in un’energia positiva che arricchisca il pubblico, il secondo professa una comicità più immediata, meno filosofica. Il conflitto del film, quindi, riguarda l’annoso dilemma se l’arte debba limitarsi a descrivere la realtà o se debba provare anche a migliorarla.

Le caratterizzazioni dei personaggi funzionano, anche se gli attori sono incastrati in dialoghi così smaccatamente teatrali da essere per la maggior parte forzati, poco naturali. L’intenzione di Salvatores era probabilmente di rendere i personaggi più simili a caratteri teatrali che a persone credibili e verosimili, ma questa idea riesce solo in parte a causa delle differenze tra linguaggio del cinema e linguaggio del teatro. Questo scarto tra intenzione di Salvatores e resa su schermo influenza anche la riuscita dello stesso umorismo di Comedians, un po’ a causa dei dialoghi di cui sopra, un po’ per la natura di molte gag, in cui le battute fondate su stereotipi sessisti si sprecano. Se questo da una parte può servire a sottolineare la sgradevolezza misantropica dei protagonisti, dall’altra fossilizza la comicità di Comedians in un repertorio fuori tempo massimo, non efficace: nel 2021 ci si aspetterebbe un umorismo un po’ diverso da battute su “donne facili” e persone sovrappeso. Anche perché sembra contraddire l’intenzione del film di mostrare come vincitore morale Eddie Barni, quello che teorizza una comicità universale e costruttiva.

Comedians è un film interessante, che conferma la capacità di Gabriele Salvatores di raccontare storie dal sapore diverso rispetto al solito cinema italiano. Tuttavia, conferma anche la sua attitudine a raccontarle più con furbizia che con profondità: introduce alcune ottime idee e sfrutta un buon cast di attori, conferisce al film un’atmosfera molto riuscita, ma la tesi che porta avanti si sovrappone alla storia e ai personaggi in un modo non così approfondito come lo stesso Salvatores crede.

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June 13, 2021
JENNY BEAVAN: DA MAD MAX A CRUDELIA PASSANDO PER L’OTTOCENTO

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Tra le costumiste più apprezzate del cinema, Jenny Beavan è la costumista che si cela dietro gli oltre 40 look indossati da Emma Stone nell’ultimo acclamato live action Disney, Crudelia. Veri protagonisti della storia, nel film gli abiti raccontano l’evoluzione dell’iconica villain e la accompagnano durante la sua rivalsa. Costumista britannica sicuramente non nuova al successo, Beavan per questo lavoro si è ispirata all’estetica della rivoluzione punk inglese degli anni 70, e non è escluso che proprio questo film la porterà a ricevere la sua undicesima candidatura agli Oscar nel 2022.

Sebbene qui la vediamo alle prese con look e cambi d’abito decisamente moderni, Beavan nell’ambiente è considerata da molti la regina dei costumi d’epoca. Da Camera con vista (che le vale l’Oscar nel 1987), passando per Casa Howard, Quel che resta del giorno e Ragione e sentimento, la designer ricostruisce l’estetica del passato con minuzia, ma non è qui che si esaurisce la sua creatività. Tra le sfide più importanti della sua carriera c’è stata infatti quella di Mad Max: Fury Road, che nel 2016 la porta a vincere il suo secondo premio Oscar, mettendo in risalto la sua enorme versatilità. Dalla Londra di fine Ottocento di Sherlock Holmes – Gioco di ombre (2011), Beavan si sposta con agilità al futuro distopico di uno degli action movie fantascientifici più acclamati degli ultimi anni. Il set del film, girato principalmente nel deserto della Namibia, ha sicuramente portato la designer fuori dalla sua zona di confort, ma non le ha impedito di arrivare, come sempre, al cuore della storia dei personaggi. Con una scenografia in cui i dialoghi non rappresentano certo la parte preminente, il racconto delle origini dei protagonisti è affidato a indizi disseminati nel corso del film, a partire dalla breve sequenza iniziale, che permette di inquadrare il nuovo mondo a cui appartiene la narrazione, fino ai dettagli dell’aspetto degli abitanti di questo strano mondo post-apocalittico. Gran parte dell’essenza dei personaggi è veicolata quindi proprio dagli abiti, da simboli, colori e scelte stilistiche riconoscibili, ed è sorprendente come sia proprio tramite certi dettagli che anche i personaggi che paiono soltanto tratteggiati vengano invece esplorati in maniera sorprendentemente verticale. Questi particolari si amalgamano a tal punto con la narrazione che, pur essendo molto vistosi, a una prima visione alcuni possono sfuggire. È il caso del braccio meccanico di Furiosa, creato dall’artista australiano Matt Boug. Mai ci sono momenti in cui lo sguardo dello spettatore è portato a fermarsi sull’arto artificiale, e nel corso del film non ci sono attimi in cui ci si domanda cosa sia successo e da dove provenga quella menomazione, né momenti in cui il braccio viene trattato diversamente da un arto vero e proprio. Eppure è lì e parla forte e chiaro della sua proprietaria, la racconta e ci porta a conoscerla almeno in parte. Proprio a partire dal personaggio di Furiosa è interessante effettuare un parallelo con le cinque Mogli. Mentre gli abiti dell’imperatrice ribelle sono assolutamente funzionali alla missione che affronta e mai nulla del suo abbigliamento risulta superfluo o d’ingombro, le Mogli, avvolte in tessuti bianchi e immacolati, sono quanto di più dissonante ci si può immaginare di trovare in uno scenario del genere. Per anni hanno vissuto riparate da ogni pericolo del mondo, e sono totalmente impreparate e in contrasto con ciò a cui vanno incontro una volta fuggite. Interessante è la scelta del bianco: Beavan sembra voler raccontare il loro essere immacolate, delle ninfe pure che proprio per la loro purezza genetica si ritrovano ad essere schiave sessuali di un tiranno, che pure le tratta come se fossero il suo più grande tesoro. Loro, così come Furiosa e tutti i personaggi marchiati che gravitano attorno alla Cittadella, sono di sua esclusiva proprietà.

