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Tag: Alberto faggiotto

  • RECENSIONE M3GAN – LA NUOVA “BAMBOLA ASSASSINA” TRA HORROR E NEAR FUTURE

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    LO SPETTRO DI JAMES WAN

    Da diversi anni si aggira un temibile spettro fra le produzioni cinematografiche horror statunitensi: James Wan. Il regista malese naturalizzato australiano può vantare ben 23 film prodotti a fronte di “soli” 10 film diretti; fra queste 23 produzioni soltanto una non è pienamente asseribile al genere horror (Mortal Kombat), per il resto rimaniamo sempre nel suo genere prediletto. Nessun problema, potreste suggerire, anzi, meno male che ci sono produttori che danno spazio a nuovi registi di genere: molti dei beneficiari delle produzioni di Wan erano alla loro opera prima (Darren Lynn Bousman con Saw II – La soluzione dell’enigma, David Hackl con Saw V, Kevin Greutert con Saw VI, David F. Sanberg con Lights Out – Terrore nel buio, Michael Chaves con La Llorona – Le lacrime del male e Gary Dauberman con Annabelle 3). Tutto perfetto, quindi? Non proprio: Wan ha sicuramente reso più prolifica la produzione di genere statunitense (e ne gioiscono tutt’ora anche gli esercenti), ma ciò che ha messo in piedi appare più come una produzione su modello fordista piuttosto che un arricchimento artistico dell’horror. Stessa fotografia patinata, stessa regia eufemisticamente anonima, stessi jumpscares utilizzati come solo espediente di spavento, stessa assoluta mancanza di tensione, stessi stereotipi del genere in ogni dannata inquadratura, stessa povera capacità di rielaborazione del genere: una vera e propria catena di montaggio dell’orrore. L’importante è che incassino, non importa la qualità artistica dei prodotti (termine inteso nella sua accezione più consumista e commerciale possibile).

    Sarà valso lo stesso discorso anche per M3GAN, il nuovo film diretto da Gerard Johnstone e con Wan, oltre che in produzione assieme a Jason Blum (CEO di Blumhouse Productions), nel ruolo di soggettista?

    Spoiler: si. 

    Gemma abbina M3GAN a Cady

    NEAR FUTURE E HORROR

    M3GAN (acronimo di “Model 3 Generative ANdroid”) è la nuova bambola a grandezza naturale provvista dell’intelligenza artificiale più avanzata nel mondo dei giocattoli: la sua programmatrice, Gemma (Allison Williams: la Rose Armitage di Scappa – Get Out), insicura del suo ruolo di madre dopo essere diventata tutrice dell’orfana Cady (Violet McGraw), decide di testare la bambola abbinandola con la bambina. M3GAN può fare davvero di tutto: apprendere, insegnare, ascoltare, parlare, giocare, difendere e anche cantare la buonanotte a suon di Titanium di David Guetta. Tuttavia, il più grande passo avanti nella robotica per giocattoli si dimostrerà molto più intelligente e malvagio di quello che Gemma si potrebbe aspettare…

    M3GAN mescola un po’ di tutto: intuizioni horror del solito balocco infernale che trova le sue le radici addirittura nel film a episodi del 1945 Incubi Notturni (sebbene si trattasse più propriamente di un pupazzo), passando per Dolls di Stuart Gordon e arrivando ovviamente alla bambola Chucky de La bambola assassina (il cui recente remake, fra l’altro, aveva già anticipato M3GAN nello sfruttamento delle nuove tecnologie). A Johnston l’horror non basta e decide di filtrarlo attraverso la chiave del “near future”, quella fantascienza non troppo vicina e nemmeno troppo lontana ma non per questo meno inquietante ai nostri occhi, che può trovare per esempio nell’intelligenza artificiale Ava di Ex Machina dei suoi recenti esponenti: la bambola M3GAN è l’esatta commistione fra la malvagità di Chucky e l’autocoscienza di Ava, insomma non il perfetto gingillo che ogni famiglia medio-borghese americana vorrebbe fra le sue quattro mura.

    M3GAN e Cady leggono assieme

    FANTA-HORROR PEDAGOGICO

    Il monito di M3GAN è chiaro: genitori di tutto il mondo state ben attenti a cosa date in mano ai vostri figli, la tecnologia può essere terribilmente dannosa e non deve sostituire il ruolo genitoriale: va bene l’intelligenza artificiale, ma non l’artificialità dei sentimenti!

    Un messaggio pedagogico e di educazione digitale apprezzabile e degno di una puntata di Black Mirror (altro richiamo evidente di Johnston), se non fosse per i 102 minuti coi quali si è deciso di trasporlo in lungometraggio.

    Non c’è dubbio che il target di riferimento sia decisamente “teen”, la vena comica onnipresente (è già stata citata Titanium come lullaby) permette anche di prendere meno seriamente una pellicola che – come ogni film con bambole assassine – necessita di un grande sforzo di sospensione dell’incredulità. Ciò che lascia più basiti è la scarsa capacità di rielaborazione del genere di un film che non pare essere assolutamente consapevole di essere arrivato nel 2023, dopo l’ondata di Black Mirror, decine di giocattoli diabolici (basta ricordare anche Annabelle, per restare in ambito James Wan) e miriadi di film esploratori del “near future”. Come potrebbe apparire interessante ai nostri occhi un film teen che tenta la via dello slasher nascondendo il più delle volte le sequenze clou, che non ha una singola invenzione visiva o registica degna di nota, che risulta esteticamente piatto e anonimo, con battute a dir poco infantili, che tenta di spaventare esclusivamente con la tecnica del jumpscare finendo per non essere né divertente né tantomeno spaventoso?

    I soli buoni intenti della sceneggiatura non sono sufficienti per non accostare M3GAN a un prodotto di massa e di commercio al pari della bambola oggetto del titolo.

    M3GAN come macchina omicida

    Ad ogni modo, gli esercenti ringraziano di nuovo (su un budget di 12 milioni di dollari in America si prospetta un week-end d’esordio fra i 17 e i 20 milioni, in Italia ha esordito al primo giorno di proiezione con 145.047 euro) e James Wan, avendo già paventato l’uscita di un possibile sequel e avendo anche ripetuto la sua idea di cinema tesa a dar vita a veri e propri franchise (esattamente come il suo “The Conjuring Universe”) conferma il successo della formula-Wan, ancora una volta fedele amica dei botteghini.

    Tuttavia, ad uscire più povera da questa standardizzazione creativa è proprio l’arte. Ed è un grande peccato.

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  • 5 FILM PER UN “CATTIVO NATALE”

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    Se anche tu sei stufo del detto “A Natale siamo tutti più buoni” e di tutti gli stereotipi dolci e zuccherosi delle festività natalizie, dai un’occhiata a questa lista di cinque film per un “Cattivo Natale”!

    KRAMPUS – NATALE NON È SEMPRE NATALE (2015) – MICHAEL DOUGHERTY

    Disponibile su Rakuten TV, TIMVISION, CHILI, Apple iTunes, Infinity, Google Play

    Doveva accadere. Prima o poi qualcuno avrebbe dovuto fare un film su una delle creature dicembrine preferite dagli amanti dell’horror e che, non per niente, secondo la tradizione accompagna l’arrivo di Santa Claus: il Krampus! Per chi non sapesse di cosa si tratta, il Krampus è una figura mitologica dai tratti demoniaci derivante dalla tradizione religiosa-folkloristica delle zone europee di lingua tedesca, tuttora celebrata attraverso macabre sfilate il 5 dicembre in Austria, Croazia, Slovenia e Italia.

    Michael Dougherty ha pensato bene di sfruttare le sembianze mostruose del Krampus per realizzare una commedia-horror compatta e divertente. La storia è semplicissima: il Natale di una famiglia viene rovinato dall’arrivo di un Krampus. Fine. Niente di trascendentale, ma se sei in cerca di un film da vedere ai lumi di un albero di Natale e che intrattenga per poco più di un’ora e mezza, forse è il film che potrebbe fare al caso tuo. Ci sono anche gli elfi!

    BLACK CHRISTMAS (UN NATALE ROSSO SANGUE) (1974) – Bob Clark

    Disponibile gratuitamente su YouTube

    L’adattamento italiano del titolo, seppur discutibile, parla chiaro: Black Christmas è un proto-slasher natalizio coi controfiocchi, se non un capolavoro sicuramente un capo d’opera che in quanto tale è rimasto nella storia, la definizione di cult. 

    Proto-slasher perché stabilisce definitivamente tutti i tòpoi del genere, assieme a Reazione a catena di Bava (di tre anni prima) e a Non aprite quella porta di Hooper (dello stesso anno): dal gruppo di giovani malcapitati che – in un climax di tensione hitchcockiana – incontreranno la morte uno dopo l’altro, agli spazi d’azione circoscritti, alle soggettive che ispireranno Halloween di Carpenter, fino alla telefonata dell’assassino che verrà decostruita da Scream.

    Di grande livello è anche la regia che passa da inquietanti soggettive dell’omicida a sinuose oggettive delle vittime, così come sono favolosamente descritti i personaggi tramite cui Clark ritrae qualsiasi ceto sociale americano del tempo non risparmiando nessuno.

    Ma soprattutto: il “bodycount” arriva in una cornice natalizia davvero suggestiva e inusuale per il tempo! 

    INSIDE – À L’INTÉRIEUR (2007) – Alexandre Bustillo e Julien Maury

    Disponibile su Amazon Prime Video, TIMVISION e CHILI

    Si, va bene, grazie all’acclamazione della critica è uno degli horror che assieme a Martyrs, Frontiers – ai confini dell’inferno e Alta Tensione ha contribuito a riportare in auge il cinema horror francese lanciando l’ondata della “New French Extremity”, ma a noi interessa il Natale. C’è il Natale in Inside – À l’intérieur?

    La storia parla della vedova Sarah che alla vigilia di Natale, durante una visita medica, scopre che quel giorno corrisponde anche alla vigilia del suo parto. La stessa sera una donna misteriosa bussa alla porta di Sarah che, preoccupata, chiama subito la polizia, ma la donna non si arrende e farà di tutto per entrare in casa.

    Nell’intrecciarsi di home invasion, horror psicologico, splatter, allegorie cristologiche (il nascituro che dovrà vedere la luce esattamente il 25 dicembre) e riletture del mito della strega, l’atmosfera natalizia non è estremamente palesata nel film. C’è un “però”: il solo pensiero che tutte le vicende si svolgono alla vigilia di Natale contribuisce a regalare un’aura di inquietudine mai banale (e si intravede anche qualche lucina d’atmosfera qua e là).

