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Everybody wants some!! di Richard Linklater – Chi siamo quando nessuno ci guarda?

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Nel cinema di Richard Linklater, il tempo non è un semplice sfondo, ma un protagonista silenzioso. È nel fluire ordinario delle giornate, nei gesti ripetuti e nelle conversazioni apparentemente futili che si rivelano le domande essenziali: chi siamo, cosa vogliamo, e cosa resta quando tutto sembra sospeso. Everybody Wants Some!! (2016), spesso liquidato come una commedia leggera, prosegue invece con coerenza la riflessione del regista sul tempo, sull’identità e sull’esperienza collettiva della giovinezza.

Definito dallo stesso Linklater come il “seguito spirituale” di Dazed and Confused (1993) e come ideale continuazione di Boyhood (2014), il film racconta i giorni che precedono l’inizio del college per un gruppo di giovani atleti nel Texas del 1980. Una cornice narrativa semplice, ma che apre a un’indagine più ampia: quella sulla costruzione di sé in un’età in cui ogni possibilità è ancora aperta e nessuna scelta è definitiva. Con queste premesse Linklater muove una riflessione più profonda: chi siamo, quando nessuno ci guarda?

L’università come limbo

L’università, nel film di Linklater, non appare come un luogo di studio o di formazione accademica, ma come un territorio liminale, sospeso tra ciò che si è stati e ciò che si potrà diventare. C’è un prima (l’adolescenza scolastica, mostrata in Boyhood) e ci sarà un dopo (la maturità), ma Everybody Wants Some!! si svolge in un eterno presente. Non si vedono lezioni, né professori; il campus è presente solo di sfuggita. Quello che il film mostra, invece, è il tempo vuoto prima dell’inizio ufficiale, i tre giorni che precedono il primo lunedì di lezione. È un tempo di attesa, privo di obblighi, ma colmo di potenzialità: un momento in cui tutto può ancora accadere.

In questa dilatazione narrativa, il tempo si svuota di funzione e si riempie di esperienze minute. I personaggi non affrontano conflitti drammatici né eventi risolutivi, ma sperimentano, in una libertà quasi assoluta, modi diversi di essere, di presentarsi, di entrare in relazione. È un tempo “inutile” dal punto di vista narrativo classico, ma prezioso per la costruzione di sé.

L’ambientazione, il Texas del 1980, non è solo un contesto storico, ma una scelta significativa. Linklater evita ogni tentazione nostalgica e ricostruisce l’epoca con una precisione affettuosa, in cui ogni dettaglio (la musica, i vestiti, le automobili, i riferimenti culturali) contribuisce a rendere l’atmosfera tangibile, concreta. Ma la funzione del passato non è quella del ricordo: è piuttosto un mezzo per osservare da vicino il presente dei personaggi, per metterci a contatto con un momento universale della vita, quello in cui la libertà non ha ancora conseguenze, ma già comincia a definirci.

La filosofia del quotidiano

La narrazione in Everybody Wants Some!! sfugge deliberatamente alla struttura classica fondata su un obiettivo, un conflitto e una risoluzione. Non c’è un traguardo da raggiungere, nessuna trasformazione eclatante. La trama è sostituita dalla presenza: l’attenzione non è su cosa accade, ma su come si vive ciò che accade. È una poetica dell’attimo, già esplorata da Linklater nella Before Trilogy, ma qui declinata con leggerezza e ironia.

I dialoghi rappresentano la materia prima del film: battute che scorrono tra uno scherzo e una birra, conversazioni in auto, confessioni notturne che non pretendono di risolvere nulla. Ma in questa frammentazione emerge una forma implicita di pensiero: una filosofia della quotidianità, in cui ogni interazione contribuisce alla definizione reciproca delle identità.

Jake, il protagonista, non ha caratteristiche particolarmente distintive: è gentile, curioso, riflessivo, ma soprattutto è in ascolto. In lui si riflette lo sguardo del regista, che non impone giudizi morali né archi psicologici complessi, ma osserva con pazienza il farsi delle relazioni. È l’esperienza condivisa, più che la singola individualità, a costruire il significato. E così il film si fa ritratto collettivo di una generazione in formazione, più che viaggio individuale di un personaggio, ed è proprio questo il cuore della poetica di Linklater: l’identità non è un punto d’arrivo, ma un processo continuo fatto di prove, errori e metamorfosi sociali.

Anche la regia contribuisce a questa filosofia: movimenti di macchina fluidi, piani-sequenza morbidi, composizioni visive che privilegiano lo spazio condiviso più che il primo piano psicologico. Lo stile di Linklater è profondamente coerente alla narrazione: un cinema che non forza il senso, ma lo lascia emergere lentamente.

Il gioco delle maschere

Il gruppo di atleti protagonista del film incarna un certo immaginario della mascolinità americana: competitivo, rumoroso, orientato alla prestazione. Ma la pellicola non si limita a ritrarre questo mondo, lo decostruisce con ironia e attenzione. Dietro la facciata goliardica emergono dinamiche più complesse: il bisogno di affermarsi, la paura di non essere all’altezza, il desiderio di essere accettati. La virilità, qui, non è un dato naturale, ma una performance sociale costante.

Le relazioni tra i personaggi oscillano continuamente tra rivalità e complicità. Ogni gioco, che sia una sfida a baseball, a ping pong o una battuta arguta, è anche un rituale di affermazione. Ma la competizione non è fine a sé stessa: è un modo per mettersi alla prova, per cercare riconoscimento all’interno del gruppo. L’identità maschile è costruita nel confronto, nel bisogno di occupare un ruolo, di “funzionare” agli occhi degli altri.

Particolarmente interessante è la rappresentazione delle maschere sociali: ogni sera i protagonisti si immergono in un ambiente diverso (la discoteca, la festa punk, il locale country, la festa del dipartimento di teatro) e si adattano ai codici estetici e comportamentali richiesti. Non c’è incoerenza in questo continuo travestimento: al contrario, Linklater sembra suggerire che la molteplicità è una forma di verità. Essere sé stessi, nel suo cinema, non significa essere sempre uguali, ma sapersi mettere in gioco in contesti diversi, senza fissarsi in un’identità monolitica.

Come dice Willoughby, il più eccentrico e spirituale tra i compagni di squadra, durante una conversazione tra fumo e introspezione:

“La bellezza di un essere vivente non sta negli atomi che lo compongono ma in come gli atomi stanno insieme.”

È una battuta che suona stralunata, eppure custodisce un nucleo di verità: l’identità non è nella materia grezza, ma nel modo in cui ci si dispone nel mondo, nel come si è, e non solo nel cosa si è. In questa prospettiva, ogni maschera, ogni ruolo giocato, ogni versione di sé diventa legittima, perché riflette una combinazione possibile tra corpo, mente e contesto.

In questo senso, il film si allontana da ogni stereotipo di “maschio dominante”: seppure alcuni personaggi incarnano inizialmente ruoli caricaturali (il macho, il buffone, il saggio del gruppo), col tempo mostrano sfumature, fragilità e tentativi di autenticità. Anche qui, Linklater non giudica né idealizza: osserva e restituisce un ritratto maschile che, pur immerso nella sua cultura e nel suo tempo, apre uno spazio di riflessione più ampio sulla costruzione sociale dell’identità.

Tutti vogliono qualcosa

Il titolo del film, tratto da una canzone degli ZZ Top, allude a un desiderio universale ma indefinito. Tutti vogliono qualcosa (sesso, successo, amicizia, riconoscimento) ma nessuno sembra sapere davvero cosa. Quindi cosa vogliono davvero i personaggi del film?

La risposta resta elusiva, e proprio in questa indeterminatezza sta la chiave di lettura. Il desiderio è ovunque, ma raramente è consapevole. I protagonisti si muovono spinti da pulsioni (sessuali, sociali, identitarie) senza mai formalizzarle. Vogliono essere visti, riconosciuti, accolti; vogliono vincere, distinguersi, trovare un ruolo. Ma non c’è un oggetto preciso del desiderio: il film mette in scena il desiderio come forma, non come contenuto. È un movimento, non una meta.

Linklater tratta questo tema con leggerezza, ma anche con una certa malinconia. I suoi personaggi non si interrogano su cosa vogliano: lo vivono, lo attraversano, lo recitano, e proprio per questo risultano credibili. Il desiderio non è nobile né volgare, non è idealizzato né ridicolizzato: è semplicemente umano, quotidiano, costitutivo.