Anche per personaggi già noti come Max, il ruolo degli outfit scelti non è secondario. Il Max di Tom Hardy è altro dal Max di Mel Gibson della trilogia degli anni 80, ma affonda le sue radici nella stessa storia, nella stessa personalità. Il personaggio viene presentato a un pubblico che potenzialmente non l’ha mai conosciuto, ed è cucito addosso a un attore che si trova a vestire panni già consumati e segnati da numerose vicende. La “divisa” di Max è rappresentata principalmente dalla sua giacca – appositamente rovinata, rattoppata, logora –, elemento di cui viene privato nei primissimi minuti del film, ma che ci tiene a riguadagnare (“That’s my jacket”) durante il corso della vicenda. Parallela e contraria alla svestizione di Max, ridotto a sacca di sangue utile a tenere in vita un esercito agonizzante, nelle prime scene assistiamo anche alla vestizione di Immortan Joe, il tiranno redentore sovrano della Cittadella. La sua pelle marcia e grinzosa viene camuffata con della polvere e protetta da un’armatura trasparente che tiene assieme ciò che rimane di un veterano di guerra pluridecorato. La decadenza del corpo è sottolineata dalla sacca di ossigeno pulito che consente al despota di respirare e che diventa un elemento di forza del personaggio soltanto per mezzo della mostruosa maschera con denti equini, ideata dal concept artist Paul Jeacock, che copre per metà il volto dell’antagonista. Del tutto simile a un corpo in putrefazione, Immortan Joe è a capo del suo esercito di War Boys, guerrieri mezzi morenti o con malattie terminali, disposti a tutto pur di morire in modo glorioso. Questi Figli della Guerra sono un tutt’uno con le loro macchine, e questo viene sottolineato dai segni incisi sulla loro pelle, che ricordano degli ingranaggi così come dei simboli sacrificali o tribali.

L’ultimo film della saga di George Miller ha sicuramente rappresentato una sfida per numerosi aspetti della sua realizzazione ed è stato una prova anche per una veterana del costume design come Jenny Beavan. Legarsi ai film precedenti pur distaccandosi totalmente da quell’estetica anni 80, raccontare il background dei personaggi e del tempo storico in cui essi sono inseriti pur senza appesantire una pellicola già decisamente densa e ricca da un punto di vista dell’immagine ha sicuramente richiesto un approccio ben diverso da quello adottato per capolavori del cinema in costume. A rendere il tutto ancora più complesso è stata la necessità di creare una quantità enorme di costumi anche per gli oltre 150 stunt coinvolti sul set, ognuno dei quali doveva disporre di più cambi per poter interpretare diversi personaggi a seconda delle scene.

Jenny Beavan si è dimostrata e continua a dimostrarsi una costumista capace di passare da un opposto all’altro, dialogando con passato, presente e futuro con estrema facilità, e declinando di volta in volta la potenza espressiva dei costumi (da protagonisti a strumenti narrativi) a seconda delle necessità.

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June 11, 2021
IL CINEMA DI CHRISTOPHER NOLAN – LO SCONTRO TRA GLI OPPOSTI (PARTE 1)

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“Congiungimenti sono l’intero e il non intero, concorde e discorde, armonico e disarmonico. Da tutte le cose l’uno e dall’uno tutte le cose”

Eraclito – Frammento 10

Se si dovesse descrivere il cinema di Christopher Nolan con una singola parola, la più adatta sarebbe, senza dubbio, estremizzante.

La filmografia del regista inglese divide infatti, da ormai più di vent’anni, il pubblico in due fazioni opposte: chi lo considera un genio della settima arte che merita di essere annoverato tra i grandi della storia e chi lo reputa un artista mediocre e sopravvalutato dalla massa.

È evidente, quindi, che le mezze misure non esistano quando si parla di Nolan. Questo aspetto, in realtà, è un concetto fondamentale anche nell’analisi tematica della produzione del regista, in cui lo scontro tra estremi opposti si colloca spessissimo al centro della riflessione.

Il cinema nolaniano si configura, dunque, come un’eterna lotta dicotomica, nella quale però gli elementi contrapposti si rivelano essere, molto spesso, necessari all’esistenza di entrambi, come due lati della stessa medaglia.

L’esempio più lampante di questa concezione dualistica è sicuramente la Trilogia del Cavaliere Oscuro.

La storia di Batman, infatti, rappresenta l’infinito scontro tra Bene e Male: in primis a livello politico e sociale, mettendo in scena personaggi come il Commissario Gordon e il giovane Robin che combattono contro un mondo corrotto e criminale cercando di mantenere un barlume di speranza e di giustizia, e in secondo luogo a un livello più intimo e personale con personaggi come Bruce Wayne e Harvey Dent, i quali sono metafora dell’eterna lotta tra la bontà a cui l’uomo aspira e i demoni che, inevitabilmente, si trovano nel profondo di ogni individuo.

Un altro aspetto fondamentale, però, nell’analisi della dicotomia che pervade tutta la trilogia è, senza dubbio, la contrapposizione tra Ordine e Caos.

La figura del Joker in questo senso è importantissima: il personaggio di Heath Ledger è una rappresentazione perfetta di tutto ciò che Batman non è, ovvero la spinta anarchica e folle verso la distruzione di qualsiasi tipo di sistema umano, verso il Nulla come fine ultimo.

Questo scontro è la vera e propria forza di The Dark Knight, esemplificata al meglio nella famosissima e meravigliosa scena dell’interrogatorio di Joker. In questa sequenza Nolan dirige una vera e propria battaglia tra due concetti, tra due idee opposte l’una all’altra, ma che sono, al tempo stesso, indivisibili e complementari: è proprio qui che la Luce si mischia con l’Oscurità, è qui che Bene e Male si scontrano e si confondono, è qui che il conflitto si risolve nella consapevolezza che protagonista e antagonista sono, in realtà, due parti di uno stesso tutto.