    Il regalo che attende Sarah sotto all’albero non sarà dei più piacevoli.

    GREMLINS (1984) – JOE DANTE

    Disponibile su Amazon Prime Video, Rakuten TV, CHILI, Google Play e Apple Itunes

    Lo so. Questo è scontato. Non può esistere amante del cinema che non conosca i mitici Gremlins, però fa sempre e solo bene un invito alla visione. Nel 1984 la regia di Joe Dante e la penna di Chris Columbus regalarono all’immaginario collettivo la prima trasposizione su pellicola della creatura folkloristica del Gremlin (non sono mai state indicate le sue sembianze, l’interpretazione dei due registi è interamente libera e personale), destinata a segnare tutta la tradizione natalizia ottantina e di tutti gli anni a venire. Una vera e propria commedia nera ad ambientazione natalizia, dove le malefiche e dispettose compagini di mostriciattoli a forma di goblin daranno sfoggio di tutte le loro abilità fra le luci di Natale della cittadina di Kingston Falls.

    Assolutamente iconici per l’utilizzo degli “animatronics” (splendida la duplice sembianza del delizioso Gizmo e delle sue arcigne e squamose evoluzioni) e per la loro caratterizzazione con le famose “tre regole” per essere accuditi: tenerli lontani dalla luce solare, non bagnarli per non farli moltiplicare e non dargli da mangiare dopo la mezzanotte (se non si vuole assistere alla nascita del loro lato maligno).

    Niente da dire: Gremlins è sempre l’opzione più valida per un 25 dicembre tutt’altro che zuccheroso e sdolcinato… E già che ci sei, perché non recuperare anche il seguito Gremlins 2 – La nuova stirpe?

    BABBO BASTARDO (2003) – TERRY ZWIGOFF

    Disponibile su Amazon Prime Video, Rakuten TV, CHILI, Google Play e Apple Itunes

    Come potrebbe mancare l’icona anti-Natale per eccellenza in una lista dedicata a un “Cattivo Natale”?

    Willie (il protagonista interpretato da Billy Bob Thornton) è il Babbo Natale di un grande magazzino che con l’avvicinarsi del Natale dovrebbe rendere felici le fiumane di bimbi in trepidante attesa di esprimere i loro desideri. C’è un piccolo problema: Willie è alcolizzato, cinico, volgare, depresso, fumatore accanito e amante del sesso promiscuo. Per di più è anche un ex scassinatore professionista che si limita a compiere un unico grosso colpo all’anno. Si avvicina il Natale e Babbo Natale è deciso a compiere quell’unica rapina proprio in quel magazzino aiutato da Marcus, il suo fedele elfo socio in affari affetto da nanismo. Il Natale non è mai stato così sboccato e irriverente come con questo film… Provare per credere.

    Lo sapevi? A dicembre 2021 si è tenuta la settimana tematica dedicata interamente al Natale! Clicca qui per recuperarla.

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  • RECENSIONE AVATAR: LA VIA DELL’ACQUA – RITORNO ALLE ORIGINI MA CON SGUARDO AL FUTURO

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    Dopo 13 anni è tornato James Cameron. Non solo sui grandi schermi, perché questo è anche un ritorno alle origini, alle ossessioni più primitive del regista, a quell’attrazione che da sempre nei suoi blockbuster genera inquietudine e assieme quel sense of wonder che soltanto Cameron, Spielberg (non è casuale che il termine blockbuster nacque proprio con Lo Squalo, a sottolineare il legame che da sempre soggiace fra i due artisti) e pochi altri riescono a suggerire: l’acqua.

    Una naturale evoluzione e al contempo summa del lavoro di Cameron: l’esordio con Piraña paura, poi The Abyss, Titanic, i documentari Ghosts of the Abyss, Aliens of the Deep e James Cameron’s deepsea challenge 3D… E’ la via dell’acqua quella scelta da Cameron per rimpinguare di nuovo i box office mondiali (in Italia un esordio col botto di ben 1.4 milioni di euro il primo giorno, di cui 775.056 euro solo con proiezioni in 3D, dato da non sottovalutare per i più scettici) dopo che il primo capitolo aveva macinato record su record rimanendo tutt’ora al primo posto dei maggiori incassi di sempre senza rivalutazione col tasso d’inflazione (se applicato scivola di una posizione preceduto da Via col vento).

    Back to the origins per Cameron, ma sempre con uno sguardo avanti, al futuro. Nuove tecnologie brevettate (le riprese in motion capture subacquee che hanno richiesto un anno e mezzo di progettazione e che sono state girate dentro alla piscina – appositamente costruita – lunga 36 metri e mezzo e profonda 9, contenente quasi 950 mila litri d’acqua), nuovi orizzonti di Pandora da esplorare (prima le foreste pluviali del primo capitolo, ora nei mari della barriera corallina Metkayina: dopo appena due capitoli è già stata dedicata un’intera pagina Wikipedia al mondo di Pandora), nuove creature (marine) che pare di poter toccare con mano, nuove generazioni (forse più intelligenti delle vecchie) e una nuova qualità grafica che con la visione in 3D permetterà un’esperienza immersiva e coinvolgente senza eguali.

    I tulkun: le nuove creature marine simil-balene

    Nuovi incassi worldwide, senza dubbio (si prospetta un primo weekend con incassi globali attorno ai 450-550 milioni di dollari, su un budget di 350-400 milioni): fa sorridere notare come per una boccata d’aria ai box office – che in Italia senza interventi urgenti del governo appare più come un l’ultimo prezioso respiro prima che il Titanic affondi – ci si debba affidare a un film targato 20th Century Studios (ex 20th Century Fox) ovvero alla Disney, il nome per antonomasia che ripudia le sale negli ultimi anni. L’ironia della sorte.

    RIVISITARE PER ESPLORARE

    La storia è ambientata oltre un decennio dopo gli eventi del primo film e ritroviamo i due protagonisti Jake Sully (Sam Worthington) e Neytiri (Zoe Saldana), che assieme ai figli lasciano la foresta di Pandora per conoscere i popoli di mare dopo il ritorno sul pianeta degli umani, pronti di nuovo a radere al suolo l’ecosistema di Pandora per i loro profitti.

    In Avatar – La via dell’acqua c’è davvero tutto James Cameron all’ennesima potenza: l’antimilitarismo (mai finto o edulcorato: ci sparate? E allora vi spariamo!), l’ecologismo (come nel primo capitolo portato avanti dagli umani invasori), e per il divertissement dei più ferventi detrattori che si limitavano a vedere nel film del 2009 una semplice rivisitazione di Pocahontas, ora potranno sbizzarrirsi con nuove fantasiose battute accostando La via dell’acqua al western (si: c’è anche l’attacco al treno) e quindi a John Ford o Howard Hawks, al vietnam movie, a Balla coi lupi e – inaspettatamente – anche a Pinocchio. Ma non solo: rimanendo nella fantascienza Cameron passa in un battito di ciglia dal family drama all’action, dal coming of age al disaster movie (con un netto richiamo al suo Titanic sul finale, che risulta quasi come un’appendice apocrifa).

    Le riprese subacquee

    Cameron rivisita (Hollywood) per esplorare. Per espandere. Per implementare. Cameron torna alle sue ossessioni acquatiche e le estremizza, le riempie di meraviglia (The Abyss è in ogni angolo dei fondali oceanici e in ogni neon delle creature), le traspone su di un universo che dopo sei ore di visione ci sembra di aver appena cominciato a conoscere. Oltre che ovviamente sui suoi personaggi, vorremmo sapere di più sulle sue leggi fisiche, sulla sua biologia, sulla sua fauna e sulla sua flora. Vorremmo restare sempre immersi con i nostri occhialini dentro a un ecosistema di cui possiamo sentire gli odori e avvertire i fruscii. Vorremmo poter nuotare anche noi assieme ai Tulkun e a ogni creatura marina che popola le acque di Pandora: acque che Cameron rincorre da sempre e con cui i Na’vi possono connettersi per accedere alle memorie più recondite (come Cameron con il suo cinema) e percorrere così la via della salvezza (dell’acqua) ma che gli umani capitalisti vogliono nuovamente devastare e colonizzare.

    E’ davvero rivoluzionario il lavoro concepito da Cameron: uno dei pochi registi hollywoodiani contemporanei che, anche quando (ri)percorre le origini del suo cinema, guarda al passato ma sempre per raggiungere il futuro.

    Il clan della barriera corallina Metkayina: è guidato dal capo Tonowari e dalla moglie Ronal

    VECCHIE E NUOVE GENERAZIONI

    “Io so per certo che ovunque andiamo, questa famiglia è la nostra fortezza”

    La tagline emersa anche dai trailer era uno degli aspetti che aveva maggiormente preoccupato la cinefilia mondiale, allarmata da un apparente conservatorismo targato Disney e il suo aspetto family-friendly (per l’appunto) recintato nelle mura di un idillio familiare che soltanto in superficie lascia posto ad avvisaglie di progressismo. In realtà Cameron, com’è suo solito, rielabora concetti – anche quello di famiglia – o per meglio dire crea inusuali commistioni che pur conservando la tradizione, guardano sempre avanti, perché ha da sempre fiducia nella tecnologia, nel futuro, forse meno nell’uomo, e allora ecco che qui potrebbe nascere una svolta anche sotto questo aspetto: la famiglia di Avatar non è quella tradizionalmente concepita dal mondo occidentale ma è intesa più nell’accezione di “popolo”, volgendo lo sguardo più ad oriente in un incrocio tra animismo e reincarnazione che rende tutti i Na’vi figli della “Grande Madre” Eywa. Nemmeno i ruoli interni ai singoli nuclei familiari restano ancorati a precetti tradizionali grazie alla grande vena coming of age che permea l’intero film: non è un caso che i personaggi più significativi de La via dell’acqua siano Spider (Jack Champion) e Kiri (Sigourney Weaver). Il primo è figlio di Quaritch (il generale dei marines interpretato da Stephen Lang, villain anche di questo film) ma essendo cresciuto come nativo su Pandora è persino chiamato “ragazzo scimmia” mentre la seconda è figlia della Dr.ssa Grace Augustine e di padre ignoto. Non è più una questione di dissidi interni ai genitori (taluni persino sconosciuti), perché ora sono proprio i figli a essere di doppia identità, di doppia natura, a essere combattuti internamente; sono i figli a salvare i padri (i risvolti finali saranno eloquenti): il progressismo di Cameron non è mai urlato – al contrario della maggior parte dei prodotti mainstream odierni – ma agisce sottotraccia, camuffato in una narrazione apparentemente banale e mai sfacciatamente progressista; i padri hanno fallito (e bisogna specificare il ruolo maschile, perché Neytiri ne esce assai meglio di Sully a rimarcare il femminismo sempre presente in Cameron), perché è il passato ad aver fallito, forse solo con i figli e le nuove generazioni il futuro potrà essere migliore.