La forza del film sta anche nella sua capacità di non dare risposte. Non c’è una morale finale, nessuna illuminazione. Ma in questa apertura si riflette una delle intuizioni più profonde del cinema di Linklater: che il desiderio non va risolto, ma abitato. Che volere qualcosa, senza sapere cosa, è forse l’unica forma autentica di esistenza.

Everybody Wants Some!! è spesso considerato un film minore, ma solo da chi cerca nella narrazione un conflitto tradizionale o un arco trasformativo evidente. In realtà, è una delle opere più coerenti con la visione di Linklater: un cinema del tempo vissuto, dell’istante condiviso, dell’identità in divenire. In fondo, quello che Linklater continua a suggerire, da Slacker a Boyhood, è che l’identità è un processo, non un punto d’arrivo, e che il cinema può essere lo strumento ideale per osservarlo: non attraverso grandi eventi, ma attraverso gesti minimi, battute scambiate, silenzi condivisi.

Come dice lo stesso Linklater, “Il presente è tutto ciò che abbiamo e il cinema è il mezzo perfetto per viverlo, per trattenerlo un istante prima che ci sfugga.”

Fonti: IndieWire, The Guardian.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

Luglio 30, 2025
4 mosche di velluto grigio – Onirismo, psichedelia e sangue

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Come si incastra con l’oggi il giallo italiano degli anni ’70?

Dopo 54 anni dalla sua uscita è tornato nelle nostre sale in modalità evento 4 Mosche di velluto grigio, grazie al lavoro di riesumazione dei classici di genere operato da Cat People (in poco meno di due anni hanno riportato al cinema cult come Cannibal Holocaust e Della Morte dell’Amore). Il film è il terzo di Argento e capitolo conclusivo della trilogia degli animali, succede a L’uccello dalle piume di cristallo e Il gatto a nove code usciti tutti e tre nel biennio 1970-71, e summa del suo giallo all’italiana fino a quel momento.

Il batterista Roberto (Micheal Brandon) si ritrova osservato costantemente da un individuo che lo bracca ovunque vada, giunto al limite della sopportazione decide di confrontarlo ma questo fugge all’interno di un teatro. Qui parte la colluttazione e l’uomo tira fuori un coltello, la lama finisce però per trafiggerlo ed ucciderlo, ad assistere al tutto vi è una figura incappucciata che fotografa Roberto con l’arma insanguinata in mano. Nei giorni seguenti l’omicidio viene reso pubblico e Roberto inizia a ricevere a casa strane telefonate e a vedersi recapitati oggetti appartenuti all’uomo che ha ucciso. Volenteroso di scoprire l’identità del ricattatore chiede lumi a Diomede (Bud Spencer), barbone saggio che vive sulle rive di un fiume, il quale gli consiglia di rivolgersi all’investigatore privato Gianni Arrosio (Jean-Pierre Marielle) per risolvere il mistero.

Prima della svolta più nettamente orrorifica e metafisica, che arriverà dopo l’incontro con Daria Nicolodi sul set di Profondo Rosso, Argento inizia ad aprire le sue sceneggiature al sogno e al fantastico, concentrando i suoi sforzi registici sulla composizione visiva ed andando a contaminare il giallo puro con elementi di commedia nera e fantascienza. È infatti chiaro che la parte più importante dell’opera dell’autore romano è tutto ciò che sta dentro al fotogramma, mentre quello che è fuori ha la sola funzionalità di coinvolgere l’attenzione sull’immagine di fronte ai nostri occhi: è proprio grazie all’impiego dell’optografia (ecco la fantascienza) su una delle vittime del ricattatore/killer che Roberto otterrà il dettaglio che gli farà comprendere l’identità di costui (tranquilli, niente spoiler). L’immagine acquista le caratteristiche palesi della metafora, sfruttando il sogno ricorrente del protagonista (si vede boia di un condannato inginocchiato di fronte ad una folla gremita, nel sogno non parla nessuno) come elemento per intessere ulteriormente la trama; la dimensione onirica in cui è centrale lo spaesamento del soggetto che l’attraversa è un simulacro visivo delle sue angosce diurne. La narrazione per immagini è il centro della poetica di Argento, che infatti riduce i dialoghi al minimo nelle scene più importanti, e qui raggiunge livelli di compostezza formale di cui i maggiori film sembrano la diretta conseguenza (infatti i prossimi due lavori saranno Profondo Rosso e Suspiria, se si è disposti a non considerare come pienamente argentiano Le Cinque Giornate).

Se a questo poi si aggiunge la presenza continua e costante del tappeto psichedelico come sottofondo musicale (che presenta dei vocalizzi ma è privo di parole e Argento aveva pensato addirittura ai Deep Purple) il mosaico visivo e sonoro che viene a crearsi è quantomeno suggestivo, e capace di creare un flusso di cinema che viene solamente interrotto da dei momenti comici che hanno il fiato nettamente più corto rispetto a tutto il resto (anche la sequenza alla mostra di articoli funebri, per quanto azzeccata in un primo momento, stanca sul lungo periodo).

Per rispondere alla domanda in apertura diciamo che: la domanda in apertura è scorretta. Perché il cinema di Dario Argento non invecchia e, pure nelle opere minori come questa, mantiene una fedeltà ai principi di base di quest’arte che da soli giustificano eventuali scivoloni e ingenuità.

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Gianluca Meotti,
Redattore.

Luglio 16, 2025
Ritorno al futuro compie 40 anni – La nostalgia di un futuro che è passato

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La prima volta in cui sono incappata in Ritorno al futuro ero una bambina, ho acceso la tv nell’esatto istante in cui Doc (Christopher Lloyd) è sospeso all’enorme orologio della piazza e tenta disperatamente di riagganciare dei cavi attraverso i quali passerà la corrente del fulmine in arrivo. Si tratta praticamente della fine, del punto di spannung che precede la risoluzione dei fatti.

Pur non conoscendo gli avvenimenti accaduti fino a lì, mi sono incollata per i restanti venti minuti davanti a quello schermo distorto con dietro il tubo catodico, ho alzato il volume e ho tifato con passione per quello strano tipo con i capelli arruffati e i piedi penzolanti per aria. Non sapevo quale fosse la causa che stavo sostenendo, ero solo ammaliata, caduta in un incantesimo che dura ancora e di cui ancora non distinguo chiaramente le motivazioni.

Sono trascorsi 40 anni dalla prima proiezione del film negli Stati Uniti, ne sono passati parecchi anche dal mio ricordo, eppure Ritorno al futuro continua a mantenere il suo status di cult transgenerazionale.

Cosa può accadere a uno sceneggiatore che trova nella soffitta della casa dei genitori l’annuario del liceo di suo padre? Bob Gale si immaginò come sarebbe stato incontrarlo a scuola da coetaneo, raccontò la sua idea a Robert Zemeckis e ne venne fuori una sceneggiatura che avrebbe rinnovato per sempre il cinema di fantascienza.

Il soggetto piacque a Steven Spielberg che si propose come produttore esecutivo, purtroppo però fu rifiutato dai vari studios, in quanto non ritenuto in linea con le commedie di quel momento, molto più volgari ed esplicite. Dopo una lunga trafila la Universal accettò il progetto e iniziarono le riprese, che si conclusero a pochi mesi dall’approdo nelle sale.

I guadagni furono esorbitanti e nacque un franchise che oltre ai tre lungometraggi comprende una serie animata, un fumetto, dei videogiochi, un musical, un corto, un documentario e delle giostre per parchi divertimento.

Zemeckis e Gale misero in scena un 1985 fatto di aerobica, di lavori ben retribuiti, di strade sporche, di film a luci rosse e di marchi sui vestiti. Un’America del benessere obbligatorio e del fallimento inevitabile, che relega il povero George (Crispin Glover) in un angolo e vede il malefico Biff (Thomas F. Wilson) come oppressore vincente. Perfino quando Marty (Michael J. Fox) corregge il corso della storia i ruoli si capovolgono, ma il classismo resta.

Tornare indietro comporta invece ritrovarsi in un’ambientazione completamente diversa, in cui regna l’ordine, le pettinature sono cotonate, i televisori sono elettrodomestici rari e Ronald Reagan è un semplice attore. Certo, combinare Johnny B. Goode di Chuck Berry con un assolo heavy metal non è ancora una buona mossa, ma non si può avere tutto dalla vita!