Gli estremi, quindi, si rivelano essere tanto distanti quanto, paradossalmente, vicini e la violenza che il giustiziere di Gotham applica contro Joker è, in realtà, una violenza contro il proprio doppio, il quale non potrà mai essere sconfitto essendo parte necessaria e fondamentale dell’esistenza stessa di Batman, proprio come l’Ordine non può esistere senza il Caos o il Bene non può esistere senza il Male.

Un altro film di Nolan in cui lo scontro tra opposti è centrale è sicuramente Interstellar.

Questa pellicola del 2014, infatti, è piena di contrapposizioni tra elementi agli antipodi tra loro: il primissimo che viene mostrato è la scissione tra la Terra, che moribonda lega l’uomo e lo condanna a morire insieme a lei, e lo Spazio, simbolo di tutto ciò che eleva l’uomo oltre la sua condizione materiale, ovvero il desiderio di sognare, di esplorare l’ignoto e di conoscere l’Universale.

In quest’ottica i personaggi riflettono in modo chiarissimo questi due concetti opposti: Cooper e Murph, ad esempio, appartengono all’Assoluto, in loro la spinta verso la conoscenza è viscerale, è ciò che dà senso e valore alla vita dell’uomo. Usando le parole del personaggio di McConaughey “Un tempo per la meraviglia alzavamo al cielo lo sguardo sentendoci parte del firmamento, ora invece lo abbassiamo preoccupati di far parte del mare di fango”. Al contrario, invece, personaggi come Tom (il figlio di Cooper) rappresentano l’abbandono a una vita “nel mare di fango”, la rassegnazione di chi non ha più speranza e ha l’animo pieno di disperazione.

La vera dicotomia attorno alla quale si sviluppa tutto il film, però, è la contrapposizione tra Razionalità e Irrazionalità, tra Scienza e Amore. Il vero scontro concettuale, infatti, si trova proprio in questi due estremi apparentemente inconciliabili.

Nell’Universo di Interstellar le leggi della fisica e della matematica sono i pilastri che sostengono la narrazione, ma al tempo stesso la forza dell’irrazionale si inserisce prepotentemente in questa logica puramente razionale: l’amore e i sentimenti dei protagonisti sembrano essere vere e proprie forze al pari della gravità. Un esempio lampante, in quest’ottica, è rappresentato da Amelia Brand (Anne Hathaway) che, nonostante sia una scienziata e viva la sua vita secondo regole puramente razionali, è spinta a raggiungere il pianeta di Edmunds dall’amore che prova per lui, e in questa volontà, estremamente umana, si ritrova anche la scelta più giusta a livello scientifico. In altre parole la ricercatrice è mossa verso la verità razionale, ovvero la scelta del pianeta più adatto alla sopravvivenza umana, da un suo sentimento puramente irrazionale.

Allargando il discorso, si può dire che la fede in qualcosa di inspiegabile è ciò che spinge i personaggi dove la Scienza non può arrivare: il wormhole ha sì una spiegazione logica in quanto fenomeno fisico, ma non se ne conosce l’origine e l’unico modo per scoprire il senso di questa manifestazione è fidarsi ciecamente e intraprendere un viaggio nell’ignoto e nell’inspiegabile. Lo stesso conflitto tra razionale e irrazionale si può trovare nel personaggio di Murph che, nonostante non abbia nessuna ragione logica per continuare a credere in un futuro ritorno del padre, riesce a mantenere viva la speranza grazie all’amore e alla fiducia nella promessa di Cooper.

Analizzando la pellicola in questo senso, le critiche mosse a Nolan, ovvero di essere ricorso a una soluzione troppo “buonista” e semplicistica, non sussistono. Razionale e Irrazionale infatti in Interstellar, così come era per Ordine e Caos in The Dark Knight, si mischiano e si confondo, rivelandosi due estremi opposti indissolubilmente legati nella natura umana. La Fisica si piega alle leggi dell’Amore e l’Amore stesso diventa legge della Fisica, al punto che è impossibile discernere dove inizia uno e dove finisce l’altro.

La rappresentazione degli opposti nel cinema di Nolan non si limita però a queste pellicole. Sono infatti molti i film del regista in cui questa tematica ritorna come fulcro delle sceneggiature. Per scoprire di quali film si tratta vi rimandiamo però a un prossimo articolo.

Clicca qui per leggere la seconda parte.

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June 10, 2021
L’AFFERMAZIONE DEL CINEMA COME ARTE E LA SUA NOBILITAZIONE

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Ad oggi ci riferiamo al cinema come “la settima arte”, e non penseremmo mai di dubitare che appartenga a un ambito di studio umanistico. All’epoca della sua diffusione tuttavia (dal 1896 per circa il primo decennio del ‘900) il cinema venne guardato con circospezione e confusione nel definirlo. Diversi anni furono necessari, infatti, perché lo si cominciasse a considerare tale. Inizialmente destò l’attenzione non tanto di chi aveva competenze umanistiche quanto di scienziati, psicofisiologi e neurologi che erano interessati a studiarne gli effetti sulla visione e sulle malattie nervose. Neanche vi era una vera critica, poiché mancavano ancora dei valori estetici a cui rifarsi.

La situazione cambiò nel corso del decennio, quando si sentì l’esigenza di nobilitare il mezzo cinematografico per cercare di suscitare l’interesse delle classi dirigenti.

I modelli a cui ci si rifece furono quelli dell’arte e della cultura amate dai ceti dominanti, ossia pittura, letteratura, teatro.

Un caso particolare fu quello della casa di produzione “Film d’arte italiana”, nata nel 1908 con l’intento specifico di produrre film esteticamente artistici.

