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  • Per qualche dollaro in più – Quando Sergio Leone diventò Sergio Leone

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    Come proseguire la propria carriera dopo un film che ha cambiato la storia?

    È la domanda che, nella nostra immaginazione, si sarà posto dopo l’uscita di Per un pugno di dollari (1964) il regista Sergio Leone, che ci lasciava oggi 36 anni fa. La storia di samurai di Kurosawa trasportata nel Messico della seconda metà dell’800, con protagonista un allora sconosciuto Clint Eastwood, avrebbe infatti aperto le porte ad un nuovo genere, il cosiddetto “spaghetti western”. Per i successivi 15 anni questa variazione sul genere sarebbe stata spolpata fino all’osso e passata attraverso diverse varianti (una politica, una comica…) fino a contare centinaia di esemplari più o meno riusciti.

    Nell’immediato futuro, Per un pugno di dollari era stato in primis un enorme successo di pubblico e di botteghino: con un budget molto basso, corrispondente a circa 200.000 euro odierni, il film superò a livello internazionale i 19 milioni.

    Come bissare un tale fenomeno? Che domanda: aumentando la posta in gioco… già dal titolo!

    Per qualche dollaro in più (1965), di nome e di fatto: il budget del film è stimato intorno ai 600.000 euro odierni. Eastwood torna nella parte dell’ “Uomo senza nome”, una figura messianica, implacabile e laconica. Torna anche Gian Maria Volonté come cattivo: in Per un pugno di dollari era il trafficante d’armi Ramon Rojo, qui è il criminale tossicodipendente Indio.

    Ma rispetto al suo predecessore, questo sequel è più lungo (due ore e dodici contro un’ora e quaranta), più epico, più sperimentale e dotato di più mezzi.

    Ad oggi, è forse il meno ricordato della cosiddetta “trilogia del dollaro” di Leone. Per un pugno di dollari d’altronde è stato il capostipite di un genere, mentre Il buono, il brutto e il cattivo è ad oggi considerato da molti il migliore dei tre. Tuttavia, il capitolo “mediano” rappresenta un momento fondamentale nel percorso registico di Leone: con delle risorse in più, riprende la formula di Per un pugno di dollari, la amplia e trova così il suo “tocco” personale, quel quid che “fa” ogni grande autore.

    La musica

    Per un pugno di dollari aveva aperto una collaborazione leggendaria che avrebbe modellato per sempre lo spaghetti western: quella tra Leone e il compositore Ennio Morricone. La colonna sonora, composta di fischi, colpi di frusta, spari, un coro epico e strumenti come la chitarra elettrica, sarebbe stata ripresa da qualunque regista si sarebbe approcciato al genere.

    I temi musicali del primo e il terzo film della trilogia sono forse i più ricordati: d’altronde, come dimenticare quella fischiettata che apre Per un pugno di dollari? Cosa c’è di più iconico dell’imitazione del verso del coyote nei titoli di testa de Il buono, il brutto e il cattivo, o di più memorabile de L’estasi dell’oro, la cui melodia è stata replicata anche nelle pubblicità?

    Ma bisogna riconoscere che la musica di Per qualche dollaro in più rappresenta un passo in avanti rispetto a quella del predecessore: le composizioni sono più complesse per numero di strumenti (l’esibizione dal vivo della Danish National Symphony Orchestra rende molto bene l’idea), varietà e riferimenti. Lo stesso Morricone, il quale aveva un’istruzione classica, ha raccontato nel documentario realizzato dal collaboratore Giuseppe Tornatore come abbia incorporato in un brano un passaggio con l’organo che riprende la Toccata e fuga in re minore di Bach.

    Per i temi musicali di Indio, un personaggio tormentato da una dipendenza da droghe e dal ricordo dei delitti passati, Morricone alza l’asticella e sembra cominciare quella sperimentazione che poi avrebbe consolidato nei film di Dario Argento: la musica associata al personaggio è atonale e sconnessa, composta da suoni dissonanti, proprio come dissonanti sono i suoi pensieri.

    Morricone e Leone proseguono inoltre un’operazione già cominciata col film precedente che raggiunge l’apice nel successivo, col tesissimo triello finale dei protagonisti: la musica serve a costruire l’attesa degli sconti e a fornire l’atmosfera.

    E in questo caso, cosa ancora più interessante, la musica ha un ruolo centrale nella storia: Indio scandisce gli scontri con l’uso di un carillon proveniente da un orologio, sfidando i suoi avversari a sparare quando la musica cessa. Una melodia, quella del carillon, semplice ma tanto inquietante quanto tutto ciò che è associato all’Indio, e un oggetto, l’orologio, che non è solo un abbellimento per caratterizzare un cattivo sadico (e che abbellimento!), ma che assumerà un’enorme importanza narrativa.

    La società

    Come in Per un pugno di dollari, anche in Per qualche dollaro in più l’obiettivo dell’Uomo senza nome (qui soprannominato “il Monco” per la sua abitudine di tenere la mano destra libera per sparare) è quello di arricchirsi. In questo caso, il personaggio è diventato cacciatore di taglie e vuole accaparrarsi l’Indio e la sua banda. Tuttavia, rispetto al film precedente, la posta in gioco si alza, e non solo perché la somma in palio è decisamente più grande.

    Se nel primo film il protagonista si districava, da solo, tra le famiglie rivali dei Rojo e dei Baxter, in questo caso alla formula si aggiunge un secondo componente: il colonnello Douglas Mortimer, interpretato da Lee Van Cleef.

    La collaborazione con Leone, riproposta in Il buono, il brutto e il cattivo in cui interpreta il cattivo Sentenza, rappresentò per Van Cleef, allora in preda alle dipendenze e in difficoltà economica, una rivitalizzazione della propria carriera e l’apertura verso una nuova frontiera: l’attore recitò in moltissimi spaghetti western e divenne un’icona del genere.

    Mortimer e il Monco iniziano la storia come rivali, entrambi desiderosi di uccidere Indio. Il loro rapporto cambierà di continuo nel corso del film: da un’incerta “società” che passa per diversi tradimenti (spesso da parte del Monco) fondata sulla necessità di non pestarsi i piedi a vicenda, a fine film i due sembrano ormai arrivati ad una sintonia fondata sul mutuo rispetto delle capacità altrui.

    In Il buono, il brutto e il cattivo, il numero di “giocatori” sulla scacchiera aumenta di una terza unità, portando a nuove possibilità narrative. Inoltre, la dinamica di continua oscillazione tra rivalità e alleanza viene ripresa in chiave più ironica e ampliata nel rapporto tra l’Uomo senza Nome e Tuco (Eli Wallach).

    I rapporti con Mortimer e Tuco aprono una breccia nell’imperturbabile Uomo senza Nome: arrivato a fine film, sembra quasi che gli dispiaccia vedere sciolta la “società” formatasi col colonnello.

    Ma Mortimer dà anche un appiglio emotivo a noi spettatori: se per il Monco la morte dell’Indio rappresenta solo un’occasione per arricchirsi, il colonnello è mosso dal desiderio di vendicare sua sorella, suicidatasi dopo che il criminale l’aveva abusata. Il duello finale tra Mortimer e l’Indio assume quindi una dimensione più personale e una risonanza più forte: adesso, non è più una questione di soldi, ma una di famiglia.

    L’azione

    In Per un pugno di dollari Leone aveva già cominciato a sperimentare con la dilatazione del tempo, specialmente nello scontro finale con il malvagio Ramon. Ma è in Per qualche dollaro in più che l’attesa sembra diventare un marchio di fabbrica del regista e ad assumere quei tratti che vedremo così intensi in Il buono, il brutto e il cattivo, C’era una volta il West e anche in C’era una volta in America.

    Come abbiamo già detto, i tempi durante i duelli si dilatano enormemente nell’attesa del primo sparo, lasciando che la tensione si nutra accompagnata dalla musica epica di Morricone.

    Ma prima e durante l’azione sono frequenti anche momenti di “vuoto” prolungati in modo parossistico e accompagnati spesso da un altro elemento: il silenzio, con solo i rumori ambientali percettibili.

    In Per qualche dollaro in più abbiamo vari esempi di questa pratica. Il primo incontro\scontro tra Mortimer e il Monco, in cui i due misurano le rispettive abilità, avviene senza che i due pronuncino una parola: a parlare sono i loro gesti e, in particolar modo, le loro pistole. Ma la scena più emblematica è la rapina alla banca di El Paso. In una quiete quasi assoluta, il Monco e Mortimer (e noi spettatori con loro) seguono le mosse della banda dell’Indio per diverso tempo fino al colpo di scena finale: il rumore dell’esplosione di uno dei muri della banca spezza il silenzio e la musica di Morricone esplode a sua volta, roboante.

    Tre anni dopo, Leone avrebbe portato quest’uso del silenzio come veicolo di tensione all’apice. C’era una volta il West inizia con una sequenza di più di dieci minuti, in cui l’attesa oziosa di tre cowboy in una stazione ha come tappeto sonoro solo i suoni ambientali del luogo, un tappeto interrotto dalla prima irruzione della musica nel film: quella dell’armonica suonata da uno dei protagonisti, ripresa immediatamente dalla colonna sonora. Solo pochi minuti dopo, il culmine di quell’attesa lunghissima: il primo scontro armato della storia e la morte dei tre cowboy per mano del protagonista.

    Conclusioni

    Con Per un pugno di dollari Leone aveva rivoluzionato le regole di un intero genere cinematografico e creato un’iconografia nuova di zecca; con Il buono, il brutto e il cattivo avrebbe fatto raggiungere al genere uno dei suoi picchi massimi; con C’era una volta il West, avrebbe ucciso l’iconografia che lui stesso aveva creato.

    Ma è impossibile non pensare che senza Per qualche dollaro in più, senza quel gradino tra l’inizio e la fine della trilogia del dollaro che aveva permesso a Leone di sperimentare con risorse più ampie, non avremmo mai avuto quell’epico triello finale né quel lungo e silenzioso incipit ambientato alla stazione.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • Porco Rosso: “Meglio essere un maiale!” – Un film straniero per la Liberazione

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    In occasione dell’80° Anniversario della liberazione dall’occupazione nazifascista, questo 25 Aprile molte sale italiane proiettano Porco Rosso, scritto e diretto da Hayao Miyazaki nel 1992. Si tratta della versione animata del manga Hikōtei jidai (1989) che lo stesso Miyazaki aveva prodotto per una rivista di modellismo. A differenza del manga originale, che si limita a raccontare le avventure del protagonista in tono spensierato, il lungometraggio è carico di simbolismo e sfumature. La storia è ambientata in Italia negli anni ’30 in una versione alternativa della realtà, come spesso avviene nelle opere dello Studio Ghibli, con alcuni elementi fantasy inseriti in un contesto altrimenti storicamente accurato. Un esempio di ciò è il fatto che i “pirati” che il protagonista si trova a combattere sono per lo più degli aviatori che sembrano far parte di una sorta di “milizia” privata, e alcuni di loro sono chiaramente ispirati all’estetica fascista. L’animazione è impeccabile, con delle scene di volo spettacolari e personaggi espressivi. Anche la colonna sonora, composta da Joe Hisaishi, autore di molte delle colonne sonore iconiche dei film dello Studio Ghibli, contribuisce a catturare l’attenzione  perfettamente l’atmosfera malinconica ma positiva del film, alternando momenti di serenità a passaggi più dinamici. È un film che varrebbe la pena guardare anche solo per la qualità degli aspetti più tecnici ma, come anticipato, il lato narrativo non è da meno.