    La meraviglia dei fondali di Pandora

    Chi non ha fallito, di nuovo, è James Cameron. Ma – forse inconsapevolmente – il discorso padri e figli è quasi metacinematografico: il nuovo immaginario collettivo creato dal regista, volenti o nolenti, è un aspetto della settima arte con cui i futuri registi dovranno confrontarsi. Chissà le nuove generazioni come metabolizzeranno questa fantascienza? Assisteremo alla nascita di suoi epigoni capaci di rendergli giustizia? Che ne sarà e dove andrà il cinema dopo James Cameron? Sarà accettato (e implementato) o ripudiato?

    Intanto, nonostante molti di noi sarebbero comodamente rimasti sulle poltrone per continuare il viaggio su Pandora – anche ben oltre le tre ore e dieci di visione –  dovremo aspettare il 20 dicembre 2024 per il terzo capitolo, il 18 dicembre 2026 per il quarto e infine il 22 dicembre 2028 per il gran finale (con i rispettivi titoli che – in base ai leak – dovrebbero essere Il portatore di semi, Il cavaliere di Tulkun e Alla ricerca di Eywa).

    Non vediamo l’ora.

    Per recuperare la nostra recensione del primo capitolo di Avatar: clicca qui

    Per recuperare il podcast dedicato alla monografia di James Cameron:

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  • RECENSIONE PINOCCHIO DI GUILLERMO DEL TORO – COME RIVISITARE UN GRANDE CLASSICO

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    Sono anni prolifici per Guillermo Del Toro: il membro della banda dei “Tre amigos del cinema” (i tre messicani alla conquista di Hollywood: Del Toro, Iñárritu e Cuarón) è uscito nelle sale un anno fa con La Fiera Delle Illusioni – Nightmare Alley e questo fine ottobre 2022 ha fatto per la prima volta la conoscenza di Netflix, seppur in veste di produttore, con la serie antologica Cabinets of curiosities. In questo suo adattamento di Pinocchio restiamo dentro alla sfera di influenza della “N” rossa di Reed Hastings seguendo (o meglio: subendo) l’iter adottato per moltissimi film dalla piattaforma: Pinocchio di Guillermo del Toro è uscito nei cinema italiani il 4 novembre 2022 ma l’approdo su Netflix è previsto dopo appena cinque giorni, per il 9 dicembre.

    Sorvolando sull’annosa e complicata questione di Netflix e la distribuzione in sala così risicata dei suoi prodotti (per usare un eufemismo), quello che preme sottolineare è la locuzione “di Guillermo del Toro”: la paternità di un’opera specificata nel titolo può avere diverse funzioni, sottolineare l’autorialità del progetto (inserendo il nome del regista: pensiamo a Jodorowsky’s Dune) oppure rimarcare la fedeltà del film al romanzo cercando anche di differenziarsi dal filone di adattamenti cinematografici precedenti (specificando il nome dell’autore del libro: Dracula di Bram Stoker). Questo “di Guillermo del Toro” è un’ideale crasi delle tre funzioni appena citate: per non confondere un pubblico già frastornato dall’inaspettata ondata di Pinocchio (che conta ben tre film in tre anni con quello di Garrone e quello di Zemeckis), si è resa quasi necessaria l’aggiunta della paternità dell’opera nel titolo sia per distinguerlo dagli altri adattamenti contemporanei, sia per mettere sull’attenti gli spettatori; questo che vediamo (per i pochi fortunati) su grande schermo è “di Guillermo del Toro” e non di Collodi, di cui rimangono praticamente soltanto i nomi dei personaggi (circa) e l’idea di fondo che dà il via alle vicende. Per il resto siamo nel bel mezzo del territorio molto caro al regista: la narrazione di un freak, la rivincita della minoranza del “diverso” sulla maggioranza conformata alla società, il coming of age che viaggia sullo scosceso crinale che separa Storia e fantasia (esattamente come la Ofelia Vidal de Il Labirinto del Fauno) e che costringe i personaggi a dover affrontare di petto la morte, oltre che la vita. Un monito soprattutto per i più piccoli che se già con il romanzo Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino sapevano si sarebbero trovati di fronte a una fiaba nera, nel film in stop-motion di Del Toro – il primo della sua carriera girato con la tecnica “passo uno” – dovranno fare i conti con il gusto del gotico e del macabro che caratterizzano da sempre la carriera del regista messicano.

    Sarebbe ingeneroso, tuttavia, non citare anche il nome dell’altro regista che ha co-diretto il film ovvero Mark Gustafson, di cui poco possiamo dire riguardo all’influenza della sua poetica ma che di certo ha dato una grande mano per quanto riguarda l’approccio di Del Toro alla stop-motion, avendo già collaborato con Wes Anderson nella realizzazione di Fantastic Mr. Fox.

    Ewan McGregor dona la voce a Sebastian il Grillo

    LA FIABA: UN RACCONTO SENZA TEMPO 

    Questo nuovo Pinocchio scopre le carte sin dal principio: se il lavoro di Collodi era ambientato all’indomani dell’Unità d’Italia, ora siamo sempre nel Belpaese ma in pieni anni ‘30 e con il fascismo di Mussolini imperversante. Geppetto (David Bradley) è un vecchio falegname che ha perso il figlio a causa di un bombardamento durante la prima Grande Guerra e che anni dopo, in ricordo del figlio scomparso, decide di costruire la piccola marionetta Pinocchio (Gregory Mann). Il desiderio del vecchio padre di avere un nuovo figlio prende vita grazie all’incantesimo di una fata (Tilda Swinton), che dona l’anima a Pinocchio e con essa il sogno del piccolo burattino di diventare un bambino in carne e ossa. Come da tradizione, Pinocchio è tutt’altro che un vero bambino e non è di certo un figlio modello, ma la tradizione letteraria verrà abbattuta dalla narrazione delle avventure della piccola marionetta assieme a Sebastian il Grillo (Ewan McGregor), con il quale parte per non arrecare più problemi al padre e con cui, fra mille peripezie, si ritroverà a dover fare i conti anche con le atrocità del totalitarismo infuriante.

    L’operazione di rivisitazione di Del Toro ricopre ogni singola pagina del romanzo classico ed è perennemente intrisa dell’atmosfera gotica-orrorifica che è ormai marchio di fabbrica del regista: rielaborando anche i nodi narrativi per una maggiore fluidità di trama che abbandona il carattere (quasi) episodico del romanzo originale, il film ci presenta un Geppetto completamente iracondo e in preda ai fumi dell’alcool mentre costruisce il burattino con accettate che tagliano pezzi di legno come se fossero arti umani, dentro a una casolare che illuminato dai lampi del temporale appare come una casa degli orrori. Pinocchio tornerà in vita grazie all’incantesimo che – più che da una “fata dai capelli turchini” – sembra essere elargito da una divinità ancestrale dai tratti di Chimera (non a caso estremamente simile a quella di Princess Mononoke e per giunta accompagnata da piccoli spiriti provenienti dal bosco limitrofo, anch’essi riconducibili a quelli del folklore nipponico). Il Conte Volpe (Christoph Waltz) svolge anche il ruolo di Mangiafoco e non è più in compagnia del celeberrimo Gatto ma della maltrattata scimmia Spazzatura (Cate Blanchett), non c’è traccia della trasformazione di Pinocchio in asinello mentre l’unico che pare rimanere più o meno tale e quale al romanzo è il filosofeggiante grillo Sebastian, utilizzato soprattutto come ‘comic relief’ della situazione al fine di stemperare saltuariamente i toni. L’aura mortifera del fascismo è in ogni inquadratura: il giovane Lucignolo (Finn Wolfhard) è un ‘figlio della lupa’ con un padre generale fascista, il Paese dei balocchi è un lontano ricordo che lascia spazio a un campo di addestramento, il “terribile pesce-cane” deve fare slalom fra le mine navali, i fascisti vogliono appropriarsi di Pinocchio per sfruttare la sua immortalità come arma da guerra e in una scena in particolare apparirà anche Benito Mussolini.

    Pinocchio di fronte alla fata/morte rivisitata da Del Toro

    LA RIVISITAZIONE DI UN CLASSICO

    Scagliandosi contro i totalitarismi del tempo, aggredendo anche la religione (il prete è totalmente asservito al Regime e la morte del figlio di Geppetto avviene – guarda caso – nella cattedrale della cittadina), oltre che dipingendo Pinocchio come un freak rifiutato dalla società bigotta e fascista (“E’ stregoneria!”, “E’ opera del diavolo!”), Del Toro rende estremamente personale la morale del lavoro di Collodi: tra le mille interpretazioni che sono state date della fiaba – di cui alcune esoteriche e persino teologiche – quella più diretta e consolidata è la funzione pedagogica data dalla sua natura di racconto di formazione, dove un Pinocchio disubbidiente e remissivo a seguire i dettami della società rientra sulla retta via capendo l’importanza dello studio e del lavoro, diventando così un vero bambino. Tuttavia, se c’è un carattere importante della fiaba è proprio la sua valenza universale che le permette di poter essere adattata a qualsiasi momento storico: nel Pinocchio “di Guillermo del Toro” la società non è più l’esempio da seguire ma un’entità da cui fuggire, a rendere la marionetta di legno un vero bambino non sono più lo studio e il lavoro (che, al contrario, lo avrebbero reso un essere disumano asservito al Regime proprio come il prete) ma la purezza dei legami umani, l’assimilazione del concetto di “morte” e l’acquisizione della consapevolezza dello scorrere inesorabile del tempo (“I bambini veri non ritornano!” gli verrà detto dallo sovrana dell’oltretomba), l’anticonformismo e l’abilità nel rendere un pregio la propria condizione di freak dando dignità al “diverso”.