Sulla stessa via di quest’ultima si muovono anche le altre case italiane di questo periodo, per ergere culturalmente i film offerti. Da ricordare Inferno (1911) della Milano Films, che riprodusse, tra le 54 scene di cui il film si compone, dei quadri animati ispirati alle illustrazioni del pittore francese Gustave Doré.

All’interno di questo panorama il colore ebbe un ruolo importante e discusso.

IL COLORE COME SIMBOLO CULTURALE

Comunemente si crede che nel cinema il colore sia sopraggiunto solo dopo diversi decenni di sperimentazioni, dopo un lungo periodo di dominio del bianco e nero. Non è proprio così. In realtà già i primi film dell’epoca delle origini erano a colori, e la colorazione avveniva a mano con dei piccoli pennelli, su una pellicola che non riusciva a catturare l’intero spettro cromatico. Non si può parlare davvero di un’epoca del colore e di un’epoca del bianco e nero, poiché quest’ultimo inizia ad essere sfruttato non solo dopo la fase delle origini in cui era necessaria la spettacolarità cromatica per attrarre il pubblico, ma anche durante il suo periodo di splendore il colore non viene mai del tutto lasciato da parte.

Strumento utile per definire il cinema in una fase in cui si stava ancora affermando, il colore viene mutuato dalla dimensione spettacolare precedente, prestando fedeltà alla codificazione culturale che lo accompagnava.

La “teoria dei colori” (1810) di Goethe e gli studi sul cerchio cromatico di Chevreul avevano contribuito a fissare un preciso immaginario.

IL BIANCO E NERO

Fu tra gli anni ’10 e ’20 che il cinema raggiunse definitivamente valenze estetiche e artistiche. Di conseguenza le riflessioni sull’ontologia del mezzo da parte degli intellettuali portarono alla conclusione che il mezzo dovesse realizzare la propria vocazione nell’orizzonte della sua riproducibilità tecnica. Vale a dire condannare le tecniche di colorazione a mano della pellicola e sfruttare quanto la macchina da presa potesse offrire in sé. Queste istanze puriste nel corso dei decenni successivi si contrapposero al fascino del colore fino alla definitiva rivalsa e affermazione di quest’ultimo, negli anni ’60.

L’ “IMMAGINE IBRIDATA”

A metà tra la riproduzione fotografica e l’opera pittorica, è in questo modo che l’immagine cinematografica colorata delle origini venne definita da Philippe Dubois. L’immagine ibridata spinge a ulteriori riflessioni sul nuovo mezzo. Cosa è quindi il cinema? A che ambito appartiene? Perché i colori?

Il pubblico esigeva che i colori fossero aderenti alle figure per accettare l’immagine cinematografica come “ben riuscita”. Dal punto di vista dei cineasti, era necessario ingegnarsi quanto possibile per ottenere l’effetto coloristico desiderato.

Georges Méliès è un perfetto esempio di attento architetto dei colori. La pellicola utilizzata all’epoca (ortocromatica) non era sensibile a molti dei colori dello spettro, che apparivano come macchie scure su cui era difficile anche applicare il colore manualmente.

Come ottenere dunque la tonalità desiderata? Lavorando su un set in cui tutti gli oggetti fossero di diverse tonalità di grigi, in modo da neutralizzare la determinata sensibilità della pellicola e ottenere una migliore trasparenza per poi applicarvi qualsiasi colore si fosse voluto.

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June 8, 2021
STORIA DELLA PANAVISION PARTE 1 – LA NASCITA E I PRIMI ANNI

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La Panavision è una società americana di apparecchiature cinematografiche nata nei primi anni 50 in California. Fu stata fondata nel 1953 da Robert Gottschalk, Richard Moore, Meredith Nicholson, Harry Eller, Walter Wallin, e William Mann per la produzione di obiettivi adatti alla proiezione dei formati anamorfici durante l’ascesa del widescreen nel cinema degli anni 50. Grazie al successo iniziale negli anni ha ampliato l’offerta dei suoi prodotti venendo incontro alle esigenze dei registi moderni con apparecchiature sempre all’avanguardia e affidabili. Ad oggi rappresenta uno dei marchi storici nel cinema mondiale e uno dei punti di riferimento per quanto riguarda la qualità di immagine dei suoi sistemi di ripresa. Nel 1972 ha contribuito a rivoluzionare il cinema con la cinepresa Panaflex 35mm e successivamente con la Millenium XL (1999) e la Genesis (2004). A differenza di molti produttori come Sony o Blackmagic, il business di Panavision è svolto esclusivamente tramite il noleggio, l’azienda possiede l’intero inventario e questo le permette di aggiornare costantemente i suoi prodotti senza preoccuparsi del valore finale dei suoi prodotti.

Questo è il primo di tre articoli dedicati alla storia di questa azienda, ai suoi prodotti più importanti e alle innovazioni introdotte dalle persone che ci hanno lavorato. Vedremo chi era il fondatore della Panavision e quali soluzioni offrì nei primi anni 50 ai produttori cinematografici nel campo della ripresa e della proiezione.

Chi era Robert Gottschalk?

Robert Gottschalk (1918-1982) era figlio di un architetto di discreto successo e l’agiatezza della famiglia gli ha permesso di sviluppare il suo interesse per il cinema. Si è laureato in Cinema e Arte presso il Carleton College in Minnesota prima di trasferirsi in California e diventare un filmmaker. All’inizio lavorò in un negozio di fotografia e successivamente conobbe e collaborò con l’azienda che produceva le attrezzature per riprese subacquee di Jacques-Yves Cousteau. In quel periodo le riprese grandangolari erano difficili a causa dell’assenza di lenti e formati adatti, nacque il CinemaScope (formato cinematografico più “largo”) che fu acquistato e diffuso dalla 20th Century Fox. Per rispondere alla crescente richiesta di sistemi di riproduzione compatibili, Gottschalk collaborò con diversi colleghi per la progettazione, produzione e vendita di obiettivi da proiezione con il nome di Panavision, utilizzando ottiche prismatiche invece che cilindriche. Successivamente creò numerosi sistemi di ripresa che gli valsero due volte l’Oscar, la prima nel 1960 per lo sviluppo della MGM Camera 65, la seconda nel 1978 per la creazione della cinepresa Panaflex. Fu assassinato nel 1982 dal suo compagno Laos Chuman.