    Il protagonista è Marco Pagot, un ex-pilota della prima guerra mondiale che ora si guadagna da vivere come cacciatore di taglie mercenario: combatte la pirateria aerea a bordo di un idrovolante rosso, dal quale nasce il suo soprannome. Inoltre, Porco Rosso è letteralmente un maiale antropomorfo. La sua trasformazione è un mistero che viene indagato in modo sottile nel corso di tutto il film, ma è chiaro fin dall’inizio come il suo aspetto sia il segno tangibile lasciato da un evento passato. In seguito a questo evento il pilota ha scelto di ritirarsi dalla società umana e vivere in solitudine il suo nuovo ruolo. All’inizio del film troviamo il protagonista minacciato da un altro asso dell’aviazione, Donald Curtis, un americano ingaggiato dai pirati per sbarazzarsi di lui. In seguito a un duello in cui il suo aereo viene danneggiato, Marco/Porco Rosso incontra Fio Piccolo, giovanissima progettista di aerei. Fio ripara l’idrovolante e convince il pilota a portarla con sé.

    L’isolamento vissuto dal protagonista all’inizio della storia può avere in realtà più di una chiave di lettura: il passato dal quale si è allontanato e con il quale dovrà confrontarsi non è un fatto privato, ma riguarda il suo vecchio posto nella società. Il suo rifiuto è quindi rivolto anche a un sistema più ampio di sé, alle istituzioni, un atteggiamento che si può associare al disincanto di molte persone che hanno vissuto in prima persona gli effetti dei regimi totalitari o del vivere in zone di guerra. Porco rifiuta di avere un volto umano, preferisce legarsi alla figura del maiale e quindi all’evento misterioso, per quanto doloroso: un’affermazione della sua nuova identità come forma di resistenza -anche se passiva- al mondo che ha conosciuto. Non si tratta di una condizione di abbandono agli eventi, dato che il personaggio è tutt’altro che passivo, ma dell’impossibilità di nascondere il male che si è già compiuto.

    Se questa impossibilità di sganciarsi dal passato è una metà del messaggio di Porco Rosso, l’altra metà -la speranza- è incarnata dal personaggio di Fio. Si tratta di un personaggio femminile molto ben scritto: d’altronde Miyazaki non cade mai negli stereotipi. La sua competenza non viene mai messa in discussione, mostrare di essere una ragazza in un mondo quasi totalmente maschile non è la ragione per la quale esiste il personaggio. Sebbene non ci sia un “romanticismo” tradizionale tra i due, la dinamica che si crea è fondamentale per lo sviluppo della trama: nel suo equilibrio tra abilità pratica ed entusiasmo Fio rappresenta l’emozione e la gioventù che Porco ha perso, e la sua presenza per lui è un richiamo potente.

    Porco Rosso è un racconto emozionante, con scene di voli spettacolari, combattimenti e una forte dose di umorismo, ma dietro l’intrattenimento emerge una riflessione più profonda sul passato e sul disincanto che spesso segue i conflitti, sia interiori che sociali. Porco Rosso rimane disilluso dalle promesse della società, non vuole né può tornare a farne parte, ma questo non gli impedisce di accorgersi di Fio, cioè del futuro che può comunque arrivare.

    “Piuttosto che diventare fascista, è meglio essere un maiale. ”

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • To Be or Not to Be – Shakespeare e resistenza

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    Agosto 1939. Benché l’Europa sia ancora in pace, tutta Varsavia si gira nella direzione di un visitatore imprevisto: è nientemeno che Adolf Hitler, il fuhrer tedesco che cammina per la capitale della Polonia come nulla fosse. Poco più tardi si scoprirà che era un attore truccato per somigliare a Hitler. Con questi primi momenti di grottesca commedia comincia To Be or Not to Be, uno dei film più importanti di Ernest Lubitsch, che interseca Shakespeare all’impegno bellico anti-nazista in un’epica comica memorabile.

    Hitler una polpetta

    Poco prima dell’invasione della Polonia a settembre 1939, una compagnia teatrale polacca deve interrompere le prove della commedia satirica Gestapo per ripiegare su una messinscena meno problematica, cioè il classico dei classici, Amleto. Tutte le volte che comincia il fatidico monologo «To Be or Not to Be», il capocomico Joseph Tura viene interrotto da un giovane pilota in divisa militare seduto in prima fila che si alza per allontanarsi dal pubblico.

    Che onta per l’attore, e nemmeno sa che il giovanotto, tra l’altro, si sta recando nel camerino di sua moglie e collega attrice Maria Tura… Anche dopo l’invasione tedesca della Polonia, per Joseph Tura l’onta rimane lo spettatore che si è alzato durante il suo monologo. L’istrione, però, purtroppo, è un cialtrone vanesio: un colonnello tedesco commenterà la sua recitazione «fa a Shakespeare lo stesso che noi abbiamo fatto alla Polonia».

    Involontariamente, la compagnia teatrale si trasforma in una cellula della resistenza polacca, così come un dramma sul teatro in guerra diventa una sofisticata commedia di spionaggio. La trama è tanto elaborata e complessa che persino Truffaut rinuncia a comprenderla (dichiarerà: «Un’ora dopo aver visto il film, anche se lo avete visto per la sesta volta, vi sfido a raccontarmi la trama. È veramente impossibile»). A far da collante, il mitico “tocco Lubitsch” — espressione coniata da Billy Wilder — che mescola eleganza ed erotismo con naturalezza.

    Se non dovessi tornare, sarà tutto perdonato, ma se torno, sarà tutto un altro par di maniche

    Inevitabilmente è un film molto personale per Ernest Lubitsch, regista ebreo tedesco migrato in America subito dopo i primi venti di antisemitismo. Eppure è costretto a produrre la commedia anti-nazista come film indipendente (con Alexander Korda), dal momento che eroicizza le gesta della resistenza polacca ed europea ma… negli Stati Uniti, ancora rigidamente neutrali. Solo dopo l’attacco giapponese a Pearl Harbour, e dopo Casablanca, e, volendo, pure dopo To Be or Not to Be, USA ed Europa daranno «avvio a una bella amicizia».

    Nel cast la star della screwball comedy Carole Lombard, una delle attrici più pagate della Hollywood di allora, di cui purtroppo questo sarà l’ultimo film a causa di un incidente aereo che la ucciderà a 33 anni. E il gigione Joseph Tura è Jack Benny, un comico radiofonico famosissimo, noto in particolare per le lunghe pause che intervallano i suoi discorsi, perfettamente inserite tra il suo «To Be …» e la restante parte della frase introduttiva del monologo, intervallata dallo spettatore impudente e dal suggeritore frettoloso.

    Realtà e finzione si intrecciano anche nella vicenda di Greenberg, l’attore di compagnia che sogna di interpretare Shylock (lo strozzino ebreo de Il mercante di Venezia) sul palcoscenico, e che darà prova del monologo dell’ebreo poco prima di essere arrestato (per finta) dagli attori vestiti da truppe naziste. L’interprete di Greenberg in realtà era un attore ebreo tedesco fuggito dal Reich, e vedercelo ripiombare simbolicamente è tanto brillante quanto agghiacciante.

    Fa a Shakespeare quello che noi stiamo facendo alla Polonia

    Tutte le volte che Joseph Tura pronuncia le prime parole del monologo di Amleto si limita alla formuletta, che perde tutto il suo valore teatrale, viene trasformata in un messaggio d’amore tra Maria Tura e il pilota, e poi in un codice segreto della resistenza. Insomma To Be or Not to Be è un film su Shakespeare senza che vengano mai realmente recitati dei passi shakespeariani, al di là del monologo di Shylock che viene pronunciato in chiave minore tra i corridoi di servizio del teatro, e il dubbio amletico, che viene interrotto ogni volta e così parodiato.

    Joseph Tura non trova la sua gloria sul palcoscenico né con la moglie, eppure in qualche maniera si trasforma in un eroe della resistenza. Perché gli attori si mascherano e si trasformano come spie, sempre pronti a improvvisare, ogni volta adeguati con un camuffamento differente. E se a teatro è impedito loro di mettere in scena Gestapo, per un’operazione segreta saranno la Gestapo fuori, mentre la vera Gestapo scherza su Hitler senza accorgersene.

    La guerra in fondo è un gioco delle parti, dove chi si finge altro offre tutta l’intimità di sé stesso (vedi Greenberg), e chi invece nella vita dovrebbe esser vero si finge qualcun altro, come il professor Siletsky che mette in moto l’azione e morirà, ironicamente, sul palcoscenico, nel luogo della falsità. Tragedia e commedia, realtà e finzione si intrecciano in un film che scherza sull’amore e sulla morte in un momento capitale: quale titolo più perfetto del monologo per eccellenza che unisce i contrasti To Be or Not to Be?

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    Edoardo Borghesio,
    Redattore.

  • Cinque pezzi facili – Chi sei, Bobby Dupea?

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    John Joseph Nicholson, in arte Jack, nasce in una piccola città del New Jersey, Neptune City, il 22 aprile 1937. A soli diciassette anni lascia la costa est degli Stati Uniti e si trasferisce a Los Angeles per lavorare nel cinema. Inizialmente frequenta i corsi di recitazione di Jeff Corey, diretti da Martin Landau, e nel frattempo si muove tra i corridoi della MGM come fattorino. In questo periodo fa la conoscenza di Roger Corman, che lo fa esordire nel 1958 con The Cry Baby Killer e gli apre le porte di un cinema a basso budget ma ad alto tasso creativo. Con Corman inizia un sodalizio che durerà quasi un decennio, durante il quale Nicholson recita in film come La piccola bottega degli orrori (1960), I maghi del terrore (1963) e La vergine di cera (1963, co-diretto dall’attore stesso). In questo primo periodo della sua carriera, Nicholson si forma sul campo, facendo esperienza non solo come attore, ma anche come sceneggiatore e regista.

    A lanciare definitivamente la sua carriera è Easy Rider (1969), diretto dall’amico Dennis Hopper. Il film, uno dei catalizzatori della Nuova Hollywood, segna una svolta epocale nella storia del cinema americano e diventa immediatamente il simbolo della controcultura degli anni ‘60. Il ruolo di George Hanson, un avvocato del Sud alcolizzato che si unisce ai due protagonisti nel loro viaggio attraverso l’America, rappresenta una figura emblematica della società americana di quegli anni, sospesa tra conformismo e un profondo desiderio di libertà. È il primo grande successo della carriera di Nicholson, che gli vale una candidatura agli Oscar come miglior attore non protagonista.

    Cinque pezzi facili

    Il successo di Easy Rider e il plauso di critica e pubblico per la sua interpretazione, aprono la strada al suo primo vero ruolo da protagonista assoluto. In Cinque Pezzi Facili (1970), Nicholson è Bobby Eroica Dupea, un ex prodigio del pianoforte che ha rinnegato il proprio passato, abbandonando una vita privilegiata, e che lavora su una piattaforma petrolifera.

    Magistrale opera seconda di Bob Rafelson, il film offre un ritratto profondo dell’alienazione e dell’inquietudine che pervade l’America degli anni ‘60 e ‘70, scossa da un’instabilità sia politica che sociale. Questa America, di cui Bobby è l’incarnazione, sembra aver perso ogni coordinata ideologica, affettiva e persino linguistica.

    Bobby è costantemente a disagio, scisso, diviso tra ciò che è e ciò da cui fugge. Fugge da una versione di sé che sembrava già scritta, modellata sulle aspettative di un ambiente borghese e sul linguaggio colto della musica classica. Rifiuta quella traiettoria con ostinazione, ma non ne trova un’altra: si muove in uno spazio indefinito, che attraversa senza mai appartenergli.

