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  • VENEZIA 79 – IL BILANCIO FINALE

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    IL FESTIVAL

    Era partita partita nel peggiore dei modi questa 79a edizione della mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, tenutasi al Lido della Serenissima dal 31 agosto al 10 settembre 2022, con il grosso problema della prenotazione dei biglietti per gli accreditati legato alla piattaforma Vivaticket, che è stata scelta come provider per questa edizione del festival dopo le ingenti problematiche riscontrate anche lo scorso anno con Boxol. Il primo giorno la catastrofe, ore e ore di attesa per gli accreditati di qualsiasi tipo (rossi, blu o verdi), poi si è continuati a zoppicare per i giorni successivi – dove è seguito anche un criticatissimo annuncio del direttore artistico Alberto Barbera – fino alla quiete finale. Ancora non abbiamo notizie di conferme o novità per quanto riguarda il servizio per accreditati della prossima edizione.

    La mostra cinematografica ha portato sul red carpet tante star italiane ma anche dello star system hollywoodiano che hanno contribuito a far correre al Lido fiumane di fan in trepidante attesa: Harry Styles, Brad Pitt, Cate Blanchett, Timothée Chalamet, Alessandro Borghi, Ana De Armas, Luca Guadagnino, Hugh Jackman, Penelope Cruz e tanti altri.

    Ad aprire il festival – la cui giuria internazionale è stata presieduta dall’attrice statunitense Julianne Moore – sono stati il film in concorso di Noah Baumbach con protagonista assoluto Adam Driver e tratto dall’omonimo romanzo di Don DeLillo, White Noise, accolto tiepidamente dalla critica senza odi smisurate ma nemmeno con nette stroncature, assieme al film di Orizzonti diretto da Roberto De Paolis, Princess, che ha potuto godere invece di una critica unanimemente positiva. Pertanto, apertura del festival all’insegna della paura del consumismo americano più becero e delle paranoie della contemporaneità di White Noise e delle conseguenze delle tratte clandestine di vite umane di Princess, ma anche all’insegna della N rossa di Reed Hastings, amministratore delegato di Netflix, visto che White Noise sarà distribuito da Netflix il 25 novembre per essere poi disponibile sulla piattaforma dal 30 dicembre. C’è infatti stata una grande presenza delle piattaforme on demand nei film in concorso: Netflix si occuperà anche della distribuzione di Athena di Romain Gavras (23 settembre 2022), Blonde di Andrew Dominik (28 settembre 2022) e di Bardo di Iñárritu (18 dicembre 2022), mentre Prime Video distribuirà Argentina, 1985 di Santiago Mitre (21 ottobre 2022).

    Laura Poitras ritira il Leone d’oro

    UN’EDIZIONE RICCA DI PROPOSTE

    Tornando ai singoli film non si può certo tacciare questa edizione di povertà di contenuti o di non aver saputo volgere l’occhio a un’ampia platea di culture, epoche storiche e tendenze (contemporanee o meno): siamo passati dagli States della lotta di Nan Goldin contro la famiglia Sackler del Leone d’oro All the Beauty and the Bloodshed, alla guerra civile irlandese di inizio novecento impregnata di folklore ne Gli Spiriti dell’Isola (migliore interpretazione maschile a Colin Farrel e migliore sceneggiatura originale a McDonagh), passando per l’Italia di metà scorso secolo a confronto con l’omosessualità ne Il Signore delle Formiche, ma anche per il (meta)cinema di attori alla ribalta e in cerca di rivalsa al pari dei loro personaggi, com’è stato per Brendan Fraser e il suo personaggio formidabilmente interpretato in The Whale di Darren Aronofsky, rimasto a secco di Coppa Volpi con sorpresa di tutti i cinefili e allibratori.

    Preme sottolineare l’attenzione particolare e necessaria riservata all’Iran e al suo cinema dove – a seguito dell’incarcerazione del regista Jafar Panahi (padre della new wave cinematografica iraniana assieme ad Abbas Kiarostami e colleghi) avvenuta il 12 luglio scorso per un’imputazione che pendeva su di lui dal 2010 -, a più battute abbiamo potuto assistere ai gridi di protesta contro il regime dei registi in concorso con Gli Orsi non esistono dell’appena citato Panahi (in cui in un gioco di metacinema interpreta sè stesso: anche qui ha colpito il mancato Leone d’oro) e Oltre il muro di Vahid Jalilvand, ma anche in Orizzonti Extra con Without Her di Arian Vazirdaftari.

    Jafar Panahi nel suo Gli orsi non esistono

    IL BILANCIO FINALE

    Qual è il bilancio di questa 79a edizione del festival di Venezia?

    Stando alle parole del presidente della Biennale Roberto Cicutto e del già citato direttore artistico Alberto Barbera, si tratta di un bilancio più che positivo: è stato apprezzato il “coraggio degli artisti che hanno usato il mezzo cinema per raccontarci le criticità del mondo“, e non poteva mancare una certa sviolinata al sentimento fluido della contemporaneità aggiungendo che il film vincitore del Leone d’oro, All the beauty and the Bloodshed è “un segnale forte legato al fatto che anche il cinema di oggi ha conquistato una sua fluidità” perché “Se pensiamo ai film dei premi principali, è la seconda volta che vince quello che una volta si chiamava documentario. […] La differenza tra finzione e documentario non ha più senso”. Dovuto anche l’intervento dei vertici del festival riguardo alla vittoria del film di Luca Guadagnino, Bones and all – Premio Marcello Mastroianni a Taylor Russel e Leone d’argento del premio speciale per la regia a Luca Guadagnino -, riguardo al quale è stato nuovamente sottolineato il carattere fluido della pellicola: “Quello di Luca Guadagnino è un film con creatività e finanziamenti italiani, ma film girato in inglese con un cast americano nel cuore dell’America retriva e poco raccontato al cinema con lucidità di sguardo e capacità di raggiungere metafore narrative che raggiungeranno il pubblico. […] Fluido perché non è americano o italiano, ma è un film“.

    Tutto secondo i piani e finito nel migliore dei modi, secondo gli organizzatori. Ma sotto sotto sappiamo tutti che le cose non stanno proprio così: tralasciando il focus sui premi assegnati (che potete trovare a questo link) e sorvolando sui commenti – secondo il parere di chi scrive – abbastanza sconsiderati e poco rispettosi nei confronti del sentimento contemporaneo della “fluidità di genere” strumentalizzato dalle dichiarazioni sopraesposte (suvvia, i film italiani ambientati in America con attori americani si fanno da sempre e da più di 40 anni artisti come Jonas Mekas stanno sperimentando a cavallo fra documentarismo e film di finzione), bisognerebbe soffermarsi su due punti cardine per tirare le somme: la qualità dei film in concorso e, vista l’importanza del festival per l’Italia, i film italiani presentati.

    I TITOLI IN CONCORSO

    Prendiamo alcuni titoli: When the waves are gone di Lav Diaz, Gli ultimi giorni dell’umanità di Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo, Copenhagen Cowboy di Nicolas Winding Refn, The Kingdom: Exodus di Lars Von Trier, Un uomo di Kei Ishikawa, Love Life di Koji Fukada, Trenque Lauquen di Laura Citarella. Perché questi titoli? Perché si tratta di titoli non in concorso (alcuni “Fuori Concorso, altri in “Orizzonti”) molto più apprezzati dalla critica rispetto alla stragrande maggioranza dei film in concorso, sezione nella quale abbiamo assistito a plausi unanimi soltanto per Gli orsi non esistono (rimasto, come già detto, comunque a secco di premi), Saint-Omer (Leone d’argento al Gran premio della giuria e Leone del futuro per la migliore opera prima) e Gli spiriti dell’isola.

    Non si pretende lanciare o sollevare polemiche per la mancata presentazione in concorso (ci sono complicati criteri di selezione per i quali non è questa la sede di discussione), ma soltanto evidenziare la scarsa qualità di quelli presenti nella selezione principale (alcuni dati ci lasciano intuire si sia optato per quelli che avevano già una distribuzione sicura in Italia, come vale per i quattro di Netflix e quello di Prime Video). Sempre secondo il sottoscritto – c’è la necessità di delimitare l’ambito del discorso, visto che si sta parlando del lato strettamente qualitativo delle opere – undici lungometraggi su ventidue (ben la metà!) di quelli in concorso sono di relativo (se non poco) interesse per il cinema contemporaneo e per la sensibilità degli spettatori (Les Miens, Un Couple, The Son e via dicendo), oltre che di dubbia riuscita (prettamente) cinematografica. Di fronte a una buona metà di selezione in concorso con la sufficienza risicata, lascia abbastanza perplessi che non abbia potuto concorrere il bellissimo film di Lav Diaz, regista che fra l’altro si è aggiudicato il Leone d’oro nel 2016 con il suo The Woman Who Left (soprattutto per la denuncia aperta che sferza alle (semi)dittature contemporanee) e stesso discorso vale per Gli ultimi giorni dell’umanità, mastodontica riflessione (anche qui, metacinematografica) di Ghezzi sulla sua vita e sull’arte, che sarebbe stato bello poter veder vincere anche come coronamento e riconoscimento del contributo seminale e fondamentale di Ghezzi alla narrazione e (soprattutto) alla diffusione in Italia del cinema meno conosciuto e più ricercato.

    Quello che traspare dalla selezione di quest’anno è una certa sterilità non contenutistica – abbiamo sottolineato la sua diversificazione – ma cinematografica: il Cinema con la “C” maiuscola è da trovare rovistando a fondo nell’offerta dei film in concorso (ritorniamo nuovamente a Gli Spiriti dell’isola ma anche Tár, Bones and all, Saint Omer, Blonde e pochi altri), perché anche un buon docu-film come All the Beauty and the Bloodshed non ha certamente quell’ampio respiro cinematografico di cui possono godere invece i film appena citati, risultando un’opera coinvolgente e istruttiva ma il cui nome non rimarrà certo scritto indelebilmente nella storia del cinema.