Il cinema degli anni 50 e i primi anni della Panavision

Nei primi anni 50 il cinema era minacciato dalla televisione che, data la sua comodità e l’ampia offerta, aveva ridotto l’afflusso al botteghino. Iniziò un periodo di sperimentazione di nuove tecniche cinematografiche per attirare il pubblico in sala. Film a colori, tridimensionali, audio a più canali e formati widescreen rappresentavano i tentativi di offrire qualcosa in più nell’esperienza cinematografica ma al contempo facevano lievitare vertiginosamente i costi di produzione.

Il formato anamorfico è la tecnica di girare in formato widescreen utilizzando un negativo da 35mm o altri formati con un rapporto d’aspetto non widescreen. L’immagine viene “stirata” per riempire tutto il fotogramma e poi riconvertita in fase di proiezione. Questo processo nacque nella Prima guerra mondiale per fornire una visuale più ampia nei periscopi dei carri armati e fu utilizzata per la prima volta in ambito cinematografico nel 1927 da Claude Autant-Lara per girare il cortometraggio Construire un Feu.

In questo periodo il sistema più promettente per proiettare formati così ampi era il Cinerama che nella sua concezione iniziale richiedeva tre cineprese in fase di ripresa e tre proiettori per la proiezione che, incrociando le immagini, permettevano di ottenere una superfice maggiore rispetto ai formati standard. Questo portava però degli svantaggi come un allineamento non perfetto delle immagini proiettate o problemi di coordinamento e logistica in fase di ripresa a causa delle tre cineprese azionate in contemporanea. La 20th Century Fox cercò una soluzione più semplice ed economica e acquistò i diritti per il sistema CinemaScope, che utilizzava lenti anamorfiche in grado di riprendere con un’unica cinepresa formati widescreen. La proiezione, convertita con una lente anamorfica, permetteva di avere un aspect ratio di 2.55:1 doppio rispetto al classico 1.37:1. Il primo film girato con il Cinemascope fu La tunica nel 1953. Le lenti utilizzate in questo processo venivano prodotte dalla Bausch & Lomb che, data l’elevata richiesta, non riusciva a soddisfare tutti gli ordini in tempo. Appresa questa notizia, Gottschalk decise di creare una lente adatta alla proiezione di entrambi i formati: il Panavision Super Panatar!

Il Panavision Super Panatar anche chiamato “Gottschalk Lens” presentava un prisma variabile che permetteva ai proiezionisti di proiettare dal formato anamorfico 2.66:1 a quello di 1.33:1 girando solamente una ghiera per adattare l’aspect ratio della pellicola. Questo permise a tantissimi cinema di proiettare i formati widescreen senza spendere in costose apparecchiature o modifiche. Nacque così la Panavision.

Incoraggiati dal rapido successo del Panatar, venne sviluppato il Micro Panatar, un obiettivo pensato per il lavoro svolto in camera oscura nello sviluppo delle pellicole. Prima di questa innovazione gli studios che lavoravano con il formato anamorfico dovevano girare con una seconda cinepresa per ottenere una versione adatta ai cinema non equipaggiati per il CinemaScope. Il Micro Panatar permetteva ai laboratori di sviluppo di creare in modo semplice ed economico una versione non anamorfica dai negativi di 65mm e anche di effettuare il processo inverso partendo da un 35mm anamorfico per creare un 70mm. Nonostante la produzione artigianale e l’eccellenza nella qualità la Panavision riusciva a contenere i costi ottenendo una solida reputazione.

In tutta questa euforia per il formato widescreen non mancavano di certo problemi in fase di ripresa: purtroppo gli obiettivi dell’epoca avevano un grande difetto nei primi piani, con una ripresa ravvicinata si andava a creare una aberrazione ottica chiamata “the mumps” a causa della perdita del potere anamorfico della lente. Il centro dell’immagine risultava meno “strizzato” e quindi il soggetto principale doveva essere posizionato a destra o a sinistra del fotogramma per evitare che venisse ripreso in modo distorto. Panavision trovò una soluzione a questo problema aggiungendo una lente rotante mossa in sincronia con l’anello della messa a fuoco. Questo eliminava la distorsione nei primi piani permettendo una ripresa naturale con la fotografia anamorfica. L’Auto Panatar venne presentato nel 1958 e fu rapidamente adottato da tutte le produzioni rendendo obsolete le lenti del sistema CinemaScope. Ben presto Panavision divenne sinonimo di “Widescreen” e vinse il primo Oscar al merito tecnico e scientifico.

Nel 1954, collaborando con la MGM, venne sviluppata la MGM Camera 65, formata da un sistema di telecamere Mitchell da 65mm con un aspect ratio di 2.76:1 e venne utilizzata fino al 1966 per 10 film in totale aldilà del nome altisonante. Tra i grandi film girati con questo sistema troviamo Ben Hur, The Greatest Story Ever Told, Battle of the Bulge e Khartoum; negli ultimi anni, dopo il film The Hatefull Eight di Tarantino, gli obiettivi di questo sistema sono stati accoppiati a cineprese digitali per girare film come Rogue One e Avengers: Endgame. Le richieste della MGM per un nuovo sistema da 70mm si possono riassumere in 5 punti:

1) Un sistema ad alta definizione con minori curvature e distorsioni rispetto ad altri sistemi.

2) Dettagli e nitidezza sufficienti sul negativo da 65 mm in modo da cui ottenere un’eccellente Cinerama a 3 strisce.

3) Capacità di produrre una stampa con riduzione anamorfica da 35 mm di altissima qualità.