    Questa frattura interna si riflette in modo evidente nelle sue relazioni. Bobby è incapace di costruire un legame che abbia stabilità o continuità. Il suo rapporto con Rayette (interpretata da una grandissima Karen Black) è costantemente fuori tempo. Sempre sull’orlo della fuga, Bobby alterna momenti d’affetto a impazienze nervose, compassione a disprezzo. Il suo disagio diventa insofferenza, e ogni gesto d’amore – sentimentalismo, nel caso di Rayette  – viene vissuto come un peso, un’invasione, qualcosa da cui sottrarsi.

    Anche il tradimento con Betty è rivelatore. La scena di sesso tra loro è priva di qualsiasi idealizzazione, disarmante nella sua fisicità. Girata con camera a mano, restituisce un movimento caotico, instabile: Bobby la solleva, la fa girare per la stanza, i corpi privi di armonia. Non c’è connessione, solo scontro tra corpi che sembrano estranei l’uno all’altro. È un momento disordinato, goffo, anti-cinematografico nel senso più classico del termine.

    A nord di nord-ovest

    La notizia della malattia del padre costringe Bobby a rimettersi in viaggio, questa volta verso l’isola del Nord-Ovest dove è cresciuto. Un ritorno che non ha nulla di sentimentale: non è spinto dall’affetto, ma da una vaga forma di dovere, forse dalla necessità di confrontarsi con ciò da cui è fuggito.

    Durante il tragitto, Bobby e Rayette raccolgono due autostoppiste. Una di loro, loquace e ossessionata dalla “sozzura dell’America moderna”, sogna una fuga verso un altrove incontaminato (l’Alaska). Il loro incontro è tutt’altro che casuale: le due donne fungono da specchio per il disagio esistenziale di Bobby. Cercano una via d’uscita in un luogo altro, idealizzato, mentre Bobby vaga da sempre senza sapere dove andare.

    L’isola

    L’isola è un luogo che sembra esistere al di fuori del tempo e dello spazio, sospeso in una dimensione immobile, impermeabile al caos e alle trasformazioni che agitano l’America dell’epoca. Mentre sulla terraferma il paese si confronta con la contestazione, l’alienazione urbana e la disillusione post-sessantottina. L’ambiente familiare in cui Bobby torna a muoversi è rimasto intatto. I rapporti con i fratelli si riattivano come se nulla fosse cambiato: la sua complicità con la sorella minore Partita (Lois Smith), la protettività nei suoi confronti, le prese in giro rivolte al fratello maggiore, sono tutti gesti automatici, riflessi lontani che riaffiorano da un tempo che Bobby aveva scelto di seppellire.. 

    Riemerge, soprattutto, con forza la dinamica familiare mai risolta, fatta di aspettative, incomprensioni e silenzi. Il secondo nome di Bobby – Eroica – non è solo un omaggio alla Sinfonia di Beethoven, ma un destino imposto, un ideale proiettato su di lui da un padre che vedeva in lui nient’altro che grandezza. E suo padre, colpito da un ictus e ormai definitivamente muto ed immobile, diventa il simbolo più estremo dell’incomunicabilità. Ma questa incomunicabilità non è confinata al solo nucleo familiare. E’ la cifra esistenziale del film. Dalla relazione con Rayette, alla scena di sesso con Betty, fino ad arrivare alla famosa scena del Diner, dove Bobby esplode contro le assurdità delle convenzioni sociali, tutto è percorso da un’incapacità radicale di esprimersi veramente e di stabilire una connessione autentica, sia da parte sua che dalla società intera.

    Catherine (Susan Anspach), la compagna di suo fratello, rappresenta un ponte verso quel passato che Bobby ha deciso di rinnegare. Desidera che lei lo segua nella sua fuga continua, come se portandola con sé potesse salvare una parte di quel mondo che ha lasciato indietro. Quando le loro macchine si incrociano, Bobby prova ad aprirsi, ma ogni tentativo di comunicazione viene interrotto dal rumore assordante dei clacson, che impedisce ogni forma di connessione. Il caos che Bobby si porta dentro, riflesso in ogni aspetto del suo mondo, lo ha seguito fin dentro l’isola: un luogo che, pur apparendo cristallizzato nel tempo, gli rivela inesorabilmente l’impossibilità di fuggire da sé stesso.

    Silenz

    Nel momento più intimo del film, Bobby si rivolge al padre in un dialogo a senso unico che si fa confessione, sfogo e resa. L’uomo, immobilizzato su una sedia a rotelle, non può né rispondere né fuggire, ma proprio in questa condizione diventa l’interlocutore perfetto per un figlio che non ha mai saputo come parlare, perché non ha mai imparato ad essere ascoltato. Bobby si apre senza difese, e il suo pianto diventa il segno di una fragilissima catarsi. È una scena di disarmante sincerità, in cui il personaggio si confronta con tutto ciò da cui è sempre fuggito. Eppure, anche in questa confessione, qualcosa resta irrisolto: il padre non può rispondere, e così la liberazione rimane parziale, l’incontro incompleto. La regia intima e sensibile di Rafelson, unita alla straordinaria prova di Jack Nicholson, rende questa scena una delle più potenti del cinema americano.

    Chi sei, Robert Dupea?

    La prima inquadratura del film è un dettaglio a tutto schermo della pala arrugginita di un escavatore: un’immagine a prima vista astratta, quasi indecifrabile per lo spettatore. Poi il braccio meccanico si muove, la pala si apre e la terra che conteneva viene svuotata a terra. È quella terra a fare da sipario a Bobby, che vediamo per la prima volta, alla guida dell’escavatore. Quella massa arrugginita ne occulta in un primo tempo la presenza, lo ritarda. Prima viene la materia, poi l’uomo.

    In un film in cui la fuga dall’identità è uno dei temi centrali, il fatto che Bobby non venga mostrato subito è emblematico. È lui a manovrare il braccio meccanico, a portare la terra nell’inquadratura, a liberarla, a mostrarsi.

    È già una negazione dell’eroe classico: invece di entrare in scena, viene scoperto. O meglio, si auto-scopre. Quella terra è inconscio, è rimozione. Prima il materiale sepolto, poi – scavando, nel senso visivo e narrativo – l’uomo. Ma quella pala meccanica non è tanto una barriera che lo nasconde, quanto piuttosto un’immagine che lo precede, che si impone prima di lui. Non esiste un “vero io” da rivelare, ma solo un presente informe e pesante, simile alla terra smossa dal macchinario. Il suo corpo emerge dopo, come fosse ancora parte di quella  massa, confuso, grezzo, instabile.

    L’ultima sequenza del film è, al contrario, un congedo silenzioso, ma definitivo. Dopo aver lasciato l’isola insieme a Rayette, Bobby si ferma in una stazione di servizio. Entra nel bagno e si guarda allo specchio, come a cercare, per l’ultima volta, qualcosa dentro di sé che ancora non riesce a vedere. Per tutto il film abbiamo osservato un uomo incompleto, una figura in transito: non un’identità piena, ma una tensione verso qualcosa che non arriva mai a compiersi. Neanche il dialogo con il padre – così doloroso, così necessario – ha saputo restituirgli un senso di pace o di appartenenza.

    E allora, approfittando di un attimo di distrazione di Rayette, Bobby fa ciò che gli riesce meglio: sparisce. Parla con un camionista – le parole ci sono negate, come spesso accade nel film – e sale sul mezzo diretto verso nord, “dove farà molto freddo” (l’Alaska?). Senza documenti, senza un nome, senza più Rayette, alla quale ha lasciato il portafoglio. Ma questa volta la fuga non ha il sapore della vigliaccheria o della codardia: è qualcos’altro.

    È il rifiuto consapevole di un’identità che non gli appartiene più. È un uomo che, incapace di essere ciò che il mondo ha deciso per lui, sceglie di diventare altro. Forse nessuno, forse chiunque. Una dissolvenza esistenziale che segna il passo finale di un percorso che non porta a una rivelazione, ma a una sottrazione. E in quella sottrazione, paradossalmente, c’è forse l’unico gesto di libertà possibile.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Under The Silver Lake – Simboli e (sovra)letture

    “sìmbolo s.m. – Qualsiasi elemento (segno, gesto, oggetto, animale, persona) atto a suscitare nella mente un’idea diversa da quella offerta dal suo immediato aspetto sensibile, ma capace di evocarla attraverso qualcuno degli aspetti che caratterizzano l’elemento stesso, il quale viene pertanto assunto a evocare in partic. entità astratte, di difficile espressione.

    […]

    In semiologia […] segno il cui significante è in rapporto puramente convenzionale con la cosa significata, alla quale si collega in virtù di una regola costante, e in genere nota e accettata dai più.”

    Dal vocabolario Treccani

    Il 19 aprile di cinque anni fa arrivava nelle sale americane, con una distribuzione estremamente limitata, Under The Silver Lake, terza opera diretta da David Robert Mitchell (che molti conosceranno probabilmente per l’hit horror It Follows uscito cinque anni prima) e che vedeva nel ruolo di protagonista un Andrew Garfield impegnato a “scrollarsi” di dosso i ruoli-immagine acquisiti con The Social Network e i due Amazing Spider-Man. Un film che permetteva anche a Mitchell stesso di distanziarsi dal suo passato e di sperimentare con nuovi generi e nuovi stili di narrazione con un “film [che] è un mistero e ci sono misteri dentro quel mistero ed alcuni personaggi potrebbero essere considerati misteri a loro volta. Andrò a spiegarli? No.”

    Un’affermazione semplice e chiara da parte del regista stesso, da non intendere però con l’intenzione di presentare un racconto confuso e sconclusionato quanto piuttosto di costruire più layer di significato, ognuno permeato di segni e simboli, che permettono così di aprire molti più spunti di riflessioni di quanto si possa originariamente preventivare. Ma andiamo per gradi.

    Disclaimer: l’articolo, per poter andare affondo nell’analisi, conterrà ovviamente numerosi spoiler. Consigliamo caldamente quindi di recuperare prima il film e poi di tornare sull’approfondimento in un secondo momento!

    Sam: tra anestesia e sesso

    Sam risulta fin da subito un personaggio molto particolare da porre come protagonista di una storia: non è un eroe, non è un modello archetipico, è semplicemente un giovane uomo come tanti altri. Al tempo stesso sembra però una persona vuota, che passa le sue giornate senza lavorare e senza hobby (quasi fosse un cortocircuito tra l’uomo libero dai fardelli della società e quello a cui il vero raggiungimento personale pare impossibile, situazione simboleggiata fin da subito dalla morte dello scoiattolo che cade ai suoi piedi, ritenuto comunemente simbolo dell’organizzazione meticolosa a cui fa da contraltare il “vivere alla giornata di Sam”), in un loop i cui unici momenti degni di attenzione sono gli sporadici ed occasionali sguardi-spia verso le vicine. Proprio da questo ricaviamo un ulteriore elemento di definizione negativa del protagonista: venendo a conoscenza sulle battute finali del film di come Sam sia stato lasciato dalla precedente fidanzata, è facile visualizzare in lui una persona con un’idea contorta e corrotta delle donne, che fatica perciò ad interagire con loro al di fuori della sfera sessuale. Non a caso solo le shooting star e la ballon girl (scopertesi tutte escort) e l’amica attrice (che si presenta alla sua porta solo per un rapporto sessuale) costruiscono un dialogo con lui, mentre le altre donne sembrano ripudiarlo e cacciarlo via, con la scena delle “donne che abbaiano” nel bagno che ne diviene la rappresentazione perfetta.

