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Category: Rubriche

  • #45 Strade Perdute – Fernando Di Leo: Noir all’italiana

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    LINK ALL’EPISODIO

    In questo quarantacinquesimo episodio di Strade Perdute Jacopo, Luca e Nicolò analizzano l’informale Trilogia del Milieu del Maestro del cinema noir/poliziesco italiano: Fernando di Leo.

    Buona ascolto!

    Scopri il mondo di Frames Cinema qui: https://linktr.ee/framescinema

  • Steven Spielberg e il rapporto con la tecnologia

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    Nel suo ultimo film The Fabelmans (2022), il cineasta Steven Spielberg fa pronunciare a Mitzi Fabelman (Michelle Williams), madre del protagonista Sammy (Gabriel LaBelle), queste parole capitali: “I film sono sogni che non dimenticherai mai”. La meraviglia che si prova quando si entra nella sala cinematografica, quando si vede un film per la prima volta o per la centesima, quando si tiene il fiato sospeso tra una scena e l’altra: questo stupore è racchiuso non solo nella frase di Mitzi, ma anche in un lungometraggio attraverso il quale Spielberg ha saputo farci entrare nella sua mente di regista, sceneggiatore e, soprattutto, di cinefilo perennemente meravigliato. 

    La carriera di Steven Allan Spielberg, nato a Cincinnati il 18 dicembre 1946, inizia con una macchina da presa 8mm e un piccolo studio di montaggio situato nella sua cameretta di bambino: da allora, la sua produzione artistica è andata evolvendosi nel corso dei decenni, abbracciando, soprattutto, le innovazioni tecnologiche che hanno fatto breccia nell’industria hollywoodiana. Pur rimanendo fedele alle sue radici, Spielberg ha saputo cogliere con lungimiranza le possibilità artistiche offerte dalla tecnologia declinandole all’interno di un’opera filmica complessa e sfaccettata che spazia, con sapienza, da un genere all’altro. 

    Dall’invisibilità alla visibilità: squali meccanici e dinosauri in CGI

    È ben nota la travagliata storia produttiva del film che ha segnato una svolta decisiva nella carriera di Steven Spielberg. Nel 1975, in 159 giorni, il regista di Cincinnati realizza Lo squalo, lungometraggio che s’inserisce a pieno titolo nella sensibilità della New Hollywood che rigetta i modelli narrativi tradizionali, cogliendo le nuove esigenze di registi, desiderosi di imporre la propria marca autoriale, del pubblico, e della società immersa nello spirito della controcultura e della ribellione verso i canoni impartiti dalla generazione precedente. Lo squalo, in particolare, consente allo spettatore di incorporare la prospettiva del predatore che assedia la cittadina balneare dell’Isola di Amity, nel New England: accompagnato dalle inquietanti note da Oscar del compositore John Williams, il terribile squalo bianco segna panico e morte fra turisti e abitanti. Eppure, dello squalo in carne e ossa si vede poco e niente: i tre squali meccanici realizzati dal dipartimento artistico accusano diversi malfunzionamenti durante le riprese; emblematico il giorno del collaudo, durante il quale lo squalo si adagia sul fondale poiché il sale aveva corroso la sua struttura meccanica. Ma è proprio da questi problemi che Spielberg riesce a elaborare un personaggio iconico nella storia del cinema: di fatto, nonostante la sceneggiatura preveda una presenza più consistente dello squalo davanti alla macchina da presa, il regista sceglie di far prevalere la sua presenza invisibile, percepibile sia attraverso la soggettiva sia mediante il tema musicale di Williams. In questo senso, Spielberg riesce a declinare i problemi tecnologici entro soluzioni stilistiche e di linguaggio che hanno avuto un consistente impatto nell’immaginario collettivo e nella storia del cinema. 

    Diciotto anni dopo, Spielberg decide di spingersi oltre nell’uso della tecnologia, impiegando la neonata tecnica della computer-generated imagery della Industrial Light & Magic accanto alla creazione di soggetti animatronici. Con Jurassic Park (1993), il cineasta segna un punto di svolta nell’industria cinematografica, poiché la tecnica della CGI viene per la prima volta fruita in un film ad alto budget subito dopo Tron (Steven Lisberger, 1982), film Disney che per primo tratta la realtà virtuale come cardine della narrazione e impiega la tecnologia della CGI. I dinosauri del Jurassic Park, che si ribellano al loro creatore e fuoriescono dai loro recinti, incarnano tutte le potenzialità dell’animazione in grafica computerizzata, la quale si integra realisticamente con le riprese in live action: tali innovazioni saranno fondamentali per tutti quei prodotti che, ad oggi, caratterizzano i film ad alto budget come le produzioni della Marvel Studios. 

    Motion Capture

    Oltre alla realizzazione di soggetti animatronici, Steven Spielberg ha colto, nel corso della sua carriera artistica, le possibilità offerte da una tecnologia come la motion capture. Pur non essendo annoverato fra i registi che hanno avuto un impatto considerevole nello sviluppo di tale tecnica – come Peter Jackson con la saga de Il signore degli anelli (2001-2003) o Robert Zemeckis con Polar Express (2004) o Beowulf (2007) – il cineasta ha saputo declinare la motion capture per raccontare storie avventurose e fantastiche altrimenti impossibili con le sole riprese in live action. Le avventure di Tintin – Il segreto dell’unicorno (2011), diretto da Spielberg e prodotto da insieme a Peter Jackson e Kathleen Kennedy, è basato su tre albi della serie omonima di Hergé: Il granchio d’oro, Il segreto del Liocorno e Il tesoro di Rackham il Rosso. Progetto approcciato per la prima volta nel 2001, Spielberg, già fan della serie dagli anni Ottanta, sceglie la motion capture per assicurare “integrità creativa” ai personaggi: fondamentali, in tal senso, sono stati i registi James Cameron e Robert Zemeckis, al tempo presenti sul set in quanto esperti del settore, oltre al già citato Jackson. 

    Cinque anni dopo, Spielberg ritorna a far uso della tecnica, dopo l’esperienza con Tintin, per adattare il celebre romanzo di Roald Dahl GGG – Il Grande Gigante Gentile. Nei panni del protagonista troviamo Mark Rylance, la cui performance viene “catturata” e restituita sullo schermo con estrema fedeltà, mostrando come tale tecnologia sia in costante evoluzione all’interno dell’industria produttiva. La cura dedicata all’integrazione fra personaggi “in carne e ossa” – come la protagonista Sofia Tibbs (Ruby Barnhill) – e i “giganti” concepiti dalla mente di Dahl si sposa con l’atmosfera colorata e sognante che Spielberg infonde al suo lungometraggio, la quale non può che far scature un profondo senso di meraviglia allo spettatore. 

    La tecnologia come tema di riflessione: la fantascienza

    Se Spielberg ha saputo abbracciare le innovazioni offerte dalla tecnologia di decennio in decennio, è innegabile che la stessa sia oggetto di riflessione nella sua produzione artistica. Pur spaziando agevolmente da un genere all’altro, la fantascienza riveste un ruolo speciale nella filmografia del regista di Cincinnati: fra i primi lungometraggi realizzati negli anni Settanta ritroviamo, ad esempio, il cult movie Incontri ravvicinati del terzo tipo (1977), film che narra di un ipotetico primo contatto fra l’umanità ed entità extraterrestri. Lo stesso topos viene ripreso e rielaborato secondo uno stile più maturo in E.T. – L’extraterrestre (1982), nel quale la componente fantascientifica viene declinata in una storia più intima, focalizzata sul rapporto d’amicizia fra l’introverso Elliott (Henry Thomas) e una creatura extraterrestre, i cui animatronici sono stati progettati da Carlo Rambaldi. Un terzo “incontro del terzo tipo” sarà tema del più tardo La guerra dei mondi (2005), remake dell’omonimo film del 1953.

    A partire da tale topos, Spielberg si spinge oltre nella sua riflessione sul genere fantascientifico, studiando, in particolare, la relazione tra umanità e tecnica in scenari utopici – o distopici. In A.I. – Intelligenza Artificiale (2001), film basato su un’idea originariamente concepita da Stanley Kubrick, il regista narra l’infelice esistenza di un androide con fattezze di bambino, David (Haley Joel Osment), che viene rifiutato dalla sua famiglia umana di adozione: la sua esistenza sarà votata alla ricerca di un’entità che gli permetta di diventare un bambino vero, in un mondo distopico nel quale intere città sono sommerse dai ghiacci disciolti e l’impiego dei robot viene sollecitato al fine di ridurre la sovrappopolazione. 

    L’anno successivo, Steven Spielberg realizza Minority Report (2002), lungometraggio con protagonista Tom Cruise nei panni del capitano John Anderton, responsabile della sezione Precrimine, un sistema che, in un futuro prossimo, ha debellato gli omicidi con l’impiego di tre soggetti dotati di poteri extrasensoriali in grado di prevedere potenziali “colpevoli”. Così come A.I., Minority Report analizza il concetto di libero arbitrio – nel primo incarnato dal piccolo David che desidera diventare un essere umano – da parte sia degli esseri umani, sia di coloro che sono dotati di un’intelligenza altra. 

    Il punto più estremo della riflessione di Spielberg sulla tecnologia si ritrova, infine, nel 2018, quando il regista dirige l’adattamento cinematografico del romanzo Player One di Ernest Cline (2011). Ready Player One segna non solo il punto di alto dell’uso della tecnologia da parte di Spielberg, ma anche la trattazione del tema della realtà virtuale come luogo comunitario in cui ogni essere umano ha la possibilità di incarnare un’identità e una personalità differente. Seppur non abbia avuto una eco ampia nel dibattito critico e produttivo, Ready Player One è non solo un concentrato di effetti speciali e tecnologia CGI, ma anche un sentito omaggio alla cultura pop degli anni Ottanta e Novanta che lo stesso Spielberg ha contribuito a plasmare. E di cui gli siamo infinitamente grati. 