4) Capacità di produrre stampe da 70 mm di qualità estremamente elevata che possono essere proiettate con lenti anamorfiche con un rapporto di aspetto di 3:1 senza audio e 2,7:1 con suono stereofonico a sei tracce sulla stampa di rilascio.

5) Capacità di estrarre una stampa piatta da 35 mm 1,85:1, una stampa anamorfica da 16 mm e una stampa piatta da 16 mm.

Beh, che dire, basta vedere Ben Hur per capire l’altissima qualità offerta da questo sistema! Scene girate in condizioni di illuminazione difficilissime, con il sole alto nel cielo, ombre nette e tantissima differenza di luminosità tra le aree chiare e quelle scure. L’ampio fotogramma, la sua larghezza, regala uno sguardo inedito.

Nel corso degli anni la tecnologia di grande formato della Panavision ha supportato l’arte dietro molti film diventati cult, come Lawrence d’Arabia e 2001: Odissea nello spazio, continuando a spingere i confini verso nuovi orizzonti.

Clicca qui per leggere la prima parte.

Clicca qui per leggere la seconda parte.

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June 6, 2021
WALT KOWALSKI (GRAN TORINO) – IL TESTAMENTO DI CLINT EASTWOOD

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“Siamo tutti il prodotto di ciò che abbiamo visto nella vita”

Clint Eastwood

Quando si prende in analisi la storia del cinema sono davvero molto poche le personalità che possano essere definite come “Giganti” della settima arte. Si possono citare, ad esempio, registi del calibro di Scorsese, Spielberg o Polanski, ovvero artisti che hanno segnato in modo indelebile il percorso e l’evolversi della cinematografia degli ultimi 50 anni. Così come è impossibile non considerare attori dello spessore di Al Pacino, Robert De Niro o Meryl Streep, figure che si sono affermate con merito nell’Olimpo dei migliori.

Tra tutti questi grandi, grandissimi artisti, non può mancare il nome di un cineasta che negli ultimi 60 anni ha, di fatto, scritto pagine importantissime della storia del cinema, un vero e proprio monumento di Hollywood, ovvero Clint Eastwood. La filmografia del regista californiano è costellata di capolavori come Gli Spietati (1992), I Ponti di Madison County (1995), Mystic River (2003), ma si può dire che abbia raggiunto il suo punto più alto e rappresentativo nella pellicola del 2008 Gran Torino.

Ma perché questo film può essere considerato la summa della poetica cinematografica di Eastwood?

Parlare in un singolo articolo di tutto ciò che rende questa pellicola una pietra miliare sarebbe un compito impossibile: dalla fotografia incredibile di Tom Stern, fino alla meravigliosa sceneggiatura di Nick Schenk, ogni parte che compone questo film concorre a renderlo un vero e proprio capolavoro. Ciò che, però, lo rende idealmente il testamento cinematografico di Eastwood, ovvero il perfetto riassunto della sua poetica, è il personaggio di Walt Kowalski.

Walt Kowalski rappresenta l’archetipo dell’eroe (o antieroe) eastwoodiano e racchiude in sé tutte le caratteristiche e le tematiche affrontate dal regista. In primis il protagonista di Gran Torino è un perfetto spaccato della società americana che vuole rappresentare: un uomo profondamente segnato dalla guerra in Corea e cresciuto in un contesto proletario, esperienze che lo hanno reso una persona rude, burbera e tutta d’un pezzo, una persona che custodisce il proprio M1 Garand come se fosse una reliquia, un’estensione del proprio corpo e che vede il mondo in bianco e nero, senza sfumature.

Il trauma della morte della moglie, inoltre, non fa altro che acuire il distacco tra Kowalski e tutto ciò che, metaforicamente e non, sta al di là del suo giardino. L’auto-emarginazione di Walt è una fattore fondamentale per comprendere il personaggio, in quanto è egli stesso a decidere di isolarsi e di allontanare tutte le persone che lo circondano, dalla sua famiglia fino alla comunità della quale fa parte, tagliando i ponti e i rapporti con tutte le persone che tentano di avvicinarsi a lui. Il disagio sociale del protagonista, dunque, nasce sì da fattori caratteriali, ma anche e soprattutto dal proprio vissuto: il rifiuto categorico all’integrazione che Walt si auto-impone è, sicuramente, scoria del trauma della guerra e di un passato che tormenta profondamente l’animo del protagonista.

Da qui nasce anche il mai nascosto pregiudizio che caratterizza Kowalski. Un pregiudizio che è in primis razziale, in quanto la comunità asiatica che popola ormai il suo quartiere rappresenta, per lui, il nemico combattuto in Corea e che sta ora letteralmente “invadendo” casa sua. Oltre a questo aspetto, però, il pregiudizio di Walt si manifesta e inquina tutti i rapporti umani che il protagonista si trova ad instaurare: le nuove generazioni, come ad esempio la giovane nipote o i figli stessi, vengono visti come fannulloni e incapaci, persone ormai rammollite e di gran lunga meno valorose rispetto agli uomini che hanno fatto la guerra come lui e, allo stesso modo, la Chiesa è per Kowalski una semplice superstizione per donne anziane che si fanno abbindolare da preti che non sanno nulla della vita e della morte.

Tutti questi presupposti, però, iniziano ad incrinarsi nel momento in cui Walt si trova, suo malgrado, a dover interagire con Thao, il giovane figlio della famiglia Hmong appena trasferita nel quartiere. Se inizialmente il personaggio di Eastwood si mostra duro, scontroso e distaccato, nel corso della pellicola si renderà conto che la famiglia che prima detestava in quanto “diversa”, non è poi così lontana da lui, fino al punto di sentirsi più compreso da loro che dai suoi stessi parenti.