    L’Owl’s Kiss e il Dog Killer nella copertina di un albo di “Under The Silver Lake”

    È quindi altrettanto facile vedere in questa lettura l’Owl’s Kiss come manifestazione indiretta di vendetta da parte delle donne nei confronti della sua visione, mischiando al tempo stesso sessualità e pericolo. Unica vera differenza sembra essere nella figura di Sarah che, costruendo un rapporto che non sfocia nel rapporto sessuale, diviene una figura che trascende la visione maschilista e carnale di Sam: non è più corpo, ma icona, quasi fosse una donna dei sogni di origine dantesca da trovare e salvare. Il finale porta però ad una chiusura devastante per il protagonista: Sarah è ormai chiusa per sempre nel mausoleo ed in egual modo Sam, nonostante l’uscita successiva dal tunnel sembri simboleggiare una rinascita a nuova vita, rimane costretto nella sua classica routine ad Hollywood, vuota e senza obiettivi, dalla quale sembra trovare una (momentanea) via di fuga nello stabilirsi con l’anziana vicina, affondando nuovamente nella sfera sessuale, placando i suoi desideri e creandosi una bolla (apparentemente) sicura.

    Hollywood: la terra dei sogni infranti

    Facile notare fin dalla prima visione l’immensa quantità di rimandi al mondo del cinema: non solo l’intera vicenda si ambienta attorno e dentro Hollywood, ma è facile pensare a molti film della Hollywood classica come 7th Heaven (film consigliato più volte al protagonista dalla madre e la cui trama è, apparentemente, molto simile alle vicende di Sam), How To Marry A Millionaire (le cui tre donne sono facilmente associabili alle tre “muse” dell’ascensione sul finale e di cui Sarah tiene le bambole accanto al televisore) o l’incompleto Something’s Got To Give (con Sarah nella piscina che ricrea in maniera quasi del tutto identica Marilyn Monroe in una scena del film), oppure i bagni che ricordano da vicino quelli visti in The Shining (non a caso qui uno rosso e l’altro verde) come anche le tombe degli attori usate come tavolini in un locale o quella di Hitchcock usata come appoggio dalle attrici/escort.

    È forse ancora più facile notare i riferimenti a Spider-Man – forse dovuti proprio alla presenza di Garfield come attore protagonista –: la gomma da masticare che si staglia come una ragnatela sulla mano di Sam che, subito dopo, proprio per toglierla e nascondersi dai ragazzini si abbassa assumendo la posa tipica dell’arrampicamuri, o ancora al suo risveglio l’albo di The Amazing Spiderman “incollato” alla sua mano.

    Sam si nasconde da alcuni ragazzini assumendo la posa tipica di un famoso arrampicamuri…

    Leggermente più velata e cupa è invece la lettura che Mitchell porta di Hollywood, il mondo dei sogniche, per poter essere raggiunto, obbliga però a fare altro: non è un caso infatti che quasi tutte le donne che Sam incontra si vedano costrette a vendere il proprio corpo per potersi permettere di inseguire quel sognomantenendo al tempo stesso una vita “abbastanza dignitosa”. In questo Hollywood stessa sembra sguazzare in questo fango, di cui emblema diventa la fila di ragazze semi-vestite per dei provini davanti al garage di un uomo sporco e sovrappeso intento a fotografarle con fare malizioso, da cui è poi facile ricavare una parabolaancora una volta maschilista (forse ulteriormente accentuata dalla visione di Sam) che porta Hollywood ad imporsi sulle donne e sulle scelte e gli obblighi imposti a quest’ultime: non è ancora una volta un caso che ritorni più volte Janet Gaynornel film (protagonista di 7th Heaven e davanti alla cui tomba si risveglia proprio il protagonista), attrice icona della Hollywood classica obbligata dal patrigno a recitare

    Tre escort/aspiranti attrici dialogano con Sam riguardo la casa del misterioso Songwriter

    Avanzando nella pellicola al mondo del cinema anche il dialogo/monologo del Songwriter si applica alla perfezione: non solo “tutto ciò che hai sempre sperato, di cui hai sempre sognato di esser parte, è una macchinazione” ma risulta lapalissiano come, nella sua riflessione, tutto ciò che viene creato di “nuovo” si basa in realtà su qualcosa di costruito in precedenza (concetto, tra l’altro, discusso ormai da decenni tra critici, analisti e cineasti), portando quindi a far risalire tutto il mondo del cinema ad un unico punto d’origine e costruendo una situazione in cui sembra impossibile rompere quel loop di sconfitta ed alimentando invece quello dello sfruttamento, che diventa così infinito con le aspiranti star che non potranno mai raggiungere l’obiettivo. Sembrano esserci quindi solo due modi per fuggire: l’anestesia totale di Sam, sia nella sua fase iniziale che soprattutto nella sua scelta sul finale, oppure “l’ascensione”, il rituale portato a compimento sul finale e che permette alle persone più potenti ed influenti di divenire immortali (proprio come immortali sono divenute molte star attraverso il cinema).

    Videogiochi: quest secondarie ed esplorazione

    Come per un cinefilo è estremamente facile carpire durante la visione tutte quelle citazioni al mondo del cinema, per un videogiocatore lo è altrettanto per il mondo dei videogiochi. Le citazioni dirette, per quanto in numero minore, ci sono e giocano un ruolo non indifferente: la mappa utilizzata da Sam per decifrare il percorso è quella di The Legend Of Zelda trovata in un numero della rivista NPM (Nintendo Power Magazine), Topher Grace gioca a Super Mario Bros. ovvero il gioco universalmente conosciuto da chiunque per i livelli nascosti accessibili dai tubi verdi (presenti, tra l’altro, sul soffitto del bunker per l’ascensione visitato da Sam), la suoneria di Sam è di The Last Ninja per Commodore 64 e in diverse scene indossa una maglietta di Jungle Hunt, videogioco il cui protagonista deve salvare una donna bionda da un gruppo di cannibali.

    Al di là quindi di come, probabilmente, Mitchell stesso volesse dimostrare il proprio amore verso un’era specifica dei videogiochi, risulta abbastanza semplice dedurne come non tanto i videogiochi in sé ma la struttura di quest’ultimi abbia portato Sam – e assieme a lui forse un’intera generazione di persone – a costruirsi un’idea molto specifica di vita, legata a doppio filo al concetto di avventura. È, quindi, ancora una volta facile vedere in Sam il “tipico protagonista da videogame”, che non svolge una vita da comune mortale, non lavora, non paga l’affitto, non mangia e non dorme ma vuole soltanto svolgere le sue quest, le sue missioni, così da avvicinarsi al suo obiettivo: l’importante diventa quindi capire dove trovare l’input giusto per proseguire nella storia, seguendo il percorso giusto per portare a termine la propria avventura personale e trovare la propria ricompensa. Ma il mondo reale non è un videogioco e le battute finali sembrano proprio marcare un fallimento completo di questa avventura senza ricompensa.

    “Cent’anni fa – sai, qualsiasi coglione poteva tipo vagare nei boschi e guardare dietro una roccia o stronzate simili e scoprire qualche nuova figata, no? Non più. Dov’è il mistero che da valore alle cose? Noi bramiamo il mistero, perché non ne è più rimasto nessuno.”

    Bar Buddy (Topher Grace) in una scena del film

    Simboli: sovraletture o messaggi nascosti?

    A visione conclusa, lo spettatore rimane con numerosi dubbi riguardo a ciò che ha appena visto ed è molto probabile che la prima domanda posta sia la sempreverde “gli eventi sono reali oppure no”? Normalmente si utilizza infatti la chiave di lettura del “è tutto nella testa del protagonista” che in questo caso potrebbe però essere declinato con un “Sam ha forse voluto vedere messaggi e segreti dove, in realtà, non c’è nulla?”. Riflettendoci a mente fredda, non è così semplice accettare che la conduttrice de La ruota della fortuna mandi davvero messaggi nascosti a seconda della direzione del suo sguardo, che i vinili ascoltati al contrario e con una pietra sopra rivelino messaggi satanici o che nelle banconote sia nascosto un gufo pronto a divenire una figura antropomorfa armata di coltello pronta ad uccidere uomini: è facile invece estrapolare da questo una mentalità malata in Sam, talmente disperata ed alienata da vedere messaggi ovunque – basti pensare al braccialetto datogli da Millicent (che non a caso muore assumendo la posizione del numero di Playboy preferito da Sam) con le lettere NPM che il protagonista prontamente collega al magazine Nintendo, ma che al tempo stesso consiste in una sigla talmente generica che può facilmente assumere per chiunque un significato diverso, ponendosi come soluzione di un enigma che (forse) in primis non esiste.

    È forse un caso che l’ombra proiettata da Sam sia l’unica a passare sopra la scritta?

    Un’altra domanda (apparentemente) senza risposta sembra essere la vera identità del Dog Killer, l’assassino di cani protagonista di un piccolo albo di Under The Silver Lake e che sembra esistere anche nel mondo reale, vista l’enorme fila di piccole tombe di cani con fiori e candele o i graffiti presenti in tutta la città con scritto “Beware The Dog Killer”. A visione conclusa, diversi elementi portano però ad associare proprio Sam al misterioso killer: in molte scene il personaggio sembra infatti essere fisicamente sulla scritta (a simboleggiare una connessione diretta) e la presenza di biscottini per cani nelle sue tasche, per quanto motivata da Sam stesso, porta con sé qualche dubbio, soprattutto se si inserisce nell’equazione l’associazione continua tra i cani e le donne, portando con sé l’ulteriore idea che la nostra visione di spettatori sia filtrata e che a morire siano proprio donne e non cani – ad ulteriore fondamento di questa teoria c’è il commento di Sam stesso sulla differenza tra l’essere capaci di “uccidere un cane ed una persona”, derivante da qualcuno che sappiamo essere invece capace di uccidere anche una persona senza troppe difficoltà. Tornando all’incontro tra Sam ed il Re dei senzatetto è quindi facile vedere in quest’ultimo un intento accusatorio davanti ai biscotti trovati nelle sue tasche: e se il Re non fosse altro che un poliziotto intento ad interrogare proprio Sam su questi delitti, distorto però dalla mente confusa di Sam?

    Quindi tutti i simboli, codici e numeri del film sono un’invenzione di Sam? Forse. Al tempo stesso è interessante notare come un enorme disegno sembri davvero esserci all’interno del film: unendo i nomi dei due personaggi principali si ottiene Samsara, dea Hindu della rinascita e del ciclo; sotto le bambole in casa di Sarah possiamo ricavare, dall’alfabeto Zodiac, le parole “Tombstone Sheriff Entries” che, se inserite su W3W – sigla del sito What Three Words, usato per trovare le coordinate di un luogo con tre parole, il cui simbolo è presente anche nell’alfabeto dei senzatetto del film ed il cui nome possiamo ricavare dal codice morse scritto sul cartellone del bar nella prima scena – porta ad un monte chiamato “The Sphinx” dove potrebbe trovarsi proprio la sala dell’ascensione di Sarah e Jefferson; sempre il codice morse è possibile sentirlo nei fuochi d’artificio che, tradotti, affermano “ascend now”, fungendo quindi da messaggio nascosto per i pochi eletti, tra cui proprio Sarah che, non a caso, reagisce in maniera bizzarra ai fuochi; e ancora i numeri, con il tre – facile richiamo alla trinità cristiana – che ritorna più volte in associazione alle tre donne “necessarie” per l’ascensione, il 751 nel cartellone, il 1492 come civico di casa del fumettista – rimando alla scoperta dell’America da parte di Colombo che diventa specularmente le scoperte (vere o meno) da parte del fumettista – o come i numeri diventino la chiave di decrittazione della canzone dei Jesus and the Brides of Dracula – non a caso un uomo e tre donne, proprio come quelli del rituale dell’ascensione – portandoci a credere che il discorso del songwriter abbia, forse, un fondo di verità.