    Luca Guadagnino ritira il suo Leone d’argento

    IL CINEMA ITALIANO

    Invece, per quanto riguarda il cinema italiano avevamo:

    • In concorso: Bones and All di Luca Guadagnino, Il signore delle formiche di Gianni Amelio, Chiara di Susanna Nicchiarelli, L’immensità di Emanuele Crialese e Monica di Andrea Pallaoro
    • Fuori concorso: Siccità di Paolo Virzì, In viaggio di Gianfranco Rosi, Gli ultimi giorni dell’umanità di Enrico Ghezzi e Alessandro Gagliardo, The Hanging Sun – Il sole di mezzanotte di Francesco Carrozzini e The Matchmaker di Benedetta Argentieri
    • Orizzonti: Ti mangio il cuore di Pippo Mezzapesa e Princess di Roberto De Paolis
    • Orizzonti extra: Amanda di Carolina Cavalli, Notte fantasma di Fulvio Risuleo
    • Settimana internazionale della critica: Nostos di Mauro Zingarelli e Margini di Niccolò Falsetti
    • Giornate degli autori: Bentu di Salvatore Mereu a cui si annette tutto il carrozzone delle “Notti veneziane”

    Nella conferenza d’apertura, il direttore Barbera aveva detto di aver notato “un netto abbassamento del livello di qualità del cinema italiano”, mentre al termine del festival si è ritenuto “contento e soddisfatto della quantità e della qualità dei film presentati”. Arrivati al termine di questa importante mostra cinematografica non dovremmo soffermarci sulla qualità, come invece ha fatto il direttore artistico (sbagliando, oltretutto, perché quella c’è sempre stata anche prima di Venezia). Da anni in Italia si prosegue con vani tentativi di portare in sala il pubblico per mezzo del cinema d’autore ma, come ha giustamente ribadito Robert Bernocchi in questo interessante e mirato articolo per Cineguru, non è quella la soluzione al problematico dilemma della mancanza di pubblico in sala.

    Su questo versante, Venezia è stata una cocente delusione: non c’è stato un tentativo di portare uno star system in Italia, non c’è stato un folgorante prodotto con un target preciso, non c’è stato un progetto che sapesse coerentemente quale pubblico portare in sala (no: Bones and all non conta, è un caso isolato con attori americani), non abbiamo visto alcun prodotto che porti in sala i giovani (coloro su cui bisogna puntare sia per il presente che per il futuro del cinema), addirittura un film come L’immensità che è fra i pochi a parlare al pubblico odierno, fluido e femminista, necessita di una presenza internazionale come Penélope Cruz per avere più ampia visibilità. Il cinema italiano esce da Venezia (forse) con ancora più qualità, ma con l’impressione che non ci sia ancora un progetto coeso per il suo sfruttamento e la sua distribuzione nelle diverse finestre cinematografiche, perché la sensazione è di trovarsi sempre di fronte a piccole perle d’autore che giungeranno a pochi, vedranno in pochi e che saranno ricordate da pochissimi.

    Ovviamente speriamo tutti che non sia così, ma a settembre di ogni anno ci troviamo sempre a fare lo stesso discorso, e nessuno pare aver mai mosso un dito per cambiare la situazione.

    Che sia questo l’anno adatto? 

    I NOSTRI VOTI

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    Alberto Faggiotto Silvia Strambi MEDIA
    Concorso
    Il signore delle formiche 7 6 6,5
    The Whale 5,5 5 5,25
    White Noise 7 7 7
    L’immensità 6,5 6 6,25
    Blonde 9 7 8
    Tar 8 6 7
    Love Life 9 7 8
    Bardo 7 7 7
    Athena 7,5 4 5,75
    Bones and All 8 8 8
    The Eternal Daughter /// 5 5
    Oltre il muro 6 7 6,5
    The Banshees 9,5 8 8,75
    Argentina, 1985 7 6 6,5
    Chiara 3,5 4 3,75
    Gli orsi non esistono 7,5 8 7,75
    All the beauty 8 7 7,5
    Un Coupole 4 3 3,5
    The Son 4 5 4,5
    Les Miens 5,5 5 5,25
    Les enfants des autres 7,5 8 7,75
    Monica 5 /// 5
    Saint Omer 7,5 /// 7,5
    Fuori concorso
    Copenaghen Cowboy 9 /// 9
    The Hanging sun 5 5
    Living 4 4
    Dead for a Dollar 3 3
    La chiamata dal cielo 7 4 5,5
    Master Gardener 5 5
    Siccità 3 3
    Dreamin wild 5 5
    Don’t Worry Darling 4,5 4 4,25
    A compassionate spy 6 6
    The Kingdom Exodus 9,5 9,5
    Gli ultimi giorni dell’umanità 9 9
    When the waves are gone 8,5 8,5
    Orizzonti
    En Los Margenes 5 5
    Vera 2 2
    Princess 5 5 5
    Blanquita 5 5
    Lucembourg Luxembourg 7 7
    Ti mangio il cuore 4 4
    L’uomo più felice del mondo 8 8
    A noiva 5 5
    Un uomo 9 9
    Autobiography 5 5
    Orizzonti Extra
    L’origine du mal 4 4
    Without Her 6 6

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  • VENEZIA 79 – RECAP PARTE 2

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    THE ETERNAL DAUGHTER di JOANNA HOGG

    A cura di Gaia Fanelli
    Con “The Eternal Daughter” Joanna Hogg cerca di portarci all’interno del complicato rapporto con sua madre, palesando e affrontando rimpianti e preoccupazioni. Ricco di potenziale che permetterebbe sviluppi differenti, il film si ferma a metà tra l’horror psicologico (che segue la strada di Shining) e il racconto sentimentalista e smaccatamente angosciante delle relazioni umane. Non imbocca tuttavia nessuna delle due strade con convinzione, fermandosi ad un bivio che impedisce al racconto di partire realmente. La forte componente autobiografica è evidente, non basta però a caratterizzare il tenore del film riuscendo ad emozionare gli spettatori con la propria storia. E anche la semplice riflessione sul legame madre-figlia non ottiene un’adeguata definizione, restando sempre sul generico ed evitando approfondimenti che sarebbero stati necessari. In conclusione, “The Eternal Daughter” avrebbe certamente un grande potenziale, ma la vaghezza che lo caratterizza lo frena, facendolo risultare più noioso che toccante.

    WITHOUT HER di ARIA VAZIDAFTARI

    A cura di Alberto Faggiotto
    “Se una persona dimentica il proprio passato, è sempre la stessa persona? O diventa qualcun altro?”
    In orizzonti extra, l’iraniano Vazirdaftari porta questo tenebroso thriller psicologico che in un mix ben congegnato di sovrapposizione – e collimazione – fra piano sociale e identitario, assume i caratteri di un potente grido all’antionomologazione e alla non arresa di fronte ai poteri costituiti: o ci si adegua al sistema o si rischia di perdere la propria identità e che qualcuno prenda il nostro posto nella società.
    “Without Her” ne risente per gli sviluppi prevedibili e per il suo manifesto didascalismo, ma è uno di quei casi eccezionali in cui il l’importanza del contesto sociale di provenienza mette in secondo piano i diversi difetti.

    LA CHIAMATA DAL CIELO di KIM-KI DUK

    A cura di Alberto Faggiotto
    Quanto è bizzarro e lunatico l’ultimo (postumo, purtroppo) film di Kim Ki-duk – scomparso prematuramente nel dicembre 2020 – frutto di una coproduzione Estonia, Lituania e Kyrgyzstan e con il montaggio portato a termine dai collaboratori del maestro sudcoreano, forse il lato tecnico da cui infatti, l’opera ne esce maggiormente sconfitta.
    I toni secchi e taglienti giustapposti a lampi di crudo affetto tornano a dissezionare la concezione di amore e di relazione di Ki-duk dove il sesso e i rapporti affettivi sono attrazione e al contempo repulsione, rifugio e assieme condanna: il film si pone (quasi) come seguito spirituale di “Time” (2006) e in un climax di tangibile tensione che pare dover trasformare da un momento all’altro la protagonista in quella di “Moebius” (2013).

    WHEN THE WAVES ARE GONE di LAV DIAZ

    A cura di Alberto Faggiotto
    Cinque anni dopo il pluripremiato e acclamato “The Woman Who Left”, Lav Diaz torna sui grandi schermi con il film più breve della sua filmografia ma senza perdere un briciolo dello smalto introspettivo, intimo e al contempo universale che caratterizza il suo cinema. In “When the waves are gone” si prende come esempio la corruzione della polizia filippina per ampliare il discorso a un piano universale sull’indifferenza umana come peggio seme per le (semi)dittature contemporanee. È curioso anche notare come lo stesso anno del ritorno al cinema del body horror di un altro grande maestro della contemporaneità (e non solo), David Cronenberg, Diaz decida di connettere il disfacimento morale a quello fisico (in questo caso la psoriasi del nostro protagonista).
    “Bisogna cercare la verità dall’interno, non dall’esterno”, perché nessuno resti indifferente e le radici del male possano essere una volta per tutte scacciate dai nostri Paesi: purtroppo, a giudicare dal finale di questo bellissimo film, Lav Diaz non pare avere molta fiducia nell’essere umano.