Avviene una focalizzazione sul concetto di mutamento in ogni sua declinazione, i dettagli sono fondamentali e fungono da anello di congiunzione tra i due mondi: ad esempio viene scelta la Pepsi poiché a differenza della Coca Cola aveva variato il suo logo. Ma il vero filo rosso che unisce i decenni è sicuramente la DeLorean, che con le sue iconiche portiere ad ali di gabbiano ha un aspetto avveniristico a prescindere e riesce senza alcuno sforzo ad aumentare la nostra sospensione dell’incredulità (addirittura nel ’55 la confondono con una navicella spaziale).

Siamo testimoni della metamorfosi di una piccola cittadina, immagine riflessa di un Paese che cambia e si lascia cambiare. Il tempo in Ritorno al futuro è mutevole ed è conseguenza delle azioni di chi lo vive. Le vicende di un paesino diventano gesta eroiche, in quanto gli errori producono delle ripercussioni da sistemare urgentemente. Ad arricchire questo sfondo di quotidianità è sicuramente anche la colonna sonora di Alan Silvestri, che dona tensione ed epicità alle peripezie di un ragazzino.

La nostalgia degli anni ‘50 è un tema ricorrente in quel periodo, basti pensare a Grease o a Happy days. D’altronde il desiderio di vivere un passato che non ci appartiene alberga da sempre in tutti noi, un passato in cui possiamo immaginare di sentirci più protagonisti. E così il giovane McFly desta subito interesse nel 1955, è al centro dell’attenzione e proprio per questa ragione modifica inavvertitamente il susseguirsi degli eventi.

Fox rappresenta l’emblema del teenager della prima vera epoca consumista: giubbotto smanicato, sneakers e skate. Il suo personaggio genera un processo identificativo nello spettatore coevo che è da annoverare tra i motivi del grande successo della trilogia.

I personaggi divengono paradigmatici, un simbolo da emulare immutato, nonostante le continue trasformazioni della società. Gli oggetti restano gli ultimi appigli di una generazione ancorata al passato e così Nike propone nel 2016 le scarpe auto-allaccianti del secondo capitolo e Eastpak nel 2023 rimette in commercio l’indimenticabile zainetto bordeaux.

La malinconia è rimasta, ma si è evoluta. Negli anni ‘80 volgeva lo sguardo ai ‘50, oggi invece abbiamo superato il futuristico 2015 e guardiamo al presente di Marty con pensieri nostalgici, rimpiangiamo il nostro walkman, le videocassette, le cabine telefoniche e forse speriamo che una DeLorean si palesi e ci riporti alla nostra infanzia.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

Luglio 3, 2025

Cartoline Ritrovate – Giorno 5

La Donna del Giorno, La Presa di Roma, La Regina d’Africa e Cinque Pezzi Facili

Quinto giorno di film in 16mm, perle Ritrovate in giro per il mondo, film concerto, ospiti da tutto il mondo, caldo asfissiante e posti a sedere in Piazza Maggiore due ore prima dell'inizio della proiezione. Bentornati al Cinema Ritrovato.

La Donna del Giorno (Woman of the Year), di George Stevens (USA, 1942) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante

Tess Harding è una giornalista politica internazionale, celebre, acclamata, estremamente colta e in un ruolo solitamente riservato agli uomini. Sam Craig (Spencer Tracy) è una giornalista sportivo, più rude e sanguigno ma per niente stupido. I due si piacciono e si sposano in fretta nonostante Tess sembra non sapere nemmeno cosa significhi essere moglie (soprattutto nell'epoca). La sceneggiatura premiata con l'Oscar è stata scritta da Ring Lardner Jr. insieme a Michael Kanin ispirandosi ai suoi genitori. Tess è innamorata ma il suo lavoro che è stata la sua vita fin da bambina permea ogni secondo della sua vita, Sam è un maschio incredibilmente capace di comunicare per gli standard dell'epoca. Passiamo da dei meravigliosi dialoghi di coppia disfunzionale a un finale muto e lunghissimo quasi da cartone di Donald Duck. La prima collaborazione tra i due divi è estremamente audace e cinica nonostante alcuni aspetti possano sembrare reazionari, con la Donna indipendente che alla fine si piega ad un marito sicuramente più di larghe vedute di quanto sembri. Sotto questa scorza di restaurazione, troviamo però un sapore moderno e singolare, grazie al genio di George Stevens.

1905: Tra Luci e Ombre – Il Secolo del Cinema: 1905

In uno dei programmi più variegati di questo festival spaziamo tra Stati Uniti, Francia e Italia con accompagnamento al pianoforte di Stephen Home.

In Interior New York Subway, 14th Street to 42nd Street, accompagnato da un testo di Mark Twain letto da Jay Weissberg, troviamo una primordiale sinfonia visiva sulle metropolitane della Grande Mela, mentre in The White Caps troviamo una durissima immagine di un'America razzista. Tema dominante della proiezione è tuttavia l'anticlericalismo, dalla farsa de Fâcheuse Méprises e What the Curate Really Did alla rappresentazione storica de Les Martyrs de l'Inquisition, passando per la satira di La Confession. Ciliegina sulla torta è la presenza in programma de La Presa di Roma, di Filoteo Alberini, primo cortometraggio narrativo della Storia d'Italia, con una minuziosa ricostruzione storica presentata da Giovanni Lasi.

La Regina d’Africa (***The African Queen), di John Huston (USA, 1951) – Katharine Hepburn: Femminista, Acrobata e Amante***

Presentato dalla segretaria di edizione del film Angela Allen, novantaseienne in pienissima forma a cui è dedicato un documentario in fase di realizzazione (ci è stata presentata una gradevole preview), La Regina d'Africa rappresenta una delle più grandi decostruzioni della figura divistica. Katharine Hepburn è Rose Sayer, una missionaria inglese in Africa durante la Prima Guerra Mondiale che perde il fratello a causa di un attacco dei tedeschi, con l'aiuto del marinaio Charlie Allnut (Humprey Bogart) risalire il fiume Ulanga per fare saltare in aria la nave tedesca. Se la veste rude, sporca e selvaggia poteva essere quasi calzabile per un non più giovanissimo Bogart, lontano dell'affascinante divo col Fedora che è sempre stato, è sempre sconvolgente vedere la Hepburn in veste di elegante terrorista vendicativa.

Cinque Pezzi Facili (***Five Easy Pieces), di Bob Rafelson (USA, 1970) – Ritrovati e Restaurati***

Robert Dupea (Jack Nicholson), è un operaio in una piattaforma petrolifera. Non il migliore dei mariti, non il migliore degli uomini. La notizia della malattia del padre lo fa tornare dalla sua famiglia di colti e raffinati musicisti. Nicholson interpreta un uomo che è impossibile stimare (chi lo avrebbe mai detto), che fugge da un contesto conformista per viverne uno non certo più libero, con altrettante bugie e meno bellezza. Non può imparare nulla dalle sue esperienze,  continuerà a mentire e scappare verso un futuro con meno dignità del suo passato.

Nicolò Cretaro,
Redattore.

Giugno 27, 2025

Paul Dano e Brian Wilson: individui fragili allo specchio

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Paul Dano, 41 anni, attore. Brian Wilson, ci ha lasciati da poco all’età di 82 anni, cantante.
Il pretesto di questo articolo, in origine, doveva essere quello di raccontare Paul Dano in occasione del suo compleanno, e classicamente lo si poteva fare analizzandone la carriera, ripercorrere i momenti salienti della sua filmografia, i ruoli più incisivi e le collaborazioni più significative. Lo avremmo fatto, però, non tanto attraverso la semplice lista dei film che ha interpretato, quanto piuttosto indagando la natura dei personaggi che ha scelto di incarnare nel tempo: emarginati, psicopatici, i cosiddetti “weirdos”.

Nel frattempo, però, l’11 giugno, ci ha lasciati Brian Wilson, membro e co-fondatore dei leggendari Beach Boys, e così, inevitabilmente, la mia mente è tornata a un film che ne racconta la vita personale, soffermandosi in particolare sui suoi drammi interiori: Love & Mercy, pellicola in cui proprio Paul Dano interpreta un giovane Brian Wilson. In questo film, tra successi leggendari e crolli psicologici profondissimi, viene svelato il lato più intimo dell’artista, un’anima spezzata, divisa tra un passato brillante (interpretato da Paul Dano) e un presente fragile e instabile (interpretato da John Cusack). Grazie all’aiuto dell’unica persona che crederà davvero in lui, interpretata da Elizabeth Banks, Brian si troverà a lottare con tutte le forze per riconquistare la propria identità.