    Anche il poster del film, osservando attentamente, presenta numerose immagini nascoste

    Difficile trarne quindi una conclusione definitiva da tutto ciò, perché significherebbe escludere a priori alcuni elementi in favore di altri; al contrario è semplice trarne un’ulteriore chiave di lettura che avvicina pericolosamente Sam proprio allo spettatore. Quante volte infatti ci siamo soffermati, alla fine di un film, a commentare come quel fiore, quella canzone, quella maglietta, quel colore, quella frase, quel movimento di macchina, quel nome, quel luogo, quello stacco di montaggio non fosse stato inserito in quella sequenza a caso ma scelto appositamente proprio per essere letto attraverso una specifica chiave di lettura che permette così di trarne un messaggio semi-nascosto? Ma possiamo davvero essere sicuri che quel messaggio, quel simbolo volesse trasmetterci qualcosa “di più”? Siamo, quindi, tanto diversi da Sam che, guardando la ruota della fortuna, vede messaggi nascosti ovunque?

    “What’s the frequency, Kenneth?” is your Benzedrine, uh-huh

    I was brain-dead, locked out, numb, not up to speed

    I thought I’d pegged you an idiot’s dream

    Tunnel vision from the outsider’s screen

    […]

    I’d studied your cartoons, radio, music, TV, movies, magazines

    Da “What’s the frequency, Kenneth” dei R.E.M., presente in una scena del film ed il cui testo parla di un uomo disturbato mentalmente che vede segni nascosti nella cultura pop

    MATTIA BIANCONI

  • Adam McKay: dalla comicità improvvisata ad Anchorman – L’origine di un autore fuori dagli schemi

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    Se oggi Adam McKay è uno dei registi più riconoscibili e discussi del cinema contemporaneo, il motivo è semplice: ha saputo unire due mondi che raramente comunicano. Da un lato l’ironia disarmante della comicità surreale, dall’altro l’urgenza politica della denuncia sociale. Non un percorso che si improvvisa, anche se l’improvvisazione, nel suo caso, è stata parte fondante della formazione.

    Prima di girare film come La grande scommessa, Vice o Don’t Look Up, McKay era uno sceneggiatore, un comico, un provocatore culturale a suo modo, ma ciò che davvero lo distingue è la sua capacità di leggere i meccanismi invisibili che muovono persone, media e potere. Infatti, quello che sarà il suo esordio alla regia, Anchorman – La leggenda di Ron Burgundy (2004), non è solo una commedia diventata cult, ma l’inizio di una traiettoria autoriale che oggi si può leggere con chiarezza: raccontare l’assurdità della realtà attraverso l’assurdo del racconto.

    Ma partiamo con ordine e vediamo come si è formato il suo stile e come è arrivato a dirigere la sua prima opera.

    I primi anni e la sua formazione: uno sguardo satirico sul mondo

    Adam McKay nasce nel 1968 a Filadelfia, in Pennsylvania, ma cresce a Malvern. È figlio unico e fin da giovanissimo, sviluppa un’ironia tagliente e un gusto per l’assurdo che spesso mette in difficoltà insegnanti e compagni. Crescendo frequenta la Temple University, dove studia brevemente giornalismo, senza però completare il percorso. Lascia gli studi universitari per trasferirsi a Chicago, dove intuisce che l’azione, per lui, non è davanti a una scrivania bensì sul palco, o meglio, dietro le quinte della comicità.

    È nella Chicago degli anni ’90 che Adam McKay trova il suo habitat naturale: la scena dell’improvvisazione teatrale. Si unisce infatti alla ImprovOlympic (oggi iO Theater), dove studia con Del Close, una leggenda assoluta della comicità americana, mentore di generazioni di attori e autori, ma soprattutto entra in contatto con The Second City, vera e propria istituzione del teatro comico, da cui sono passati (e passeranno) nomi come John Belushi, Bill Murray, Tina Fey, Amy Poehler e Steve Carell.

    Qui McKay non si limita a recitare ma scrive, dirige sketch e soprattutto sperimenta rendendo The Second City una palestra in cui affina il suo stile. Stile caratterizzato da ritmo serratissimo, dialoghi volutamente eccessivi, improvvisazione controllata e rottura delle convenzioni narrative.

    In quel periodo si definisce anche una visione del mondo che non lo abbandonerà più: la comicità non serve solo per ridere, ma per mettere a nudo il potere, per creare cortocircuiti cognitivi, per svelare il ridicolo in ciò che di solito viene preso troppo sul serio.

    Saturday Night Live: la vera scuola di regia

    Nel 1995 McKay tenta il provino per entrare nel cast del Saturday Night Live (SNL), sperando in una carriera da attore, ma viene subito scartato. In aiuto a questo arriva Lorne Michaels, storico produttore dello show, che intuendo il suo talento gli propone un ruolo come sceneggiatore: è l’inizio di un’altra fase fondamentale.

    Nel giro di poco tempo, McKay diventa capo autore e contribuisce a ridefinire lo stile dello show, portandolo verso un umorismo più aggressivo, politico e grottesco. Oltre a questo nel corso del programma lavora fianco a fianco con comici destinati a diventare leggende, tra cui Will Ferrell, con cui nascerà un sodalizio artistico durato quasi vent’anni. Con Ferrell scrive alcuni degli sketch più memorabili di quegli anni, spesso centrati sull’assurdità delle figure pubbliche, sul linguaggio dei media e sul vuoto dei personaggi istituzionali: un famoso esempio è lo sketch in cui George W. Bush (interpretato da Ferrell) confonde concetti base di economia e geopolitica. Ironia e critica sociale, già in perfetto stile McKay.

    Al Saturday Night Live, McKay sviluppa la capacità di scrivere per immagini, pensare in termini di ritmo visivo, costruire sequenze che funzionano non solo per le battute, ma per il montaggio, la mimica, l’energia del tempo comico; è qui che nasce, ancora inconsciamente, il regista.

    “Il SNL è stato la mia scuola di cinema. Lì ho capito che non mi interessava solo scrivere battute: volevo controllare l’intero linguaggio”, dirà in un’intervista anni dopo.

    Il caos come metodo: Anchorman e la nascita di uno stile

    Dopo anni di sketch e sceneggiature al Saturday Night Live, Adam McKay e Will Ferrell iniziano a lavorare a un progetto che sembra nato da una sbornia creativa: la storia di Ron Burgundy, un giornalista televisivo maschilista e completamente fuori dal tempo, nella San Diego degli anni ’70. 

    Inizialmente la sceneggiatura è ancora più folle di quanto sarà poi il film finale: si parla di aerei pieni di scimmie ninja, battaglie nella giungla e una trama che più che un film sembra un episodio esteso del Saturday Night Live.

    Il progetto infatti, considerato troppo surreale per i parametri della commedia cinematografica dell’epoca, viene rifiutato da diversi studios, ma la situazione cambia quando entra in gioco Judd Apatow, che all’epoca stava iniziando a ritagliarsi un ruolo sempre più centrale nel mondo della commedia americana. Apatow riconosce il potenziale del duo Ferrell-McKay e presenta il progetto alla DreamWorks che, scommettendo su un’idea, decide di finanziarlo. La chiave di questa fiducia è Will Ferrell che, forte del successo di Old School, è sempre più una star in ascesa e McKay, pur senza esperienze da regista, si ritrova a dirigere il suo primo lungometraggio carico di un curriculum comico impeccabile, affinato al SNL.

    Così nasce Anchorman – La leggenda di Ron Burgundy (2004), che a prima vista sembra una sequenza caotica di gag, ma che in realtà nasconde una precisa satira dei media, del linguaggio giornalistico, dell’autoreferenzialità della televisione e del sessismo strutturale. Oltre a ciò è importante come con questo film McKay abbia fin da subito una visione formale e stilistica estremamente personale:

    – L’uso dell’improvvisazione come motore narrativo: gran parte delle scene sono nate sul set, con dialoghi lasciati aperti e una libertà quasi teatrale concessa agli attori. Ma non si tratta di un’improvvisazione anarchica, piuttosto McKay la orchestra con attenzione, tagliando, montando e ricomponendo le scene per costruire un flusso comico costante.

    – Un’estetica volutamente kitsch: dai costumi alle luci, dalla scenografia alle musiche, tutto è esasperato, finto, sopra le righe. È la caricatura visiva di un’epoca e al tempo stesso un modo per dichiarare che questo mondo, seppur assurdo, non è poi così lontano dal nostro.

    – Il linguaggio meta-cinematografico: anche se non arriva ancora a rompere la quarta parete, come farà nei film successivi, McKay gioca con la consapevolezza dello spettatore. Alcune scene sono talmente assurde (il combattimento tra redazioni, per esempio) che sembrano voler ricordare costantemente che si è dentro una messa in scena, una farsa che imita la realtà per svelarne le crepe.

    Narrativamente il film rifiuta la struttura classica, infatti più che una trama, ci sono una serie di sketch legati tra loro da un filo sottile, in cui i personaggi diventano archetipi dello stupido potere maschile. In questo senso la protagonista femminile (interpretata da Christina Applegate), non è solo una spalla: è l’elemento destabilizzante che mette in crisi l’equilibrio tossico del sistema.

    Eppure, McKay non fa moralismo ma ride di tutti, e attraverso il riso denuncia senza predicare, un’abilità che affinerà con gli anni. Lo dimostrerà con La grande scommessa (2015), dove userà lo stesso metodo – frammentazione narrativa, rottura della quarta parete, inserti esplicativi – per raccontare la crisi finanziaria del 2008. Ma già in Anchorman c’è tutto: il gusto per il grottesco, l’attacco al potere istituzionalizzato, la parodia della mediocrità.

    Adam McKay è nato comico, è diventato autore, e continua a muoversi sul filo sottile che separa la risata dalla riflessione. Forse è per questo che i suoi film dividono, spiazzano, lasciano il segno. Non cercano l’equilibrio: preferiscono l’incidente controllato, la battuta che sfugge al personaggio, la scena che cambia direzione a metà.

    Proprio come nella vita. Proprio come nel giornale di Ron Burgundy, dove ogni notizia è vera, anche se inventata.

    Fonti: IMDB, Vulture, The Ringer.

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    Michael Pierdomenico,
    Redattore.

  • Maciste e i Kolossal: il cinema epico si fa identità nazionale

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    E’ proprio negli anni dieci del Novecento che il cinema italiano inizia a prosperare grazie ai film Kolossal. La cinematografia epica italiana, a differenza di quella americana, non è proiettata verso il futuro né si fa portavoce di una “cronocrazia” ossessiva, come sottolinea il critico Gian Piero Brunetta; piuttosto è un cinema che celebra il mito rivitalizzato, agendo al tempo stesso a sostegno ideologico del presente. Da qui l’attenzione per un passato antiquario, nel quale l’esaltazione della storia nazionale si coniuga a trame avventurose e passionali in grado di valorizzare non solo il patrimonio culturale italiano, ma anche quello paesaggistico. I film “colossali” contribuiscono, inoltre, a rafforzare le radici identitarie della nazione all’interno di un quadro politico internazionale caratterizzato dalla ridefinizione delle potenze europee.