    L’ARTE DELLA MEDIAZIONE

    Se il film non raggiunge lo status di capolavoro è probabilmente soltanto per la sua volontà di tenere il piede in due staffe, tentando di accontentare (comprensibilmente) più fasce di pubblico: finora è stato taciuto un aspetto abbastanza incisivo della pellicola nonché i suoi sporadici inserti musicali (di numero molto più contenuto di quel che ci si potrebbe aspettare) atti ad affievolire le atmosfere che avrebbero altrimenti stretto in una morsa d’angoscia sempre più stretta il pubblico preadolescenziale. Non dimentichiamoci che stiamo comunque parlando di una fiaba nera destinata (anche e soprattutto) ai più piccoli: quindi ecco il ruolo già citato di Sebastian come ‘comic relief’ e delle musiche che talvolta stonano leggermente con il contesto in cui si calano, apparendo quasi incastonate a forza allo scopo di addolcire la dose di dolorosa lezione di vita. Una verve comica che non inficia la fruizione ma che occasionalmente spezza i toni tirando fuori lo spettatore più maturo dalla diegesi filmica e perdendo una piccola parte di immedesimazione. E’ l’arte della mediazione: Del Toro la mette in scena comunque con grande gusto ed eleganza.

    Conte Volpe ha la voce di Christoph Waltz

    Pinocchio di Guillermo del Toro è il vademecum delle giuste operazioni di gioco, dissezione e investigazione che si possono attuare su di un grande classico, per arrivare sul finale persino a disintegrare la morale d’origine mantenendo comunque il suo carattere pedagogico e di formazione, dimostrando l’universalità e il carattere imperituro del racconto fiabesco. In un’epoca di continui riadattamenti, riproposizioni, reboot, remake, sequel e prequel, questa perifrasi sembra ormai diventata un luogo comune fra i cinefili ma è pressoché impossibile esprimersi in altro modo: Del Toro ha fatto l’unica trasposizione possibile di Pinocchio per non farci avvertire la sensazione e il peso della reiterazione e del “già visto”, centrando pienamente l’obiettivo.

    Vista questa prima (riuscita) incursione di Del Toro nell’arte della stop-motion, speriamo si avveri la dichiarazione di appena pochi giorni fa riguardante la possibilità di girare – sempre frame by frame – l’adattamento di Alle montagne della follia dello scrittore H. P. Lovecraft. Il 10 novembre 2022 il regista ha pubblicato sul suo account Instagram un test CGI di ormai dieci anni fa (l’idea originale era di girare il film in live action): potete recuperarlo a questo link.

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  • RECENSIONE THE MENU – UN (FIACCO) DIVERTISSEMENT

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    Spostandosi (o ritornando) dalla televisione al cinema, il regista Mark Mylod firma il suo quarto film in vent’anni e non abbandona i toni comico-satirici che lo caratterizzano sin dall’esordio nel 2002 con Ali G (protagonista Sacha Baron Cohen). Mylod ha abbandonato il grande schermo ormai undici anni fa con (S)ex List – commedia all’insegna della coppia Chris Evans e Anna Faris – e nel mentre ha diretto per il piccolo schermo alcuni episodi de Il Trono di Spade, Shameless e soprattutto di Succession, serie satirica iniziata nel 2018 e diretta e prodotta anche da Adam McKay, nome che ritorna fra i produttori di The Menu.

    Con il film uscito nelle sale cinematografiche questo 17 novembre 2022 si mescolano commedia nera e horror, apparecchiandoli nelle tavole imbandite di un ristorante di lusso e avvalendosi dell’attrice di punta del momento: Anya Taylor Joy.

    Immagine 1: Lo chef Slowik (Ralph Fiennes) e Margot (Anya Taylor-Joy)

    LA TRAMA

    Un gruppo di celebrità, famosi imprenditori e noti nomi internazionali approdano in una remota isola privata per assaporare l’alta cucina dell’eccentrico chef Julian Slowik (Ralph Fiennes). Fra coloro che sono in trepidante attesa per scoprire quali ricercati piatti gourmet abbia preparato il cuoco, troviamo il giovane Tyler (Nicholas Hoult) assieme alla fidanzata più dubbiosa Margot (Anya Taylor-Joy), la coppia aristocratica di anziani clienti abituali Anne e Richard (Judith Light e Reed Birney), il critico gastronomico Lillian Bloom (Janet McTeer) con il caporedattore Ted (Paul Adelstein), la star del cinema Liebrandt accompagnata dal suo assistente Felicity (John Leguizamo e Aimee Carrero), e infine anche i tre giovani imprenditori informatici Soren (Arturo Castro), Dave (Mark St. Cyr) e Bryce (Rob Yang). A presiedere l’elegantissimo personale di sala c’è Elsa (Hong Chau), che dopo aver accolto e servito la schiera di alto borghesi comincia a manifestare atteggiamenti burberi e scontrosi, in un climax di tensione palpabile. Le portate della sontuosa cena serbano delle sorprese: gli invitati non sanno che fra gli ingredienti delle pietanze potrebbero comparire proprio i loro nomi…

    SIGNORI, IL DELITTO E’ SERVITO

    Se il Matt Dillon de La Casa di Jack cercava l’arte nell’omicidio, lo chef di Ralph Fiennes tenta di trovarla in qualcosa di davvero insolito: il cibo. Ma forse non così insolito se pensiamo all’ondata culinaria che sta invadendo i piccoli schermi di tutto il mondo, fra contest di cucina stellata passando per sfide di sopravvivenza in fornelli infernali arrivando sino alla composizione del piatto perfetto e meglio orchestrato. The Menu si imbarca alla ricerca della ricetta cinematografica migliore all’interno della “food culture” televisiva che rifugge il cibo “fast” per educare all’apprezzamento di piatti più prelibati; gli ingredienti per cucinare il film perfetto c’erano tutti: il paradosso comico generato dalla giustapposizione dell’eleganza dell’alta cucina all’efferatezza di una setta di chef psicopatici era una solida base di partenza per imbandire una tavola che potesse offrire dei piatti intrattenenti e divertenti, oltre che virulenti. Nonostante si aggiungano anche i talenti di due attori del calibro di Taylor-Joy e Fiennes, qualche portata di The Menu non è al suo posto e il film non riesce a convincere.

    Immagine 2: Il gruppo di benestanti approda sull’isola

    Dall’amuse-bouche (ancor prima dell’entrée) fino all’ultimo piatto estremo, tutto attorno ai fastosi tavoli di una delle cucine apparentemente più apprezzate al mondo: il film utilizza addirittura le grafiche in sovrimpressione da show culinario – la principale ossessione del personaggio di Tyler – per richiamare ancor di più il contesto mediale e socio culturale in cui vuole inserirsi. Qualcosa però va storto nella cena di gala di questi ricchi aristocratici che, assuefatti dalla figura di Slowik, passano la serata a parlare di frivolezze e a immolarsi in sperticati panegirici nei confronti delle pietanze servite dallo chef e dal suo entourage. Arriva l’ora del secondo ma le salse non sono accompagnate dal pane perché “è l’alimento dei poveri” (“Gesù prese il pane e rese grazie”) e sarebbe indecoroso servirlo a clienti del loro status sociale, mentre registri di fatture false e foto di tradimenti appaiono nel retro delle tortillas servite come secondo. Pian piano attraverso le portate cominciano a scoprirsi tutti gli altarini dei singoli invitati e il malumore inizia a serpeggiare fra le forchette e i coltelli. A nutrire sospetti sin dall’inizio era soltanto Margot – colei che non era nemmeno “compresa nel menù” avendo sostituito all’ultimo l’ex fidanzata del compagno Tyler -, l’unico ospite incapace di apprezzare (o comprendere, dal loro punto di vista) la qualità della cucina offerta da Slowik, per lei inutilmente sofisticata.

    L’ARTE NON E’ PER ARISTOCRATICI

    Sta proprio qui il nucleo di The Menu, nella contrapposizione tra la concezione di arte di Margot – ragazza più umile che potrebbe sfamarsi anche con un semplice hamburger – e quella dei nobili commensali, che pur di restare stupiti di fronte alle elaboratissime ricette accettano di credere che le sanguinolente e plateali uccisioni siano parte dello show dello chef: un’ottusità non dissimile da quella della borghesia “ferreriana” de La Grande Abbuffata che si riuniva nell’altrettanto remota villa parigina per ingozzarsi fino alla morte. Se nel capolavoro del grottesco di Ferreri i personaggi di Mastroianni, Tognazzi, Noiret e Piccoli si tramutavano in dei Trimalchioni fuoriusciti direttamente dal Satyricon e agghindavano il suicidio con beceri discorsi intellettualoidi (“Al di fuori del cibo, tutto è epifenomeno!”), The Menu traccia un sentiero concettualmente simile mantenendo i piedi ben saldi nella tradizione satirica ma ricollegando i fantasmi e il substrato del perbenismo alto borghese alla concezione di arte vuota e – anche qui – fintamente intellettuale di quella classe sociale, tanto da far diventare loro stessi gli ingredienti dell’ultima portata.

    “Lei vuole morire con chi dà o con chi toglie?”, chiederà Slowik a Margot. Quasi un film di lotta di classe, si potrebbe affermare: per Mylod la vera arte non è per quegli aristocratici che riescono a interpretarla perlopiù solo in termini vacui e narcisisti.

    Immagine 3: La veduta all’interno della sala

    PIU’ UN (FIACCO) DIVERTISSEMENT, CHE UNA SATIRA

    La cucina è da sempre reinterpretata in chiave grottesco-satirica nel cinema, si pensi a un altro cuoco famoso, quello che accompagnava il ladro, sua moglie e l’amante nel titolo del film di Greenaway dell’89, altra opera dove l’ambiente culinario era accostato al frangersi del perbenismo quotidiano (e in particolar modo allo sfogo della natura repressa dell’uomo).

    Tuttavia se The Menu ha un pregio è quello di non prendersi mai troppo sul serio, ponendosi più come un divertissement satirico-orrorifico e volendo lasciare il messaggio sociale in secondo piano rispetto al puro intrattenimento. Il problema più grande, ad ogni modo, è costituito proprio dalla scrittura del film, che nelle sue modulazioni narrative lascia interdetto e confuso lo spettatore senza mai spingere l’acceleratore né sul divertimento né sulla satira, e affidandosi a una scrittura tanto prevedibile quanto didascalica e poco intrigante (il finale ne è il sintomo più evidente: oltretutto ci sono diverse linee narrative lasciate aperte e appena accennate). Il climax di tensione non tiene mai sulle spine, le risate – seppur fini e non di lana grossa – arrivano di rado e il discorso precedentemente citato sulla contrapposizione fra le due concezioni di arte è trasposto con semplicità e riduzionismo disarmanti. Non sarebbe un vero problema, se solo ci fosse del buon intrattenimento come contraltare.