    BANSHEES OF INISHERIN di MARTIN MCDONAGH

    A cura di Alberto Faggiotto
    Il regista torna alla sua terra natia, l’Irlanda, con un travolgente e splendido omaggio alla nazione che sfrutta il folklore, il teatro dell’assurdo (Beckett) e la guerra civile irlandese per urlarci quanto sia “assurda”, appunto, la guerra. La miccia dell’alterco fra i due protagonisti Padraic e Colm (interpretati con grande animo da Colin Farrell e Brendan Gleeson) parte infatti da un pretesto “assurdo”: una mattina Colm si sveglia e non vuole che Padraic gli rivolga più la parola, perché lo ritiene noioso e non vuole perdere tempo vista la brevità delle nostre vite.
    Chiaramente il tutto è impregnato del grottesco e del black humour tipici di McDonagh, immersi in un’Irlanda quasi metafisica e rarefatta, in cui gli spiriti aleggiano e le streghe ricordano quasi quelle del “Macbeth” di shakesperiana memoria (con tanto di predizioni di future morti).
    Un affresco magnificamente fotografato e diretto dove la tradizione è sfruttata per sbatterci in faccia l’assurdità e l’inutilità della guerra, come solo il grande cinema di McDonagh sa fare.

    DON’T WORRY DARLING di OLIVIA WILDE

    A cura di Alberto Faggiotto
    Lascia abbastanza perplessi la nuova fatica di Olivia Wilde, qui al suo secondo lungometraggio, non tanto perché la recitazione sia carente (Harry Styles sorprende in positivo) o la regia pessima (in fin dei conti è quadrata per quello che vuole raccontare), ma piuttosto per una sceneggiatura delle più derivative che si siano viste al Lido quest’anno, dove non si tenta nemmeno una minima rielaborazione narrativa o iconografica. È tutto incredibilmente prevedibile e col sentore di déjà vu, in uno script che rende irritante il personaggio di Florence Pugh sin dal primo minuto e che, effettivamente, porta a chiedersi come mai lo troviamo a una prestigiosa mostra internazionale del cinema.

    TI MANGIO IL CUORE di PIPPO MEZZAPESA

    A cura di Silvia Strambi
    Non mancherebbero neppure le immagini visivamente interessanti, in ‘Ti mangio il cuore’ di Pippo Mezzapesa, debutto come attrice della cantante Elodie. Il bianco e nero utilizzato non ha alcuna ragione d’essere, ma non si può negare che il comparto fotografia lo sappia sfruttare per creare inquadrature suggestive. Degne di nota anche le scene coinvolgenti gli animali, che fanno da accompagnamento alle vicende umane.
    Peccato che il comparto tecnico sia al servizio di una storia delle più banali, un miscuglio tra ‘Romeo e Giulietta’ e i primi due capitoli de ‘Il padrino’, una vicenda di vendetta tra bande in cui tutti gli stereotipi sul sud Italia e i topoi delle storie di mafia vengono inseriti.
    Non brilla ma comunque è adatta alla parte Elodie, che dà vita a un personaggio di femme fatale seduttrice e vittima al contempo, riunendo in sé le due figure topiche della santa e della meretrice. Bravo nella parte anche Francesco Patanè, convincente sia come bravo ragazzo sia come vendicatore senza pietà. Peccato che la sceneggiatura non aiuti né l’una né l’altro nel passaggio tra i due estremi.

    ARGENTINA, 1985 di SANTIAGO MITRE

    A cura di Alberto Faggiotto
    Nel suo narrare la lotta dei due famosi procuratori argentini contro la “feroce, clandestina e vigliacca” dittatura militare esauritasi nel 1983, l’eroicità di questo legal drama di Santiago Mitre è fin troppo relegata a una sceneggiatura-tipo da premio, piena di cliché e di momenti costruiti a tavolino pronti per far partire lo scroscio di applausi.
    In fin dei conti si tratta comunque di una visione istruttiva, ma la pellicola risulta fin troppo programmatica e sensazionalistica nelle sue modulazioni narrative. Nota di merito per i guizzi d’ironia che rendono unico il vero protagonista Julio Strassera (un Ricardo Darín super in parte).

    AUTOBIOGRAPHY di MAKBUL MUBARAK

    A cura di Alberto Faggiotto
    Il nuovo film del regista indonesiano ha tutto il reparto tecnico in grado di rendere grande un film: una regia pulita e senza sbavature, una fotografia soffusa adatta alle atmosfere e delle ottime interpretazioni. Il problema è la sceneggiatura, che si prende i suoi tempi fin troppo a lungo annacquando una storia che avrebbe necessitato massimo un lungometraggio di un’ora, che invece dura il doppio. La noia prevale e dell’interessante discorso sul concetto di lealtà e di fedeltà non rimane molto, se non il rammarico per un potenziale inesploso.

    LES ENFANTS DES AUTRES di REBECCA ZLOTOWSKI

    A cura di Alberto Faggiotto
    C’è una scena in particolare ne “I figli degli altri” che ci fa capire che è questo il “girl power” di cui abbiamo bisogno: all’inizio del film è il personaggio di Rachel (una sublime Virginie Efira) che prende il preservativo prima di fare l’amore per metterlo al compagno, mentre la mattina dopo è lei che guarda il compagno fare la doccia; un banale sovvertimento di una scena-tipo che ci insegna come nei particolari possano essere piantati i semi del cambiamento. Lo stesso cambiamento che Rachel vorrebbe apportare alla sua vita per non sentirsi più una persona di passaggio nelle vite degli altri, ma che dovrà fare i conti con la sincerità sentimentale dei bambini (in questo caso di una bambina), inabili a mentire per quanto riguarda le emozioni. Con disarmante spontaneità e genuinità la sceneggiatura di “Les Enfantes Des Autres”, aiutata dalle splendide musiche usate come contrappunto, entra nella psiche di una comparsa, di una persona di passaggio ma che ormai sulla soglia dei quarantacinque anni desidera con tutto il cuore una stabilità affettiva, che prima però dovrà affrontare cosa significhi essere “madre” e cosa i bambini considerino tale.

    L’IMMENSITÀ di EMANUELE CRIALESE

  • RECENSIONE MEN – LA RIVINCITA DELL’HORROR

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    Dio disse ad Eva, dopo che lei aveva disubbidito a Dio, “Io moltiplicherò grandemente le tue pene e i dolori della tua gravidanza; con dolore partorirai figli; i tuoi desideri si volgeranno verso tuo marito ed egli dominerà su di te”.

    Genesi 3:16

    ALEX GARLAND TORNA AL CINEMA

    Questa volta è proprio il caso di dirlo, Alex Garland torna al suo habitat naturale, nell’unico luogo in grado di rendere giustizia ai suoi film: il grande schermo. Se con l’esordio Ex Machina del 2015 (nonostante tre anni prima avesse co-diretto Dredd – Il giudice dell’apocalisse con Pete Travis ma senza accreditamento) aveva esplorato il rapporto tra uomo e (auto)coscienza attraverso il filone della fantascienza del “near future” (una immaginaria dimensione futura drasticamente simile a quella attuale), con il direct-to-Netflix Annientamento del 2018 aveva volto un altro sguardo al futuro più lontano pur andando sempre a discernere visionariamente il piano esistenziale dell’essere umano in senso lato e dell’essere umani in senso stretto. Ora, quattro anni dopo il suo ultimo lungometraggio – nonostante si sia dedicato al piccolo schermo nel 2020 con la miniserie di otto episodi Devs, distribuita su Hulu -, oltre a confermare la necessità di godere delle sue opere al buio di una sala per un’esperienza visiva e sensoriale, Garland riconferma la sua discesa negli inferi dell’esistenza umana (ri)prendendo le distanze dal presente, non più guardando avanti ma indietro: con Men andiamo alle origini, al folklore, al “folk horror” per l’appunto.

    In Men ci viene narrata la storia di Harper (una bravissima Jessie Buckley) che a seguito dell’apparente suicidio del marito James (Paapa Essiedu) – la cui incapacità di accettare il divorzio voluto da Harper era sfociata anche in gesti di violenza -, si reca in vacanza nelle campagne inglesi di Cotson, nella casa di proprietà dello strano Geoffrey (un inquietantissimo Rory Kinnear). Per Harper, il trasferimento nelle amenità della natura britannica porterà con sé anche un’onirica e surreale spirale di follia in cui ogni uomo che incontrerà nel suo cammino sarà spaventosamente simile a Geoffrey.

    Harper (Jessie Buckley) parla con James (Paapa Essiedu)

    FOLK HORROR

    Difficile tradurre in scrittura le tematiche affrontate da Men, poiché si razionalizzerebbe un testo filmico che, al contrario, rifugge qualsiasi tipologia di piano razionale: siamo nel puro “folk horror”, in quel sottogenere che può fregiarsi di pellicole come The Wicker Man ma anche del più recente The Wailing e perlopiù formato da scenari rurali che imprimono atmosfere d’isolamento, dove spesso è fondamentale il ruolo della natura – di cui prevale l’aspetto più tenebroso e maligno – e dove il profano diviene sacro attraverso riti ed echi religiosi. Garland è ben cosciente del panorama cinematografico in cui si sta muovendo e pertanto gioca con lo spettatore e coi generi nelle maniere più inaspettate e sorprendenti: il folklore, che rimane sempre il perno del film, è intriso di “home invasion” e – sullo sconvolgente finale – anche di un “body horror” che ci proietta mentalmente a una certa tradizione ottantina sulla linea di Society – The Horror di Brian Yuzna, così come di Brood (La covata malefica) del maestro Cronenberg. Si va alle origini, anche in senso letterale: il sacro assume le sembianze di Harper e della sua parabola molto simile a quella di Eva nel primo libro della Bibbia, quello della Genesi, di cui ci sono espliciti richiami visivi e narrativi (a partire dal peccato originale con Harper-Eva che mangia il frutto proibito della conoscenza). Assumendo che i versetti della Genesi 3:16 siano la base di partenza, non bisogna pensare che Garland abbia realizzato un “film-tesi” o un “rompicapo di genere” dove si guarda dall’alto al basso lo spettatore per porlo di fronte a un’onanistica e inutilmente cervellotica sfida di elucubrazione; la bellezza del folk horror consiste nell’offrire al al pubblico la possibilità di trovare un messaggio personale e declinabile attraverso la propria sensibilità e (de)formazione culturale.