Si tratta, a tutti gli effetti, di un biopic piuttosto classico nella sua struttura narrativa. Tuttavia, è proprio il protagonista a colpire per singolarità e complessità: un individuo estremamente fragile che incontra il successo entrando in uno studio di registrazione e proponendo, senza mezzi termini, di registrare i versi di alcuni animali. Da quella stramberia, da quell’intuizione apparentemente assurda, nasce Pet Sounds, uno degli album che ha segnato in modo indelebile la storia della musica, non tanto per un immediato successo di vendite (anzi, all’epoca fu quasi un flop), ma per l’influenza critica e culturale che assunse nel tempo, fino ad arrivare ai giorni nostri.

Ed esattamente come l’album, anche Brian Wilson fu un genio incompreso, uno di quelli che se li avessi incontrati agli esordi non gli avresti dato una lira. John Cusack, nel film, ci regala un’interpretazione magistrale nel rappresentare Brian nel momento del post apice, quando la gloria è già svanita e resta solo la fragilità. Ma ciò che rende Love & Mercy davvero prezioso è che si tratta di uno dei primi, e ancora oggi rarissimi, film ad affrontare il tema delle malattie mentali non con l’obiettivo di suscitare pietà o compassione, ma con la volontà di denunciare un’industria culturale che rifiuta ogni forma di fragilità quando questa rallenta la produttività.

In una narrazione parallela, Paul Dano interpreta una versione più giovane di Brian Wilson, quella in cui le malattie mentali sono ancora dormienti. Dormienti, sì, ma solo perché, per il momento, le sue stranezze psicologiche sono accolte e perfino esaltate, in quanto fonte di meraviglie che fruttano denaro. Sembra un Brian Wilson più sereno e spensierato, ma è solo apparenza. Ed è proprio per questo che il ruolo di Paul Dano risulta molto più difficile da interpretare: come si trasmette, infatti, la fragilità all’apice del successo? Come si comunica l’insicurezza di una persona che, da fuori, sembra avere tutto?

È una questione di sfumature, di microespressioni, di gesti impercettibili, e forse è proprio qui che entra in gioco il carisma di Paul Dano nella vita reale, una qualità rara, che si manifesta non in modo urlato o teatrale, ma in maniera misurata. Non un grido che cerca di attirare l’attenzione del pubblico, bensì un’aura silenziosa, così la definisce il regista Bong Joon Ho, che ha diretto Dano in Okja, che spinge lo spettatore ad avvicinarsi, ad ascoltare, a cogliere ciò che sta dicendo, anche quando parla sottovoce.

Del resto, Paul Dano è uno di quegli attori che la gente conosce, ma non sa di conoscere. Invisibile sui social media, estremamente riservato nella vita pubblica, è possibile che molti spettatori non riconoscano il suo nome nei titoli di coda o nei trailer, ma questo non significa che siano meno entusiasti di vederlo sullo schermo. Anzi, quando appare il suo volto, il pubblico sa, anche inconsciamente, che sta per assistere a una performance indimenticabile, spesso inquietante, disturbante, intensamente umana. Paul Dano è un attore che incarna sempre personaggi tormentati o tormentanti, basti pensare ai ruoli conturbanti in Swiss Army Man dei Daniels (imperdibile), o all’indimenticabile pastore squilibrato di There Will Be Blood di Paul Thomas Anderson, senza dimenticare gli iconici villain in Prisoners e The Batman, o il più ingenuo e fragile ragazzo di Little Miss Sunshine, e l’elenco potrebbe continuare all’infinito.

Ma cosa c’entra Paul Dano con Brian Wilson? La risposta, in fondo, è semplice, tutto. Brian è stato un cantante di incredibile talento che non ha mai avuto vita facile, soprattutto fuori dal palco. Come si vede chiaramente nel film, è sempre stato l’emarginato in cui, però, abbiamo saputo riconoscere una bellezza autentica, imperfetta, struggente. Oggi, Wouldn’t It Be Nice? dei Beach Boys, che tra l’altro chiude il film in maniera indimenticabile, è ancora bella come lo era cinquant’anni fa. Paul Dano, spostandoci in un’arte parallela come quella del cinema, rappresenta proprio questo tipo di individuo. È l’emblema di un’umanità complessa, spesso incomprensibile, e proprio per questo profondamente reale. Il pubblico brama questa presenza sullo schermo perché ha bisogno di specchiarsi in fragilità reali, di rivedersi in persone che non sono perfette, ma vere.

Paul Dano può dunque considerarsi, in un certo senso, la continuazione di personaggi reali come Brian Wilson, attraverso personaggi fittizi, come quello dello stesso Brian Wilson nel film. È un gioco di specchi, un teatro dove non ci sono né vincitori né vinti, ma solo un riflesso, talvolta nitido, talvolta sfocato, di noi spettatori, un riflesso che sceglie di ammirare e riconoscere le fragilità più umane che ci siano.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

Giugno 19, 2025
L’ora più buia – La galleria di ritratti di Winston Churchill

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Tra i tanti personaggi iconici del Novecento, uno di quelli che maggiormente si è prestato alla rappresentazione estetica è Winston Churchill. Il primo ministro inglese della guerra è stato protagonista di centinaia di vignette in vita (c’è anche un libro sul tema, Churchill: A Life in Cartoons) e di svariati film e serie TV popolari dopo la morte, come mai? Perché con il carattere bonario e umorale e con quella sua apparenza imponente e sgraziata tra bombetta, sigaro e balbuzie, Churchill è stato una caricatura vivente. Eppure è stato anche l’uomo politico che ha guidato la resistenza europea contro il nazismo, e uno tra gli statisti più letterati della storia, vincitore di un premio Nobel alla letteratura nel 1953. Il film di Joe Wright L’ora più buia narra tutto: Churchill uomo, Churchill icona, e la parola di Churchill.

Gary Oldman, uomo

Una delle ragioni per cui L’ora più buia è maggiormente ricordato è l’interpretazione camaleontica di Winston Churchill da parte di Gary Oldman, talmente immedesimato da far spesso dimenticare che si tratta di una maschera, più Churchill che Oldman. Tra parentesi, il trucco dell’artista Kazu Hiro è un altro responsabile del successo del film sulla maschera churchilliana. L’ora più buia si ascrive al genere biopic e quindi qual è il momento più adeguato per raccontare la grandezza di uno degli uomini più grandi del XX secolo? Proprio the darkest hour, quel breve lasso storico nel quale l’Inghilterra fu la prima e unica potenza europea ad opporsi all’avanzata nazista, il momento più conciso, teso e delicato di una lunghissima vita al servizio di sua maestà.

Churchill viene eletto primo ministro nell’ora più buia, cioè nell’istante meno conveniente della storia inglese per assumere il comando, contrastato e sfiduciato dai suoi stessi alleati, scelto solo perché è l’unico abbastanza spericolato e sperabilmente manovrabile per sostituire il rispettabile ma esaurito Neville Chamberlain. Winston invece si dimostra l’uomo giusto al momento giusto, capace di catalizzare il supporto del popolo nella battaglia irrinunciabile contro il tiranno Hitler. Il primo cenno al protagonista è una bombetta, sineddoche dell’icona in divenire pronta a salire sulla scena.

Churchill ha atteso il momento per tutta la vita, e fa la sua uscita dal sipario (letteralmente la tenda che si scosta) presentandosi in tutta la sua corporalità: beve, mangia, fuma, balbetta, caga, sbuffa, grugnisce, urla, sbotta. È sincero, diretto e umano, e forse questo, fuor di pellicola, fu il segreto del suo successo incontro al pubblico, sicuramente la ragione delle lodi all’attore. Il Churchill di Gary Oldman è una caricatura plateale ma molto efficace, che è se stessa e anche al servizio della storia, camminando sempre in equilibrio su tre direzioni narrative: l’uomo privato, padre e Amleto costretto a indugiare dalle circostanze, l’uomo politico che deve offrire una posizione alla nazione e al mondo intero, e la macchietta narrativa confezionata per la storia.