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Golden Globe 2024 – Le nomination

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    Lunedì 11 dicembre sono state annunciate le nomination di cinema e tv dei Golden Globe, con cerimonia di premiazione fissata al 7 gennaio 2024 al Beverly Hills Hotel di Los Angeles. 

    Questa 81esima edizione sarà la prima successiva alla dissoluzione della Hollywood Foreign Press Association che prima assegnava i premi. L’associazione che raggruppava i rappresentanti della stampa straniera a Hollywood infatti è stata travolta negli scorsi anni da diversi scandali che ne hanno denunciato la discriminazione e i favoritismi interni, portando a una serie di insuccessi dell’evento, ora nuovamente garantito dalla fondazione no profit Golden Globe.

    Il cambio di gestione ha portato qualche novità, con l’istituzione di due nuove categorie di premiazione, quella per il miglior spettacolo di stand-up e quella per il miglior risultato al box office. Quest’ultima in particolare (che vede candidati film come Barbie e Oppenheimer ma anche titoli come The Super Mario Bros. Movie e Taylor Swift: The Eras Tour) ha suscitato perplessità dal momento che l’incasso è un dato oggettivo, perciò non è chiaro quali altri possano essere i criteri per l’assegnazione del premio.

    A dominare la sezione cinematografica è Barbie di Greta Gerwig con 9 nomination di cui 3 per le canzoni, seguito a ruota da Oppeheimer di Christopher Nolan e Povere creature di Yorgos Lanthimos rispettivamente con 7 e 8 candidature. Per quanto riguarda la televisione invece, il maggior numero di nomination lo conquista Succession con 9 candidature, staccando pesantemente The Bear e Only Murders in the Building con 5 ciascuno.

    Sul fronte cinematografico è interessante sottolineare da un lato lo strapotere dei blockbuster di quest’anno e specialmente del fenomeno Barbenheimer, e dall’altro il riconoscimento ai festival di Cannes e Venezia, con la presenza in gara sia del film vincitore della Palma d’oro Anatomia di una caduta sia del vincitore del Leone d’oro Povere creature. 

    Grande soddisfazione per l’Italia, che vede Io capitano di Matteo Garrone in corsa per il miglior film straniero dopo aver già vinto il Leone d’argento per la miglior regia ed essere stato scelto per rappresentare l’Italia anche agli Oscar 2024 le cui nomination verranno annunciate il 23 gennaio. L’Awards Season è iniziata! 

    Ecco tutte le nomination dei Golden Globes 2024:

    FILM

    Miglior film drammatico

    Anatomia di una caduta
    Killers of the Flower Moon
    Maestro
    Oppenheimer
    Past Lives
    La zona d’interesse

    Miglior film comico o musical

    Air
    American Fiction
    Barbie
    The Holdovers
    May December
    Povere creature

    Miglior regia di film

    Bradley Cooper, Maestro
    Greta Gerwig, Barbie
    Yorgos Lanthimos, Povere creature
    Christopher Nolan, Oppenheimer
    Martin Scorsese, Killers of the Flower Moon
    Celine Song, Past Lives

    Miglior sceneggiatura di film

    Barbie
    Povere creature
    Oppenheimer
    Killers of the Flower Moon
    Past Lives
    Anatomia di una caduta

    Miglior risultato al botteghino

    Barbie
    Guardians of the Galaxy: Vol. 3
    John Wick: Chapter 4
    Mission: Impossible — Dead Reckoning
    Oppenheimer
    Spider-Man: Across the Spider-Verse
    The Super Mario Bros. Movie
    Taylor Swift: The Eras Tour

    Miglior attrice in un film drammatico

    Annette Bening, Nyad
    Lily Gladstone, Killers of the Flower Moon
    Sandra Hüller, Anatomia di una caduta
    Greta Lee, Past Lives
    Carey Mulligan, Maestro
    Cailee Spaeny, Priscilla

    Miglior attore in un film drammatico

    Bradley Cooper, Maestro
    Leonardo DiCaprio, Killers of the Flower Moon
    Colman Domingo, Rustin
    Barry Keoghan, Saltburn
    Cillian Murphy, Oppenheimer
    Andrew Scott, All of Us Strangers

    Miglior attrice in un film comico o musical

    Fantasia Barrino, The Color Purple
    Jennifer Lawrence, No Hard Feelings
    Natalie Portman, May December
    Alma Pöysti, Foglie al vento
    Margot Robbie, Barbie
    Emma Stone, Povere creature

    Miglior attore in un film comico o musical

    Nicolas Cage, Dream Scenario
    Timothée Chalamet, Wonka
    Matt Damon, Air
    Paul Giamatti, The Holdovers
    Joaquin Phoenix, Beau Is Afraid
    Jeffrey Wright, American Fiction

    Miglior attrice non protagonista in un film

    Emily Blunt, Oppenheimer
    Danielle Brooks, The Color Purple
    Jodie Foster, Nyad
    Julianne Moore, May December
    Rosamund Pike, Saltburn
    Da’Vine Joy Randolph, The Holdovers

    Miglior attore non protagonista in un film

    Willem Dafoe, Povere creature
    Robert De Niro, Killers of the Flower Moon
    Robert Downey, Jr., Oppenheimer
    Ryan Gosling, Barbie
    Charles Melton, May December
    Mark Ruffalo, Povere creature

    Miglior film d’animazione

    Il ragazzo e l’airone
    Elemental
    Spider-Man: Across the Spider-Verse
    The Super Mario Bros. Movie
    Suzume
    Wish

    Miglior film straniero

    Anatomia di una caduta
    Foglie al vento
    Io Capitano
    Past Lives
    La società della neve
    La zona d’interesse

    Miglior colonna sonora originale di un film

    Povere creature
    Oppenheimer
    Il ragazzo e l’airone
    La zona d’interesse
    Spider-Man: Across the Spider-Verse
    Killers of the Flower Moon

    Migliore canzone di un film

    “Addicted to Romance,” She Came to Me
    “Dance the Night,” Barbie
    “I’m Just Ken,” Barbie
    “Peaches,” The Super Mario Bros. Movie
    “Road to Freedom,” Rustin
    “What Was I Made For?,” Barbie

    SERIE TV

    Miglior serie drammatica

    1923
    The Crown
    The Diplomat
    The Morning Show
    Succession

    Miglior serie comica

    Abbott Elementary
    Barry
    The Bear
    Jury Duty
    Only Murders in the Building
    Ted Lasso

    Miglior attrice in una serie drammatica

    Helen Mirren, 1923
    Bella Ramsey, The Last of Us
    Keri Russell, The Diplomat
    Sarah Snook, Succession
    Imelda Staunton, The Crown
    Emma Stone, The Curse

    Miglior attore in una serie drammatica

    Brian Cox, Succession
    Kieran Culkin, Succession
    Gary Oldman, Slow Horses
    Pedro Pascal, The Last of Us
    Jeremy Strong, Succession
    Dominic West, The Crown

    Migliore attrice in una serie comica

    Ayo Edebiri, The Bear
    Natasha Lyonne, Poker Face
    Quinta Brunson, Abbott Elementary
    Rachel Brosnahan, The Marvelous Mrs. Maisel
    Selena Gomez, Only Murders in the Building
    Elle Fanning, The Great

    Miglior attore in una serie comica

    Bill Hader, Barry
    Steve Martin, Only Murders in the Building
    Jason Segel, Shrinking
    Martin Short, Only Murders in the Building
    Jason Sudeikis, Ted Lasso
    Jeremy Allen White, The Bear

    Miglior miniserie o film tv

    Tutta la luce che non vediamo
    Beef
    Daisy Jones and the Six
    Fargo
    Fellow Travelers – Compagni di viaggio
    Lezioni di Chimica

    Miglior attore in una miniserie o film tv

    Matt Bomer, Fellow Travelers – Compagni di viaggio
    Sam Claflin, Daisy Jones and the Six
    Jon Hamm, Fargo
    Woody Harrelson, White House Plumbers
    David Oyelowo, Lawmen: Bass Reeves
    Steven Yeun, Beef

    Miglior attrice in una miniserie o film tv

    Riley Keough, Daisy Jones and the Six
    Brie Larson, Lezioni di chimica
    Elizabeth Olsen, Love and Death
    Juno Temple, Fargo
    Rachel Weisz, Dead Ringers
    Ali Wong, Beef

    Miglior attrice non protagonista in una serie tv

    Elizabeth Debicki, The Crown
    Abby Elliott, The Bear
    Christina Ricci, Wednesday
    J. Smith Cameron, Succession
    Meryl Streep, Only Murder in the Building
    Hannah Waddingham, Ted Lasso

    Miglior attore non protagonista in una serie tv

    Billy Crudup, The Morning Show
    Matthew MacFadyen, Succession
    James Marsden, Jury Duty
    Ebon Moss Bachrach, The Bear
    Alan Ruck, Succession
    Alexander Skarsgaard, Succession

    Miglior stand-up comedy

    Ricky Gervais
    Trevor Noah
    Chris Rock
    Amy Schumer
    Sarah Silverman
    Wanda Sykes

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Bernardo Bertolucci – Eros, politica e cinefilia

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    Il Cinema è Politica: Il sessantotto e i Cahiers du Cinéma