    La regia di Mylod è al mero servizio della narrazione e non saranno soddisfatti nemmeno coloro che trepidanti aspettavano buone dosi di gore e di bodycount sanguinolenti: il divertissement arriva fiacco e scontato, così come il (tentato) trattato sull’arte che lascia l’opera su di una superfice di totale anonimato cinematografico, loffio e poco divertente. Nemmeno le due punte di diamante del cast, Fiennes e Taylor-Joy, risollevano le sorti di un film spento e che non riesce nemmeno a intrattenere, seppur condito da intenti lodevoli e apprezzabili.

    A The Menu manca più di un ingrediente per cucinare la ricetta perfetta, ed è un vero peccato.

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  • RECENSIONE PIOVE – IL NUOVO HORROR DI PAOLO STRIPPOLI

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    LA CENSURA COLPISCE ANCORA

    Distribuito da Fandango approda nelle sale cinematografiche il giovane talento dell’horror italiano, Paolo Strippoli, dopo aver esordito sui piccoli schermi appena un anno fa affiancando Roberto De Feo alla regia e alla scrittura di A Classic Horror Story, film direct-to-Netflix omaggio ai grandi cult del genere come La Casa e affini, ma che non rifiutava nemmeno la sua italianità.

    Un debutto sui grandi schermi abbastanza controverso, questo di Piove, presentato il 10 novembre nella sezione Panorama di Alice nella Città in occasione della Festa del cinema di Roma 2022 e che un mese prima, in data 11 ottobre, aveva assistito alla decisione della Commissione III per la Classificazione Opere Cinematografiche del Ministero della Cultura di imporgli il divieto ai minori di 18 anni “in ragione della presenza di scene estremamente cruente, che rappresentano atti violenti in modo dettagliato e prolungato, inducendo nello spettatore uno stato emotivo di turbamento. Tali scene, singolarmente prese, sono di per sé sufficienti a giustificare il divieto: inoltre, la conclusione della Commissione è ulteriormente corroborata dal fatto che esse risultano punteggiare la trama in modo tale da conferire alla pellicola un tono complessivo che lo rende inidoneo alla visione da parte di spettatori minorenni, senza che tale valutazione sia scalfita dalla presenza di alcuni momenti narrativi di segno opposto”.

    Il regista ha espresso immediatamente il suo dispiacere affermando che questo divieto è “punitivo nei confronti del genere horror e dei suoi codici, e temo che possa scoraggiare distributori e produttori che si vogliono confrontare con un genere che oggi, in Italia, fa già molta fatica a rinascere”. Come ricorda giustamente il sito Quinlan.it nella recensione del film, appena l’aprile passato il Ministro della Cultura Dario Franceschini aveva firmato un comunicato stampa dove si affermava che era stata “Abolita la censura cinematografica, definitivamente superato quel sistema di controlli e interventi che consentiva ancora allo Stato di intervenire sulla libertà degli artisti”. Rinviando alla suddetta recensione per approfondire l’evidente lato contraddittorio dell’episodio e i suoi epiloghi, nella speranza che la profezia di Strippoli non si avveri e le sorti di Piove non scoraggino il lavoro di altre e nuove emergenti leve dell’horror, si ricordano le parole di Clive Barker nella sua prefazione della nuova collana I Libri di sangue. 1-3, dove da grande autore del genere definisce l’horror come “Quell’appetito che la nostra cultura richiede di reprimere il più delle volte”, come ci ha dimostrato l’ennesima vittima delle cesoie della censura, ma Barker ricorda anche che “L’appetito è tanto più potente se tenuto sotto chiave”. Speriamo che gli autori e il pubblico abbiano ancora molta fame.

    LA TRAMA

    Il film è ambientato in una Roma uggiosa e gremita da una melma grigiastra che comincia a fuoriuscire dai tombini, portando con sé un vapore densissimo di cui nessuno riesce a conoscere l’origine. I cittadini della Capitale non sanno che le esalazioni tossiche sprigionano l’Es di chiunque le respiri, dando libero sfogo al lato represso dell’essere umano; fra gli ignari c’è anche la famiglia Morel, in cui la morte della madre Cristina (Cristiana Dell’Anna) ha rotto il precedente idillio familiare lasciando la piccola figlia Barbara (Aurora Menenti) in balia delle fratture e delle lacerazioni fra il padre Thomas (Fabrizio Rongione) e il figlio Enrico (Francesco Gheghi), incapaci di ammettere le reciproche colpe per la morte di Cristina. La situazione familiare potrebbe precipitare proprio a causa dei misteriosi fumi…

    UNA PRODUZIONE NOTEVOLE

    Piove è un film profondamente dicotomico. Quello che colpisce sin dal principio è la qualità altissima della tecnica di ogni reparto: la regia mai frenetica che predilige lenti zoom in primo piano sui personaggi si sposa alla perfezione con la fotografia cupa e opprimente di Cristiano Di Nicola e all’avvolgente, inquietante e lugubre tappeto sonoro di Raf Keunen; è curiosa l’uscita in sala di Piove nemmeno un mese dopo quella di Siccità, perché se il film di Virzì ci calava in una Roma dalla fotografia bruciata e nauseabonda per riflettere l’evento climatico del titolo, Piove al contrario ci catapulta agli antipodi, in una Capitale spenta e sulfurea su cui la pioggia incessante che s’abbatte quotidianamente rispecchia lo stato d’animo e le lacrime della famiglia Morel, tanto da suddividere la trama nei primi tre processi del ciclo dell’acqua (evaporazione, condensazione e precipitazione).

    Strippoli si affida a ritmi lenti e distesi per entrare a fondo nella psicologia e negli stati d’animo dei personaggi, cercando di inquietare piuttosto che spaventare (non mancano comunque le punte gore quasi estreme, probabilmente l’unico motivo che ha spinto al divieto ai minori), fino al finale che resta coerentemente – ma forse in maniera eccessivamente esplicita e didascalica – introspettivo e catartico.

    GLI EPIGONI DI BABADOOK

    Ciò che non convince del film, tuttavia, è una sceneggiatura che, seppur scritta a sei mani dal regista assieme a Jacopo Del Giudice e Gustavo Hernandez, segue pedantemente una tendenza fin troppo presente nel mercato del genere, quella degli epigoni di Babadook che da ormai otto anni hanno preso vita a partire dal successo internazionale di quest’ultimo: il film di Jennifer Kent che ha contribuito a lanciare quello che viene (incoscientemente) definito “elevated horror” (si rimanda all’ultimo paragrafo della recensione di Men per un breve approfondimento), aveva colpito il pubblico e la critica per la sua abilità nello sfruttare l’horror come metafora della metabolizzazione del lutto, nonché un orrore endemico al nucleo familiare piuttosto che esogeno, proiezione delle ansie più recondite dei protagonisti, dei loro sensi di colpa e della loro disperata ricerca di espiazione. Un esempio recente? Risale solo al 6 ottobre 2022 l’uscita in sala di Hatching – La Forma del male di Hanna Bergholm, horror finlandese in cui lo schiudersi di un uovo e la crescita di un mostruoso e arcigno volatile metaforizzavano la prigione e le apprensioni familiari della giovane protagonista. In Piove non pare nemmeno esserci l’intenzione di nascondere l’evidente richiamo a Babadook, mantenendo persino l’elemento del lutto causato da un incidente stradale: nel film del 2014 l’odio della madre verso il figlio (per lei causa della morte del padre) assumeva le sembianze del terrificante “babau”, mentre ora l’astio intrafamiliare si manifesta nei fiumi di sangue della violenza generata dalle sostanze tossiche. Il film finisce per essere vittima del tempo, inserendosi in un filone dove la linearità e la prevedibilità della trama faticano a conciliarsi armonicamente con i ritmi dilatati, facendo talvolta scemare l’orrore e l’interesse per un epilogo che, pur mantenendo un tono solenne e catartico, materializza addirittura la metafora in un didascalismo e una prevedibilità francamente incomprensibili per la resa rarefatta e onirica della pellicola.

    CI VUOLE PIU’ CORAGGIO

    Piove è ricco di spunti interessanti – termine che se utilizzato nella cinefilia indica più remore piuttosto che pregi – a partire dalle interpretazioni, comprensive di un insolito Leon Faun, giovane rapper italiano e soprattutto del convincente Francesco Gheghi, attore diciannovenne che speriamo vivamente di ritrovare il prima possibile sui grandi schermi. Come aveva già dimostrato nella co-regia di A Classic Horror Story, Strippoli si conferma ottimo dietro alla macchina da presa e nella direzione degli attori ma forse meno in fase di scrittura, dove firmando entrambe le sceneggiature mostra il fianco a più di un’incertezza, costituendo il vero tallone d’Achille dei due progetti. In Piove calano le dosi di evidente citazionismo ma la scrittura sembra non riuscire ancora a camminare sulle sue gambe, portando il lato autoriale a rifugiarsi nel caldo nido del filone dell’horror metaforico “post-Babadook” che tanto aggrada gli autori contemporanei (di ogni Paese), ma che alla lunga rischia di stancare e stizzire il pubblico.

    Ci vuole più coraggio nelle penne dei registi, ma Strippoli è un talento da custodire e a cui permettere di germogliare e crescere (se soltanto glielo si permettesse senza assurde e ingiustificate censure) nella speranza che le maestranze del genere abbiano sempre più spazio e occasioni di dimostrare il loro talento.

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  • RECENSIONE AMSTERDAM – UN GOFFO RED CARPET HOLLYWOODIANO

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    E’ tornato al cinema David O. Russel e come di consuetudine tornano anche i massimi vertici dello star system hollywoodiano: questa volta nel red carpet audiovisivo diretto dal regista statunitense troviamo Christian Bale, Margot Robbie, J. David Washington, Chris Rock, Anya Taylor-Joy, Michael Shannon, Taylor Swift, Robert De Niro e Rami Malek, per citarne alcuni.

    O. Russel è al suo decimo film (se conteggiamo anche Accidental Love, ripudiato dal regista per divergenze produttive) e mancava dai grandi schermi da ben sette anni quando con Joy aveva portato Jennifer Lawrence ad ottenere la candidatura come miglior attrice protagonista all’88a edizione dei Premi Oscar (Russel è da sempre ben visto dall’Academy pur non avendo mai portato a casa una statuetta sulle cinque candidature ottenute). Proprio Lawrence era stata presa in considerazione come prima scelta di cast per Amsterdam e non è stata l’unica a rifiutare il ruolo, perché a lei si affiancano altri nomi del calibro di Jamie Foxx e Angelina Jolie. Non solo, inizialmente era stato scelto anche Michael B. Jordan per il ruolo di uno dei tre protagonisti, ma a causa di conflitti di programmazione è stato sostituito da J.David Washington; pare che il regista non volesse proprio dirigere questo film senza una buona fetta di Hollywood al suo interno, ma lo star system sarà bastato per portare a casa il risultato?