    Una scena del film

    L’AUTORE DIETRO AL FILM

    Ovviamente è importante che prima di dedicarsi a progetti di questo tipo, la personalità dietro alla macchina da presa si sia già guadagnata una sua credibilità e coerenza: è questo il caso di Alex Garland. Sin dal suo debutto da regista nel 2015, avvenuto dopo una decennale carriera da sceneggiatore dove in duplice battuta ha affiancato anche Danny Boyle, Garland ha sin da subito affermato la sua poetica in modo chiaro e preciso: le immagini stilizzate ed esteticamente appaganti sono sempre al servizio di immense riflessioni sulla vita e sull’esistenza umana, trasposte su di un piano filosofico e ampiamente introspettivo che trapassa e oltrepassa la fantascienza.

    In Ex Machina si affrontava sempre la genesi ma non di una persona, bensì dell’intelligenza artificiale Ava, che dava adito a una riflessione sull’inquietudine emergente dall’assottigliamento in quest’ultima della distanza fra l’autocoscienza umana e la capacità di ragionamento. Negli orizzonti sci-fi di Annientamento – non a caso sempre concernente un apparente suicidio di un marito – si esplorava invece l’assimilazione e la metabolizzazione del dolore e della morte, dove l’Area X esplorata dagli scienziati-militari si espandeva inquietantemente come una massa tumorale.

    La presenza ancestrale di Cotson

    NON SOLO MASCOLINITA’ TOSSICA

    Men vira pienamente sull’horror assurgendo a naturale espansione di quel senso d’inquietudine che permeava già i due precedenti lavori del regista e che ora si tramuta in un orrore già insito nell’essere umano, primordiale, passato, folkloristico per l’appunto. E’ chiaro il richiamo al – purtroppo ancora contemporaneo – problema della mascolinità tossica, addirittura esplicitato dal titolo del film e rimarcato sia dalla sola presenza di Harper come personaggio femminile, “invaso” da molteplici figure maschili aventi tutte il volto di Geoffrey e ciascuna impersonificazione di un diverso ruolo sociale (il prete, l’adoloscente, il frequentatore di pub, il poliziotto), sia dai numerosi simbolismi tanto biblici quanto medievali (come le sculture di Sheela na Gig, rappresentanti donne nude dalla vulva ingigantita). Ma non bisogna fermarsi a questo mero piano superficiale. Il film, come i precedenti, si presta a svariate interpretazioni riguardanti l’esistenza come violenza e costante sofferenza dove il grido, da vagito-inno alla vita, una volta adulti si trasforma in strumento di mitigazione del dolore. Tuttavia in Men le uniche grida che sentiamo sono quelle folli degli “invasori”, mentre quelle di disperazione sono tutte afone, proprio in quei momenti in cui il grido dovrebbe lenire l’angoscia. Ricorriamo allora all’amore per sopportare quegli istanti, a quello stesso amore che però è spesso sopraffazione e imposizione, per amare e per essere amati, in una ciclica parabola di sofferenza che assumerà coerentemente sembianze fisiche nella parte “body horror” finale. Ma queste sono soltanto alcune delle multiformi chiavi di lettura offerte dal film, starà al singolo spettatore collegare i diversi lampi interpretativi lanciati da Garland.

    Nella sua disorientante narrazione, Men non può non ricordarci un altro film che nel 2017 ha fatto – guarda caso –  unanimemente stizzire l’intera platea della Mostra cinematografica di Venezia, Madre! di Darren Aronofsky, anch’esso impregnato di evidenti parabole bibliche declinate in un travolgente “home invasion”.

    Il grido di disperazione afono di Harper

    ELEVATED HORROR?

    Leggendo il nome di A24 dietro a Men – la casa di produzione che tipicamente punta all’aspetto autoriale dei suoi progetti – si è tornati a parlare di “elevated horror”, nonché di un “horror d’autore” – termine già fallace di principio: come se ogni film non presupponesse una poetica autoriale – lanciato da film come Babadook o The Witch e dove si cercano forme e approcci anticonvenzionali per i tempi che corrono (per esempio, spesso si rifuggono i jumpscares o gli espedienti del facile spavento per avvicinarsi a strutture originali e autentiche). Questa tendenza di distinguere Men e i prodotti più prettamente “arthouse” dal resto del filone horror attuale, altro non è che un perfetto specchio dei tempi che corrono: una contemporaneità in cui l’horror ha perso la sua dignità per essere concepito come mero prodotto “fast food”. Mangi e butti nel cestino: ma non Men.

    Garland ci spinge a riflettere tanto sulla potenza coinvolgente e suggestiva del mezzo filmico quando goduto su grande schermo, quanto sulla natura umana spesso maligna – soprattutto nei confronti delle donne – e scelleratamente autoconservativa.

    Visionarietà e universalità: l’horror nella sua forma più pura e urgente.

    Che mese fortunato per il cinema horror: se ti è piaciuto Men, non perderti anche la recensione di Nope di Jordan Peele!

    Se invece vuoi approfondire il cinema di Alex Garland, clicca qui per la recensione di Ex-Machina.

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  • RECENSIONE NOPE – ETICA DELLO SGUARDO NELLA SOCIETÀ DELLO SPETTACOLO

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    “Ti getterò addosso una lordura abominevole.

    Ti renderò vile e ti renderò uno spettacolo.”

    Jordan Peele è finalmente tornato sul grande schermo. Il poliedrico comico, attore, regista, sceneggiatore e produttore cinematografico statunitense che ha esordito dietro alla macchina da presa appena cinque anni fa con l’acclamato Scappa – Get Out (candidato a quattro statuette dall’Academy e premiato per la Migliore sceneggiatura originale), riprende anche la collaborazione con l’altrettanto apprezzato Daniel Kaluuya, già protagonista di Get Out e ora affiancato dalla giovane Keke Palmer (Le ragazze di Wall Street – Business Is Business, Scream Queens). Con Peele, maestro contemporaneo nel saper fondere il genere con mire più autoriali che ben si inseriscono nel contesto sociale odierno, tornano anche le paranoie della contemporaneità che già avevano caratterizzato i suoi due precedenti lavori: se nel film d’esordio assestava una dura sferzata alle colpe dell’uomo bianco in un titolo che era già un monito per il protagonista (“scappa!”) e nel 2019 con l’horror Noi rielaborava la figura del “non morto” romeriano per parlare prettamente di America in uno scontro frontale tra vittime e carnefici – il titolo originale “Us” era facilmente riconducibile all’acronimo di “United States” -, in Nope oltre ai generi si mescolano e si confondono continuamente anche i ruoli di preda e predatore, pur continuando a parlare di minoranze grazie allo sguardo di Peele  – termine non casuale –  al concetto contemporaneo di spettacolo, attraverso un monito che questa volta è indirizzato direttamente a noi spettatori: “fate attenzione a cosa guardate!”.

    Il film parla infatti dei due fratelli Haywood, Otis Jr. detto “OJ” (Daniel Kaluuya) e Emerald detta “Em” (Keke Palmer) che in una zona rurale della California gestiscono un ranch di famiglia ereditato dal padre, morto colpito da un nichelino caduto misteriosamente dal cielo. Mentre Oj tenta di portare avanti l’attività paterna, Em cerca fama nell’industria hollywoodiana e pubblicizza l’azienda sostenendo di essere discendente del fantino senza nome protagonista dell’esperimento fotografico The Horse in Motion di Eadweard Muybridge, una delle primordiali forme di ripresa cinematografica. Assieme a frequenti blackout, scompaiono improvvisamente alcuni cavalli e quelli restanti sembrano in preda a un’isteria collettiva, costringendo Oj a venderne alcuni a Ricky “Jupe” Park (Steven Yeun), proprietario di un parco a tema western situato affianco alla tenuta. Em si affretta a installare una serie di telecamere di sorveglianza perché è convinta ci sia qualcosa di extraterrestre in quegli inspiegabili avvenimenti, ma qualcosa di ancora più imperscrutabile si annida in una strana nuvola sospesa in cielo nel bel mezzo della gola californiana, intenta a mietere vittime ogni qualvolta si tenti di riprendere e catturare le prove della sua esistenza…

    Daniel Kaluuya è “OJ”

    LA SOCIETA’ DELLO SPETTACOLO

    La citazione biblica di inizio articolo apre anche il film di Peele e si noti come l’ultima parola sia proprio “spettacolo”: lo stesso regista in un’intervista con Empire ha affermato che mentre scriveva la sceneggiatura ha “iniziato a scavare nella natura dello spettacolo, nella nostra dipendenza dallo spettacolo e nella natura insidiosa dell’attenzione“. I personaggi di Nope altro non sono che simulacro di noi spettatori in un film che è, per l’appunto, un avvertimento e un appello al pubblico: “Cosa guardate? Dove riponete l’attenzione? Quale tipo di spettacolo cercate? Siete certi di riuscire a resistere alla sua dipendenza?”.

    “Appena la gente lo scoprirà farà come sempre, ovvero lo rivendicherà come suo.“

    In Nope tutti i personaggi guardano qualcosa, ma la loro sopravvivenza dipende dalle modalità con cui rielaborano l’oggetto del loro sguardo: nella contemporanea società dell’immagine dove le fotocamere sono diventate appendice del corpo e ogni schermo elettronico richiama dopamina, bisogna che l’uomo cominci a ragionare sui confini etici dello sguardo e sui limiti da autoimporsi; la creatura aliena uccide solo chi si ferma a guardarla ma in particolar modo coloro che non hanno capito come (non) guardarla: il direttore della fotografia Antlers Holst (Michael Wincott) parte con buone intenzioni ma si lascia assuefare dalla narcisistica ricerca della ripresa perfetta, il reporter è meramente alla caccia dello scoop autoreferenziale, mentre Jupe tenta addirittura di portare avanti un business per famiglie fondato sulla stessa spettacolarizzazione dell’alieno, probabilmente come rielaborazione di un tragico trauma infantile anch’esso accaduto per via di uno show televisivo – persino ricostruito come spettacolo al Saturday Night Live.