    Sin dalle origini il Cinema possiede una natura fortemente popolare che nel corso del Novecento lo ha portato a divenire il medium moderno per eccellenza in grado di raccontare la società e i suoi malesseri esteriori e interiori. In ambito teorico ci si confronta spesso con il binomio finzione/realtà, tralasciando invece l’essenza fortemente politica della Settima Arte. Il Cinema, infatti, è politico non solo perché portatore di specifici messaggi ideologici, ma in quanto prodotto della realtà e dei meccanismi sociali in cui viene concepito e diffuso. Se nel corso della seconda guerra mondiale il mezzo cinematografico è stato principalmente impiegato dai regimi autoritari e dagli Stati Uniti per operazioni di propaganda in nome di quell’estetizzazione della politica di cui parla Walter Benjamin, nell’immediato dopo guerra e successivamente con le agitazioni studentesche del ’68 ha portato avanti una contestazione attiva della società attraverso la critica teorica, lo sperimentalismo, la diffusione di idee e l’abbattimento di stereotipi sessuali e di genere.  In questo senso si parla di politicizzazione dell’arte cinematografica. E’ nei primi anni Sessanta che in Francia inizia a diffondersi un nuovo modo di guardare al Cinema, portato in auge da una generazione di autori e critici, La Nouvelle Vague, riuniti all’interno dei Cahiers du Cinéma.  Questa rivista divenne il cuore della Nuova Onda francese e pose le basi della critica cinematografica, che per la prima volta ha attribuito e riconosciuto al regista quel merito creativo che si era visto negato dagli Studios americani. Per i critici dei Cahiers come Godard e Truffaut, il regista è considerato l’autore del proprio film. Si inizia, dunque, a parlare di politica degli autori, un concetto che nasce nel 1955 a seguito di un articolo di Truffaut dal titolo “Alì Babà e la politica degli autori” che è ispirato alla concezione della Camerá-Stylo di Alexandre Astruc, il quale riteneva che la cinepresa, così come la penna per lo scrittore, fosse uno strumento d’espressione artistica e personale.  Profondamente influenzato da questo modo innovativo di fare ed essere Cinema, il panorama emergente italiano di quegli anni iniziò ad accogliere in sé tali idee.  Tra i tanti giovani registi portatori di tale visione, Bernardo Bertolucci è forse quello che maggiormente si è fatto emblema internazionale di un Cinema in grado di coniugare riflessione sulla Settima Arte e impegno politico e sociale. Rispetto a Godard e alla lezione della Nouvelle Vague egli scrive: 

    “E Godard, che girava due o tre film all’anno, era l’autore che ci rappresentava meglio, con la sua severità un po’ calvinista e la sua capacità di tenere il mondo e quel che scorreva intorno nell’incavo delle sue mani”. 

    Prima e durante il ’68: Prima della Rivoluzione e The Dreamers

    «Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere»

    Come rivela il giovane Bernardo Bertolucci in un’intervista con Mario Soldati, il Cinema è sempre Politico poiché è cinema di classe ed espressione della classe egemone. Negli anni Sessanta e Settanta il pubblico italiano, afferma il regista, è condizionato da cinquant’anni di cinema borghese, al contrario di quello dei paesi socialisti che è, invece, influenzato da lunghi periodi di cinema popolare, il quale va di pari passo con un cinema fortemente rivoluzionario. Quest’ultimo, infatti, incarna l’essenza della poetica cinematografica di Bertolucci: un cinema universale, sperimentale, oggettivo e autoriale che indaga le contraddizioni, le aspirazioni e i conflitti all’interno delle classi sociali, ma anche il mondo stesso nella sua ambiguità e complessità. E’ un Cinema che si presenta da un lato come una riflessione sulla Storia, sulla psiche umana e sulla soggettività, dall’altro come un viaggio attraverso l’immaginario simbolico-pittorico, sociale e cinematografico della penisola, ma soprattutto dell’Europa stessa. Come afferma lo storico e critico Paolo Bertetto: 

    “il suo percorso creativo si può riassumere come un passaggio dal cinema come scrittura al cinema come figurazione, dalla narrazione della soggettività alla configurazione visiva del mondo, dalla Caméra-Stylo al grande disegno spettacolare”. 

    Tralasciando la sconfinata produzione documentaria di Bertolucci, l’elemento politico è centrale in tutti i suoi lungometraggi tra i quali principalmente Il Conformista (1970), Ultimo Tango a Parigi (1972), Novecento (1976), L’ultimo imperatore (1987) e persino Il tè nel deserto (1990). In particolare, però, Prima della Rivoluzione (1964) e The Dreamers (2003) sono un affresco degli anni Sessanta rivoluzionari, di quella gioventù a cui Bertolucci sentiva di appartenere e a cui desiderava dare voce. Il primo film è un urlo generazionale, un romanzo di formazione nonché un tributo allo sperimentalismo tecnico della Nouvelle Vague francese.

    La vicenda di Prima della Rivoluzione si colloca nella provincia di Parma dei primi anni Sessanta e si svolge in un periodo di agitazione politica e sociale che anticipa i fermenti della rivoluzione del Sessantotto. La pellicola ha come protagonista un giovane uomo di nome Fabrizio, interpretato da Francesco Barilli. Egli incarna la dualità presente in molti intellettuali di sinistra, divisi tra impegno politico, desiderio radicale di cambiamento, conflitti amorosi e le aspettative della vita quotidiana borghese. Nonostante i dubbi, l’insoddisfazione e gli interrogativi sul modo in cui militantismo di sinistra e vita personale possano intersecarsi, Fabrizio sceglie di rinunciare ad ogni velleità rivoluzionaria e di rassegnarsi ad accettare le convenzioni borghesi. 

    The Dreamers riprende le tematiche di Prima della Rivoluzione inserendole nel contesto del maggio francese. Anche questa pellicola può essere considerata un’opera di formazione poiché la narrazione è improntata verso la ricerca di un’identità da parte dei giovani protagonisti, facenti parte di quella gioventù ribelle, borghese, cinefila, politicizzata ma spesso incoerente. The Dreamers è, inoltre, un grande tributo al cinema francese come si evince dalla scena grottesca ed erotica dell’“indovina il film”, ma ancor più dalla corsa tra i corridoi del museo del Louvre che tanto rimanda a Bande à Part (1964) di Godard e a Jules et Jim (1962) di François Truffaut. Gli occhi sognanti di Theo, Matthew e Isabelle puntati sullo schermo cinematografico di una piccola sala autogestita parigina sono gli stessi di quella generazione sessantottina che nelle strade e nei cinema aveva portato la rivoluzione e che rivedeva sé stessa nei protagonisti della Nouvelle Vague. Per tale ragione, The Dreamers è un’opera estremamente personale che Bertolucci descrive come un “flashback fisiologico” e non immaginario. Nonostante i personaggi e i fatti narrati siano partoriti dalla mente di Bertolucci, la realtà sociale in cui essi sono inseriti è profondamente autentica, vicina al regista e alla sua generazione.  

    Ultimo Tango a Parigi: un appartamento per non-essere   

    Paul: Noi ci incontriamo senza sapere niente di quello che siamo fuori di qui, d’accordo?
    Jeanne: Ma perché?
    Paul: Be’, perché… perché non abbiamo bisogno di nomi qui dentro. Capisci? Dimenticheremo tutto ciò che sappiamo, tutto. Cose, persone, gli altri, tutto ciò che siamo stati, gli amici, la casa, dobbiamo dimenticare ogni cosa, ogni cosa.

    Alla capitale parigina è dedicato anche uno dei maggiori pilastri della sua carriera, Ultimo tango a Parigi (1972). Se The Dreamers è l’inizio di un’epoca, Ultimo tango a Parigi rappresenta invece la fine della stessa. Bertolucci impiega, infatti, i due protagonisti del controverso film per attuare un confronto tra passato e presente, il primo è incarnato dal divo Marlon Brando, mentre il secondo dalla giovanissima Maria Schneider. La pellicola è ambientata negli anni Settanta in un quartiere borghese sotto il grigio cielo di una Parigi decisamente malinconica. La vicenda del film si svolge all’interno di un appartamento vuoto in cui i due protagonisti, Jeanne e Paul, si sono casualmente incontrati, entrambi motivati dal desiderio di affittarlo. Questo ambiente claustrofobico diventerà il loro rifugio dall’esterno, dalla vita ordinaria e opprimente della metropoli e dalla Storia che fagocita i suoi figli. Non v’è passato né futuro che possano penetrare all’interno di quelle mura così come nessun nome o identità. I protagonisti si promettono di essere solo un uomo e una donna, disposti a fondersi con istintiva e feroce animalità: Eros Lei e Thanatos Lui. Non vi sono rivolte universitarie nella pellicola, ma corpi nudi che si incastrano e fanno la lotta: uno d’uomo ruvido, sadico e distruttivo, l’altro femminile che combatte per riappropriarsi della propria carne e della propria immagine, vittima da secoli degli sguardi maschili feticizzanti. Nell’ostinata decisione di non conoscersi, entrambi sperimentano fino all’estremo attraverso la carnalità, arrivando ad analizzarsi nell’intimità del non-essere.  Al di fuori dell’appartamento, tuttavia, la vita di Paul e Jeanne continua a scorrere spietata ed ipocrita trascinandoli verso l’inevitabile e tragico finale che determinerà la sconfitta della loro utopia esistenziale. 

    Il personaggio di Tom (Jean Pierre Lèaud), il fidanzato regista di Jeanne, intento a dirigere un film su di lei, è un chiaro riferimento a quel Cinema Veritè che, attraverso l’essenza stessa del mezzo cinematografico, si prediligeva di intrecciare realtà a calco della stessa in una dialettica di verità e menzogna filmata. Attraverso tale espediente meta-cinematografico ci riappropriamo di quelle identità di cui i due personaggi ci hanno sottratto la conoscenza. Le loro vicende personali riaffiorano di tanto in tanto come un segnale di sconfitta esistenziale o di un passato fantasmatico con il quale non si può non fare i conti.  Questo film è un testamento straordinario della poetica di Bertolucci: un Cinema inteso come Politica, poesia, sguardo pensante e pensato, impegno militante, libera rivoluzione personale e collettiva nonché progetto in continuo divenire. Come afferma Bertolucci in una delle sue ultime interviste: 

    “per un lungo periodo sono stato così preso dalla mia passione per il cinema che quasi non facevo differenza tra la realtà e il cinema: spesso, quando si fa un film, si attinge dalla vita reale, mentre io iniziai a farlo dal cinema stesso, facendomi influenzare da una realtà che era già stata trasposta in pellicola”. 