    IL “BUSINESS PLOT” (DI O. RUSSEL)

    Amsterdam parte da un presupposto tutt’altro che deprecabile: fondere il noir alla commedia nera – mescolando pertanto i suoi American Hustle e Il Lato Positivo – per raccontare l’evento storico chiamato “business plot”, ovvero il tentato colpo di Stato fascista che nel 1934 cercò di rovesciare la presidenza Roosevelt, ordito – così si dice – da un gruppo di importanti industriali del tempo.

    Nel film ci troviamo infatti nella New York del 1933 dove i reduci della Grande Guerra divenuti amici sul fronte europeo, il dottor Burt Berendsen (Christian Bale) e il “forte e affidabile” Harold Woodman (J.David Washington), sono costretti a guardarsi le spalle dinanzi al cadavere del generale che li fece conoscere, probabilmente morto per avvelenamento appena prima dell’uccisione anche della moglie Liz (Taylor Swift). Assieme alla “sfrontata e luminosa” Valérie (Margot Robbie), ex infermiera di guerra con cui ad Amsterdam si erano promessi reciproca protezione (e con un passato amoroso con Harold), in un alternarsi di flashback e flashforward finiscono per scavare a fondo di una cospirazione nazionale che rischia di minare le basi della solida democrazia americana.

    “Business plot”: un termine che nella sua accezione letterale (e non storica) si sposerebbe bene anche con le intenzioni di O. Russel. Purtroppo dietro ai volti noti e al clamore nel leggere così tanti nomi altisonanti in un solo film, non resta molto di cui gioire. Il corposo budget di 150 milioni di dollari – di cui 70 solo per il marketing – è inversamente proporzionale alla qualità del risultato finale: sono così alte le ambizioni del regista che faticano a sposarsi in armonia con la scrittura dei personaggi ridotti a macchiette e stereotipi dell’America del tempo. Si tratta di una scrittura volutamente caricaturale, per l’appunto, ma che non lascia spazio ad alcun approfondimento o ad alcuna sferzata alle classi sociali, culturali e politiche del tempo, perché si corre sempre sul crinale che separa la commedia nera dal noir, ma senza andare a fondo in nessuno dei due generi; la comicità arriva sporadicamente e nelle sue uniche avvisaglie appare goffa e loffia, mentre il noir è totalmente privo di mordente.

    MAI SOTTOVALUTARE IL PUBBLICO

    Probabilmente il “business plot” del regista sessantaquattrenne non avrà gli esiti sperati, con la controprova che non basta più soltanto il divismo per conquistare il box office mondiale: Deadline stima un incasso globale attorno ai 35 milioni (nel suo primo week end di programmazione negli USA ha sfiorato appena i 10 milioni) e neanche la critica specializzata pare gradire particolarmente l’opera che su Rotten Tomatoes si aggiudica un 34% di recensioni positive. Insomma, un vero e proprio disastro per New Regency, la casa di produzione del film.

    D’altronde viene naturale chiedersi come il regista abbia pensato che potesse essere una buona idea trattare la Storia (di cui “molto è successo per davvero” come preannunciato ad inizio film) con una tale superficialità e con sconcertante pressapochismo: O. Russel cerca di inserire la differenza di classe, la ciclicità della guerra che si ripete, il disprezzo del tempo verso l’amore interraziale, i prodromi del fascismo e del nazismo, il genio della creatività incompresa e delle avanguardie artistiche (Valérie che cerca di insegnare a “vivere per ciò che c’è di bello anche se si è a pezzi”, componendo opere d’arte con le ferraglie dei feriti e dei reduci di guerra), creando delle figurine, delle sagome bidimensionali di cui arriva poco o nulla, se non delle interpretazioni perennemente in overacting e artefatte – nel senso negativo del termine; se per certi attori era prevedibile – la commedia non è affatto il genere migliore per la monoespressività di J. David Washington -. altri come De Niro o Bale sembrano proprio arrancare svogliatamente all’interno di un progetto che probabilmente non ha coinvolto né convinto nemmeno i suoi interpreti.

    Pur partendo da ambizioni meritevoli di rispetto, Amsterdam rimane un mero red carpet hollywoodiano con un piccolo (grande) problema: a questa tournée ad accogliere le star ai lati del tappeto rosso non c’è nemmeno il pubblico.

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  • IL TRAMONTO DEL CLASSICISMO HOLLYWOODIANO – JAMES DEAN E IL GIGANTE DI GEORGE STEVENS

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    Il 30 settembre 1955 accadde qualcosa che sconvolse il mondo intero: in un incidente stradale in California si spense a soli ventiquattro anni una delle stelle più brillanti di Hollywood, James Dean. Un avvenimento epocale che segnò sia per motivazioni culturali quanto cronologiche l’inizio del tramonto del classicismo hollywoodiano che terminerà dopo pochi anni e più precisamente con l’avvento degli anni ‘60.

    Se parliamo di Hollywood classica intendiamo quel quarantennio di storia del cinema americano tra gli anni ‘20 e ‘60 dello scorso secolo, caratterizzato da un tipo di cinema gratificante ed edificante per lo spettatore, dove la grammatica del cinema – una forma perfezionata di quella del “cinema delle origini” – era la più semplice, chiara e lineare possibile, per rendere la fruizione cinematografica piacevole e tale da imprimere negli spettatori sensazioni di ottimismo, allegria e fiducia verso l’America e la sua popolazione (La vita è meravigliosa, Gli uomini preferiscono le bionde). 

    In tal senso Il Gigante diretto da George Stevens e datato 1956, con il suo focalizzarsi sulla narrazione sfruttando un impianto produttivo-registico finalizzato esclusivamente ad essa (montaggio lineare, regia pulita) assieme alla presenza dei vertici dello star system americano, rappresenta uno degli ultimi baluardi di un cinema classico destinato ad esaurirsi dopo pochi anni, ma, al contempo nel suo sfruttare il mito della frontiera come strumento di espiazione delle colpe del Paese e come inno di redenzione degli USA (oltre che grazie alla presenza di James Dean) contribuisce a scardinare dall’interno lo stesso sistema valoriale e iconografico dell’Hollywood classica, evidenziando i prodromi di un suo un’inevitabile declino.

    LA TRAMA

    Il Gigante (il cui titolo allude allo stato del Texas, all’epoca lo stato maggiore dei 48 americani) è tratto dal romanzo omonimo di Edna Ferber e nei suoi fluviali 201 minuti narra la storia ambientata in Texas di Jordan “Bick” Benedict (Rock Hudson), uomo all’antica e benestante discendente di una famiglia di allevatori che sposa Leslie Lynnton (Elizabeth Taylor), una ragazza del Maryland forte e ribelle. I due hanno tre figli nonostante attraversino diverse difficoltà coniugali e familiari, soprattutto Leslie che deve affrontare l’astio della cognata Luz (Carroll Baker). Viene poi introdotto il personaggio di Jett Rink (James Dean), uno dei braccianti di Bick che pur essendo povero non pecca d’ambizione, benvoluto da Luz ma segretamente innamorato di Leslie. Quando la giovane Luz muore cadendo da cavallo lascia in eredità proprio a Jett un piccolo appezzamento di terra che Jett rifiuta di vendere ai Benedict nonostante le ripetute insistenze di Bick, perché ha un obiettivo ben preciso: diventare ricco e prestigioso proprio al pari della famiglia per cui lavora. La fortuna è dalla sua parte, Jett trova giacimenti di petrolio nel terreno ereditato e si arricchisce in fretta. Intanto Jordi, il figlio di Bick, dichiara di non voler occuparsi dell’attività paterna e sposa un’infermiera messicana che tempo dopo, durante una sontuosa cena organizzata da Jett al fine di dimostrare di far finalmente parte del mondo benestante texano, subisce un grave episodio di razzismo quando il personale del parrucchiere dell’albergo rifiuta di servirla perché di colore. Intanto Jett non viene mai considerato dai suoi ospiti e in preda ai fumi dell’alcool arriva addirittura alle mani con Bick, rimanendo poi da solo nella sala ricevimenti dove, in una delle scene più famose del film, tiene una patetica conferenza. Lungo la strada di ritorno in una tavola calda Bick si trova per la prima volta a difendere la nuora messicana dagli ennesimi commenti razzisti di un burbero texano. La storia si chiude con i coniugi Benedict che si ritirano nella vecchia casa dove proseguiranno serenamente la loro vita mentre la macchina da presa ritrae per ultimi i due nuovi nipoti, uno bianco e l’altro indio.

    IL GIGANTE DOPO 70 ANNI

    Al di là dell’aura di sacra nostalgia di cui è permeato per via dell’ultima interpretazione cinematografica di James Dean, su cui torneremo più avanti, l’opera di Stevens riscrive il mito della frontiera evidenziando il passaggio di un’America dallo stato prettamente agrario a quello di una società governata da logiche di guadagno e di effimera ostentazione (risultando quasi una confessione a cuore aperto), e guardandola con sguardo lucido dopo quasi settant’anni, Il Gigante rappresenta l’essenza stessa del classicismo hollywoodiano – in virtù del suo ingente sforzo produttivo che permetteva di raggiungere i 201 minuti di durata e dallo star system del cast -, ma in una coerente (e soltanto apparente) contraddizione opera una revisione e un compromesso rispetto alle mitologie degli States, di cui al tempo poco si occupò la critica accademica per focalizzarsi invece sulla magniloquenza e sul mero spettacolo cinematografico (non dimentichiamoci che la pellicola ottenne dieci candidature agli Oscar del ‘55 di cui però si aggiudicò solo miglior regia).

    Nuove politiche di genere (Leslie come ragazza indipendente e forte che si ribella al patriarcato), di razza (Bick che corre in soccorso della nuora messicana: finalmente un connubio fra nativi e americani) e di classe: raramente si sottolinea la creazione di Stevens del film anti-John Wayne per eccellenza, dove i triangoli amorosi dell’Hollywood classica lasciano posto a una riscrittura dell’origine del mito della frontiera secondo cui la spietata e industrializzata società americana novecentesca è una naturale evoluzione di quella rurale precedente; Jett si arricchisce soltanto perché riceve in eredità il pezzo di terreno, incarnando così il puro e crudele modello del self-made man che, nonostante inizialmente fosse l’unico a sottolineare alla moglie di Bick lo sfruttamento operato ai danni dei braccianti messicani, sarà portato dalla scalata sociale a discriminare lui stesso i nativi limitando l’ingresso alla sua sontuosa cena soltanto ai bianchi e sfogando il suo materialismo più becero nei fiumi di alcool.