    “Jupe” (Steven Yeun) mentre attira attira la creatura

    UNA QUESTIONE DI SGUARDI

    Ciò che è indubbio è che lo sguardo di Nope alla Settima Arte sia insolito per i tempi che corrono: si viaggia a cavallo fra la tradizione sci-fi anni ‘50, l’horror spielberghiano de Lo Squalo e influenze western. Che non ci si trovi di fronte a ciò che il cinema ci ha abituato a vedere è chiaro sin dai cambiamenti linguistici: non si parla più di UFO (Unidentified Flying Object) bensì di UAP (Unidentified Aerial Phenomena) ma anche di “osservatori”, come esplicitato dai protagonisti del film. Nel suo calderone audiovisivo non è un caso che la maggiore influenza sia quella del cinema western, il genere che ha assimilato e narrativizzato maggiormente la “gaze theory” del cinema (“teoria dello sguardo”, appunto), quello sguardo che rendeva i personaggi oggetti erotici per lo spettatore – per via della sua continua oscillazione fra immagine come fonte di identificazione e assieme contemplazione – e su cui si strutturava il dramma: non essendo ammesso lo sguardo dell’uomo su un corpo maschile – erano inaccettabili gli accenni all’omosessualità nel filone del genere -, quest’incrocio di sguardi era spesso represso con la morte nell’ultimo duello. Voyeurismo e feticismo, ma sempre dell’uomo bianco: il western – di Leone come di Anthony Mann – è per tradizione un genere esclusivamente “bianco”, raramente accessibile agli afroamericani e anzi altare iconografico delle più controverse e reazionarie figure americane (John Wayne), ma non nel western di Nope. Ed è proprio quì che si intreccia il portfolio cinematografico di Peele con le sue già conosciute esigenze politiche e sociali ancora urgenti: il regista decide di fare proprie le modulazioni narrative western (oltre a quelle sci-fi e horror) per dare voce a chi è sempre stato messo a margine o a cui il genere è da sempre recluso. E’ quasi una rivendicazione, quella di Peele: i fratelli Haywood discendono illustremente dal fantino di colore senza nome dell’esperimento fotografico di Muybridge (nel primo fotogramma riconducibile al western c’è un afroamericano!), la follia dello scimpanzè che nell’incipit guarda – non a caso – in camera noi spettatori, è lacerante metafora della disumanizzazione che i bianchi hanno a lungo perpetrato nei confronti delle minoranze (ma anche da parte di Hollywood: si pensi alle numerose distorsioni storiche operate dall’industria di Los Angeles, come nel famoso Berretti Verdi del già citato John Wayne, uno dei casi più eclatanti di cinema scelleratamente guerrafondaio e reazionario), e infatti risparmia il giovane di origine asiatica Jupe, riconoscendo in lui un compagno di emarginazione.

    Keke Palmer è “Em”

    Nella sua metabolizzazione e rielaborazione del western che segue la scia dei recenti First Cow e Il Potere del Cane, Nope è quindi un monito all’etica dello sguardo e un grande discorso sulla società dello spettacolo. Ma perché ci sia spettacolo c’è bisogno di pubblico: voi che tipo di spettacolo cercate? Tenete bene a mente questa domanda perché Peele ha sfornato l’anti-blockbuster per eccellenza, l’anti-Spiderman: No Way Home: se siete in cerca di un prodotto confezionato ad hoc per soddisfare i gusti del pubblico e confermare ogni attesa allora meglio riporre altrove l’attenzione. Nope è un film che esige e pretende, ma che in compenso intrattiene, arricchisce e rinvigorisce la mente permettendo di capire qualcosa in più sul mondo che ci circonda ma anche sul passato.

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  • TI WEST – CHI È IL REGISTA DI X: A SEXY HORROR STORY?

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    Chi è Ti West, il regista del nuovo film targato A24 e distribuito da Midnight Factory, X: A Sexy Horror Story?

    Facciamo un breve riassunto della sua filmografia per capire qualcosa in più sul suo cinema!

    DISCLAIMER: si è scientemente deciso di non approfondire V/H/S e The ABCs of Death in quanto nel primo West firma una co-regia e nel secondo soltanto il cortometraggio M.

    THE HOUSE OF THE DEVIL (2009)

    Dopo aver curato la regia, la sceneggiatura e il montaggio del suo cortometraggio horror The Wicked (2001) e aver realizzato altri due lungometraggi dell’orrore, The Roost (2005) e Trigger Man (2007) – in Italia tuttora irreperibili -, Ti West approda sul grande schermo nel 2009 con The House of the Devil, di cui cura nuovamente anche la sceneggiatura e il montaggio.

    “Negli anni ’80, oltre il 70 % degli americani adulti credeva nell’esistenza di culti satanici cruenti. Il restante 30% giustificava la mancanza di prove concrete attribuendola a insabbiature governative. Ciò che segue è basato su eventi veri e non spiegati…”: anni ‘80, Samantha è una studentessa del college che risponde all’offerta di lavoro come baby sitter in una casa di campagna. Quello che non sa, è di essere stata attratta da una famiglia di satanisti.

    Puro e sentito revival di una tradizione horror memorabile e feconda, quella anni ‘70 e ‘80 che combinava in sostanza slasher, case infestate e riti satanici, girato interamente in 16mm per suggerire le atmosfere dell’epoca non solo narrativamente, ma anche graficamente.

    É interessante notare come, pur incentrando la pellicola sull’espediente esoterico, West scelga di eliminare – quasi totalmente – il paranormale, preferendo una costruzione della paura sulla tensione hitchcockiana (in un collegamento non casuale a Halloween di Carpenter). Forse il difetto più evidente del film è l’eccessivo lasso di tempo dedicato all’attesa, che talvolta può sfociare in noia, ma l’impianto stile seventies/eighties è una genuina macchina del tempo audiovisiva godibile da ogni appassionato del genere.

    CABIN FEVER 2 – IL CONTAGIO (2009)

    Nello stesso anno di The House of the Devil, esce anche il seguito del film di Eli Roth, Cabin Fever, ma il risultato finale è ripudiato dallo stesso West.

    Torna l’epidemia che porta al disfacimento corporeo ma senza alcun collegamento narrativo al suo predecessore – fra l’altro molto criticato dagli appassionati – salvo la presenza degli attori Rider Strong e Giuseppe Andrews, un tutore delle forze dell’ordine.

    Comprensibili le distanze prese da West, ma guardando con occhio critico al progetto – di certo autocompiacente e fine a sé stesso -, questo secondo capitolo fa molti meno danni del primo, a partire dai divertenti siparietti stile cartoon di testa e coda del film, che rendono l’atmosfera meno seriosa e più scanzonata e aggiungendo anche la totale mattanza ancora più esplosiva, esagerata e ironica del suo predecessore.

    Il risultato, tuttavia, è pressoché dimenticabile.

    THE INNKEEPERS (2011)

    Lo Yankee Pedlar Hotel sta per chiudere i battenti dopo un secolo d’attività. Claire e Luca, i due ultimi impiegati, vogliono catturare le prove che lo stabile sia infestato dai fantasmi.

    The Innkeepers – in cui West torna a curare anche sceneggiatura e montaggio – è un altro sguardo al passato: Ti West non scava nella tradizione gotica dell’horror, ma vi si abbandona semplicemente (ri)percorrendo fin troppo rigorosamente i soliti e già visti schemi della “casa infestata”. Purtroppo, il regista sceglie di non rinnovare  alcunché e di non tentare nemmeno una minima rielaborazione.

    La pellicola raggiunge la sufficienza grazie alla regia di West, sempre solida e composta da movimenti lenti, morbidi e sinuosi che si aggirano sapientemente lungo i corridoi dell’hotel, per la tensione – come in The House Of The Devil – spesso costruita sul climax dell’attesa e dei lunghi silenzi, ma anche per la buona interpretazione dei protagonisti.

    Involontariamente, The Innkeepers è sintomo di uno dei problemi maggiori degli horror contemporanei: i jumpscares totalmente gratuiti e per nulla inseriti nella narrazione.

    THE SACRAMENT (2013)

    Una troupe di Vice, la famigerata organizzazione giornalistica online di nuova generazione, si reca al di fuori del paese per indagare su una misteriosa comunità capeggiata da un certo “Padre”, manipolatore della mente dei propri seguaci. La troupe non sarà però accolta molto cordialmente dalla popolazione locale.

    Sfruttando il found footage, West crea la sua rivisitazione del famoso “suicidio collettivo rivoluzionario” di Jonestown ad opera del Tempio del Popolo, scagliandosi così contro i leader religiosi il cui unico scopo è soggiogare demagogicamente il senno dei fedeli e focalizzandosi – in particolar modo – sulla potenza della parola (esemplare la prima intervista al “padre”, oltre che bravissimo Gene Jones nell’interpretazione), e la sua grande potenza.

    In fin dei conti, il regista dimostra come basti davvero poco per schivare gli errori per antonomasia dei finti documentari: chi ha montato il filmato completo? Chi ha inserito i vari sound effect? The Sacrament, intelligentemente, inserendo il contesto dei mass media lascia presupporre che sia stata Vice a montare il tutto per creare un documentario virale (rimane qualche buco di trama, come una telecamera rimasta nel villaggio, ma si lascia ipotizzare al pubblico che sia andata successivamente la troupe a recuperarla).

    Ti West osa senza scrupoli, ma mai gratuitamente: corpi in fiamme ripresi senza stacchi, bambini sgozzati, avvelenamenti a camera fissa, il regista non risparmia mai l’orrore quando necessario. Per la prima volta Ti West abbandona il passatismo e il citazionismo al fine di costruire un mockumentary ben calibrato ed efficace, certo, con qualche ingenuità, ma davvero notevole.