    Alla stregua di Pasolini e Jean Luc Godard, Bertolucci ha trasformato lo schermo cinematografico in un campo di battaglia dove le vicende personali e autobiografiche si intrecciano inestricabilmente con la storia del Cinema e con il contesto politico a lui contemporaneo.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • Un ribelle alla corte di Hollywood: due film di Robert Altman

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    “What I’m looking for is occurrence, truthful human behavior. We’ve got a kind of road map, and we’re making it up as we travel along.”

    Sebbene il suo cinema abbia definito almeno un decennio – gli anni ‘70 – e attraversato oltre cinquant’anni di storia americana, il nome di Robert Altman è ora curiosamente più conosciuto dagli addetti ai lavori che non dal pubblico generalista. A prescindere da questo, la sua opera si trova nel DNA di registi come Paul Thomas Anderson – le narrazioni parallele di Magnolia sono diretta emanazione dei film corali del regista di Kansas City, e a lui è dedicato Il petroliere, uscito un anno dopo la sua dipartita –, ed è stato componente fondamentale della New Hollywood e tra le sue voci più originali e fuori dal coro.

    Altman, l’osservatore di Hollywood

    Autore estremamente prolifico, Robert Altman ha diretto film, documentari, spettacoli teatrali e numerose serie televisive – tra i suoi primi sforzi da regista due episodi di Alfred Hitchcock presenta-. Destreggiatosi tra i capolavori degli anni ‘70 – tredici film usciti nel decennio – seguiti da una serie di insuccessi commerciali e poi di nuovo altri capolavori dagli anni ‘90, perennemente in bilico tra anticonformismo e integrazione al sistema, è stato il cantore di un’America piccola e dimenticata di perdenti e gente comune, di anime stanche che la macchina da presa di Altman osservava con uguali ironia e compartecipazione.

    Il suo è un Cinema dell’osservazione più che del racconto: ma anche un Cinema che si diverte a ribaltare le aspettative di genere e a instillare una punta di velenoso sarcasmo nelle vicende in cui si insinua.

    Sfidare il genere – I compari

    Le note e la voce di Leonard Cohen scorrono sui titoli di testa del western revisionista di Robert Altman. I compari, datato 1971, rappresenta l’incursione di Altman nel genere cinematografico più tipicamente americano, e uno dei primi con cui impiega il suo stile distaccato per ribaltare clichès e stilemi di un immaginario così ben radicato, dopo il suo exploit nel film di guerra con M*A*S*H.

    Il western aveva già subito il crollo dall’interno a opera di Sergio Leone, che ribaltava gli orizzonti romantici del far west per ricostruire dall’interno un nuovo tipo di narrazione. Rispetto alla trilogia del dollaro, a C’era una volta il west o al di molto successivo Gli spietati di Clint Eastwood, il western revisionista di Altman non rappresenta un tentativo di distruzione o ricostruzione del genere, quanto una fredda terza via.

    Lontano dal virile pistolero di John Wayne o dal freddo antieroe di Clint Eastwood, il John McCabe di Warren Beatty è al contrario una figura estremamente mediocre, talvolta patetica; spesso ottuso, più cocciuto che coraggioso, ignora la voce della ragione di Constance Miller, a sua volta divisa tra pragmatismo e affetto. Queste figure scevre da qualsiasi connotazione mitologica si muovono nel desolato paesaggio invernale dello stato di Washington, in un mondo maschile regolato da denaro e violenza.

    Un più esplicito tentativo di demolire l’immaginario americano si troverà nel suo secondo anti-western, Buffalo Bill e gli indiani, messa alla berlina del mito del conquistatore bianco e della frontiera. Ma giocare con i generi cinematografici sarà una costante per tutta la filmografia di Altman. Dal noir (Il lungo addio) al film di gangster (Gang), dal musical per famiglie (Popeye – Braccio di ferro) al giallo whodunit (Gosford Park), fino all’estrema conseguenza de I protagonisti, dove nel mirino è l’intero sistema hollywood, la fabbrica dei sogni diventata macchina di incubi: la sua non è solo osservazione con il mezzo Cinema ma anche osservazione sul Cinema.

    L’arte della lente d’ingrandimento – America oggi

    Il gusto di Robert Altman per la satira non si limita ai generi di Hollywood, né rimane – quasi mai – gusto per la sovversione fine a sé stessa. Si intreccia spesso al lavoro sulle psicologie dei personaggi comuni, che è prima di tutto un lavoro sugli attori.

    La macchina da presa di Altman – suo segno distintivo lo zoom – accerchia i suoi protagonisti, ne isola i piccoli gesti e sottolinea il trascurato, il dettaglio nascosto che rivela psicologie, drammi e destini. Allo stesso tempo, lascia loro grande libertà espressiva e di interpretazione e incoraggia l’improvvisazione per le battute e le azioni, come riportato da Buck Henry in un aneddoto:

    “There are a number of reasons actors like to work for Altman. For one thing, it’s fun. ‘You figure out who the characters are,’ Altman says, ‘and bring me something interesting.’” 

    Libertà che vuole mettere in risalto l’individualismo dei personaggi, vuole accentuarne peculiarità e nevrosi. E sebbene abbia saputo analizzare gli angoli nascosti dell’America anche in opere con cast ristrettissimi e dall’impostazione teatrale – il microcosmo femminile di Jimmy Dean, Jimmy Dean, il monologo di Secret Honor-, il suo occhio meglio si esprime in storie a più ampio respiro. Tipica di Altman è l’abilità nel dirigere film corali, composti da un ampio ventaglio di personaggi e linee narrative.

    Del 1993 è America Oggi, uno degli esempi più complessi, anche per numero di attori protagonisti e linee narrative assieme a Nashville: la tragicommedia di Altman, libero adattamento di nove racconti e una poesia di Raymond Carver, segue una decina di storie parallele di tradimenti, infelicità quotidiane, alcolismo e personaggi sull’orlo di una crisi di nervi nella Los Angeles di fine millennio. Robert Altman mette sotto la lente d’ingrandimento l’intreccio di vite che si disgregano, si incontrano e restano sospese in attesa di una salvezza che non si vede, senza giudicare ma lasciando libertà di giudizio allo spettatore.

    Giudicato spesso un film amaro e privo di speranza, America Oggi è tra i suoi lavori più indicativi di un’arte sorniona, di una poetica del comune elevato a universale. Poetica umana che si ritrova in altre commedie corali – il già menzionato Nashville, Un matrimonio, Gosford Park – e che si conclude nel 2006 con Radio america, il capitolo finale di una carriera e di una vita e l’ultimo saluto di Altman ai suoi perdenti e alla “sua” America piccola piccola.

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    Valentino Feltrin,
    Redattore.

  • Intervista a Manuela Parodi

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    Credit foto: autoritratto di Manuela Parodi

    Abbiamo intervistato l’attrice Manuela Parodi, con cui abbiamo parlato di alcuni temi che riguardano l’ambiente cinematografico italiano dei prossimi anni, della maternità nell’ambito lavorativo del cinema e di una carriera tanto articolata, quanto interessante. 

    G: Vorrei iniziare chiedendoti del tuo ultimo film. So che è attualmente in lavorazione la nuova opera del regista Renato de Maria, Septimo, in cui collabori con Riccardo Scamarcio. Che ruolo ha il tuo personaggio? 

    M: Dunque io ho un ruolo molto piccolo in Septimo, sono l’avvocato di Riccardo Scamarcio. È stato un lavoro di cui sono stata molto contenta perché ero già incinta di sette mesi e questa cosa non è stata un problema per il regista, cosa molto rara perché spesso registi e produttori si spaventano davanti alla maternità di un’attrice Invece lui è stato grande, perché quando ho fatto i provini lo ero da poco tempo e non si notava. Poi quando gliel’ho detto lui è stato contentissimo e anzi, visto che il mio ruolo è quello di un’avvocatessa molto distaccata emotivamente, il contrasto con la pancia era qualcosa che lo interessava. Quindi insomma non si è fatto spaventare ma ha accolto la cosa a braccia aperte, e io mi sono divertita molto.

    Credit foto: Giulia Ghiazza

    G: Quindi la maternità non ti ha creato problemi dal punto di vista lavorativo?

    M: Dipende, devi sapere che io ho già due bambini. Questa volta è stata una gravidanza molto tranquilla quindi sono riuscita a lavorare fino quasi al nono mese, invece con la prima gravidanza è stato impegnativo. Sono stata a letto dal quarto mese e poi ho sofferto nei mesi successivi alla nascita, ho avuto una brutta depressione postpartum che mi ha bloccata per diverso tempo.

    G: Ho capito. E c’è stata qualche interpretazione in cui tu ti sia particolarmente rivista nel tuo ruolo? Penso soprattutto al film di Davide Ferrario del 2013 La luna su Torino, in cui nel racconto il tuo personaggio, Maria, vive un forte contrasto interiore mentre è alla ricerca di se stessa e mostra il desiderio di fare l’attrice, e ha la speranza di cambiare la sua vita. Ha avuto qualcosa in comune con te?

    M: Guarda, Maria in realtà più che fare l’attrice sogna qualcosa di diverso. Lei è innamorata del cinema muto in particolare, delle dive del passato che rappresentano qualcosa di estremamente romantico, come lei. Quindi non ha un desiderio preciso, infatti non sa bene che strada intraprendere. Però sì, c’era già sicuramente il tema della precarietà che conosciamo molto bene, o meglio si conosceva bene 10 anni fa, perché ormai La luna ha 11 anni. Ho sicuramente in comune con lei il fatto di aver convissuto con amici, anche se loro vivono in una villa meravigliosa a Torino, e casa nostra invece era un appartamento diviso tra cinque studenti a Milano… un’esperienza un po’ diversa, ma comunque io all’epoca studiavo fotografia ed eravamo tutti un po’ in questo ambiente un po’ bohémien in cui ci arrabattavamo fra mille lavori e lavoretti per pagare l’affitto.