    Questa parabola prima ascendente e poi discendente di un uomo “che si è fatto da sé” grazie a giacimenti di petrolio, vi ricorda qualcuno? Forse il Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) de Il Petroliere di Paul Thomas Anderson?

    LA MORTE DI JAMES DEAN COME FINE DI UN’EPOCA

    Se volgiamo lo sguardo a Il Gigante non può non apparire ai nostri occhi come un’elegiaca celebrazione della figura di James Dean, la cui prematura scomparsa coincise con l’inizio del declino del classicismo hollywoodiano sebbene, in tal senso, avvisaglie socio-culturali potessero essere già ravvisate a partire dagli anni ‘40: l’inizio della Guerra Fredda e l’avvento del maccartismo portarono alla cosiddetta “Hollywood blacklist” (la lista nera di Hollywood: i nomi di tutti gli artisti a cui doveva essere proibito di lavorare in quanto aventi presunti legami o contatti con gli ambienti comunisti). Questa vera e propria “caccia alle streghe” mise in grandissima crisi le fondamenta della democrazia made in USA in un clima di grande incertezza e inquietudine che si espanse anche nel mondo del cinema dove, infatti, in mezzo alle grandi storie ottimistiche degli anni precedenti cominciarono a serpeggiare sentimenti nuovi ma comuni di solitudine e di sconforto all’interno di storie tipicamente di anti-eroi, esattamente come il Jett Rink de Il Gigante o, ancor di più, il Cal Trask di James Dean ne La valle dell’Eden di Elia Kazan.

    Non è un caso che Dean compaia nel famosissimo film di un altro grande maestro che contribuì a sancire la fine del periodo classico di Hollywood, Nicholas Ray, più precisamente Gioventù Bruciata del 1955, nonché il primo film di Hollywood sulla ribellione giovanile e su quel senso condiviso di abbandono percepito dai giovani del tempo.

    Dean divenne simulacro e volto della fine di un’epoca e di un’era, di un cinema in mutamento ed evoluzione in viaggio su sentieri mai percorsi perché assieme al cinema classico entrava in crisi anche il sistema divistico del tempo, che lasciava spazio a storie di esseri umani e non più di stelle idealizzate. Queste nuove intuizioni vennero accolte anche in Francia e in Germania dove la Nouvelle Vague e il Nuovo cinema tedesco fecero propria la nuova consapevolezza di Hollywood.

    Proprio durante la fine delle riprese de Il Gigante (terminate il 22 settembre 1955), James Dean fu intervistato dall’attore Gig Young in un’intervista mai mandata in onda da Warner Bros. (ma disponibile dal 2005 anche nei contenuti speciali del DVD di Gioventù bruciata), passata alla storia per la famosa risposta di Dean alla domanda se avesse qualche consiglio per i giovani guidatori: “rilassatevi mentre guidate, la vita che salvate potrebbe essere la mia”.

    Poche settimane dopo la giovane stella si spense proprio mentre era alla guida della sua Porsche 550 Spyder, auto successivamente utilizzata dall’amministrazione cittadina di Los Angeles per sensibilizzare la popolazione in merito alla pericolosità degli incidenti stradali, venendo macabramente definita “L’ultima auto sportiva di James Dean”.

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  • RECENSIONE LE BUONE STELLE – BROKER: KORE-EDA APPRODA IN COREA

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    Dopo la Palma d’oro nel 2018 per Un affare di famiglia, Hirokazu Kore-eda aveva fatto tappa l’anno seguente per la prima volta in terra estera, più precisamente in Francia con Le Verità (di produzione franco-giapponese), presentato in concorso alla 76ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia e con protagonisti i vertici dello star system francese (Juliette Binoche, Catherine Deneuve) ma non solo (Ethan Hawke). Dopo tre anni con Le buone stelle – Broker il regista nipponico torna in concorso a Cannes in occasione della 75a edizione del Festival (dove Song Kang-ho si è aggiudicato il premio per miglior attore) tramite un’operazione non dissimile a quella del 2019: dalla Francia ci spostiamo in Corea del Sud (produzione interamente coreana) per trovare anche in quest’occasione i nomi altisonanti di Song Kang-ho (Parasite, Memorie di un assassino, A Taxi Driver) e soprattutto della cantautrice e attrice IU (pseudonimo di Lee Ji-eun e alla sua prima prova da protagonista per un film destinato al grande schermo), una delle star più acclamate in Corea.

    Le buone stelle – Broker è inizialmente ambientato a Busan, dove la giovane madre So-young (IU) lascia il figlio appena nato Woo-sung all’interno della “baby box” di un ospedale (le scatole contenenti tutto l’occorrente per accudire il bambino nei primi mesi). Sang-hyun (Song Kang-ho) e Dong-soo (Gang Dong-won), gestori di un’attività clandestina di contrabbando di bambini “a fin di bene” (cercano di trovare i giusti genitori ovvero i migliori offerenti), intercettano il bambino. La madre ritorna sui suoi passi ma si lascia convincere che dare in adozione il neonato sia la soluzione migliore per il futuro del piccolo, iniziando così un viaggio con i due “contrabbandieri” ignari che le loro tracce sono seguite dalla poliziotta Su-jin (Bae Doo-na) e dalla collega Lee (Lee Joo-young), intente a cogliere in flagrante i criminali per arrestarli.

    IU è So-young

    LA FAMIGLIA COME MOTORE IMMOBILE

    Kore-eda non si smentisce, né dal punto di vista produttivo né tematico: abbandona ancora il Giappone ma mantiene saldi i temi-pilastro della sua filmografia, vale a dire i rapporti familiari e la metabolizzazione del lutto. Ancora una volta fare i conti col mondo esterno significa fare i conti, prima di tutto, con la propria famiglia, il vero “motore immobile” della vita di ciascuno di noi, i cui solchi tracciati influenzeranno tutti quelli futuri. Ognuno ha un evento familiare che lo ha indelebilmente segnato in Broker, a partire dalla già citata So-young costretta dalla morte del marito (forse un assassinio?) a prostituirsi e intenta ad abbandonare lo stesso infante a cui ha dato i natali, passando per il sornione Sang-hyun, segnato da un divorzio a causa del quale la figlia non vuole nemmeno più rivolgergli la parola, arrivando persino al giovane “broker” di neonati Dong-soo, abbandonato a sua volta dalla madre.

    “Trentanove madri su quaranta non tornano a riprendere il bambino”, viene detto nel film: mentre So-young è l’unico caso su quaranta, Dong-soo sperava che quell’eccezione fosse sua madre; un filo rosso invisibile collega traumi familiari e originari dei protagonisti, perché gira e rigira dobbiamo sempre tornare lì, al nucleo familiare, a interrogarci su cosa possa essere definito “famiglia” e ad affrontare i traumi ad essa legati.

    I protagonisti cerca una famiglia per Woo-sung

    KORE-EDA PENSA ANCORA AL GRANDE  PUBBLICO

    Questa della famiglia è una lezione che Kore-eda tiene a ricordarci sin dagli albori della sua filmografia ed è interessante infatti notare come, in fin dei conti, tramite il racconto di una giovane donna alle prese con un lutto familiare e un piccolo pargolo da gestire, il regista torni addirittura al suo esordio Maborosi (1995), ma con un approccio nettamente opposto. Se il primo film di Kore-eda era talmente posato e introspettivo da poter essere accostato allo “slow cinema” – un’operazione assolutamente anti-commerciale per essere il suo debutto sui grandi schermi -, con un impianto registico e narrativo che porterà tutta la sua cinematografia ad essere (giustamente) accostata a Ozu, in Broker si insegue lo star system, il grande pubblico e il panorama internazionale (alla pari de Le Verità): i ritmi sono quelli da road movie, i nomi degli attori chiamano persone al botteghino, i toni sono spesso più spensierati e leggeri e la morale di fondo è più evidente e palesata. Questo non implica un eccessivo sacrificio della vena autoriale del regista perché il suo splendido gioco con le emozioni è sempre in primo piano, ma è indubbio che inserendosi in un panorama di più ampi orizzonti produttivi il puzzle narrativo che si viene a creare dia come l’impressione che tutto si incastri fin troppo bene, risultando a tratti artificioso – il giovane bambino che si intrufola nel furgone non avrà vere e proprie ripercussioni ai fini della trama, ma è soltanto un veicolo emotivo – perdendo un pizzico di quella spontaneità e di realisticità che hanno da sempre reso affascinanti i lavori di Kore-eda. Restano i momenti di grande cinema – toccante la sequenza in cui si discute se uccidere un bambino prima di un parto sia un male minore che abbandonarlo – ma in un film dove forse avrebbe giovato un minor numero di sottotrame (spesso superflua la storyline dei due detective) e un messaggio meno urlato allo spettatore.

    Song Kang-ho è Sang-hyeon

    UNA NATURALE DECORSO DI CARRIERA?

    Dopo più di vent’anni di carriera è normale che il regista cerchi l’attenzione del grande pubblico, all’interno di una filmografia dove l’accostamento a Ozu era quasi diventato un luogo comune fra i cinefili – da alcuni erroneamente considerato ai limiti del manierismo – ma stava proprio qui la grande maestria di Kore-eda, nel saper raccogliere l’eredità dei grandi maestri del cinema nipponico della famiglia e, pur omaggiandoli, saperli adattare alla contemporaneità in un continuo gioco stilistico ed emotivo capace di sorprendere ogni volta, discernendo sempre più a fondo ed in tutti suoi cortocircuiti e contraddizioni il concetto di famiglia e di legami di sangue. In Broker, pur restando più in superficie, il regista riesce comunque a non scadere nel becero semplicismo.

    Speriamo che l’occhio di riguardo alla grande audience non comporti in futuro una morale ancor più evidente e degli intrecci narrativi ancor più forzati. Che la soluzione per Kore-eda sia tornare nella terra che sente davvero sua, il Giappone?