Questo capovolgimento del mondo di Walt è inizialmente traumatico. Kowalski, infatti, cerca più volte di mantenere intatta la corazza di apatia nei confronti di Thao e della comunità Hmong, per rendersi conto di come poi, invece, tutte le sue barriere fatte di odio e di pregiudizio siano solamente un meccanismo di difesa, un modo per auto-isolarsi da tutto.

In questo senso il rapporto tra il giovane asiatico e il protagonista è un rapporto che si basa su piccoli dettagli, come ad esempio gli attrezzi prestati a Thao, oppure il lavoro che Walt riesce a procurare al ragazzo, fino ad arrivare al momento in cui il protagonista è disposto a concedere al suo giovane amico l’amatissima Gran Torino. Questa scena in particolare è fondamentale per comprendere la relazione tra i due e segna, forse, il vero momento in cui il protagonista si mette, metaforicamente, a nudo per la prima volta.

L’auto, infatti, può essere letta simbolicamente come una rappresentazione di Kowalski stesso: una bellissima macchina vintage, rimasta però chiusa in un garage troppo a lungo, custodita gelosamente in una dimensione privata e lontana da tutti e, rimettendola in strada, il protagonista riesce finalmente ad abbracciare una comunità, nella quale è pronto a sentirsi a casa di nuovo.

Il percorso di redenzione compiuto da Walt, quindi, si configura come un processo di accettazione del proprio passato, un processo nel quale egli riesce a fare pace con i demoni che lo tormentano e ad espiare il senso di colpa che lo attanaglia. Nel voler salvaguardare il nuovo contesto famigliare in cui si immerge, infatti, Kowalski trova il perdono che tanto a lungo ha cercato e che lo libera dal peso che lo ha oppresso per una vita intera. È interessante notare come questo perdono, in realtà, non arrivi dall’esterno, bensì da Walt stesso: la scena in cui il protagonista finalmente si confessa con il giovane prete dimostra che questa redenzione, così a lungo cercata, non venga da Dio o dalla comunità, ma dalla consapevolezza stessa del protagonista. Nel mettersi di fronte alla propria vita, il personaggio di Eastwood riesce a perdonarsi ed è finalmente pronto a morire, pronto ad immolarsi per proteggere la sua “nuova” famiglia.

Un’altra scena estremamente importante in questo senso è proprio la sequenza finale del film. Chiudendo Thao nel seminterrato e impedendogli di vendicarsi, Walt intende preservare la purezza e l’innocenza del suo giovane amico per evitare che anche lui debba vivere con il peso di aver ucciso, per evitare che anche la sua vita venga corrotta dal sangue con cui si macchierebbe le mani, lo stesso sangue che ha inquinato così a lungo la vita del protagonista.

Sacrificandosi per la comunità che lo ha accolto nel suo momento più buio, dunque, Kowalski chiude il suo percorso di redenzione, riuscendo ad abbandonare la zavorra di odio, di pregiudizio e di emarginazione che lo inchiodava al suo dramma interiore e lasciando, come ultima volontà, la magnifica Gran Torino al giovane Thao, riconosce a lui il merito di averlo salvato dalla vita miserabile in cui era incastrato, di aver distrutto la corazza indossata ormai da troppi anni, regalando metaforicamente tutto sé stesso in eredità all’unica persona che abbia saputo conoscerlo veramente nel profondo.

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May 31, 2021
FRANK CAPRA – UN SELF-MADE MAN DA OSCAR

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UN SELF-MADE MAN DA OSCAR

«Non ci sono regole nel fare cinema, solo peccati. E il peccato capitale è la Noia»

Frank Capra è sicuramente uno dei registi più importanti dell’epoca d’oro Hollywoodiana (’30/’40). Un self-made man che divenne autore di opere originali e indimenticabili, capaci di far riflettere e divertire allo stesso tempo.

Il vero nome di Frank Russell Capra era Francesco Rosario Capra, nato a Palermo da una famiglia estremamente semplice ed emigrò all’età di cinque anni con la famiglia negli Stati Uniti. Dopo una serie di lavoretti precari, l’incontro con il cinema fu piuttosto fortuito: la casa di produzione Fireside annunciò che si trasformava in uno studio cinematografico e cercava personale. Così venne introdotto nel mondo del cinema e, sebbene avesse ancora tanto da imparare, fu qui che imparò un semplice principio “un uomo, un film” (celebre sin dai tempi di D.W. Griffith) che non ha mai dimenticato. Restando fedele a questo credo, lasciò perdere tutti i film in cui non gli veniva garantito il controllo dall’inizio alla fine. Nella sua biografia afferma che si avvicinò al cinema «con la meraviglia di un bambino, ma anche con la razionalità di una mente scientifica».

Dopo aver lavorato come gag writer per Mack Sennett, «il re della commedia», la sua fortuna fu l’approdo alla Columbia: quest’ultima cercava di affermarsi su un mercato dominato dalle Big Five (MGM, Warner Bros., Paramount, 20th Century Fox, RKO), Capra invece cercava un’autonomia che nessuna major gli avrebbe mai potuto concedere. La Columbia, tra il 1932 e il 1958, si identificava con il suo presidente: Harry Cohn, un personaggio pittoresco, geniale ma probabilmente l’uomo più odiato di Hollywood. A Capra fu concessa la massima libertà nel lavoro sin da subito; successivamente sarà il testimone del passaggio all’industria del cinema del dopoguerra, tutta concentrata sui divi. La prima vera star del suo cinema fu Barbara Stanwyck, protagonista di Femmine di lusso (1930), La donna del miracolo (1931) e Proibito (1932).

Barbara Stanwyck in Proibito (1932)

L’EPOCA D’ORO DI CAPRA

La svolta della sua carriera fu Accadde una notte (1934), con Clark Gable nei panni di uno scapestrato giornalista (un personaggio rivoluzionario che unisce in sé l’eroe e il comico) e Claudette Colbert nei panni di una viziata ereditiera. Sotto il velo della storia romantica dei due, Capra ha voluto mettere in scena una critica sociale, rappresentando dei ricchi e dei poveri nell’epoca della grande Depressione. A dire il vero, i due attori non erano contenti di lavorare insieme, ma Capra cercò di sfruttare al meglio questa diffidenza reciproca per dare maggiore credibilità al film. Questa pellicola, girata in sole quattro settimane e con un budget piuttosto modesto, è diventata un cult.