    Credit foto: La luna su Torino

    G: E invece la tua passione per la recitazione com’è nata?

    M: La mia passione per la recitazione è nata molto presto. Da piccola ho guardato Il silenzio degli Innocenti e sono rimasta folgorata dai primi piani di Jodie Foster e Anthony Hopkins. Ho visto loro recitare e ho detto “che meraviglia, voglio fare questo”. Poi io ero anche molto timida all’epoca, il mio migliore amico faceva questo corso di recitazione per bambini a Genova e mi aveva proposto di farlo con lui, fare anche uno spettacolo con la sua compagnia, e io ho accettato. I miei genitori mi hanno iscritta al corso, però non per diventare attrice ma per sciogliere la timidezza. Io invece me ne sono innamorata subito per cui è stato subito un “Ok voglio fare questo”.

    G: Okay, quindi poi hai continuato ad approfondire sempre di più.

    M: Ho continuato, ho poi avuto una brusca interruzione perché a 18 anni ho tentato di superare un provino con una regista che voleva applicare il metodo Stanislavksij e non era assolutamente in grado di farlo, e anzi ha creato in me una brutta storia di traumi per cui dopo quell’esperienza ho detto “no, mai più nella vita”. Infatti una cosa a cui bisogna stare molto attenti soprattutto quando si è giovani sono gli insegnanti con cui si studia o le persone con cui si lavora. Poi ho intrapreso un percorso completamente diverso, mi sono laureata in lingue, ho studiato fotografia, e poi recitare mi è mancato tanto. Per cui poi è venuto Silvio Soldini a girare un film a Genova che si chiamava Giorni e Nuvole, un mio amico lavorava in produzione e mi ha suggerito di fare il provino. Io non ho preso quel ruolo che era il ruolo della figlia di Margherita Buy e Antonio Albanese che ha preso poi Alba Rohrwacher, ma sono arrivata in finale ai provini. Avevo superato una serie di selezioni. E questa esperienza ha riacceso davvero la passione, io ho ripreso a studiare e poi pian piano anche a lavorare. 

    G: Abbiamo già anticipato qualcosa della tua formazione che è ammirevole perché oltre ad aver conseguito una laurea a pieni voti hai preso parte a un numeri infinito di corsi e laboratori tra cui in particolare un workshop con Pierfrancesco Favino e Il premio Oscar Paul Haggis. Quindi voglio chiederti, c’è una tra tutte queste esperienze che dal punto di vista artistico ti abbia particolarmente segnata? 

    M: Si certo. Innanzitutto il seminario che ho fatto con Favino mi ha permesso di conoscere Michael Margotta che mi ha incuriosita così tanto che ho deciso di iscrivermi a un suo seminario. Quella per me è stata una folgorazione, perché l’approccio di Michael era completamente diverso da tutto quello con cui mi ero confrontata prima. Quindi ho studiato con lui per diversi anni, poi mi sono allontanata perché volevo ampliare e approfondire metodi diversi ma poi sono tornata. Ho anche iniziato a lavorare con lui e a organizzare i suoi seminari, prima con Paul Haggis e Michael insieme, poi solo Michael e in seguito sono anche diventata la sua interprete, la sua organizzatrice. Lui adesso è proprio il mio mentore, amico, insegnante, e gli devo veramente tantissimo. 

    Credit foto: Andrea Ciccalé

    G: Però oltre a coltivare il talento per il teatro e la recitazione hai scelto comunque di laurearti in lingue e culture straniere. Come mai? 

    M: Questa in realtà è stata una sorta di imposizione, diciamo di richiesta da parte dei miei genitori, che avevano a cuore che prendessi una laurea. Quindi sì, ho intrapreso quel percorso perché mi sono sempre interessate le lingue, addirittura a 18 anni ho vissuto un anno in America per studiare bene l’inglese. E ci tengo a dire che mi sono laureata con dignità di stampa con 110 e lode perché comunque è stato impegnativo. Però insomma è stato così, quindi da un lato tutto molto bene, dall’altro ti dicevo a 18 anni ho avuto questa brutta esperienza con una regista, proprio negli anni in cui di solito ci si forma in accademia, dai 19 ai 23. Io ho preso un altro percorso e questa cosa l’ho pagata per un sacco di tempo, proprio a livello formativo e di inserimento nel mondo del cinema e del teatro, insomma non è stato semplicissimo. Quindi il mio consiglio sarebbe, per chi vuole intraprendere questo mestiere, sì assolutamente laurearsi se lo si vuole fare per un discorso di arricchimento culturale, però senza trascurare il discorso accademie per formarsi presto.

    G: Però le competenze che hai sviluppato con la laurea immagino ti abbiano facilitata nel vivere esperienze all’estero. 

    M: sì sì assolutamente, negli anni della laurea ho aderito al programma Erasmus e ho vissuto sei mesi in Spagna, ma soprattutto aver studiato così bene l’inglese mi ha permesso di ritagliarmi una fetta di mercato di produzione internazionale, sia nel cinema che nel teatro. Prima a Milano e poi a Roma ho lavorato con compagnie di teatro inglese. E poi comunque la laurea ti dà un’apertura mentale e delle conoscenze che arricchiscono te in primis, e poi ti conseguenza anche come attore. 

    G: quindi la tua esperienza preferita vissuta all’estero qual è stata? Se se ne può trovare solo una.

    M: Ce ne sono tante. Te ne dico una inerente a questo ambito. Quando sono andata a vivere negli Stati Uniti avevo partecipato ad uno di questi programmi di studio per cui appunto vivi un anno all’estero in una famiglia. La famiglia in cui ero capitata lavorava nel mondo del teatro e del cinema. La figlia maggiore era all’epoca l’assistente personale di Charlize Theron e poi negli anni è diventata la sua co-produttrice. Per il mio diciottesimo compleanno mi avevano invitata sul set in cui stava lavorando Charlize Theron con Keanu Reeves, e poi mi hanno invitata all’anteprima del film. Un’esperienza meravigliosa.

    G: quindi questa esperienza ti ha fatta pensare di continuare su questa strada

    M: Sì sì io a diciotto anni studiavo anche recitazione in America, sarei rimasta lì se il visto me l’avesse permesso ma avevo un visto da studentessa. Quindi sono tornata in Italia e ho fatto la quinta liceo, e poi dopo  ho avuto questa brutta esperienza di cui ti parlavo che mi ha proprio bloccata, è stato veramente un trauma, l’ho vissuto quasi come una grossa violenza psicologica. E quindi lì ho detto “basta, mai più”.

    G:Tra le tue interpretazioni cinematografiche qual è stata la tua preferita? E tra quelle teatrali? 

    M: Sì, allora, interpretazione cinematografica… sono due. Una è di un film girato in Italia, che però ha un cast inglese, e io dovevo interpretare una nobildonna londinese,. Ho dovuto lavorare tantissimo sull’accento e sull’inglese, avevo una dialogue coach perennemente in cuffia con me e quindi da un lato è stato un lavoro molto impegnativo ma bello sulla lingua, dall’altro mi sono divertita moltissimo perché era un ambientato di fine ottocento e avevamo questi vestiti meravigliosi. Anche qui un’esperienza molto bella di caste di troupe. Devo dire che sono stata sempre molto fortunata da questo punto di vista, per ora.

    G: E invece a teatro? La tua interpretazione tua personale preferita?

    M: a teatro allora anche in questo caso sono due, una è in inglese ed è l’Amleto. Io faccio parte di una compagnia che mette in scena spettacoli di Shakespeare in inglese a Roma, però con un cast esclusivamente femminile. Facciamo il contrario di quello che si faceva all’epoca. In particolare l’anno in cui abbiamo portato in scena l’Amleto io ero Guilderstain ed ero incinta di otto mesi, come ti dicevo mi avevano messa a aletto per un lungo periodo, dandomi poi l’ok per fare all’ottavo mese prove e spettacolo e fortunatamente sono riuscita a fare la prima. È stata un’emozione bellissima ed io ero tranquillissima, mi sono goduta il momento. Per il teatro italiano forse Biolet, da cui poi è stato tratto Il caso Krolevsky , cioè uno spettacolo che ho fatto 14 anni fa. Mi chiedevi prima di Paul Haggis, io l’ho conosciuto nel 2016 e ho organizzato alcuni dei suoi seminari di recitazione. Lavorare con lui è un’esperienza surreale. È un artista di altissimo livello con un’intelligenza velocissima. È stata un’esperienza molto molto bella, molto interessante.

    Credit foto: autoritratto di Manuela Parodi

    G: Se dovessi scegliere invece due o tre persone nel tuo percorso che oltre ad essere colleghi sono diventati anche amici e con cui hai avuto un rapporto speciale?

    M: Molto difficile questa domanda, perché mi è capitato spesso di instaurare amicizie belle e durature negli anni e nominandone uno temo di far torto ad altro. Per non far torto a nessuno ti ripeto Michael Margotta, perché oltre ad essere un mentore è un grandissimo amico. Ma ce ne sono anche altri. E ovviamente mio marito! In realtà non ci siamo conosciuto grazie alla recitazione, ma grazie allo sport dell’arrampicata, però è anche lui attore. Abbiamo fatto anche tanti lavori insieme, tanti seminari di Michael. 

    G: Abbiamo parlato delle tue interpretazioni personali preferite nei film e a teatro. E un film a cui sei particolarmente legata da spettatrice, oltre al Silenzio degli innocenti?

    M: Be’ quello è fondamentale. Film che mi sono entrati del cuore… direi Eternal sunshine of the spotless mind e Almost famous. Non so cosa avrei dato per interpretare il ruolo di Penny Lane.

    G: E un testo teatrale che abbia la stessa importanza?