    Sin dagli albori, il cinema italiano epico è fortemente radicato nella contemporaneità e ambisce da subito al mercato internazionale, stupendolo con effetti speciali all’avanguardia, comparse di massa e scenografie maestose.

    L’Italia, la culla del cinema epico muto

    Prima dell’affermarsi del dominio cinematografico di Hollywood, l’Italia conosce un periodo di successo internazionale che vede l’affermarsi dei film colossali tra il 1913 e il 1914.
    Tra le numerose pellicole che ottennero un discreto successo si ricordano L’Inferno (1911) di Padrovan e Bertolini, La caduta di Troia (1911) di Patrone, Spartaco (1913) di Vidali, Salambò (1913) di Gaido, Quo Vadis? (1913) e Marcantonio e Cleopatra (1913) di Guazzoni e infine Nerone e Agrippina (1914) di Caserini fino ad arrivare più tardi a film come La Gerusalemme liberata sempre di Guazzoni del 1917. Il Kolossal non può considerarsi un vero e proprio genere, indica piuttosto una tipologia di film di argomento vario e ad alto budget. Nonostante l’ambientazione storica spesso piuttosto variegata, vi sono tuttavia alcuni aspetti che definiscono un film colossale: una durata della narrazione solitamente fuori dall’ordinario; una recitazione drammatica ed enfatica che nel periodo del muto guarda ancora al teatro; spettacolari scene corali, caratterizzate da scenografie e costumi sfarzosi; trame complesse e ambientate in contesti storici popolari; una costruzione narrativa basata su una successione di quadri visivamente potenti; strategie pubblicitarie imponenti a supporto della distribuzione cinematografica, grazie anche all’utilizzo di tecnologie ed effetti speciali artigianali piuttosto avanzati per i primi del Novecento. Centri fondanti del cinema epico italiano sono Roma, Milano e Torino, dove iniziano a svilupparsi le prime case di produzione: l’Ambrosia e l’Itala torinesi, Milano films e infine le romane Latium e Cines. Poco prima dell’entrata in guerra, i film realizzati tra il 1912 e il 1914 sono affetti da una megalomania scenografica, molto più vicina alle rappresentazioni teatrali e alle maestose architetture sceniche delle opere liriche. Col genere storico si esalta il gusto per l’attrazione, mettendo da parte la registrazione della quotidianità tanto cara ai fratelli Lumière. Nella prima metà del Novecento questi film colossali possiedono, dunque, la finalità di attrarre un nuovo pubblico borghese e di conseguenza ampliare il bacino d’utenza dei cinematografi. Nel fare ciò si cerca, inoltre, di conferire al cinema una legittimazione artistica. Da qui, l’idea di proporre argomenti noti ai più, molti dei quali radicati nella tradizione orale e popolare italiana. L’argomento storico assume ben presto un ruolo centrale all’interno della produzione cinematografica non solo per la presa che ha sul pubblico, ma anche per la sua capacità di coniugare il presente e il passato, di cui si rivendica trionfalmente una discendenza e di conseguenza l’eredità. I film Kolossal danno corpo alla celebre frase dello scrittore Giuseppe Prezzolini: “Non un attore! Tutta la nazione per scenario!”.

    Diretta emanazione dell’affermazione di Prezzolini è Cabiria (1914), con regia di Giovanni Pastrone, didascalie liriche di Gabriele D’Annunzio e l’ouverture “La Sinfonia del Fuoco” di Ildebrando Pizzetti. In particolare, il poeta vate diede lustro artistico all’opera e contribuì a sponsorizzare la pellicola attraverso una straordinaria campagna promozionale, durante la quale il nome “Gabriele D’annunzio” è il protagonista assoluto dei giornali e delle locandine. Tale operazione, tuttavia, ha oscurato l’effettivo regista, al quale per anni non venne riconosciuto il merito artistico del film e che in quel periodo si firmava con lo pseudonimo di Pietro Fosco. La prima venne organizzata a Torino il 18 aprile 1914 al teatro Vittorio Emanuele e contemporaneamente a Milano al teatro lirico. L’aspetto principale dell’opera che fece leva sul pubblico, popolare e successivamente internazionale, è l’approccio di tipo estetico che investe su modellini per ricostruire l’eruzione dell’Etna e più in generale su scenografie monumentali in muratura, che andavano a sostituire i fondali dipinti delle prime pellicole mute. Non si tratta più di teatro filmato, ma di Cinema.
    Il film muto, prodotto dalla Itala film, è diviso in cinque episodi di lunghezza differente che mettono in una scena una trama epica complessa, incentrata sulla storia della piccola Cabiria e dello schiavo Maciste sullo sfondo della seconda guerra punica. A livello tecnico sono numerosi i meriti che vanno attribuiti al lavoro di Pastrone, in primo luogo l’utilizzo inedito del movimento di macchina attraverso il carrello in grado di restituire uno spazio in profondità e di esplorare una variazione nella scala dei piani. Il tutto si coniuga con un utilizzo espressivo della luce, improntato sui contrasti realizzati attraverso l’uso di lampade elettriche ad arco. Accanto ad attori già celebri, quali Italia Almirante e Umberto Mozzato, Bartolomeo Pagano fa il suo ingresso nell’olimpo grazie al ruolo del possente schiavo Maciste, acclamato dalla folla popolare e per questo successivamente protagonista di numerosi film epici. Come suggerisce Paolo Meneghetti, Cabiria è stata progettata sull’entusiasmo delle prime vittorie imperialiste, quali la conquista della Libia nel 1911, ed è portatore di una serie di valori storico-nazionalistici che in Italia sfruttano un nascente sentimento di identità nazionale e all’estero affascinano con le forme di un’antichità più immaginaria e suggestiva che reale.

    Maciste: il possente schiavo che divenne superuomo

    «Io insegno a voi il Superuomo. L’uomo è cosa che dev’essere superata. Che avete voi fatto per superarlo?»

    Così parlò Zarathustra, Nietzsche.

    Oltre a trasportare lo spettatore in epoche lontane, tra miti e eroi epici, i Kolossal sono uno strumento straordinario di propaganda. Nei primi del novecento si fanno, infatti, promotori dell’ideologia imperialista e successivamente di quella nazionalista che raggiungerà l’apice con l’affermazione delle dittature fasciste e naziste.

    Il caso italiano vede una celebrazione di una romanità trionfante che coi film epici colossali assume tutt’altro significato e trascende la mera nostalgia per farsi, piuttosto, ideologia. I divi stessi, oltre alle sequenze delle parate monumentali, delle folle osannanti e dei fasci littori, diventano messaggi politici a servizio di una retorica nazionalista che mira a fornire l’immagine in movimento della grandezza italiana.
    Eroe popolare è Maciste, il cui volto squadrato è quello di Bartolomeo Pagano, un camallo genovese ed ex scaricatore di porto trovato un po’ per caso. Alcuni anni più tardi la figura possente di Maciste verrà presa a modello da Mussolini per creare l’immagine pubblica del Duce. L’iconografia divistica del Duce, con il petto in fuori, la mascella serrata, le pose plastiche e i muscoli tesi, si rifà direttamente alla fisicità possente di Maciste e trova rapidamente terreno fertile all’interno dell’immaginario collettivo.

    Maciste, il gigante buono dotato di una forza sovrumana, incarna un nuovo modello di eroismo fisico e morale che anticipa l’ideale del superuomo fascista che porterà a compimento la rivoluzione. Una figura ideale tanto travisata dal concetto filosofico di Nietzsche, per il quale il superuomo era una prospettiva futura, piuttosto che un modello antropologico. Il cinema e i media, infatti, giocano un ruolo essenziale nella definizione del mito mussoliniano, trasformando il Duce in un vero e proprio divo della folla: se Maciste è l’eroe cinematografico del popolo, Mussolini si presenta come l’eroe politico della nazione, incarnazione vivente di quella nuova italianità fascista che il regime vuole imporre. Durante il ventennio il legame tra spettacolo e potere si fa più stretto, mostrando come il cinema epico non sia solo intrattenimento, ma uno strumento fondamentale per la costruzione del consenso. Nel dopoguerra, e più in particolare nel corso degli anni Cinquanta, gli eroi dei Kolossal tenteranno nuovamente di conquistare il pubblico nazionale e internazionale, seppur con minore ambizione rispetto al periodo d’oro delle grandi case di produzione torinesi e romane.

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    Benedetta Lucidi,
    Redattrice.

  • BlacKkKlansman – America ieri, oggi e domani

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height_medium=”” min_height_small=”” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_wrap_medium=”” flex_wrap_small=”” flex_wrap=”wrap” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” 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    All’inizio degli anni ‘70, gli Stati Uniti sono un paese attraversato da profonde tensioni. La guerra in Vietnam prosegue senza tregua, consumando energie e consensi, mentre l’onda lunga del movimento per i diritti civili comincia lentamente a rifluire. L’assassinio di Martin Luther King ha lasciato un vuoto simbolico e politico incolmabile, segnando la fine di un’epoca di speranze collettive. Le tensioni razziali continuano a ribollire, dimostrando come il conflitto interno al paese sia ancora lontano dall’essere risolto: cambia forma, si riorganizza ma resta parte integrante del tessuto sociale americano.

    In questo scenario instabile, di un paese incerto e diviso, si inserisce la storia – vera – di Ron Stallworth. Primo agente afroamericano del dipartimento di polizia di Colorado Springs, Stallworth riesce a infiltrarsi nel Ku Klux Klan. Fingendosi al telefono un suprematista bianco, entra in contatto con i vertici locali e nazionali dell’organizzazione, mentre un suo collega partecipa fisicamente agli incontri. 

    Spike Lee decide di mettere in scena la storia di Ron Stallworth (John David Washington)  non limitandosi a un semplice racconto di fatti storici, ma rielaborando e adattando alcuni elementi per accentuare le contraddizioni e le ipocrisie dell’America. Pur rimanendo fedele alla sostanza della vicenda, Lee spinge il film oltre i confini del racconto biografico, rendendo la storia di Stallworth un potente veicolo per riflettere non solo sulle dinamiche razziali degli anni ’70, ma anche su quelle che ancora oggi segnano profondamente la società americana.

    La legittimazione dell’odio

    “Andiamo! L’America non elegerebbe mai uno come David Duke presidente degli Stati Uniti!”

    Come al solito, Lee gioca con i registri narrativi, facendo convivere spesso, all’interno della stessa scena, momenti di tensione e sarcasmo, senza mai perdere di vista il suo obiettivo: smascherare le ipocrisie del sistema, mostrare quanto il razzismo sia ancora radicato e quanto la retorica dell’odio si travesta, oggi come allora, da normalità.

    E questa normalità è rappresentata dal personaggio di David Duke (Topher Grace), gran maestro del Ku Klux Klan e – all’epoca dei fatti –  futuro deputato della Camera dei Rappresentanti della Louisiana. A differenza dei membri più rozzi e violenti dell’organizzazione, Duke appare come un uomo misurato, attento all’immagine e capace di usare le parole. Il suo progetto è chiaro: ripulire l’immagine del suprematismo bianco, renderlo più presentabile, più digeribile per l’opinione pubblica americana. Vuole scrollarsi di dosso l’immaginario del cappuccio e della croce in fiamme, e costruire un’ideologia razzista basata su presunte argomentazioni “scientifiche” e su un lessico politico rassicurante. Un razzismo in giacca e cravatta, che non urla ma s’insinua.