    NELLA VALLE DELLA VIOLENZA (2016)

    Un ex-soldato ora solitario vagabondo, Paul (Ethan Hawke), girovaga assieme al suo fedele cane per una cittadina dimenticata del Texas per recarsi in Messico. Un litigio con il figlio dello sceriffo (James Ransone) porterà all’uccisione del cane e al tentato omicidio di Paul, ma quest’ultimo vorrà vendicarsi ad ogni costo…

    Per l’ultimo lungometraggio prima di X: A Sexy Horror Story, West si affida all’innesto del western nell’horror (spaghetti western, in questo caso, a partire già dai “Leoniani” titoli di testa e dalla sequenza iniziale), sfornando un riuscito ibrido sulla scia del (migliore) esordio di S. Craig Zahler, Bone Tomahawk – uscito appena l’anno prima – e la cui trama ricalca volutamente quella di John Wick. West è consapevole di non avere il talento di Zahler nel fare propria la materia filmica, pertanto è astuto nel non prendersi sul serio inserendo una venatura ironica atta a stemperare i toni e che qua e là fa sorridere di gusto.

    Violenza, comicità, spaghetti western e revenge movie, fini a sé stessi ma girati bene e interpretati ancora meglio. Perché disdegnare?

    CONCLUSIONI

    Cosa possiamo imparare dalla filmografia del “Ti West pre X”?

    Quello che appare lampante, è che chi cerca nella sua cinematografia una qualche poetica personale e originale, rimarrà fortemente deluso.

    A parte l’ottimo esperimento con il finto documentario The Sacrament, perfettamente in linea col tempo e che ben riesce a dialogare con la contemporaneità, il regista non sembra voler apportare nulla di nuovo al panorama cinematografico internazionale, preferendo anzi gettarsi a capofitto nelle tradizioni passate creando continuamente film-omaggio alle sue memorie cinefile preferite, e restandovi attaccato come una sanguisuga.

    Qualche volta gli riesce meglio (The House of the Devil, Nella Valle della violenza), a volte peggio (The Innkeepers, Cabin Fever 2 – Il Contagio) ma non c’è dubbio che West abbia un talento registico che – se sfruttato a dovere e magari distaccandosi dalle sue ossessioni cinefile – gli permetterà in futuro di innalzarsi rispetto alla media dell’horror contemporaneo.

    Che sia stat X: A Sexy Horror Story la giusta occasione per il grande e definitivo passo avanti del regista? Scopritelo nella nostra recensione!

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  • RECENSIONE X: A SEXY HORROR STORY – LO SLASHER DI TI WEST

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    La vita imita l’arte…

    Non era il contrario?

    “L’arte imita l’arte”, nel caso di Ti West.

    X: A Sexy Horror Story conferma i feticismi metacinematografici del giovane regista classe 1980, attraverso la riproposizione dei topoi fondatori del genere slasher e inserendosi all’interno di una filmografia il cui esordio, a posteriori, assume tutti i caratteri di una dichiarazione d’intenti: The House of the Devil (2009), infatti, era un puro omaggio all’horror ottantino girato appositamente in 16mm per suggerire le atmosfere del tempo, The Innkeepers (2011) calcava – piuttosto pedantemente – i canovacci tipici dell’haunted house, The Sacrament (2013) – probabilmente il suo film più riuscito – rivisitava tramite il found footage il famoso “suicidio rivoluzionario” di Jonestown attaccando così i vari fanatismi religiosi e guru ciarlatani. Nemmeno con il direct-to-video Nella valle della violenza (2016) – sebbene fosse sostanzialmente un western – il regista abbandonava la venatura horror facendo sgorgare sangue a fiotti e impregnando la pellicola di citazionismi evidenti, che spaziavano dalla tradizione spaghetti western a film action appena usciti, come John Wick.

    Erano perciò ben nove anni che non vedevamo Ti West nelle nostre sale cinematografiche – The Sacrament era stato addirittura presentato nella sezione “Orizzonti” di Venezia 70 -, ma il vizio del totale assillo del regista ai richiami e ai rimandi cinefili non pare essersi consumato.

    X, infatti, scopre subito le carte e non nasconde la sua natura di slasher, sin dalla trama: nel 1979 una troupe cinematografica formata dal regista RJ (Owen Campbell), la sua fidanzata Lorraine (Jenna Ortega), i tre pornoattori Maxine (Mia Goth), Jackson (Scott Mescudi, in arte Kid Cudi) e Bobby-Lynne (Brittany Snow) assieme anche al produttore Wayne (Martin Henderson), è diretta verso le zone rurali del Texas intenta a girare un film a luci rosse. Ad ospitarli sarà una coppia di burberi anziani proprietari della fattoria utilizzata come location, Howard (Stephen Ure) e la moglie Pearl (Mia Goth). Dal momento che i due anziani verranno a conoscenza della tipologia del film girato nella loro proprietà, la tranquilla notte di riprese si trasformerà presto in un vero e proprio incubo.

    NIENTE DI NUOVO SUL FRONTE OCCIDENTALE

    Si resta in linea con la filmografia di Ti West. Nonostante abbia alle spalle una solida casa di produzione come l’A24, che ha fatto della cifra autoriale dei registi ingaggiati il suo stendardo, il regista statunitense decide di non abbandonare le sue ossessioni metacinematografiche: in un gioco di mise en abyme, anche tramite il film che la troupe sta riprendendo, il regista omaggia col suo meccanismo metalinguistico e registico l’estetica grindhouse – fra split screen, zoom out, transizioni in sliding e altri espedienti visivi -, nonché quei film d’exploitation (o “di sfruttamento”) popolari – non a caso – dalla fine degli anni ‘60 e prevalentemente basati su rappresentazioni di violenza estrema, inserite all’interno di contesti esplicitamente sessuali, spesso a basso budget e dall’aspetto visivo sporco e scadente. 

    Inoltre, si va a pescare a piene mani anche dai capostipiti dello slasher partendo dal capolavoro Non aprite quella porta di Tobe Hooper – ma anche dal suo meno citato Quel motel vicino alla palude -, passando per Halloween – La notte delle streghe di John Carpenter, Tenebre di Dario Argento, Venerdì 13 di Sean S. Cunningham e un po’ tutto il panorama slasher.

    NUOVA E VECCHIA CARNE

    Da vecchi non potremo più scopare… la vita è troppo breve!

    C’è un elemento cardine da sottolineare nel lungometraggio di West, forse quello che dà il via libera all’unico vero grande tema affrontato e su cui M.Night Shyamalan – forse in modo ben più autoriale con The Visit e Old – ha affrontato di recente in due suoi film: Mia Goth interpreta il doppio ruolo di Maxine e Pearl – la cui prostetica le ha richiesto sessioni di trucco di oltre dieci ore -, di vittima e di carnefice, di giovane e seducente ragazza e di anziana psicopatica dalla pelle decadente e raggrinzita, il cui aspetto simil–tumefatto è volutamente rimarcato. Pearl, infatti, inizia la sua opera di totale mattanza non appena scopre il genere hard del film della troupe, rimanendo stregata dalle carni esposte di Maxine e cercando addirittura di replicarne il make–up: le uccisioni appaiono come uno sfogo dell’Es, introducendo il tema del feroce scontro tra senilità e sessualità. Maxine è per Pearl il simulacro di quella bellezza vivace e genuina che il passare degli anni ci porta via e che vorremmo riottenere come se esistesse il tasto rewind per il tempo trascorso: Pearl non vuole arrendersi di fronte alla consapevolezza della perdita dell’Eros, lo stesso genere della troupe che l’età non le permette più di esperienziare.

    QUESTIONE DI ASPETTATIVE E PROSPETTIVE

    In questo ultimo lavoro di West, come in The Sacrament, torna l’apprensione del regista per i media, anche se il discorso in questo caso è appena accennato, non si inserisce fluidamente nella racconto e non porta nemmeno a reali ripercussioni narrative, limitando lo spettro di riflessione del film al discorso sullo scontro fra erotismo e senilità.

    Va comunque dato a Cesare quel che è di Cesare: X non lesina affatto sulla violenza – tanto da essere costata al film il divieto ai minori di 18 anni – e non manca l’intrattenimento adrenalinico a suon di body count tipico dello slasher. Insomma, gli appassionati saranno tutti soddisfatti, meno invece coloro che si aspettavano una rivisitazione del genere o un prodotto che – visto anche il nome di A24 – potesse rinnovare il portfolio cinefilo di riferimento: questione di aspettative e prospettive.

    P.S: non abbandonate la sala allo scorrere dei titoli di coda! Non solo la Marvel, ma anche Ti West ha deciso di inserire una (ormai classica per i tempi che corrono) scena post-credit. Non entreremo nel merito del contenuto, ma accenniamo soltanto al fatto che durante le riprese di X, West ha diretto su sua sceneggiatura anche Pearl, il prequel del film dove Mia Goth tornerà nel ruolo dell’anziana psicopatica. In un’intervista al Los Angeles Times, il regista ha affermato che sarà “un melodramma di metà secolo di Douglas Sirk che incontra il Technicolor di Mary Poppins… realizzato come un film Disney folle”. Che sia l’occasione per West di sperimentare con il mezzo cinematografico?

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  • RECENSIONE GOLD – ZACK EFRON CERCA IL RISCATTO

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    Nell’opera prima dietro alla macchina da presa dell’attore Anthony Hayes (War Machine, The Light Between Oceans, The Slap), Zack Efron ci prova. Tenta il riscatto. Non vuole più essere il divo dei teenager, vuole crescere. Vuole dimostrare una volta per tutte di essere un attore fatto e compiuto e cerca di divincolarsi dal suo ruolo stereotipico di macho hollywoodiano. Vuole mettere la pietra tombale sulla sua immagine di calamita per adolescenti in preda a esplosioni ormonali.