Joe Wright, icona

La regia di Joe Wright fa coesistere tutti i volti di Churchill, come una galleria di ritratti o un catalogo di vignette sul personaggio. Ci sono quindi la rappresentazione cinematografica patinata e regolata del film storico, la messinscena (inevitabilmente debitrice al teatro) del ritratto politico, e la vitalità umana dell’individuo che emerge dai dettagli. Il racconto si muove per stazioni narrative evidenti: si presenta la situazione, interviene l’uomo della provvidenza, l’incontro con il mentore (il re), le sfide sempre più difficili, la prova più grande (la metropolitana) e lo scontro finale (il discorso alla camera). Per raccogliere tutte le istanze, L’ora più buia si fa un dramma storico alla maniera shakespeariana, che ricostruisce un evento nei suoi passi essenziali e ideali reinterpretando artisticamente il passato prossimo della nazione inglese.

Mentre Dunkirk di Christopher Nolan nello stesso anno affrescava una rappresentazione spettacolosa e corale della mobilitazione in guerra, Joe Wright testimonia il backstage dell’operazione Dinamo e tematizza i summovimenti emotivi del popolo inglese in patria e di Churchill stesso in quel difficile istante storico, Churchill che si carica addosso il sentimento di un’intera nazione. Ma come trasformare un politico pure estroverso in un uomo tra gli uomini? Il personaggio di Lily James che fa da assistente e da spalla al primo ministro rappresenta quello spazio vuoto di segretezza e apprensione tra potere e popolo. Proprio perché Winston è l’unico infine a colmare quella distanza con un atto individuale e spontaneo, egli è l’unico veramente umano e sfaccettato di tutto il film.

La scena in metropolitana, splendidamente improbabile, è il raggiungimento della pienezza di Churchill, che si trasfigura da politico chiuso nella War Room a uomo tra il popolo. È qualcosa che non può essere accaduto, e anche fosse possibile nessuno lo testimonierebbe, così come è irreale la segretaria che battendo a macchina scopre in anteprima dell’inevitabile sacrificio del fratello milite in Francia, e pure è oggettivamente irrealizzabile la ripresa dal pov dell’aereo che sgancia la bomba su Calais. Attraverso i punti di vista impossibili e gli eventi inosservabili prende forma un racconto epico di guerra senza guerra. L’ora più buia è una rappresentazione al servizio della Storia con un protagonista che è uomo di stato e uomo privato, personaggio e macchietta, caricatura e icona.

Anthony McCarten, parola

Sotto l’unificante ed estatica fotografia caravaggesca di Bruno Delbonnel, il ritratto di Churchill sulla parete della narrazione cinematografica continua a cambiare, è sempre diverso e sempre lo stesso. D’altra parte, è una citazione celebre di Churchill stesso, ripresa nel film, a giustificare la mutevolezza: «Chi non cambia mai idea non cambia mai nulla». È un lavoro estremamente sofisticato quello della sceneggiatura, che ricuce insieme frasi e sentenze eccezionali veramente pronunciate dal leader e altre, inventate, che potrebbero benissimo essere state dette per davvero. In qualche modo, L’ora più buia non è nemmeno il film su Churchill, ma il film sui discorsi di Churchill, su quella retorica che ha simbolicamente vinto la (prima fase della) guerra.

Lo sceneggiatore Anthony McCarten ha lavorato molto sulle icone popolari, accentrando il racconto sul prodotto del loro genio ancor più che sul protagonista. Sono stati eroi dei suoi film l’uomo di scienza, il politico, lo showman, il pastore della fede, personaggi quasi sempre poi reinterpretati dalla regia come caricature vitalizzate da istrioni candidati o vincitori dell’Oscar. Eddie Redmayne è Stephen Hawking ne La teoria del tutto, Rami Malek è Freddie Mercury in Bohemian Rhapsody, Anthony Hopkins e Jonathan Pryce sono Joseph Ratzinger e Jeorge Bergoglio ne I due papi, e Gary Oldman è Winston Churchill ne L’ora più buia.

Tutti questi film narrano la vita di una figura di riferimento per migliaia di persone nelle loro doppie identità private e pubbliche. E hanno in comune anche la missione di colmare lacune nella storia ufficiale, raccontare versioni ignote, tappare buchi nella cronaca, attraverso dei racconti ideali non necessariamente veritieri, fondati sul grande contributo popolare che quegli uomini straordinari hanno lasciato ai loro posteri. Senza dubbio, nella galleria dei ritratti di Winston Churchill, ancora oggi, guardando indietro, riemergono i tonanti discorsi alle camere che gli valsero il Nobel, e all’Europa la libertà. E su quello più famoso e avvincente di tutti, We Shall Fight on the Beaches, culmina la narrazione de L’ora più buia, come la resa dei conti più importante dal primo ministro, combattuto non sul campo ma nell’aula della delibera, la battaglia della parola. Churchill ha veramente smobilitato la lingua inglese e l’ha mandata in battaglia.

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

Maggio 16, 2025
La paura – Confessioni di una storia d’amore in rovina

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È notte e le strade deserte della città di Monaco sono illuminate dalle grosse insegne a neon sulle facciate degli edifici. Un’auto solitaria ha appena accostato e dallo sportello del passeggero sta uscendo un uomo, visibilmente indispettito, seguito subito da una donna vestita con un abito meraviglioso. I due discutono, lui parla di amore, nomina un marito, lei invece di errori, senso di colpa e paura. La donna ha i fari dell’auto puntati dritti sul volto, come se si trovasse seduta al tavolo di una stanza per interrogatori: ha tradito suo marito con quell’uomo senza nome, è pentita ma non potrebbe mai immaginare in quale trappola sta per cadere. Cala il silenzio sui due, un attimo dopo la donna rientra da sola in auto e sfreccia via nella notte.

Ultimo film di Roberto Rossellini insieme all’attrice e compagna Ingrid Bergman, La Paura è tratto dall’omonimo racconto di Stefan Zweig, ma a differenza di quest’ultimo si svolge in una Monaco di Baviera che a poco a poco sta cercando di risollevarsi dopo la Seconda Guerra Mondiale. Zweig aveva scritto il suo racconto nel 1910, tuttavia Rossellini decide di spostare la narrazione in avanti agli anni Cinquanta con l’obiettivo di interrogarsi sul difficile passato della Germania, ma anche su quel rapporto con Ingrid Bergman che ormai stava andando in frantumi. La Paura, dietro la trama da thriller psicologico, nasconde la struggente confessione di un uomo il cui matrimonio ha raggiunto la fine, una lettera per immagini in cui Rossellini tenta di esorcizzare un immenso senso di colpa e che si conclude con una domanda devastante: e se avessimo avuto il coraggio di perdonarci?

Costruire la tensione

I protagonisti de La Paura sono i coniugi Irene e Alberto, quest’ultimo impiegato come ricercatore in un laboratorio farmaceutico. Fin dalle primissime sequenze, sappiamo che Irene ha una relazione clandestina con un altro uomo, ma non vuole portarla avanti a causa del senso di colpa che sta iniziando a divorarla. Alberto, però, ha saputo del tradimento della moglie e, da bravo scienziato, decide di architettare un esperimento tanto interessante quanto spaventoso. L’uomo ingaggia un’attrice per ricattare Irene, sperando così di spingerla a confessare il tradimento, convinto che solo attraverso la confessione spontanea delle proprie colpe si possa ottenere il perdono. Questo esperimento, tuttavia, si spinge troppo oltre e la tremenda pressione psicologica spingerà Irene a tentare il suicidio, proprio nel laboratorio in cui lavora Alberto. Per fortuna la donna verrà fermata appena in tempo dal marito e il film si chiuderà con una suggestiva inquadratura dei coniugi abbracciati, che confessano le proprie colpe e chiedono perdono, sia l’uno all’altra sia allo spettatore stesso.

Oltre il periodo di svolgimento della vicenda, c’è un’altra differenza importante tra Die Angst e La Paura: nel primo caso, il lettore scopre che Alberto è responsabile dei ricatti a Irene soltanto alla fine del racconto, mentre nel caso del film lo spettatore viene a conoscenza del piano dell’uomo già nella prima metà della narrazione. Rossellini concede al pubblico di essere a conoscenza di tutta la verità, e il suo scopo non è soltanto quello di creare una certa tensione ma anche di innescare una riflessione ulteriore: Irene, nonostante sia colpevole di aver tradito suo marito, è diventata a sua volta una vittima, intrappolata in un inganno di cui è responsabile il marito stesso.