    M: Allora, considerando soprattutto quando ho iniziato a recitare… ti direi Romeo e Giulietta, che per quanto scontato lo associo al ricordo di quando al liceo lo studiavo da sola. Ripetevo la parte di Giulietta allo specchio e sognavo di poterlo fare a teatro.

    G: B’ è molto bello come modo di avvicinarsi al teatro, studiando i testi fin da piccoli. E invece, i tuoi progetti futuri? 

    M: Allora, mi trovi in un momento particolare perché sono ancora in maternità, non sono ancora ripartita. Ti posso dire che sto lavorando ad un progetto molto importante ma non da attrice. Non so se hai mai sentito partare dell’intimacy coordinator, che è una figura che nei set si occupa di tutelare gli attori nelle scena di intimità, che possono andare dal bacio alla scena di sesso. In Italia questa figura non ce l’abbiamo, e io e due mie colleghe, Giorgia Lepore e Sara Palma, abbiamo fondato la prima associazione in Italia di Intimacy Coordination che si occupa di formare gli intimacy coordinators. Non ti posso dare più dettagli perché siamo ancora agli albori, ci siamo appena costituite, però questa è la cosa a cui sto lavorando in questo momento. Da attrice sto vedendo, mi sto un po’ riprendendo. 

    G: Perfetto, abbiamo terminato. Grazie mille del tempo che ci hai dedicato!

    M: Grazie a te, ciao!

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.

  • Recensione Il ragazzo e l’airone – Il meraviglioso invito alla vita di Hayao Miyazaki

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    Di norma, i titoli dei film ci dicono qualcosa del loro contenuto. Così non è per il dodicesimo lungometraggio di animazione di Hayao Miyazaki, senza dubbio il più conosciuto e celebrato animatore giapponese della storia, tornato al cinema nel 2023 dopo il ritiro dalle scene annunciato nel 2013 in corrispondenza dell’uscita del capolavoro testamentario Si alza il vento. Il titolo originale Kimitachi wa dō ikiru ka – ispirato dall’omonimo romanzo (1937) di Genzaburō Yoshino, che Miyazaki cita nel film pur non realizzandone un adattamento – è traducibile in “E voi come vivrete?”. Il film, ovviamente, non ha risposta per questa domanda, che è uno sprone a meditare sul senso che ognuno di noi, insieme al protagonista del film, vuole imporre alla propria esistenza. In questo senso, è un titolo aperto per un film che è anzitutto un invito ad abbracciare la vita, nonostante tutto, e ad affrontarne l’impetuoso corso. Citando Paul Valéry: “Le vent se lève, il faut tenter de vivre”, come suggeriva Giovanni Battista Caproni a Jirō Horikoshi in Si alza il vento, di cui Il ragazzo e l’airone è il seguito spirituale.

    Il film, ambientato nel 1943, racconta la storia del giovane Mahito, rimasto orfano di madre durante un bombardamento di Tokyo. Il padre, un impresario nell’aviazione militare, inizia una relazione con Natsuko, la sorella minore della defunta moglie, e Mahito si trasferisce con il genitore nella villa di campagna di lei. Lì il ragazzo è perseguitato da visioni della madre e dalla presenza di un misterioso airone parlante che gli fa spesso visita, dicendo di averlo atteso a lungo. Nelle vicinanze della casa, inoltre, vi è una misteriosa e antica torre, portale verso un mondo parallelo in cui Mahito intraprende un viaggio che lo porta a confrontarsi con il senso della propria esistenza.

    Sorprende che Miyazaki, ottantadue anni compiuti lo scorso gennaio, torni al cinema con un film che è l’antitesi narrativa di Si alza il vento: se il film del 2013 era un’opera realistica e narrativamente più convenzionale rispetto ai lavori passati del regista, Il ragazzo e l’airone è forse l’opera più visionaria dell’intera carriera di Miyazaki, tanto che si ha l’impressione che l’amore per il disegno e l’immaginazione sfrenata prendano più di una volta il sopravvento su una narrazione pienamente coerente. Il film è una strabordante parata di creature meravigliose: dall’airone grigio al nobile pellicano morente, dai teneri Warawara (esseri che ricordano non poco precedenti creazioni del regista) alle truppe di parrocchetti guidate da un re borioso, che sembrano una parodia del fanatismo militarista giapponese in tempo di guerra. Senza contare tutti i personaggi umani che Mahito incontra sul proprio percorso. Colpiscono in particolare le figure femminili, tutte particolarmente benevole nei confronti del giovane, che pare alla costante ricerca di madri putative che gli indichino una via nel tortuoso cammino per la ricerca di se stesso. In questo senso, Il ragazzo e l’airone è un film pieno di personaggi-guida. E la scelta di quest’ultimo vocabolo non è casuale, dal momento che allude chiaramente a un capolavoro della letteratura italiana che pare essere tra le ispirazioni più forti della nuova opera di Miyazaki. 

    La Divina Commedia di Dante non solo è direttamente citata (il verso “fecemi la divina potestate”, tratto dal terzo canto dell’Inferno, campeggia in bella vista in una scena chiave), ma appare come un assoluto modello strutturale e concettuale per il film. Mahito infatti viaggia attraverso torri, portali, strade, cunicoli, sentieri, cieli, mari, persino paradisi terrestri, incontrando guide, guardiani e figure semi-divine. Ma se Dante al termine del Paradiso vede il suo desiderio di conoscenza appagato dalla contemplazione ultraterrena del fulgore divino, “l’amor che move il sole e l’altre stelle”, Mahito fa proprio un percorso differente, rifiutando di rifugiarsi in un mondo sovrumano controllabile ed equilibrabile dall’alto. Mahito, in una realizzazione di sé che pare una seconda nascita, sceglie di affrontare la vita dal basso, nella sua tumultuosa ingovernabilità. “Il faut tenter de vivre”, come si diceva. È allora che si pone, per lui e per noi, la necessità della fatidica domanda: “E voi come vivrete?”. È sorprendente come Il ragazzo e l’airone, forse l’opera apparentemente meno coesa di Miyazaki, sappia approdare, in un finale straordinariamente emozionante, a una domanda così limpidamente provocatoria, che riempie di senso l’intera esperienza di visione.

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    Jacopo Barbero,
    Direttore editoriale.

  • La strada – Il tratto di Fellini negli occhi di Gelsomina

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    [Questo articolo contiene spoiler sulla pellicola in oggetto]

    «Finché il film appartiene alla sfera immaginativa, alla fantasia, quando ci penso in ufficio, per la strada, o anche quando lo preparo, questo abitatore, che conosco da sempre, non c’è; subentra, sia pure con gradualità, nel momento in cui comincio a girare un film».
    -Federico Fellini

    Creativo, visionario e sognatore sono alcuni aggettivi tipicamente associati alla figura di Federico Fellini. Malgrado si pensi immediatamente alla rivoluzione attuata da Fellini in ambito di sperimentazione del linguaggio e del mezzo cinematografico, egli si è formato durante il neorealismo, un periodo che a prima vista sembra quasi in contrasto col suo Cinema dei Sogni. Apprendista di Roberto Rossellini, Fellini era già all’epoca fortemente influenzato dall’estetica della poetica neorealista e anche dall’utilizzo di attori spesso non professionisti, utilizzati per garantire alla pellicola quel tratto di indelebile autenticità che fu da lui ricercata in numerosi film quali, ad esempio, 8 ½ e La Strada. Tutto questo potrebbe risultare paradossale dal momento che i suoi film sono passati alla storia per essere uno dei massimi esempi di artificialità cinematografica, non solo per i soggetti stralunati o per l’impiego di set interamente ricostruiti in studio, ma anche per la scelta di alcuni tra i più grandi divi del cinema italiano e internazionale. Ciononostante, per il primo periodo della sua carriera il neorealismo influì su di lui, memore dell’esperienza di Roma, città aperta (1945) e Paisà (1946), ai quali il giovane Federico collaborò alla stesura della sceneggiatura.  Per la creazione dei suoi personaggi non fu unicamente essenziale il mestiere imparato accanto a Rossellini, ma anche la sua carriera da vignettista e l’amore per le caricature e più in generale per l’arte. Le inquadrature dei suoi film trovavano spesso un corrispettivo fumettistico, tanto era forte in lui il linguaggio dell’immagine. Accanto a questa predisposizione per il disegno vi era però un’attenzione al mondo dei sogni, quasi fosse la sua stessa vita onirica a confezionare per lui i soggetti dei film. Molti di questi si trovano all’interno del “Libro dei sogni”, un diario personale in cui Fellini appuntava i propri sogni trasformandoli in strisce fumettistiche o caricature e accompagnandoli a brevi testi o pensieri.  

    La genesi de La Strada

    Stabilito questo forte legame tra l’arte del fumetto, il cinema e l’onirismo appare più semplice comprendere la genesi de La Strada (1954), suo primo grande successo internazionale nonché vincitore di un premio Oscar al miglior film in lingua straniera. Accanto all’incontro fortuito di due girovaghi sul ciglio di una strada, la matrice originaria del film è da ricercare all’interno dell’immaginazione del regista stesso: Gelsomina e Zampanò, i due iconici protagonisti, gli si sono presentati quasi, se non propriamente, in sogno. Nel libro “L’arte della visione”, Fellini racconta che: «all’inizio della Strada c’era solo un sentimento confuso del film, una nota sospesa che mi procurava soltanto un’indefinita malinconia. La storia nacque con facilità: i personaggi apparivano spontaneamente, se ne tiravano dietro altri, come se il film fosse pronto da tempo e aspettasse solo di essere ritrovato. Cos’è che me lo ha fatto ritrovare? Prima di tutto, credo, Giulietta. Così, dunque, mi apparve Gelsomina: nelle vesti di un clown, e subito accanto a lei, per contrasto, un’ombra minacciosa e buia, Zampanò». Insieme a questa epifania, fu essenziale l’intervento di Ennio Flaiano e Tullio Pinelli per la stesura della sceneggiatura che ebbe una gestazione piuttosto lunga, iniziata nel 1951 e terminata nel 1953. Oltre a tali problematiche, Fellini dovette fronteggiare numerose difficoltà, causate dal fatto che nessuno si mostrava disposto a produrre un’opera simile. Per tale ragione dovette rimandare La Strada più volte finché, dopo I Vitelloni (1953), non volle più a sentire ragioni e riuscì a convincere Dino De Laurentiis a produrlo. La firma di Fellini e l’esperienza neorealista si notano anche nella scelta di attori non conosciuti fiancheggiati da altri più noti: Giulietta Masina venne, infatti, affiancata a due grandi attori hollywoodiani, Anthony Quinn e Richard Basehart, i quali dovettero adattarsi alle disponibilità di un budget estremamente limitato. Nonostante ciò Quinn, pur essendo abituato alla maestosità dei set di Hollywood, loderà sempre il lavoro svolto su quel set e la bravura del regista e della sua compagna di vita. 