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  • WHEN THE WAVES ARE GONE DI LAV DIAZ – IL NOSTRO INCONTRO CON IL REGISTA

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    IL REGISTA

    Questa 79a edizione del festival di Venezia ha visto il ritorno di Lav Diaz dopo il Leone d’oro vinto nel 2016 grazie a The Woman Who Left – La donna che se ne è andata: è stato un ritorno in grande  forma questo del regista che, sebbene fuori concorso, non avrebbe sfigurato nella sezione principale della Mostra. Il titolo della sua nuova fatica è When the Waves Are Gone e si tratta del film più breve della sua filmografia (“solo” 187 minuti), un noir incentrato sulla corruzione della polizia filippina dove il minutaggio più breve non implica il sacrificio della sua vena autoriale, ancora alle prese con un cinema introspettivo, immersivo, riflessivo, la cui lentezza non dà mai adito alla noia. Il regista ha esordito sui grandi schermi internazionali nel 1998 (Serafin Geronimo: Kriminal ng Barrio Concepcion) ma l’esplosione a livello internazionale è arrivata solo nel 2007 – e sempre grazie al festival di Venezia dove è stato inserito in Orizzonti – con Death in the Land of Encantos (540 minuti), mentre l’anno seguente vince sempre la sezione Orizzonti con Melancholia (450 minuti). Nel 2014 il festival di Locarno lo ha premiato con il Pardo d’oro per From What Is Before, mentre nel 2016 ha trionfato sempre a Venezia con il già citato The Woman Who Left – La donna che se ne è andata.

    Sin dai primi anni 2000, Diaz si è affermato come uno dei pochi eredi – e a sua volta uno dei padri contemporanei – del (sotto)genere definito “slow cinema”, chiamato così in virtù delle riprese lunghe e senza stacchi, dello stile minimale e osservativo capace di rende la dimensione come ‘a-narrativa’ e della temporalità del racconto coincidente per la maggior parte del minutaggio con quella spettatoriale. Il cinema di Lav Diaz, come tutto il cinema dei suoi predecessori (Tarkovskij, Antonioni, Theo Angelopoulos, Béla Tarr ecc.) è un’occasione per avvicinarsi a una vera e propria esperienza filmica e contemplativa; infatti non è casuale la durata del film spesso così ampia, perché non si tratta di un cinema da mordere e consumare in un sol boccone ma che piuttosto deve sedimentare, entrare sotto pelle, nei nervi, nella mente, un cinema da vivere a 360° e che richiede un impegno mai fine a sé stesso. Da sempre Diaz produce, dirige, sceneggia e monta i suoi film, curandone anche la direzione della fotografia dove – grazie alla scelta di girare in bianco e nero – riesce a operare astuti giochi di luce anche a scopi narrativi.

    Il senso di colpa del detective Hermes (John Lloyd Cruz) si tramuta in psoriasi

    “GIOCARE” CON I GENERI

    E’ difficile indicare un genere prevalente nella filmografia di Diaz, perché il suo cinema rifugge una schematicità prestabilita, raramente come nel suo caso l’affermazione “il genere lo crea l’autore” ha avuto tanta validità, il regista ha da sempre ammesso di amare indistintamente tutti i generi per la possibilità di giocare con essi, creare innovative commistioni, mescolarli con soluzioni originali e sorprendenti, si potrebbe affermare che nella sua filmografia la preponderanza sia stata affidata al dramma ma Diaz non rifiuta mai incursioni in altri generi proprio come in When The Waves Are Gone in cui, dietro allo straziante destino dei due protagonisti, troviamo un puro noir.

    Nonostante abbia affermato che “ogni suo film, in sostanza, è un film dell’orrore”, nel nostro incontro il regista ha detto di voler sperimentare in futuro anche l’horror, di cui un assaggio molto vicino al body horror è già ravvisabile nel film di quest’anno, ma è intenzionato a esplorare anche la commedia e tornare a “giocare” con il musical (nel 2018 ha girato Season of the devil ma tutt’ora sta girando in Spagna un musical su Marìa Barbosa, moglie dell’esploratore e navigatore portoghese Ferdinando Magellano). Diaz ha anche rivelato di aver appena finito di girare una serie televisiva chiamata History of a Filipino Violence – titolo che fa il verso al suo Evolution of a Filipino Family -, una serie di 10 episodi pensata comunque per il grande schermo come un unico film di 10 ore e che, con alta probabilità, sarà presentata a L’International Film Festival di Rotterdam che si terrà dal 30 gennaio al 2 febbraio 2023.

    WHEN THE WAVES ARE GONE: IL DRAMMA DI UNA NAZIONE

    When the waves are gone è, come praticamente tutto il cinema di Lav Diaz, ambientato nella sua terra natìa verso cui è da sempre lacerato da un rapporto di odi et amo, le Filippine. Qui il tenente Hermes Papauran, uno dei migliori detective del Paese, a seguito delle violenze di cui lui stesso è complice, operate dal corpo di Polizia e sfociate in una feroce e sanguinolenta operazione antidroga ordinata dal presidente Duterte, entra in una profonda crisi. Nel suo errare in cerca di vecchi famigliari e nuovi orizzonti, riemerge dal suo passato un superiore che Hermes aveva fatto arrestare anni prima e che, ora in stato di libertà, lo sta cercando per vendicarsi.

    Il regista ha affermato di aver cominciato a girare il film appena prima dell’arrivo della pandemia ma con il risveglio del vulcano Taal avvenuto a luglio 2020 si sono dovute interrompere temporaneamente le riprese al termine della prima parte del film. Poi è arrivata la pandemia, ancora più prepotentemente, e la scrittura del personaggio di Hermes ha preso nuove strade portando a una parte centrale del racconto in grado di sostenersi da sola e avere vita propria, anche separata dal prologo e dall’epilogo che sono comunque stati portati a termine e che vedremo sicuramente in futuro. Le parti totali del film infatti sono tre, per un totale di circa nove ore e When The Waves Are Gone ne è il nucleo centrale.

    Nel nostro incontro avvenuto durante la 79a edizione del festival di Venezia, oltre a ribadire il ruolo del film di dichiarata denuncia alle violenze perpetrate nei confronti dei ceti più poveri – ma non solo – dal governo del Presidente filippino Duterte (il cui mandato si è esaurito il 30 giugno di quest’anno), Lav Diaz ha voluto porre When The Waves Are Gone su un piano universale affermando che:

    “abbiamo tutti le stesse battaglie da combattere, gli stessi strazi in tutto il mondo, i demagoghi e gli autocrati sono ovunque (Putin, Trump…) e noi abbiamo una maniera molto psicotica e sadistica di approcciarci alle autorità perché gli odiamo, certo, ma perché permettiamo che queste ingiustizie accadano? La vena noir è sorta spontaneamente perché ho cominciato a scrivere il film appena dopo l’uscita di The Woman Who Left e dovete sapere che nelle Filippine, tra il 2016 e il 2019, sono morte più di 30 mila persone per colpa del corpo di polizia. Non penso che le cose cambieranno con il nuovo governo… […] Ma anche volgendo lo sguardo alla situazione esterna alle Filippine: Putin è un pazzo. Putin è un assassino di massa, è il male, è il diavolo, non c’è nessuno che incarni il diavolo peggio di Putin al giorno d’oggi. Dovremmo tutti essere arrabbiati per quello che sta facendo. Ma nessuno sta facendo niente di concreto, siamo tutti perlopiù indifferenti, proprio come la popolazione filippina lo è nei confronti del corpo di Polizia; il male è insito nella natura dell’uomo ma, pensando in particolar modo alla mia nazione, la colpa è di coloro che ci hanno colonizzato, sin dagli spagnoli passando poi per gli americani e arrivando fino all’Impero del Giappone che ha portato purtroppo all’altrettanto terribile ventennio di Marcos. Oggi la situazione non è cambiata e il male è ormai considerato parte integrante del nostro Paese, guidato dall’ignoranza e dalla megalomania, da un misto di psicosi e schizofrenia che divorerà il mondo. Come puoi riuscire a rompere questo muro d’ignoranza che si è impadronito del mondo? Nelle Filippine la violenza è ovunque e la gente resta sempre indifferente, tutti i giorni si vedono corpi martoriati a terra ma nessuno che faccia qualcosa, camminano tutti a fianco indifferenti e noncuranti: l’indifferenza è davvero uno dei più grandi mali del mondo. Nelle Filippine è quasi impossibile non essere corrotti o violenti se si è nel corpo di Polizia, è un problema culturale che va affrontato alla radice ma difficilmente estirpabile.”

    Hermes in cerca redenzione

    IL TEMPO SECONDO LAV DIAZ

    La nostra domanda va oltre il bellissimo “When The Waves Are Gone”: nei tuoi film, sempre tanto lunghi quanto interessanti, abbiamo sempre l’impressione che in una sequenza, anche se estremamente prolungata, ci sia sempre l’essenza della narrazione. Non abbiamo mai la sensazione che ci siano tempi morti perché nello schermo accade sempre qualcosa di necessario e urgente. Se pensiamo ai film di un altro grande maestro dello “slow cinema” come, per esempio, Tarkovskij, troviamo sempre lunghe carrellate senza una vera e propria dimensione narrativa e dove non c’è nemmeno la presenza dell’uomo; questo però non vale per il tuo cinema, con il quale hai preso l’eredità di questi grandi maestri per creare una tua innovativa concezione di temporalità filmica. Sbaglio?

    No, non sbagli affatto. Il cinema ha davvero il potere di catturare ciò che non sentiamo e che non vediamo. Sono le piccole cose, i minuscoli dettagli che non vedi e che non senti, ad essere importanti, sono proprio questi che costituiscono le fondamenta dei miei film. Per questo il movimento – o il cosiddetto attributo – dello “slow cinema”, se fai attenzione, se ti immergi nel film, se vivi l’esperienza di questo viaggio immersivo e introspettivo, è più potente di tutto il resto del cinema più rapido, più immediato e più veloce. Attraverso un’opera che ti costringe alla contemplazione, piuttosto che all’intrattenimento, è più facile arrivare all’anima degli spettatori e alla sfera antica e primitiva dell’umanità. Per questo lo “slow cinema” è così potente […] Per esempio, in When The Waves Are Gone ho deciso di inserire delle lunghe e lente sequenze di danza, ma senza musica di sottofondo. E’ stata una scelta naturale perché volevo che il danzare dei protagonisti fosse il più spontaneo possibile, che provenisse, appunto, dalla loro anima e dal loro più puro e incondizionato istinto primitivo. La loro danza è come un rito tribale, viaggia per la storia dell’uomo arrivando in una primordialità dove siamo tutti connessi dai movimenti, dalle danze e dai rituali che eravamo soliti praticare.

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