    Non sorprende, allora, che nel momento in cui il film entra in produzione e, soprattutto, al momento della sua uscita nel 2018, alla Casa Bianca ci sia Donald Trump. Spike Lee costruisce volutamente il personaggio di Duke come una figura ambivalente, capace di evocare non solo il suprematismo storico, ma anche quello più recente, celato dietro toni più moderati e formule pseudo-politiche. Il riferimento all’attualità è esplicito: la retorica di Duke finisce per risuonare inevitabilmente come un’eco di quella trumpiana. Un chiaro esempio di questo parallelismo si ritrova nella ripetizione da parte di Duke dello slogan “America First”, lo stesso usato da Trump durante la sua prima campagna presidenziale.

    Ma non si tratta solo di uno slogan. Duke si erge come il difensore di un’America bianca, dipinta come minacciata dall’integrazione e dal multiculturalismo. La sua retorica trasforma ogni apertura verso l’alterità in una potenziale invasione, capace di erodere quella che egli definisce l’essenza della nazione. In modo simile, Trump ha costruito gran parte della sua campagna su messaggi che invocano la paura di una perdita identitaria causata dall’immigrazione, promettendo il ritorno a un’America “grande” e idealizzata. Entrambi, pur operando in contesti differenti, si affidano a un linguaggio che alimenta la nostalgia per un non si sa quale passato in particolare, offrendosi come custodi di un’identità nazionale in crisi. Ma l’eleganza di Duke non è che una facciata dietro la quale si nasconde un uomo profondamente ignorante e decisamente poco intelligente. È ingenuo, ridicolo e facilmente manipolabile. Questa sua caratterizzazione non solo evidenzia l’arroganza del personaggio, ma anche la natura intrinsecamente fragile del suprematismo bianco: esso è pericoloso proprio perché si fonda su illusioni, pregiudizi e credenze assurde che i suoi sostenitori abbracciano con devozione cieca. Un’ideologia che, lontano dall’essere un sistema razionale, si costruisce su basi di paura, odio e intolleranza.

    “Ho combattuto la legge e la legge ha vinto” 

    Il razzismo negli Stati Uniti è un sistema che permea ogni aspetto della società, dalle strade alle istituzioni. BlacKkKlansman non si limita a raccontarlo, ma lo mette in scena con lucidità, mostrando come la discriminazione non sia solo una questione culturale, ma qualcosa di più profondo, radicato nelle strutture di potere. L’ingresso di Ron Stallworth nella polizia di Colorado Springs lo dimostra subito: i suoi superiori lo avvertono che, in caso di insulti razzisti, dovrà sempre porgere l’altra guancia. Quello di Spike Lee è un messaggio chiaro. Il razzismo è parte integrante del sistema, che a sua volta lo accetta come parte della propria cultura, e chi ne fa parte deve tollerarlo senza discutere. Ma il razzismo istituzionale non si manifesta solo con insulti e discriminazioni, ma esplode – troppo – spesso in atti di violenza che diventano simboli di un potere esercitato con la forza bruta. 

    Nella scena del fermo di Kwame Ture (Corey Hawkins) e Patrice (Laura Harrier), la violenza diventa un atto di dominio, una dimostrazione di forza che serve a ribadire chi comanda e chi, invece, deve restare al suo posto. È il riflesso di un sistema che protegge se stesso, che garantisce l’impunità a chi abusa del proprio potere.

    Lo stesso Ron, nel finale, si trova a fare i conti in prima persona con questa realtà. Quando cerca di sventare un attentato viene aggredito senza esitazione da due poliziotti, che, non ascoltando le sue spiegazioni o il fatto che sia un agente sottocopertura, lo pestano brutalmente senza dargli il tempo di tirar fuori il distintivo.

    Flip e Philipp

    Phillip “Flip” Zimmerman (Adam Driver) è uno dei personaggi più complessi e sfaccettati di BlacKkKlansman,  detective ebreo che si infiltra nel Ku Klux Klan insieme a Ron Stallworth. Se per Ron la discriminazione razziale è una realtà quotidiana, una parte fondamentale della sua vita, Flip è un personaggio che, inizialmente, non sembra aver mai davvero preso in considerazione il peso delle sue origini. Il suo essere ebreo, infatti, non è mai stato per lui qualcosa di rilevante. Non osservante, non ha mai affrontato le difficoltà legate alla sua religione. Per lui, l’essere ebreo è solo un’etichetta, un dato biologico. Tuttavia, l’esperienza di infiltrarsi nel Klan lo costringe a confrontarsi con un aspetto della sua identità che aveva sempre ignorato. Nel frattempo momento in cui deve nascondere la sua ebraicità per non essere smascherato, Flip è costretto a fare i conti con il proprio passato, con una parte di sé che, fino a quel momento, non gli aveva mai creato problemi. Quella negazione forzata diventa il punto di rottura, un passaggio in cui l’indifferenza verso le sue radici si trasforma in una presa di coscienza. Flip non è un uomo che ha scelto consapevolmente di nascondere la sua identità; fino a quel momento, non ne ha mai avuto bisogno. La sua esperienza con il Klan, quindi, segna una presa di coscienza che va ben oltre la sopravvivenza sul campo. L’incontro con un odio così puro e così viscerale lo obbliga a confrontarsi con la sua appartenenza e a vedere, per la prima volta, l’ombra della sua identità. È solo quando la sua vita è in pericolo, quando il razzismo lo coinvolge direttamente, che Flip è costretto a riflettere su cosa significhi davvero essere ebreo in un contesto di odio assoluto.

    America oggi, ieri e domani

    Spike Lee, nel raccontare la storia di BlacKkKlansman, non si limita a fare un semplice resoconto storico. La sua rivisitazione del passato è un atto di denuncia, un richiamo alla memoria collettiva che dimostra come le problematiche razziali siano un male che attraversa l’intera storia americana. Ciò che vediamo nel film potrebbe accadere in qualsiasi momento della nostra storia, perché il razzismo è una costante che si rinnova e che affonda le radici nelle profondità della società americana. Il monologo di Harry Belafonte, che racconta la tragica realtà del linciaggio di Jesse Washington, un giovane afroamericano ucciso da un branco di suprematisti bianchi nel 1916, è un esempio emblematico di come la violenza e l’odio abbiano attraversato generazioni, rimanendo inalterati. Nel contesto di un’America che, anche oggi, è segnata dalla brutalità della polizia e dalle discriminazioni razziali – come nel caso di George Floyd e degli innumerevoli episodi di cronaca che ancora scuotono la nazione – Spike Lee mostra chiaramente che la lotta per la giustizia razziale è tutt’altro che conclusa. In questo senso, la colonna sonora di Terence Blanchard, storico collaboratore di Lee, amplifica questa continuità temporale. Il mix di jazz e soul, insieme all’uso di temi musicali ricorrenti, rende tangibile l’idea di un continuo ritorno del seme del razzismo, che si ripropone sotto nuove forme, ma con le stesse radici di odio.

    Infine, il dolly shot finale – marchio di fabbrica del regista – rappresenta un vero e proprio viaggio nel tempo dei protagonisti. Ci riporta all’oggi attraverso le immagini della Unite the Right Rally di Charlottesville del 2017 e i discorsi moderni di David Duke, intervallati dai commenti di Donald Trump. Questo dolly shot è un atto simbolico che ci ricorda come, nonostante le apparenti conquiste sociali, l’allerta è sempre alta per il popolo afroamericano, costretto a combattere una battaglia che sembra non avere fine.

    Alla base di tutto questo c’è una consapevolezza storica che Spike Lee ci invita a condividere, un invito a non distogliere lo sguardo dal passato che ancora ci parla. La storia americana, fatta di cicli di violenza e resistenza, è un tessuto intricato che intreccia la sua trama con il razzismo, una presenza costante che attraversa i secoli. Comprendere il passato non come un capitolo chiuso, ma come un cammino che continua a riscrivere se stesso, è la chiave per affrontare il presente. In un’America dove il razzismo continua a plasmare le istituzioni e a segnare la vita di ogni giorno, Spike Lee ci costringe a guardare negli occhi una realtà che non possiamo più ignorare, a fare i conti con ciò che siamo e con ciò che ancora, drammaticamente, siamo destinati a diventare.

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    Simone Pagano,
    Redattore.

  • Megalopolis vs. The Brutalist – Edifici contro l’erosione del tempo

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    “I miei edifici sono stati concepiti per resistere all’erosione del tempo.”

    László Tóth, The Brutalist

    Nel 2024 sono usciti negli Stati Uniti due incredibili film su due architetti immaginari: Cesar Catilina in Megalopolis e László Tóth di The Brutalist. Eppure, nonostante la tematica principale in comune, i due titoli sono anche molto diversi per concept, sviluppo e ricezione.

    Un cinema d’architettura

    L’architettura è una tematica diffusa ma non così frequente nella storia del cinema, quasi sempre trattata come elemento collaterale alla narrazione e utile alla definizione di spazi, temi e personaggi (come nel caso di Playtime, Blade Runner, Manhattan, eccetera), ma esistono pochi film propriamente dedicati ad architetti, gli artefici per eccellenza. Il più famoso tra questi è probabilmente La fonte meravigliosa di King Vidor, drammone dalle tinte sentimentali del 1949 che mette al centro l’architetto Gary Cooper, nato dal nulla ma con un talento innato per la nuova architettura, che costruisce la sua parabola di successo in continuo contrasto con l’antico modo di pensare dei burocrati e con l’aiuto di un mecenate ricattatore; sia The Brutalist che Megalopolis devono qualcosa a questo film.

    In generale non è difficile accostare l’arte cinematografica a quella architettonica: l’associazione è facilitata dall’idea comune di progettazione di mondi e ideologie, e l’architettura nel cinema è spesso caricata di valori simbolici a non finire, primo tra tutti quello di creazione di un individuo (divina, materiale, ordinatrice). Ma un film, così come un edificio, non è frutto di un’unica individualità: è un lavoro di insieme, dove tutti hanno un ruolo. È comunque corretto parlare di regista-artefice?

    Megalopolis

    Megalopolis è un film, o meglio una favola, di Francis Ford Coppola, che l’ha scritto, diretto e co-prodotto dopo quasi quarant’anni di lavoro sul progetto. La storia parla di un brillante architetto dal passato oscuro (Adam Driver) che vuole rivoluzionare non solo l’architettura, ma la vita terrestre, creando la sua città ideale Megalopolis in un distretto di New Rome, versione ipotetica, ibrido tra passato e futuro di New York City. Nel farlo incontra varie resistenze, tra cui quella del sindaco della città, impantanato nello status quo attuale.

    Presentato in concorso a Cannes, flop di botteghino e critica e vincitore del Razzie Award al peggior regista (i Razzie sono i premi dedicati ai peggiori film in circolazione, quest’anno Megalopolis aveva 5 nomination), è un centrifugato ipertestuale e caotico di tematiche, ideali, linee narrative, suggestioni, estetiche e statement. Coppola ci ha lavorato per tanto tempo da solo da aver perso il controllo della materia, che sembra procedere in maniera scostante e autonoma, è uno di quei casi in cui un produttore intransigente avrebbe fatto bene al prodotto finito. È un film pieno di difetti, eppure è visionario e a tratti emozionante, un testamento artistico di un artefice tra i più illuminati della storia del cinema, quasi mai in linea con l’era storica in cui ha scritto e diretto i suoi film.

    The Brutalist

    The Brutalist è un kolossal storico di Brady Corbet, co-autore della sceneggiatura cui si è dedicato per sette anni della sua vita. La trama verte attorno a un architetto ebreo (Adrien Brody) emigrato dall’Ungheria agli Stati Uniti dopo essere stato detenuto nei lager nazisti, dagli inizi difficili nel nuovo mondo alla lunga ed estenuante costruzione di un monumentale progetto per conto di un magnate statunitense. Segnato dai traumi del suo passato, l’architetto dovrà combattere su vari fronti e fare molti sacrifici per mantenere e portare a compimento la propria intransigente visione creativa.