    La Strada permise a Fellini di incontrare il maestro Jean Renoir, che gli strinse la mano, baciò quella di Giulietta e si congratulò con lui manifestando un amore immenso per l’opera.
    Come si è intuito, il lavoro creativo alla base di molti progetti felliniani era decisamente particolare.  Quando le immagini oniriche si presentavano a Fellini spesso divenivano disegno, poi sceneggiatura e infine volti e inquadrature. Reduce dalla deformazione del mestiere di caricaturista, Fellini ha sempre mostrato una passione per i volti, che si concretizzava in ore infinite trascorse a passare in rassegna migliaia di fotografie da selezionare per rimpolpare il casting o addirittura la schiera di figuranti. Successivamente tali fotografie venivano raggruppate con schemi fantasiosi e poi confrontate con schizzi e disegni realizzati di sua mano. Come scrive Fellini in un’intervista:
    «Se il cinema deve assomigliare per forza a qualche cosa, direi che più che a ogni altra cosa assomiglia alla pittura, e forse è proprio nei confronti della pittura, più che della letteratura, che il cinema ha un debito di gratitudine e un rapporto di dipendenza. Come la pittura, anche il cinema è immagine. La pittura è luce, e il cinema lo si fa con la luce». In particolare, La Strada non è un film composto esclusivamente di luce, ma anche da volti, primo tra tutti quello della piccola Gelsomina.  Nonostante le prime rimostranze da parte dei produttori riguardo la scelta di Giulietta per il ruolo principale, Fellini non volle sentire ragioni poiché, per lui, Gelsomina aveva un volto: quello timido di sua moglie. In questa, come in altre circostanze, Fellini aveva colto nel segno poiché quel viso, incorniciato da un paio di occhioni tristi, sarebbe diventato una delle immagini iconiche della sua carriera.

    La bombetta di Gelsomina o di Charlot?

    «Credo che il film l’ho fatto perché mi sono innamorato di quella bambina-vecchina un po’ matta e un po’ santa, di quell’arruffato, buffo, sgraziato e tenerissimo clown che ho chiamato Gelsomina e che ancora oggi riesce a farmi ingobbire di malinconia quando sento il motivo della sua tromba».
    -Federico Fellini

    Gelsomina è stata spesso associata alla figura immortale di Charlot per la sua espressività spiccatamente clownesca. La somiglianza risulta lampante ad un primo sguardo, tuttavia sono numerose le differenze tra i due. Entrambi sono due maschere tragiche, ma la comicità che suscita Charlot è ben lontana dal personaggio di Gelsomina che trasmette, invece, una malinconia drammatica tale da scatenare in noi un sentimento di umana pietà e tenerezza. Alcuni punti in comune tra i due si possono riscontrare nella relazione nei confronti del mondo esterno e anche nella loro collocazione all’interno di un ambiente “da strada”. Entrambi, infatti, sono personaggi che vivono in un mondo difficile e spesso ostile, ma riescono a non contaminarsi grazie alla loro natura gentile e innocente. Gelsomina non è, tuttavia, una figura comica come Charlot poiché porta sulle proprie spalle il peso di continui abbandoni, vessazioni e ingiustizie. Malgrado ciò, è anche protagonista di alcuni momenti buffi che sono vere e proprie citazioni al celebre vagabondo di Chaplin. In particolare, si ricordi la scena in cui Zampanò (Anthony Quinn) le prova alcuni vestiti per costruirle il personaggio da impiegare durante le sue performance da strada. Quando Zampanò le mette la bombetta sul capo Gelsomina diviene Charlot per un istante dilettandosi nel celebre movimento gongolante del vagabondo. Gelsomina, infatti, parla poco e niente e utilizza principalmente il proprio corpo per comunicare le proprie emozioni. Si tratta di una lezione tanto cara alla slapstick comedy americana, di cui Chaplin e Keaton furono i massimi esponenti. Ciononostante, mentre i personaggi di questi due grandi maestri del cinema si avvalevano di un corpo di gomma plasmabile a loro piacere, Giulietta Masina attua un lavoro finalizzato ad incanalare la propria espressività nel volto e in particolare nello sguardo. Gli occhi vulnerabili di Gelsomina sono un’arma potente, uno specchio attuo a svelare il cinismo del mondo circostante e in cui gli altri personaggi possono specchiarsi in modo implacabile. Quei due grandi occhi sono il massimo esempio dell’amore che Fellini nutriva per i visi.

    Gelsomina e Zampanò: ritratto di personaggi

    Numerosi furono i riferimenti impiegati per la costruzione de La Strada che si possono riscontrare nel mondo del fumetto, nell’estetica neorealista, nell’immaginario del circo, dei girovaghi e dei cavalieri erranti e, infine, nel cinema di Chaplin. Gelsomina, in particolare, è un microcosmo che possiede in sé elementi provenienti da tutto questo. La storia di Gelsomina è decisamente triste e lei ci appare sin da subito nelle vesti di una martire: venduta dalla famiglia a Zampanò ci guida, attraverso i suoi occhi, in un mondo disgraziato e ignorante, in cui le ingiustizie regnano sovrane. Una società maschilista, insensibile e crudele che schiaccia tutti coloro ritenuti deboli e inermi. Gelsomina fa parte di quest’ultima categoria nonostante cerchi di ottenere la libertà e persino nel gesto estremo finale non rinuncia all’ ingenuità di chi si appresta a guardare il mondo con gli occhi di un bambino.  A tal proposito, Gelsomina è l’emblema dell’innocenza incorrotta, anzi ne è il concetto stesso in quanto priva di sesso e di età. In questo senso, i due protagonisti sono costruiti per antitesi anche a livello puramente visivo: la figura minuta di Gelsomina indossa maglietta a righe rosse e bianche decisamente vissuta, talvolta un giaccone scuro, pantaloni e scarponi e l’immancabile bombetta nera da cui non si separa mai. Durante gli spettacoli il suo volto è adornato da un trucco da clown semplice ma reso ancor più emblematico dalla tromba e dal tamburello con cui batte il ritmo per l’esibizione del suo “padrone”; Zampanò, invece, è un maciste dalla forza immensa e animalesca. Nella vita di tutti giorni egli indossa abiti da lavoro senza identità, mentre durante le performance avviene la sua trasformazione: il suo personaggio è vestito solo un paio di calzoni sbrindellati e larghi, cinture e borchie ai polsi e alla vita, mentre ai piedi spesso non indossa scarpe. Nonostante insegni a Gelsomina il mestiere circense consegnandole la bombetta e il tamburello al grido di “E’ arrivato Zampanò!”, egli altro non è che un prepotente nell’anima e nel corpo. 
    Se lei è una sognatrice sensibile e attenta che si spinge oltre la semplice materialità delle cose ponendosi continue domande, lui al contrario è estremamente pragmatico, bestiale nei modi di vivere e di rapportarsi agli altri. Zampanò è un San Tommaso che se non tocca non crede e se non vede non si accorge di ciò che lo circonda.  Oltre a ciò, il tema delle catene è essenziale per definire il loro rapporto: se Zampanò nelle sue performance utilizza la sua forza per liberarsi dai ferri ai polsi, nella vita di tutti i giorni applica quelle stesse catene alla povera Gelsomina che non può né vuole liberarsene, succube dell’affetto che, nonostante tutto, nutre nei suoi confronti. Solo la morte può strapparla via dal suo destino di schiava accanto ad un uomo insensibile e incapace di esprimere sentimenti ed emozioni diverse dalla rabbia. L’unico momento in cui Zampanò sembra manifestare un attaccamento sincero nei confronti di Gelsomina è proprio quando viene a scoprire della sua malattia e della conseguente morte. In questo la figura di Gelsomina è accostabile a quella di una martire poiché il suo sacrificio e la sua umiltà sono riusciti ad ammorbidire un uomo che aveva dimenticato persino come piangere e sorridere.

    «Ma se non ci stai te con lui, chi ci sta? Io so ‘gnorante, però ho letto qualche libro. Tu non ci crederai, ma tutto quello che c’è a questo mondo serve a qualcosa. Ecco, prendi quel sasso lì, per esempio».

     «Quale?».

     «Questo… uno qualunque. Ecco, anche questo serve a qualcosa, anche questo sassetto».

    «E a cosa serve?».

    «Serve… ma che ne so! Se lo sapessi sai chi sarei?».

    «Chi?».

    «Il Padreterno che sa tutto: quando nasci e quando muori. Non lo so a cosa serve questo sasso io, ma a qualcosa deve servire. Perché se tutto è inutile, allora è inutile tutto. Anche le stelle, almeno credo… e anche tu. Anche tu servi a qualcosa, con la tua testa di carciofo».

    – Gelsomina e il Matto da “La Strada” (1956) di Federico Fellini

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • La filmografia di Bong Joon-ho – Memories of Murder

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    Nell’affrontare diversi generi, sfidare le convenzioni stilistiche e creare ad arte narrazioni avvincenti, Bong Joon-ho ha consolidato negli ultimi anni la sua posizione di vero maestro della cinematografia contemporanea a livello internazionale. 