    Allora ecco Gold, che dovrebbe costituire quello che per Di Caprio è stato Django Unchained: l’attore cerca una mutazione dell’immagine divistica che Los Angeles gli ha affibbiato durante la sua carriera. Prima o poi, per ogni attore arriva sempre il momento di voltare pagina, di rompere quegli schemi prestabiliti che Hollywood sembra incollare loro addosso come fossero fatti tutti con lo stampino.

    C’è un problema: Gold è tutto ciò che i survival movie ci hanno già mostrato sin dalla loro nascita e l’interpretazione di Efron è una delle più caricaturali e forzate che ci siano capitate sott’occhio nell’ultimo decennio.

    UN SURVIVAL MOVIE COME TANTI

    Questa dovrebbe essere la parte di recensione in cui si dovrebbe dire “peccato, perché le basi per un buon film c’erano tutte”. No, purtroppo le basi non ci sono, perché l’idea di partenza è una delle metafore più scontate e già viste dalla notte dei tempi: in un futuro prossimo non ben identificato e dall’aura distopica, nel bel mezzo di un deserto troviamo Virgil, uomo giovane e taciturno proveniente da ovest e diretto al confine verso una meta anch’essa non ben definita, dove dovrebbe trovare un nuovo lavoro. Keith, uomo più anziano e dal carattere burbero, accetta di fornirgli un passaggio sul suo pick-up ma tutto si complica quando i due scoprono un enorme masso d’oro, che potrebbe dare una svolta alla loro vita. Keith si offre di tornare indietro per recuperare uno scavatore mentre Virgil resta a guardia del masso: non ha fatto i conti con gli animali selvatici, le allucinazioni causate dall’insopportabile arsura e un’insolita visita da parte di una donna misteriosa.

    Come anticipato nella premessa, c’è ben poco d’innovativo in Gold. Nel bel mezzo del deserto, dove il macigno d’oro dovrebbe rappresentare una (ideale) sagace critica al capitalismo e all’eccessiva importanza di cui investiamo il denaro, si esplorano i territori dei film di sopravvivenza già largamente conosciuti dal grande pubblico: quelli che inseriscono il protagonista in un mono-contesto all’interno del quale dovrà mettere in campo tutto il suo ingegno per non cadere nelle mefistofeliche braccia della morte.

    Un sottogenere il cui solco è stato tracciato partendo da Prigionieri dell’oceano di Hitchcock, passando per Cast Away di Zemeckis o Alive – Sopravvissuti di Frank Marshall, fino ad arrivare a 127 ore di Danny Boyle o Buried – Sepolto di Rodrigo Cortés, per citarne alcuni. Ancor più di recente abbiamo avuto il bellissimo Sopravvissuto – The Martian di Ridley Scott, ma anche il gradevole Crawl – Intrappolati di Alexander Aja: insomma, un panorama estremamente saturo dove –  a causa delle sue particolari modulazioni narrative – è difficile inserirsi e uscirne illesi; per non sfociare facilmente nella noia – mettendo in scena un unico e monotono immaginario visivo, che circoscrive a pochi metri lo spazio d’azione dei protagonisti – i survival movie necessitano di sceneggiature travolgenti, che riescano a mantenere alta l’attenzione dello spettatore e che tratteggino un protagonista dal carattere forte, il cui ingegno – tramite inaspettati escamotage risolutivi – sia capace di trasmettere al pubblico tutta la sofferenza della sua impresa. In questo, Gold commette un errore davvero ingenuo: il Virgil di Zack Efron è un personaggio unicamente passivo che subisce, che sopporta, che patisce, che non si ribella, che non si oppone, che non si sforza di cercare una via di fuga dalle spinose situazioni in cui s’imbatte. Lui vuole quell’oro e sarà disposto a rischiare la sua vita per ottenerlo. Peccato che in tutto ciò il film si dimentichi di intrattenere lo spettatore e di dipingere un personaggio in cui il pubblico si possa immedesimare, perché nessuno sa nulla di Virgil, ci viene concesso giusto qualche piccolissimo accenno a una sua vita passata, ma il racconto inizia già in medias res e finirà senza che nessuno sappia niente di più sul personaggio o sul movente che l’ha spinto fino a lì, privandolo di qualsivoglia caratterizzazione.

    La regia che predilige campi larghi per suggerire la desolazione del deserto e la fotografia che valorizza il giallo delle rocce sabbiose, non bastano per costituire delle idee solide che imprimano quel guizzo artistico atto a differenziare il film dal filone che lo precede.

    Fiacco, spento e tedioso: il deserto messo in scena da Gold è lo stesso in cui è destinato a perdersi il nome del film negli anni a venire, in una sterminata e desolata landa d’indifferenza spettatoriale.

    Il riscatto di Zack Efron è rinviato a data da destinarsi.

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  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – THE BLUES BROTHERS

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    Siamo in missione per conto di Dio!

    Questa volta, nella notte del 3 luglio 2022, la missione è stata quella di chiudere la 36a edizione del Cinema Ritrovato. Un’edizione di (ri)scoperte, restauri, grandi classici, aperta il 25 giugno dall’inno alla pace de Il Grande Dittatore e che non poteva non concludersi con un inno alla musica, alla comicità esplosiva, un inno alla vita: The Blues Brothers – I fratelli Blues.

    E’ stato lo stesso regista John Landis, ospite d’onore del festival, a introdurre il film con la sua solita verve comica e dissacrante di fronte alle migliaia di persone che hanno affollato Piazza Maggiore, a cui ha riservato praticamente un sipario di stand up comedy di trenta minuti. Quando si dice che le vere opere autoriali rispecchiano la personalità dell’autore…

    Unico per i tempi comici, irripetibile per la chimica fra gli attori, irraggiungibile per il carisma recitativo che si tramuta in irriverente imperturbabilità attoriale, inimitato e inimitabile. Anzi, in realtà è stato lo stesso Landis a tentare una replica con il sequel del 1998, Blues Brothers – Il mito continua, dove si è provata la sostituzione del compianto John Belushi con l’ottimo John Goodman, pur non riuscendo neanche lontanamente ad avvicinarsi al successo e all’iconicità del primo capitolo.

    Cos’è che rende ancora oggi The Blues Brothers il capolavoro cult che (quasi) nessuno capì all’epoca? Non deve sorprendere infatti che alla sua uscita, nel 1980, il film fu quasi unanimemente affossato dalla critica oltreoceano: Los Angeles Times, Washington Post e Variety distrussero il film definendolo chi un “disastro”, chi un “imbecille stramberia” e chi un film “dall’humor elementare e dal divertimento momentaneo”. Era lo stesso anno in cui falliva il capolavoro I cancelli del cielo di Michael Cimino che, oltre al danno, ebbe anche la (enorme) beffa: se il film di Landis poteva almeno vantare degli incassi in positivo (147 milioni contando anche il mercato home video, su un budget di 27,5), Cimino (al netto dell’inflazione) si trovò davanti a una perdita 135 milioni di dollari, portando anche al fallimento della storica casa di produzione United Artists e alla stroncatura della sua carriera. 

    Con i suoi soliti toni fuori dagli schemi, pochi giorni prima della proiezione in Piazza Maggiore Landis ha raccontato al pubblico dell’Arena del Sole di Bologna un aneddoto sul flop dei Fratelli Blues: Belushi lesse la recensione del New York Times da parte di un’importante critica cinematografica del tempo che definiva il film una “saga presuntuosa”. Non esitò a chiamare subito Landis per chiedergli “John, per caso ti sei scopato quella tipa?”: il perfetto manuale su come affrontare con sarcasmo demenziale l’insuccesso di un lavoro tanto sentito. Il regista e gli attori erano davvero come li vediamo sul grande schermo. Certo, sempre con i loro difetti e le loro disavventure personali: è passata ormai alla storia la dipendenza da cocaina di Belushi che portò non pochi problemi sul set. Sempre all’Arena del Sole, Landis ha citato un episodio di totale incoscienza dell’attore, rimasto chiuso a chiave nella sua stanza d’appartamento. Fu lo stesso regista a sfondare la porta e a portarlo all’ospedale perché i soccorsi tardavano ad arrivare, ma la mattina seguente Belushi era già sul set. Tuttavia, come affermato da Landis sul palco di Piazza Maggiore “il John che vediamo nel film era un John al 50%… chissà cosa sarebbe riuscito a tirare fuori se fosse stato al 100% delle sue potenzialità”. Belushi morì appena due anni dopo, il 5 marzo 1982.

    Nonostante tutto, oltre ai suoi travagli produttivi (aggiungiamoci anche il budget iniziale sforato di 10 milioni di dollari per via dei continui ritardi delle riprese), non ricordiamo The Blues Brothers soltanto come uno dei classici casi di film incompresi – il cui ingiustificato flop di critica funge oggi da cassa di risonanza -, ma per il suo essere un esperimento mediale che assume i caratteri di un vero e proprio spettacolo musicale. Non sottovalutiamo la sua valenza politica e culturale, in un’America che non colse minimamente il monito di Landis sui prodromi del governo Reagan, aggiudicatosi la vittoria alle elezioni dell’anno seguente: la cornice-celebrazione della black music a suon di rhythm’n’blues (James Brown, Aretha Franklin, Ray Charles, Cab Calloway e John Lee Hooker), fa da contorno al tripudio di detonante comicità anticonformista (e slapstick, sulla scia di Buster Keaton) unita a un’azione spettacolare e irrefrenabile (nella sequenza d’assedio al Daley Center furono disposti 100 agenti della polizia e 200 uomini della Guardia Nazionale su 50 volanti, decine di cavalli, 3 carri armati, 3 elicotteri e 3 autopompe).