    Vincitore del Leone d’argento alla regia a Venezia, successo di critica e vincitore di 3 premi Oscar su 10 nomination, The Brutalist è un monumentale manifesto sull’arte e sul Novecento, riflessione totale sul trauma, sull’ossessione, sui rapporti umani in una miriade di sfumature. Reso magnifico da una sontuosa fotografia e da finissime interpretazioni, il film di Brady Corbet è un kolossal d’altri tempi, della durata di tre ore, monumentale ed intransigente come il suo protagonista, un edificio che resista all’erosione del tempo. A una prima parte perfetta sotto ogni punto di vista segue una seconda metà leggermente fuori fuoco, ma non meno straordinaria per quanto riguarda l’impianto visivo e la recitazione, una parziale mancanza di controllo da parte della sceneggiatura che va di pari passo con l’assenza di compromesso che il film propone. Anche The Brutalist è un incredibile manifesto su ciò che l’arte deve ma non sempre può essere.

    Megalopolis vs. The Brutalist: i punti di contatto

    Alcuni punti in comune questi due film li hanno: entrambi si basano su un architetto oscuro e tormentato, che vive e guarda al futuro nel ricordo passato della moglie. Sia per Catilina che per Tóth l’opera-chimera al centro del film rappresenta una sorta di redenzione, di cesura tra una vita difficile e il luminoso avvenire. Per entrambi esiste il concetto di terra promessa, in senso ebraico (quindi antico) per The Brutalist e come città del futuro per Megalopolis.

    Ciascuno mette in scena a modo suo l’inestricabile rapporto tra Europa e Stati Uniti, vecchio e nuovo mondo: Megalopolis riprendendo temi, nomi, formule e addirittura il latino dall’immaginario dell’antica Roma, The Brutalist in maniera molto più concreta raccontando la storia di una comunità che si rifà una vita nella terra delle opportunità dopo il secondo conflitto mondiale. Mentre il recupero appare superficiale nel film di Coppola, risulta molto più problematizzato in quello di Corbet, dove un industriale statunitense cerca di comprare il retaggio artistico che non gli appartiene: è un arricchito convinto di poter possedere qualunque cosa, una critica alla mentalità statunitense in contrapposizione con quella europea molto più tormentata e persino autocommiserativa.

    Per entrambi il regista-artefice ci ha messo anni a realizzare il progetto, un’opera-mondo che racchiude un’intera porzione di realtà, anche se gli anni di lavoro sono stati sette e quaranta rispettivamente per Corbet e Coppola. Il paradosso è che il film del regista anziano è molto più proiettato verso il futuro, in qualche modo dedicato alle generazioni che verranno, mentre quello del regista giovane è una riflessione sul trauma passato. Queste due chiavi opposte sorreggono l’impianto dei film, rivolti verso due direzioni diverse.

    Passato e futuro, verticale e orizzontale

    The Brutalist ha un impianto essenzialmente verticale, che segue la storia filtrata attraverso László Tóth nel corso di quasi quarant’anni di tempo, e in questo richiama il tratto tipico dell’architetto protagonista, che vuole creare un edificio altissimo per guardare al cielo pensando alla moglie come faceva nei lager nazisti. Al contrario, Megalopolis si sviluppa in orizzontale, seguendo una miriade di personaggi che si muovono come detriti prodotti dalla gittata di un cannone, ma non hanno spessore temporale definito, è un continuo presente. Anche nel film di Coppola la direzione si rispecchia nel progetto dell’architetto protagonista: la Megalopolis di Cesar Catilina è un quartiere dov’è possibile muoversi e tutti stanno allo stesso livello, non esistono levature differenti.

    L’architettura di Megalopolis è utopia, avanguardia per il futuro. Quella di The Brutalist è riflessione umana, dolorosa presa di coscienza dei rapporti di potere tra individui. L’architettura di László Tóth è rigore, intransigenza, un blocco di cemento che non può essere eroso dal tempo perché è progettato per resistervi, quella di Cesar Catilina è duttile e mutaforma come il Megalon che consente la realizzazione di qualsiasi struttura. Uno è autoanalisi sul passato, l’altro è speranza per il futuro, ed entrambi raccontano alla loro maniera il presente. Uno ha ricevuto degli Oscar, forse perché ben innestato nelle forme note del passato, l’altro ha ottenuto dei Razzie, forse perché si esprime attraverso un paradigma non ancora codificato. Che guardino all’indietro oppure in avanti, entrambi sono film che lasciano il segno, edifici contro l’erosione del tempo.

    “Il mio progetto è una città che la gente può sognare.”

    Cesar Catilina, Megalopolis

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • Testimone d’accusa – Anatomia di un courtroom drama

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    “Spesso ho avuto modo di incontrare molti ammiratori che si complimentavano con me per Testimone d’accusa, credendo che l’avessi diretto io. Quando lo feci notare a Billy Wilder, mi disse che molti ammiratori si complimentavano con lui per Il caso Paradine credendo lo avesse diretto lui…”

    Queste parole pronunciate da Alfred Hitchcock ci immergono subito in una delle questioni principali circa l’interpretazione di Testimone d’accusa, antesignano del courtroom drama diretto da Billy Wilder. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Vediamo perché.

    Testimone d’accusa

    Testimone d’accusa è il titolo di un racconto del 1925 della regina dei gialli Agatha Christie, da cui lei stessa trasse una commedia teatrale nel 1953, dalla quale deriva a sua volta il film diretto da Billy Wilder nel 1957. Nonostante la gestazione a step, la stessa autrice la definì il miglior film tratto da una sua opera.

    La trama verte attorno a un uomo apparentemente docile (Tyrone Power) accusato dell’omicidio di una ricca vedova, che perciò assume un ex avvocato dalla forte personalità (Charles Laughton) per la propria difesa. Eppure la testimonianza contraria della moglie del sospettato (Marlene Dietrich) è il principio di una serie di colpi di scena costruiti a orologeria per portare lo spettatore verso una direzione sorprendente.

    D’altronde si potrebbe quasi dire che sia il tratto distintivo dei gialli di Agatha Christie quello di assistere sempre a una soluzione del caso per niente “telefonata”, e anzi accessibile solamente con informazioni aggiuntive che la narrazione non ci offre fino all’ultimo momento. Questo film non fa eccezione, anche se indubbiamente un’altra ragione per cui la storia regge fino all’ultimo è la bravura degli attori, Laughton su tutti, i cui personaggi interpretano a loro volta delle parti di una grande commedia umana.

    La commedia umana

    (Da qui in poi seguono spoiler)

    Testimone d’accusa mette infatti in scena un grande atto teatrale, ponendo sul palcoscenico un avvicendarsi di personaggi che indossano maschere e recitano ruoli in una ricostruzione più fedele possibile della realtà. Proprio come qualunque individuo nella quotidianità, nel loro essere quasi macchiettistici i protagonisti del film sommano tanti piccoli tratti che vanno a costituire personalità rotonde e definite, eppure ancora saldamente legate al rispettivo ruolo sociale.

    C’è l’avvocato Charles Laughton, che nel privato finge uno stile di vita sano contrario a quello tenuto realmente, poi abbiamo l’imputato Tyrone Power, che indossa la maschera di cittadino rispettabile fino a rivelarsi come disonesto solo dopo l’assoluzione, e infine c’è la moglie (ed ex attrice) Marlene Dietrich, maschera della maschera, che si finge donna fredda e approfittatrice solo per dimostrare all’ultimo una devozione ancora più grande nei confronti del marito, simulando e dissimulando la propria identità.

    Ma in generale è la corte il luogo che rivela maggiormente la natura teatrale dell’opera (e della corte in sé): gli avvocati indossano la toga e la parrucca per assumere un ruolo, l’imputato viene istruito su come fare bella impressione, idem i testimoni. La giuria e la corte sono la platea di spettatori, tutti gli altri gli attori. Sia il tribunale che il teatro sono del resto luoghi scenici in cui viene convenzionalmente eseguito un rito (creazione totalmente umana) di ricostruzione della realtà, con tutte le loro pratiche (formule, spazi, costumi) e limiti. Non è detto infatti che la ricostruzione raggiunga la verità, ma magari nemmeno un’approssimazione di essa. E infatti a volte fallisce, come nel film in questione.

    Anatomia di una corte

    Non sorprende dunque che Testimone d’accusa, che peraltro è una pièce teatrale ancor prima di un film, sia tutto centrato sulla performance degli attori (e dei personaggi da loro interpretati). E se l’interpretazione è il punto nodale di questo film, non è detto che sia l’unica via possibile. Tanti courtroom drama si sono infatti avvicendati nel tempo, ponendo il focus di volta in volta su tematiche diverse, pur rimanendo sempre fedeli alla loro natura di rituale di ricostruzione della verità.

    La parola ai giurati di Sidney Lumet, sempre del 1957 e sempre tratto da una pièce teatrale, guarda dal lato diametralmente opposto del processo, concentrandosi esclusivamente sulla giuria anziché sugli avvocati. Il film mette infatti in scena il difficile processo decisionale umano, creando un focus claustrofobico sui dodici giurati chiamati a valutare la colpevolezza di un individuo ed escludendo il resto della realtà. Differente è Anatomia di un omicidio di Otto Preminger (1959), che fedelmente al suo titolo ricostruisce un processo penale dall’inizio alla fine per chiarirne le dinamiche (di accusa, indagine, restituzione), concentrandosi molto sulla necessità performativa dell’atto.

    Entrambi gli approcci sono stati riproposti in tempi recenti, ponendo maggiore accento sulla fallibilità del rituale umano, che potrebbe non arrivare mai alla verità. Giurato numero 2 di Clint Eastwood (2024) rilegge La parola ai giurati, con i dodici uomini arrabbiati che però non sono isolati dal resto del mondo, e al contrario si interfacciano con una realtà naturalmente caotica che mette in crisi il rito di ricostruzione. Anatomia di una caduta di Justine Triet (2023) invece non si preoccupa nemmeno di fornire la verità definitiva, ma ci lascia solamente quella ricostruita: non c’è interesse a prendere le parti di qualcuno, solo a sancire il carattere artificiale e fallibile della ricostruzione umana.

    Il rito umano

    Posta la natura rituale, performativa-ricostruttiva e fallibile del processo, è inevitabile ammetterne l’analogia con qualsiasi tipo di drammaturgia, dal teatro al cinema. A maggior ragione, i courtroom drama, ossia le drammaturgie che raccontano i processi, sono una doppia lente d’ingrandimento sull’essere umano.

    Testimone d’accusa si concentra sul rito del processo e sulla sua natura performativa, perciò sta alla base: c’è poca attenzione ai giurati ma molta a come avvocati e imputati appaiono davanti alla giuria (così come in Anatomia di un omicidio). Inoltre, alla fine è messo ampiamente in discussione il punto d’arrivo (proprio come in Giurato numero 2) e in generale la capacità del processo di ricostruire fedelmente la verità (come in Anatomia di una caduta).

    Le tinte noir unite al carattere brillante sono quelle che genera(va)no confusione facendo attribuire Testimone d’accusa ad Alfred Hitchcock. Tuttavia, questo carattere duale, che rende difficile la ricostruzione della realtà, è ironicamente il tratto fondamentale del film. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Fallibile come un processo.

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.