L’autobiografia

Nel realizzare La Paura, Rossellini arricchisce il racconto di Zweig di una importante dimensione autobiografica, costruendo un senso di angoscia e di disagio che si rispecchia nella realtà. Sebbene a un primo sguardo possa non essere evidente, il film è un’opera profondamente intima per il suo autore, dove la forza di riconoscere i propri errori e chiedere perdono riveste un ruolo fondamentale.

Durante la lavorazione al film la coppia Rossellini-Bergman stava affrontando non pochi problemi: lui continuava ad avere un rapporto burrascoso con la critica e i produttori, mentre lei suscitava in loro un interesse sempre crescente, soprattutto oltreoceano. Sapendo questi retroscena, risulta particolarmente forte la sequenza in cui Alberto richiama Irene perché la donna non vuole smettere di lavorare nonostante la guerra sia finita. Irene, infatti, non vuole lasciare il lavoro e tornare a casa come tante altre donne del suo stesso ceto sociale, anche perché era stata proprio lei a mantenere l’azienda farmaceutica in funzione mentre Alberto si trovava in guerra. Si crea qui un vero paradosso: l’uomo è consapevole dell’importanza della compagna nel proprio lavoro, ma questa stessa importanza lo spaventa poiché significa maggiore libertà e indipendenza per la donna. E forse Rossellini provava la stessa paura, consapevole del ruolo fondamentale svolto da Bergman nel suo cinema, ma anche terrorizzato dalla sua ambizione, dalla sua voglia di continuare a lavorare anche all’estero. E frustrante convivere con la consapevolezza di essere ricordati come “il compagno di Ingrid” e non come “il regista Roberto Rossellini”.

Guardare La Paura significa affacciarsi sulle problematiche di una coppia che si sta sgretolando, i cui componenti si sono allontanati troppo per potersi riavvicinare. In questo senso, il finale colpisce forte al cuore, con l’abbraccio tra Irene e Alberto sullo schermo, come rappresentazione del triste desiderio di Rossellini che tra lui e Ingrid non fosse tutto perduto. Ma ormai era troppo tardi per ricucire quello strappo.

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Renata Capanna,
Redattrice.

Maggio 15, 2025
Saul Bass – L’uomo dalla mano d’oro

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Quando inizia un film? Qual è il primo momento che cattura l’attenzione dello spettatore? Fino agli anni ‘50, in cui i titoli di testa erano molto più importanti dei titoli di coda, la storia iniziava subito dopo quei banali cartelli che riportavano i nomi dei protagonisti e dei realizzatori del film. A cambiare tutto per sempre fu un designer di nome Saul Bass.

Come racconta egli stesso nella sua autobiografia Saul, can you make me a title:

«Da tempo pensavo che il coinvolgimento del pubblico con il film dovesse iniziare fin dal primo fotogramma. Fino a quel momento i titoli tendevano a essere dei cartelli noiosi, perlopiù ignorati o usati dal pubblico per comprare i popcorn. Dunque pareva esserci terreno per utilizzare i titoli in modo nuovo. Per creare effettivamente un clima per la storia che stava per svolgersi.»

Gli esordi

Nato a New York nel 1920, Saul Bass studiò per diventare un illustratore pubblicitario, raggiungendo nel 1946 il ruolo di art director in uno studio californiano e aprendo nel 1952 il proprio studio di design Saul Bass & Associates. Il primo contatto col mondo del cinema lo ebbe quando il regista Otto Preminger gli commissionò il poster del suo film Carmen Jones (1954), del quale fu talmente soddisfatto da richiedere anche la realizzazione dei titoli di testa.

«Ho iniziato come grafico. Come parte del mio lavoro, ho creato simboli cinematografici per campagne pubblicitarie. Mi è capitato di lavorare sui simboli per Carmen Jones e L’uomo dal braccio d’oro di Otto Preminger, e ad un certo punto io e Otto ci siamo guardati e abbiamo detto: “Perché non farli muovere?” Era così semplice.»

A questo punto si dispiega davanti a Bass la multipotenzialità della sequenza dei titoli di testa: può creare un’atmosfera che anticipi il tono del film, oppure può raccontarlo metaforicamente attraverso un simbolo, rappresentarne un prologo o addirittura un epilogo. Una cosa certa è che il film deve fare il suo lavoro a partire dal primissimo frame. Il talento di Bass nel riassumere in pochi minuti lo spirito di un intero film viene talmente apprezzato da farlo chiamare da alcuni dei più grandi autori hollywoodiani del ‘900.

Otto Preminger

«Quando ho realizzato il braccio sfigurato come logo per L’uomo dal braccio d’oro, è stata la prima volta che una campagna pubblicitaria si è basata su un unico simbolo. Fino ad allora le case cinematografiche utilizzavano vari simboli e fotografie per coprire tutta la pubblicità.»

Il braccio diventa un simbolo iconico, ma svolge anche una funziona molto pratica. Nel 1955 la droga era un tabù e questo film doveva far simpatizzare il pubblico con un protagonista tossicodipendente. Come si crea un manifesto che trasmetta questo tema in maniera delicata? Bass propone il braccio sfigurato, segno rivelatore di un eroinomane senza risultare estremo.

Il capolavoro di Saul Bass per Preminger è il logo per Anatomia di un omicidio, impiegato sia nella locandina che nei titoli di testa (accompagnati dalla musica di Duke Ellington). Questo logo rappresenta una sagoma umana stilizzata, scomposta in sette pezzi tagliati in maniera irregolare e completata dal titolo del film scritto con lettere di misure e forme diverse. Il tutto fornisce un’idea inquietante di semplicità ambigua, che riflette la trama del film esprimendo il termine “Anatomia” sia inteso come anatomia di un corpo umano che come scomposizione in indizi di un caso poliziesco.

Alfred Hitchcock

Per il maestro del brivido, Saul Bass firma le celeberrime sequenze introduttive di La donna che visse due volte (1958), Intrigo internazionale (1959) e Psyco (1960), tutte e tre accompagnate dalle musiche di Bernard Herrmann. Ma per questa sorta di trilogia Bass realizza persino manifesti e storyboard, mettendo sempre al centro un simbolo visivo ricorrente preso direttamente dal film.

Titoli e poster per La donna che visse due volte si basano sul tema ricorrente della spirale che simboleggia la vertigine del protagonista, e in particolare il manifesto rappresenta la spirale di caduta di Scottie nell’inganno e nell’amore per Madeleine. Sia in Intrigo internazionale che in Psyco il lavoro di Bass sfrutta invece delle linee geometriche che tagliano nomi e spazi, aspetto fondamentale specialmente in Psyco. Per quest’ultimo il designer realizza persino lo storyboard dell’iconica sequenza della doccia.

«È interessante che lo storyboard che ho realizzato per Psyco è andato esattamente come l’avevo preparato, non c’è stato alcun cambiamento. E francamente, io stesso a quel punto non avevo ancora capito l’impatto che avrebbero avuto alcune di queste cose.»

Stanley Kubrick

La prima collaborazione tra Stanley Kubrick e Saul Bass fu per titoli e locandina di Spartacus (1960). La sequenza introduttiva mostra la testa di una statua romana che si spezza e cade: non si tratta soltanto di una bella animazione, ma è il presagio visivo della caduta dell’Impero Romano al centro del film.

L’altra collaborazione avviene vent’anni dopo per il poster di Shining (1980), per cui fra 300 idee Saul Bass ne propone al regista 5 in cui crede particolarmente. Quel perfezionista di Stanley Kubrick tuttavia boccia tutte quante le prove, con note specifiche che alla fine indirizzano Bass verso l’iconica versione definitiva che rappresenta un volto spaventato all’interno del “The” del titolo originale, che esprime alla perfezione l’essenza inquietante del film.

Martin Scorsese

A proposito dell’icona del braccio di L’uomo dal braccio d’oro disegnata da Saul Bass, Martin Scorsese dice che si tratta di una «immagine emblematica, immediatamente riconoscibile ed intimamente legata al film». Proprio con lui negli anni ‘90 Saul Bass e sua moglie Elaine Makatura formeranno un sodalizio artistico, realizzando i titoli talvolta sfavillanti e altre volte minacciosi per Quei bravi ragazzi (1990), Cape Fear – Il promontorio della paura (1991), L’età dell’innocenza (1993) e Casinò (1995).

«In L’età dell’innocenza, i fiori che si aprono sono una metafora del film, la patina vittoriana con la cattiveria che c’è sotto. Abbiamo cercato di mostrarlo con fiori che iniziano come dolci e poi diventano lentamente malevoli.»