    Con questo secondo articolo sulla filmografia del regista, continuiamo a esplorare i temi e le tecniche che hanno definito la sua carriera, dall’esordio del 2000 fino al premio Oscar vinto con Parasite, una vittoria che ha segnato un punto di svolta per l’industria cinematografica internazionale, aprendo le porte del mercato statunitense ed europeo a un sempre più ampio ventaglio di opere orientali. 

    Questa serie di articoli vogliono essere una breve guida per districarsi nella filmografia di quello che sarà, con molta probabilità, uno dei registi più importanti della nostra epoca.

    Memories of Murder (2003)

    Memories of Murder è il secondo straordinario lungometraggio di Bong Joon-ho, un’esplorazione senza compromessi dell’ossessione dell’animo umano, racchiusa in un avvincente thriller investigativo. Questo film conferma, dopo l’esordio Barking Dogs Never Bite uscito tre anni prima, l’estro artistico e la portata innovativa del cineasta sudcoreano, sia dal punto di vista registico che da quello tematico.

    L’agghiacciante vicenda narrata, ripresa da un vero fatto di cronaca nera, è ambientata nel 1986. I detective di una desolata cittadina rurale, interpretati da Song Kang-ho e da Kim Roe-ha, scoprono il corpo di una giovane donna uccisa e abbandonata in un campo. Ben presto, questo si scoprirà essere soltanto uno degli omicidi compiuti da uno spietato serial killer. Un giovane poliziotto di Seoul, interpretato da Kim Sang-kyung, arriverà nel paese per dare una mano al dipartimento locale. Con lo scorrere del tempo e con il moltiplicarsi dei casi di omicidio, i tre detective faticheranno a trovare una soluzione, scontrandosi con numerosi vicoli ciechi e mettendo a rischio la loro sanità mentale. 

    La regia di Bong Joon-ho riesce a creare fin da subito un senso di inquietudine costante e un crescendo di tensione che avrà nel cupo e amaro finale il suo culmine, mentre la fotografia di Kim Hyung-ku porta lo spettatore dentro la fredda realtà messa in scena grazie all’utilizzo di colori morbidi e pastosi. Tuttavia il lavoro più interessante fatto dal regista e dagli sceneggiatori sta nella costruzione dei personaggi e nella loro complessità ed evoluzione costante. 

    Il poliziotto interpretato da Song Kang-ho, è un investigatore sfrontato, cinico e insolente, con la tendenza – e il mal celato desiderio – di infrangere le regole pur di arrivare a una presunta verità che riesca a far tornare la pace nel suo paese. Il suo partner arrivato da Seul è totalmente all’opposto: più metodico, arriva dalla grande città con un po’ di sfrontatezza per portare la sua esperienza e aiutare i colleghi “arretrati” del borgo rurale. I co-protagonisti che ci vengono presentati sono, dunque, l’uno l’opposto dell’altro: antitetico è il loro modo di reagire davanti all’orrore, così come le metodologie di indagine utilizzate. Costretti a lavorare insieme e a raggiungere un obiettivo comune, non possono far altro che scontrarsi durante l’intera pellicola; ed è proprio da ognuno di questi scontri che si vengono a creare, di volta in volta, piccoli ma inevitabili cambiamenti nella psiche di entrambi, che alla fine avranno ripercussioni drastiche sulle loro vite, arrivando a devastare la loro mente e a ribaltare anche l’idea che lo spettatore si era fatto di loro durante tutta la visione del film. Il loro scontro dicotomico è il vero motore del film, al pari della ricerca dell’assassino che comunque non passa mai in secondo piano e fa mantenere alta l’attenzione allo spettatore durante tutta la durata.

    È proprio nell’esplorazione dei personaggi che si contraddistingue Memories of Murder da altri thriller simili. Ognuno è alle prese con i propri difetti, le proprie speranze e la crescente disperazione per un caso che appare contemporaneamente a un passo dall’essere risolto ma allo stesso tempo impossibile da chiudere. Il film ci mostra il tributo mentale e fisico che indagare su un orrore di questo tipo richiede ai detective, i personaggi sono costantemente alle prese con i loro limiti, i loro pregiudizi e la loro fallibilità, e così anche chi dapprima sembrava inattaccabile, col tempo si dimostrerà “umano” al pari degli altri.

    Bong Joon-ho ha creato un’opera che tiene gli spettatori sul filo del rasoio, bilanciando i momenti di suspense con quelli più introspettivi, catturando tutta l’assurdità e la brutalità di un’indagine impossibile. Una seconda opera da manuale che fa già presagire una carriera da grande cineasta.

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    Rosario Azzaro,
    Caporedattore.

  • Anna Magnani – L’anti-diva italiana

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    Cinquant’anni fa moriva Anna Magnani, una delle attrici più importanti per la storia del cinema italiano, divenuta un simbolo non solo per la settima arte ma anche per il popolo italiano di quegli anni che ha saputo rappresentare. Qui ripercorriamo la sua vita e i titoli che vale di più la pena conoscere.

    Gli esordi e il teatro

    Anna Magnani nacque a Roma nel 1908 e ricevette il cognome della madre, una ragazza nubile che emigrò in Egitto subito dopo la nascita della figlia, affidandola alla nonna e alle zie. In seguito l’attrice racconterà che il dolore per l’assenza della madre non smise mai di influenzare la sua vita e, in particolare, il desiderio di realizzazione personale che la avvicinò al mondo dello spettacolo. Dal 1929 entrò a far parte della compagnia diretta da Dario Niccodemi e quasi tutta la prima parte della sua carriera fu dedicata al teatro, fatta eccezione per una parte minore nel film La cieca di Sorrento di Nunzio Malasomma (1934).  Durante questo periodo lavorò anche con i fratelli De Rege, comici ed esponenti dell’avanspettacolo, per poi affermarsi come attrice drammatica in particolare con Anna Christie di E. O’Neill, nel 1939, andato in scena al Teatro delle Arti di Roma. 

    La Magnani si faceva notare soprattutto per l’intensità delle sue interpretazioni e la presenza scenica. Tuttavia l’innegabile talento, che le venne riconosciuto sempre più spesso da questo punto in poi, era considerato anche poco versatile: non era ritenuta adatta per il cinema dell’epoca, che aveva dei canoni molto rigidi sia per quanto riguarda la caratterizzazione sia, soprattutto, per l’estetica dei personaggi femminili. Lavorò per alcuni anni con Totò in spettacoli di grande successo, tra i quali ricordiamo Quando meno te l’aspetti (1940), Che ti sei messo in testa? (1944) e Con un palmo di naso (1944). Fu anche nel cast di Campo de’ Fiori (Mario Bonnard, 1943) insieme ad Aldo Fabrizi.

    Il successo e l’Italia del dopoguerra

    Il primo ruolo importante nel cinema era stato quello di Loretta Prima in Teresa Venerdì, nel 1941, diretta da Vittorio de Sica. Nel 1945 interpretò Pina in Roma città aperta di Roberto Rossellini, vincitore della Palma d’oro a Cannes, che la avviò definitivamente al successo internazionale. Nel 1951 interpretò Maddalena Cecconi in Bellissima di Luchino Visconti. 

    Roma città aperta

    Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945)

    Considerata una delle pellicole più rappresentative del neorealismo italiano, Roma città aperta racconta i mesi dell’occupazione tedesca di Roma attraverso le vite di alcuni cittadini e militanti antifascisti. La Magnani interpreta Pina, una vedova in procinto di risposarsi con un militante, Francesco. Nonostante la trama segua più di una vicenda, la scena più ricordata di questo film è proprio quella, tragica, di Pina che insegue il camion su cui i tedeschi hanno caricato Francesco. 

    La rosa tatuata (The rose tattoo, Daniel Mann, 1955)

    Nel 1955 per La rosa tatuata (The Rose Tattoo) di Daniel Mann vinse il premio Oscar come migliore attrice protagonista: è la prima interprete non madrelingua inglese premiata nella storia degli Academy Awards, nonché la prima italiana. 

    Il film racconta la vita drammatica di Serafina Delle Rose, una sarta siciliana che scopre la doppia vita del marito defunto, che in vita era stato coinvolto in traffici di droga. La fama della Magnani negli anni Cinquanta era tale che il drammaturgo Tennessee Williams aveva scritto questo personaggio apposta per lei, ma l’attrice non aveva voluto partecipare allo spettacolo originale poiché si sarebbe trattato di recitare in inglese, a Broadway. 

    La rosa tatuata

    Gli ultimi anni

    Nel 1960 le venne offerto il ruolo di Cesira ne La Ciociara ma rifiutò, spiegando di non sentirsi adatta a quel personaggio, che fu poi affidato a Sophia Loren. L’ultimo di quelli che sono ricordati come i suoi film principali fu Mamma Roma (1962) di Pasolini, presentato quell’anno a Venezia. Qui Anna interpreta la protagonista, una ex prostituta che cerca di nascondere al figlio la sua vecchia vita. Dopodiché, l’attrice si spostò in Francia per alcuni anni, e tornò in Italia solo nel 1971 per recitare in alcuni film per la televisione diretti da Alfredo Giannetti. Con lo stesso regista lavorò anche, insieme a Mastroianni e Massimo Ranieri, per Correva l’anno di grazia 1870.  L’ultima apparizione al cinema fu un brevissimo e celebre cameo in Roma di Federico Fellini, nel 1972.

    Alla sua morte, avvenuta a Roma nel 1973, Eduardo De Filippo la salutò dedicandole questa poesia:

    “ Confusi con la pioggia sul selciato, sono caduti gli occhi che vedevano gli occhi di Nannarella che seguivano le camminate lente sfiduciate, ogni passo perduto della povera gente. Tutti i selciati di Roma hanno strillato. Le pietre del mondo li hanno uditi “.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.