Non a caso fu il primo a vincere i cinque Oscar maggiori: miglior attore a Clark Gable, migliore attrice a Claudette Colbert, miglior film, miglior regia e miglior sceneggiatura non originale a Robert Riskin. Fu l’inizio dell’epoca d’oro per Capra.

Nei difficili anni della grande Depressione, si rese conto che il mondo aveva bisogno di speranza e soprattutto si rese conto dell’universalità del linguaggio cinematografico: tutti i cineasti affrontano le stesse difficoltà tecniche e artistiche, tutti raccontano gli stessi sentimenti.

I cinque film girati tra il 1936 e il 1941 ottennero complessivamente trentuno candidature e sei premi Oscar. Tra questi troviamo Mr. Smith va a Washington (Mr. Smith Goes to Washington,1936), in cui James Stewart interpreta il giovane leader dei Boy Rangers Jefferson Smith, chiamato dal capo politico Jim Taylor a sostituire un senatore da poco scomparso. La motivazione della scelta è semplice: ciò che serviva loro era un uomo ingenuo e facile da manipolare, soprattutto che potesse non interferire con il progetto di Taylor. In questo sistema senza scrupoli, tentano di farlo apparire disonesto ma Smith non demorde, e riesce a commuovere tutti con un lunghissimo discorso di 23 ore al Senato sugli ideali americani di libertà. Quando cade svenuto, anche il suo nemico confessa la sua innocenza.

Aldilà dell’apparente ottimismo dei suoi film con finali rassicuranti e a lieto fine, traspaiono drammi sociali, familiari e morali molto più profondi. A guardarli bene, la risoluzione finale e improvvisa è quasi troppo ovvia e facile. Pensiamo ancora a Mr. Smith va a Washington e alla risoluzione che avviene solo negli ultimi minuti. Alla base vi si legge una dura critica sociale verso dei morali sempre più corrosi, persone spregiudicate che rovinano la vita altrui per migliorare la propria.

James Stewart in “Mr. Smith va a Washington” (1939)

LA SECONDA GUERRA MONDIALE E I DIFFICILI ANNI SUCCESSIVI

Gli anni della Seconda guerra mondiale rappresentano un altro punto di svolta nella carriera di Capra: tra il 1942 e il 1945 si arruolò nell’esercito americano per coordinare la propaganda bellica attraverso il cinema. Per conto del Dipartimento della Difesa realizzò Why we fight (1942-1945), sette documentari divulgativi che si proponevano di spiegare le cause della guerra alle giovani reclute. Questa la dichiarazione nei titoli di testa: «Lo scopo di questi film è di dare informazioni reali sulle cause e sugli eventi che hanno portato alla nostra entrata in guerra e sui principi per i quali stiamo combattendo.»

I film sono in buona parte costituiti da materiale di repertorio, Capra stesso ha affermato di non aver girato nulla, si è piuttosto trattato di un complesso lavoro di montaggio. Nel Secondo dopoguerra, Capra aveva ben chiaro di cosa non avrebbe parlato il suo prossimo film: della guerra. Provava repulsione nei confronti della guerra e, più in generale, di qualsiasi forma di violenza. Sono anni in cui, gli uomini sono pieni di dubbi: perché? Perché mia moglie e i miei figli? Dov’è Dio adesso?

Tuttavia, era fermamente convinto che la via migliore per far arrivare il messaggio al pubblico fosse la commedia: «Quando la gente si diverte, è più disponibile, crede in te. Non puoi ridere con qualcuno che non ti piace. E quando ridono, cadono le difese, e allora cominciano ad essere interessati a quello che hai da dire, al “messaggio”.»

Voleva così esplorare il cuore di un singolo uomo, i suoi dubbi e la sua lotta per sopravvivere.

Da qui, nasce il suo capolavoro del 1946 La vita è meravigliosa, tratto dal romanzo The Greatest Gift (Philip Van Doren Stern, 1939). Narra la storia di George Bailey, un uomo estremamente generoso che tira avanti servendo e aiutando gli altri, ma trascurando se stesso e i suoi sogni. A causa di un tracollo finanziario, tenta il suicidio ma il suo angelo “di seconda categoria” Clarence per convincerlo a non farlo gli mostra come sarebbe stata la vita dei suoi cari se lui non fosse mai nato.

Lo definisce il miglior film che abbia mai fatto, un film che parla ai depressi, agli sconfortati, ai disillusi per dirgli che nessun uomo è fallito, la vita di ognuno confina con la vita di tanti altri e se non ci fosse creerebbe un vuoto terribile.

«Strano, vero? La vita di un uomo è legata a tante altre vite. E quando quest’uomo non esiste, lascia un vuoto.» (La vita è meravigliosa)

scena dal film “La vita è meravigliosa”

IL NOME SOPRA IL TITOLO

Frank Capra fu il primo regista a vantare il “nome sopra il titolo", un privilegio concesso in precedenza solamente a due «padri fondatori dell'arte cinematografica», D.W. Griffith e Cecil B. DeMille. Ciò, conferma la completa autonomia di gestione e controllo di ogni suo film. Accettò le regole dello studio system ma rifiutò il controllo sulle sue opere: come sopra citato, la sua Hollywood si basava sul motto «un uomo, un film». Sebbene abbia dato vita a veri e propri capolavori, come testimoniano i 14 premi Oscar vinti, le sue opere sono state rivalutate solo a partire dagli anni ’80, grazie ad una serie di studi che si sono occupati di rileggere e rivalutare la sua produzione.

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May 26, 2021