Gli altri lavori

Queste sono solo alcune delle preziose collaborazioni di Saul Bass con i grandi autori del ‘900, cui bisogna aggiungere i titoli e i poster per numerosi altri cult tra cui Quando la moglie è in vacanza (1955), Exodus (1960), Colpo grosso (1960), West Side Story (1961), Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo (1963), Alien (1979), Big (1988) e Schindler’s List (1993).

Dopo aver già vinto un Oscar al miglior cortometraggio documentario per Why Man Creates (1969), nel 1974 Saul Bass passa dietro la macchina da presa con il film di fantascienza Fase IV: distruzione Terra, che tuttavia si rivela un flop al botteghino. L’insuccesso commerciale induce l’artista a dedicarsi per un periodo con maggior vigore al design grafico commerciale, realizzando vari loghi per marchi fra cui At&T, United Airlines e Bell Telephone Company e i manifesti per le cerimonie degli Oscar dal 1991 al 1996, anno in cui muore a causa di un linfoma di non Hodgkin.

La filosofia di Saul Bass

Per i suoi manifesti e titoli, Saul Bass aveva compreso l’importanza dell’utilizzo di un simbolo tratto dal film, in modo che un singolo elemento grafico potesse rappresentare l’essenza dell’intero prodotto. Al Brooklyn College era entrato in contatto con i valori di sintesi del Bauhaus tedesco, e il medesimo design essenziale fatto di linee nette, forme basilari e ridotta palette di colori lo portò al cinema.

«Voglio che tutto ciò che facciamo sia bello. Non me ne frega niente se il cliente capisca il valore di qualcosa, se il cliente pensi che valga qualcosa o se valga davvero qualcosa. Per me vale. È il modo in cui voglio vivere la mia vita. Voglio fare cose belle, anche se non interessa a nessuno.»

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Enrico Borghesio,
Redattore.

Maggio 8, 2025
Per qualche dollaro in più – Quando Sergio Leone diventò Sergio Leone

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Come proseguire la propria carriera dopo un film che ha cambiato la storia?

È la domanda che, nella nostra immaginazione, si sarà posto dopo l’uscita di Per un pugno di dollari (1964) il regista Sergio Leone, che ci lasciava oggi 36 anni fa. La storia di samurai di Kurosawa trasportata nel Messico della seconda metà dell’800, con protagonista un allora sconosciuto Clint Eastwood, avrebbe infatti aperto le porte ad un nuovo genere, il cosiddetto “spaghetti western”. Per i successivi 15 anni questa variazione sul genere sarebbe stata spolpata fino all’osso e passata attraverso diverse varianti (una politica, una comica…) fino a contare centinaia di esemplari più o meno riusciti.

Nell’immediato futuro, Per un pugno di dollari era stato in primis un enorme successo di pubblico e di botteghino: con un budget molto basso, corrispondente a circa 200.000 euro odierni, il film superò a livello internazionale i 19 milioni.

Come bissare un tale fenomeno? Che domanda: aumentando la posta in gioco… già dal titolo!

Per qualche dollaro in più (1965), di nome e di fatto: il budget del film è stimato intorno ai 600.000 euro odierni. Eastwood torna nella parte dell’ “Uomo senza nome”, una figura messianica, implacabile e laconica. Torna anche Gian Maria Volonté come cattivo: in Per un pugno di dollari era il trafficante d’armi Ramon Rojo, qui è il criminale tossicodipendente Indio.

Ma rispetto al suo predecessore, questo sequel è più lungo (due ore e dodici contro un’ora e quaranta), più epico, più sperimentale e dotato di più mezzi.

Ad oggi, è forse il meno ricordato della cosiddetta “trilogia del dollaro” di Leone. Per un pugno di dollari d’altronde è stato il capostipite di un genere, mentre Il buono, il brutto e il cattivo è ad oggi considerato da molti il migliore dei tre. Tuttavia, il capitolo “mediano” rappresenta un momento fondamentale nel percorso registico di Leone: con delle risorse in più, riprende la formula di Per un pugno di dollari, la amplia e trova così il suo “tocco” personale, quel quid che “fa” ogni grande autore.

La musica

Per un pugno di dollari aveva aperto una collaborazione leggendaria che avrebbe modellato per sempre lo spaghetti western: quella tra Leone e il compositore Ennio Morricone. La colonna sonora, composta di fischi, colpi di frusta, spari, un coro epico e strumenti come la chitarra elettrica, sarebbe stata ripresa da qualunque regista si sarebbe approcciato al genere.

I temi musicali del primo e il terzo film della trilogia sono forse i più ricordati: d’altronde, come dimenticare quella fischiettata che apre Per un pugno di dollari? Cosa c’è di più iconico dell’imitazione del verso del coyote nei titoli di testa de Il buono, il brutto e il cattivo, o di più memorabile de L’estasi dell’oro, la cui melodia è stata replicata anche nelle pubblicità?

Ma bisogna riconoscere che la musica di Per qualche dollaro in più rappresenta un passo in avanti rispetto a quella del predecessore: le composizioni sono più complesse per numero di strumenti (l’esibizione dal vivo della Danish National Symphony Orchestra rende molto bene l’idea), varietà e riferimenti. Lo stesso Morricone, il quale aveva un’istruzione classica, ha raccontato nel documentario realizzato dal collaboratore Giuseppe Tornatore come abbia incorporato in un brano un passaggio con l’organo che riprende la Toccata e fuga in re minore di Bach.

Per i temi musicali di Indio, un personaggio tormentato da una dipendenza da droghe e dal ricordo dei delitti passati, Morricone alza l’asticella e sembra cominciare quella sperimentazione che poi avrebbe consolidato nei film di Dario Argento: la musica associata al personaggio è atonale e sconnessa, composta da suoni dissonanti, proprio come dissonanti sono i suoi pensieri.

Morricone e Leone proseguono inoltre un’operazione già cominciata col film precedente che raggiunge l’apice nel successivo, col tesissimo triello finale dei protagonisti: la musica serve a costruire l’attesa degli sconti e a fornire l’atmosfera.

E in questo caso, cosa ancora più interessante, la musica ha un ruolo centrale nella storia: Indio scandisce gli scontri con l’uso di un carillon proveniente da un orologio, sfidando i suoi avversari a sparare quando la musica cessa. Una melodia, quella del carillon, semplice ma tanto inquietante quanto tutto ciò che è associato all’Indio, e un oggetto, l’orologio, che non è solo un abbellimento per caratterizzare un cattivo sadico (e che abbellimento!), ma che assumerà un’enorme importanza narrativa.

La società

Come in Per un pugno di dollari, anche in Per qualche dollaro in più l’obiettivo dell’Uomo senza nome (qui soprannominato “il Monco” per la sua abitudine di tenere la mano destra libera per sparare) è quello di arricchirsi. In questo caso, il personaggio è diventato cacciatore di taglie e vuole accaparrarsi l’Indio e la sua banda. Tuttavia, rispetto al film precedente, la posta in gioco si alza, e non solo perché la somma in palio è decisamente più grande.

Se nel primo film il protagonista si districava, da solo, tra le famiglie rivali dei Rojo e dei Baxter, in questo caso alla formula si aggiunge un secondo componente: il colonnello Douglas Mortimer, interpretato da Lee Van Cleef.

La collaborazione con Leone, riproposta in Il buono, il brutto e il cattivo in cui interpreta il cattivo Sentenza, rappresentò per Van Cleef, allora in preda alle dipendenze e in difficoltà economica, una rivitalizzazione della propria carriera e l’apertura verso una nuova frontiera: l’attore recitò in moltissimi spaghetti western e divenne un’icona del genere.

Mortimer e il Monco iniziano la storia come rivali, entrambi desiderosi di uccidere Indio. Il loro rapporto cambierà di continuo nel corso del film: da un’incerta “società” che passa per diversi tradimenti (spesso da parte del Monco) fondata sulla necessità di non pestarsi i piedi a vicenda, a fine film i due sembrano ormai arrivati ad una sintonia fondata sul mutuo rispetto delle capacità altrui.

In Il buono, il brutto e il cattivo, il numero di “giocatori” sulla scacchiera aumenta di una terza unità, portando a nuove possibilità narrative. Inoltre, la dinamica di continua oscillazione tra rivalità e alleanza viene ripresa in chiave più ironica e ampliata nel rapporto tra l’Uomo senza Nome e Tuco (Eli Wallach).