    Il capolavoro di John Landis è una bomba audiovisiva la cui onda d’urto si propaga ancora a distanza di 42 anni e che, quando avvertita, non può non farci alzare in piedi per ballare e cantare a squarciagola l’indimenticabile colonna sonora – nel 2004 dichiarata dalla BBC come la più bella della storia del cinema -, proprio come ha fatto tutta Piazza Maggiore nella scatenata serata del 3 luglio 2022, nella chiusura del festival cinefilo bolognese simulacro di un patrimonio culturale nazionale da valorizzare e custodire gelosamente.

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  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – CANTANDO SOTTO LA PIOGGIA

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    In fondo chi è lei per darsi tante arie? Non è che un’ombra sullo schermo, un’ombra: non è carne ed ossa lei!

    E’ questa battuta rivolta dal personaggio di Debbie Reynolds a quello di Gene Kelly che costituisce il fulcro del capolavoro firmato da quest’ultimo in coppia con Stanley Donen: il Cinema Ritrovato ha riproposto Cantando Sotto la Pioggia in Piazza Maggiore la sera del primo di luglio, e ancora oggi fatichiamo a concepire la portata di un cambiamento tanto radicale come quello del mutamento dall’epoca del muto a quella del sonoro, un passaggio così cardine per la storia del cinema che difficilmente potrà essere replicato.

    Indispettita perché derisa da Don Lockwood per via del suo ruolo di attrice teatrale, Kathy Selden controbatte definendolo nient’altro che “un ombra”: a teatro la sua voce poteva essere percepita dal pubblico, al cinema quella di Lockwood no, lui non era un attore in carne e ossa, per lei altro non era che spersonalizzato della sua essenza per via dell’obbligo di sottostare a una mediazione comunicativa (da parte dei sottotitoli o anche degli imbonitori, i maestri di cerimonia che durante il muto si incaricavano di spiegare o commentare alcuni passaggi del film).

    E la cosa paradossale è che Kathy Shelden aveva ragione: Don Lockwood non era carne ed ossa, perché come affermava Sebastiano Luciani “il teatro è verbale e statico, il cinema è visivo e dinamico; mentre a teatro le cose più ideali si materializzano, sullo schermo le cose più materiali si spiritualizzano”. Non era errato affermare che Lockwood fosse un ombra, ma quelle hollywoodiane sebbene non tangibili assumevano dei valori iconici sotto duplice aspetto: da una parte c’era il cinema come fenomeno culturale e di massa che permetteva agli attori di venire riconosciuti come persone vere e proprie, dall’altra c’era il lavoro effettuato sugli stessi attori per la la costruzione della loro immagine di star che li rendeva intrinsecamente e indissolubilmente legati all’epoca in cui vivevano, il cui spirito e la cui aura divistica si aggiravano proprio come ombre nella memoria del pubblico.

    In questo contesto, la frase pronunciata da Debbie Reynolds rappresenta il nucleo del film perché sintetizza perfettamente cosa costituì il passaggio fra queste due epoche del cinema, quali fratture sociali e intra-produttive comportò, sia tecnicamente che di percezione del ruolo attoriale.

    Nel 1927, con Il Cantante di Jazz di Alan Crosland, cambiò davvero tutto: sebbene fosse ancora allo stato primordiale di part-talkie (ovvero muto ma con alcune parti dialogate), il cinema poteva vantarsi di avere una colonna sonora stabile e univoca incisa su un supporto e riprodotta in sincrono con le immagini. Nel 1930 il mondo intero era sbigottito: “Gimme a whisky, ginger ale on the side, and don’t be stingy, baby!” recitava – nella battuta che ha ormai segnato la storia del cinema – Greta Garbo in Anna Christie di Clarence Brown.

    Gli attori parlavano, gli spettatori potevano sentire la loro voce, le star comunicavano direttamente con il pubblico. “Garbo talks!” riportavano all’unanimità i rotocalchi del tempo, impazziti dopo aver sentito la voce della “Divina” femme fatale di Hollywood. La recitazione doveva pertanto essere naturale e realistica, gli attori dovevano essere a tutti gli effetti dei professionisti in grado non più soltanto di fare smorfie e movenze accompagnati da un sottofondo musicale, ma dovevano parlare, cantare, ridere e piangere: nonostante per Garbo sia andato tutto sommato bene – a parte qualche problema di dizione presto risolto -, chi non fu in grado di accettare e adattarsi al cambiamento aveva scritta e sancita la fine della propria carriera: è il caso della coppia Mary Pickford e Douglas Fairbanks, lei addirittura prima donna imprenditrice della film industry made in USA che nel 1919 figurava tra i fondatori della United Artists, oltre che tra i 36 fondatori dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences, più semplicemente l’Academy degli Oscar. Fairbanks invece era definito il Re di Hollywood e si era affermato come uno dei più popolari e apprezzati interpreti di film d’avventura grazie alle sue strabilianti doti acrobatiche. Istantaneamente l’avvento del sonoro sancì l’involontario passaggio di consegne dell’appellativo di Re di Hollywood a Clark Gable, così come condusse molto rapidamente all’alcolismo di Pickford che si ritirò dalle scene nel 1933, appena un anno prima del marito. Fine anche della loro relazione: nel 1936 arrivò il divorzio schiacciati dal crollo delle rispettive carriere. Fairbanks morì tre anni dopo.

    Altro caso: Clara Bow, diva assoluta del muto e di tutti gli anni ruggenti ma dallo spiccato accento di Brooklyn difficilmente eliminabile, per il quale fu costretta al ritiro nel 1933, con conseguenti condizioni mentali sempre più instabili che la rinchiusero nelle case di cura.

    Insomma, non fu proprio tutto rose e fiori per le grandi star del tempo, ma le difficoltà si ebbero anche a livello produttivo con la rivoluzione degli impianti acustici che portò alla fine di molti ruoli produttivi e alla nascita di altri: si abbandonò l’incisione su disco per favorire la registrazione su pellicola (cosiddetta registrazione sound on film), che si presentava come una striscia a lettura ottica posta alla destra dei fotogrammi e che pertanto obbligava le sale a dotarsi di importanti altoparlanti. E’ proprio in una delle scene più famose e divertenti di Cantando Sotto la Pioggia che ci viene mostrato come la limitazione alla registrazione dei suoni in presa diretta, implicava il perfetto e totale isolamento acustico del set, con la chiusura delle chiassose macchine da presa in scatole insonorizzate dotate di un foro per l’obiettivo: in tal modo la possibilità di movimento per le inquadrature era estremamente circoscritta e bisognava ricorrere alla tecnica delle cineprese multiple, nonché la registrazione della medesima scena da diversi punti di vista tramite molteplici macchine da presa, cercando in tutti i modi di evitare scricchiolii, vibrazioni e altri inconvenienti acustici: impresa difficilissima per il personaggio di Lina Lamont (Jean Hagen).

    Tutto ciò, oggi e per sempre, è racchiuso in un film, immortale e inscalfibile nel suo essere testamento dei fasti che furono e al contempo celebrazione di una nuova epoca, tanto sonora quanto visiva. Un film che è anche altare glorificatore dell’immagine a colori, in un’epoca in cui i più serbavano ancora grandi rimostranze: semplicemente, Cantando Sotto la Pioggia.

    Se ti è piaciuto l’articolo, per approfondire il legame fra il suono e l’immagine leggi anche:

    VELLUTO BLU – IL RAPPORTO TRA SONORO E VISIVO

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  • SPECIALE CINEMA RITROVATO – LA CIOCIARA DI VITTORIO DE SICA

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    Continuano gli approfondimenti del Cinema Ritrovato e oggi tocca “Forever Sophia”, la rassegna dedicata alla grande e magnetica Sophia Loren che spazia dai suoi ruoli nei cult più misconosciuti di Charlie Chaplin o George Cukor, passando per il capolavoro di Scola, Una Giornata Particolare, e arrivando all’indimenticato e indimenticabile La Ciociara di Vittorio De Sica.

    Il film ambientato nel 1943 e narrante il difficile errare verso il Basso Lazio della madre Cesira (Loren) e della figlia dodicenne Rosetta (Eleonora Brown), ha tutti i tratti per (poter) essere definito un film neorealista, eppure uscendo nel 1960 il neorealismo era già finito da un bel pezzo: siamo nell’Italia del boom economico e in cui cinematograficamente si inizia a sperimentare grazie all’esplosione universale di Rocco e i suoi fratelli, L’avventura e La dolce vita, triade filmica che spalanca le porte agli anni ’60 e che riflette sul presente e sul proprio contesto socio-culturale, discorsivizzando il trauma dell’apparente integrazione neocapitalistica e del consolidarsi del boom economico (riflessione sociopolitica per Visconti, esistenziale per Antonioni e della coscienza etica per Fellini).

    Tuttavia, La Ciociara evidenzia come per De Sica le ferite fossero ancora ben aperte, come fosse rimasta ancora qualche piaga da curare e come si sentisse ancora il forte bisogno di parlare di Resistenza, sfruttando il neorealismo per arrivare diretti alle coscienze delle persone.

    In questo contesto, l’operazione è costruita a tavolino da Ponti e De Sica: siamo di fronte a un ‘neorealismo d’esportazione’, testimoniato sia dal lancio internazionale della Loren secondo il più puro modello divistico hollywoodiano (vittoria agli Oscar), sia da un Jean-Paul Belmondo incastonato quasi a forza (nel ruolo di Michele: sempre strepitoso) ma anche per la sua natura di adattamento di un best seller (l’omonimo romanzo di Moravia).

    Guardando oggi a La Ciociara assistiamo a un immenso omaggio al neorealismo ma non fine a sé stesso. I film universali sono quelli che ancora a distanza di decadi riescono a essere attuali e portavoce di un messaggio immutabile, ed è questo il caso: oggi il film di De Sica – nel suo rimarcare l’urgenza del ricordo delle oscenità e del terrore bellico – risulta ancor più necessario. Ancora, nel 2022, dopo 62 anni, non abbiamo imparato la lezione.

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