I rapporti con Mortimer e Tuco aprono una breccia nell’imperturbabile Uomo senza Nome: arrivato a fine film, sembra quasi che gli dispiaccia vedere sciolta la “società” formatasi col colonnello.

Ma Mortimer dà anche un appiglio emotivo a noi spettatori: se per il Monco la morte dell’Indio rappresenta solo un’occasione per arricchirsi, il colonnello è mosso dal desiderio di vendicare sua sorella, suicidatasi dopo che il criminale l’aveva abusata. Il duello finale tra Mortimer e l’Indio assume quindi una dimensione più personale e una risonanza più forte: adesso, non è più una questione di soldi, ma una di famiglia.

L’azione

In Per un pugno di dollari Leone aveva già cominciato a sperimentare con la dilatazione del tempo, specialmente nello scontro finale con il malvagio Ramon. Ma è in Per qualche dollaro in più che l’attesa sembra diventare un marchio di fabbrica del regista e ad assumere quei tratti che vedremo così intensi in Il buono, il brutto e il cattivo, C’era una volta il West e anche in C’era una volta in America.

Come abbiamo già detto, i tempi durante i duelli si dilatano enormemente nell’attesa del primo sparo, lasciando che la tensione si nutra accompagnata dalla musica epica di Morricone.

Ma prima e durante l’azione sono frequenti anche momenti di “vuoto” prolungati in modo parossistico e accompagnati spesso da un altro elemento: il silenzio, con solo i rumori ambientali percettibili.

In Per qualche dollaro in più abbiamo vari esempi di questa pratica. Il primo incontro\scontro tra Mortimer e il Monco, in cui i due misurano le rispettive abilità, avviene senza che i due pronuncino una parola: a parlare sono i loro gesti e, in particolar modo, le loro pistole. Ma la scena più emblematica è la rapina alla banca di El Paso. In una quiete quasi assoluta, il Monco e Mortimer (e noi spettatori con loro) seguono le mosse della banda dell’Indio per diverso tempo fino al colpo di scena finale: il rumore dell’esplosione di uno dei muri della banca spezza il silenzio e la musica di Morricone esplode a sua volta, roboante.

Tre anni dopo, Leone avrebbe portato quest’uso del silenzio come veicolo di tensione all’apice. C’era una volta il West inizia con una sequenza di più di dieci minuti, in cui l’attesa oziosa di tre cowboy in una stazione ha come tappeto sonoro solo i suoni ambientali del luogo, un tappeto interrotto dalla prima irruzione della musica nel film: quella dell’armonica suonata da uno dei protagonisti, ripresa immediatamente dalla colonna sonora. Solo pochi minuti dopo, il culmine di quell’attesa lunghissima: il primo scontro armato della storia e la morte dei tre cowboy per mano del protagonista.

Conclusioni

Con Per un pugno di dollari Leone aveva rivoluzionato le regole di un intero genere cinematografico e creato un’iconografia nuova di zecca; con Il buono, il brutto e il cattivo avrebbe fatto raggiungere al genere uno dei suoi picchi massimi; con C’era una volta il West, avrebbe ucciso l’iconografia che lui stesso aveva creato.

Ma è impossibile non pensare che senza Per qualche dollaro in più, senza quel gradino tra l’inizio e la fine della trilogia del dollaro che aveva permesso a Leone di sperimentare con risorse più ampie, non avremmo mai avuto quell’epico triello finale né quel lungo e silenzioso incipit ambientato alla stazione.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

Aprile 30, 2025
Porco Rosso: “Meglio essere un maiale!” – Un film straniero per la Liberazione

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In occasione dell’80° Anniversario della liberazione dall’occupazione nazifascista, questo 25 Aprile molte sale italiane proiettano Porco Rosso, scritto e diretto da Hayao Miyazaki nel 1992. Si tratta della versione animata del manga Hikōtei jidai (1989) che lo stesso Miyazaki aveva prodotto per una rivista di modellismo. A differenza del manga originale, che si limita a raccontare le avventure del protagonista in tono spensierato, il lungometraggio è carico di simbolismo e sfumature. La storia è ambientata in Italia negli anni ’30 in una versione alternativa della realtà, come spesso avviene nelle opere dello Studio Ghibli, con alcuni elementi fantasy inseriti in un contesto altrimenti storicamente accurato. Un esempio di ciò è il fatto che i “pirati” che il protagonista si trova a combattere sono per lo più degli aviatori che sembrano far parte di una sorta di “milizia” privata, e alcuni di loro sono chiaramente ispirati all’estetica fascista. L’animazione è impeccabile, con delle scene di volo spettacolari e personaggi espressivi. Anche la colonna sonora, composta da Joe Hisaishi, autore di molte delle colonne sonore iconiche dei film dello Studio Ghibli, contribuisce a catturare l’attenzione perfettamente l’atmosfera malinconica ma positiva del film, alternando momenti di serenità a passaggi più dinamici. È un film che varrebbe la pena guardare anche solo per la qualità degli aspetti più tecnici ma, come anticipato, il lato narrativo non è da meno.

Il protagonista è Marco Pagot, un ex-pilota della prima guerra mondiale che ora si guadagna da vivere come cacciatore di taglie mercenario: combatte la pirateria aerea a bordo di un idrovolante rosso, dal quale nasce il suo soprannome. Inoltre, Porco Rosso è letteralmente un maiale antropomorfo. La sua trasformazione è un mistero che viene indagato in modo sottile nel corso di tutto il film, ma è chiaro fin dall’inizio come il suo aspetto sia il segno tangibile lasciato da un evento passato. In seguito a questo evento il pilota ha scelto di ritirarsi dalla società umana e vivere in solitudine il suo nuovo ruolo. All’inizio del film troviamo il protagonista minacciato da un altro asso dell’aviazione, Donald Curtis, un americano ingaggiato dai pirati per sbarazzarsi di lui. In seguito a un duello in cui il suo aereo viene danneggiato, Marco/Porco Rosso incontra Fio Piccolo, giovanissima progettista di aerei. Fio ripara l’idrovolante e convince il pilota a portarla con sé.

L’isolamento vissuto dal protagonista all’inizio della storia può avere in realtà più di una chiave di lettura: il passato dal quale si è allontanato e con il quale dovrà confrontarsi non è un fatto privato, ma riguarda il suo vecchio posto nella società. Il suo rifiuto è quindi rivolto anche a un sistema più ampio di sé, alle istituzioni, un atteggiamento che si può associare al disincanto di molte persone che hanno vissuto in prima persona gli effetti dei regimi totalitari o del vivere in zone di guerra. Porco rifiuta di avere un volto umano, preferisce legarsi alla figura del maiale e quindi all’evento misterioso, per quanto doloroso: un’affermazione della sua nuova identità come forma di resistenza -anche se passiva- al mondo che ha conosciuto. Non si tratta di una condizione di abbandono agli eventi, dato che il personaggio è tutt’altro che passivo, ma dell’impossibilità di nascondere il male che si è già compiuto.

Se questa impossibilità di sganciarsi dal passato è una metà del messaggio di Porco Rosso, l’altra metà -la speranza- è incarnata dal personaggio di Fio. Si tratta di un personaggio femminile molto ben scritto: d’altronde Miyazaki non cade mai negli stereotipi. La sua competenza non viene mai messa in discussione, mostrare di essere una ragazza in un mondo quasi totalmente maschile non è la ragione per la quale esiste il personaggio. Sebbene non ci sia un “romanticismo” tradizionale tra i due, la dinamica che si crea è fondamentale per lo sviluppo della trama: nel suo equilibrio tra abilità pratica ed entusiasmo Fio rappresenta l’emozione e la gioventù che Porco ha perso, e la sua presenza per lui è un richiamo potente.

Porco Rosso è un racconto emozionante, con scene di voli spettacolari, combattimenti e una forte dose di umorismo, ma dietro l’intrattenimento emerge una riflessione più profonda sul passato e sul disincanto che spesso segue i conflitti, sia interiori che sociali. Porco Rosso rimane disilluso dalle promesse della società, non vuole né può tornare a farne parte, ma questo non gli impedisce di accorgersi di Fio, cioè del futuro che può comunque arrivare.

“Piuttosto che diventare fascista, è meglio essere un maiale. ”

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Federica Rossi,
Redattrice.

Aprile 25, 2025