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Maciste e i Kolossal: il cinema epico si fa identità nazionale

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E’ proprio negli anni dieci del Novecento che il cinema italiano inizia a prosperare grazie ai film Kolossal. La cinematografia epica italiana, a differenza di quella americana, non è proiettata verso il futuro né si fa portavoce di una “cronocrazia” ossessiva, come sottolinea il critico Gian Piero Brunetta; piuttosto è un cinema che celebra il mito rivitalizzato, agendo al tempo stesso a sostegno ideologico del presente. Da qui l’attenzione per un passato antiquario, nel quale l’esaltazione della storia nazionale si coniuga a trame avventurose e passionali in grado di valorizzare non solo il patrimonio culturale italiano, ma anche quello paesaggistico. I film “colossali” contribuiscono, inoltre, a rafforzare le radici identitarie della nazione all’interno di un quadro politico internazionale caratterizzato dalla ridefinizione delle potenze europee.

Sin dagli albori, il cinema italiano epico è fortemente radicato nella contemporaneità e ambisce da subito al mercato internazionale, stupendolo con effetti speciali all’avanguardia, comparse di massa e scenografie maestose.

L’Italia, la culla del cinema epico muto

Prima dell’affermarsi del dominio cinematografico di Hollywood, l’Italia conosce un periodo di successo internazionale che vede l’affermarsi dei film colossali tra il 1913 e il 1914.
Tra le numerose pellicole che ottennero un discreto successo si ricordano L’Inferno (1911) di Padrovan e Bertolini, La caduta di Troia (1911) di Patrone, Spartaco (1913) di Vidali, Salambò (1913) di Gaido, Quo Vadis? (1913) e Marcantonio e Cleopatra (1913) di Guazzoni e infine Nerone e Agrippina (1914) di Caserini fino ad arrivare più tardi a film come La Gerusalemme liberata sempre di Guazzoni del 1917. Il Kolossal non può considerarsi un vero e proprio genere, indica piuttosto una tipologia di film di argomento vario e ad alto budget. Nonostante l’ambientazione storica spesso piuttosto variegata, vi sono tuttavia alcuni aspetti che definiscono un film colossale: una durata della narrazione solitamente fuori dall’ordinario; una recitazione drammatica ed enfatica che nel periodo del muto guarda ancora al teatro; spettacolari scene corali, caratterizzate da scenografie e costumi sfarzosi; trame complesse e ambientate in contesti storici popolari; una costruzione narrativa basata su una successione di quadri visivamente potenti; strategie pubblicitarie imponenti a supporto della distribuzione cinematografica, grazie anche all’utilizzo di tecnologie ed effetti speciali artigianali piuttosto avanzati per i primi del Novecento. Centri fondanti del cinema epico italiano sono Roma, Milano e Torino, dove iniziano a svilupparsi le prime case di produzione: l’Ambrosia e l’Itala torinesi, Milano films e infine le romane Latium e Cines. Poco prima dell’entrata in guerra, i film realizzati tra il 1912 e il 1914 sono affetti da una megalomania scenografica, molto più vicina alle rappresentazioni teatrali e alle maestose architetture sceniche delle opere liriche. Col genere storico si esalta il gusto per l’attrazione, mettendo da parte la registrazione della quotidianità tanto cara ai fratelli Lumière. Nella prima metà del Novecento questi film colossali possiedono, dunque, la finalità di attrarre un nuovo pubblico borghese e di conseguenza ampliare il bacino d’utenza dei cinematografi. Nel fare ciò si cerca, inoltre, di conferire al cinema una legittimazione artistica. Da qui, l’idea di proporre argomenti noti ai più, molti dei quali radicati nella tradizione orale e popolare italiana. L’argomento storico assume ben presto un ruolo centrale all’interno della produzione cinematografica non solo per la presa che ha sul pubblico, ma anche per la sua capacità di coniugare il presente e il passato, di cui si rivendica trionfalmente una discendenza e di conseguenza l’eredità. I film Kolossal danno corpo alla celebre frase dello scrittore Giuseppe Prezzolini: “Non un attore! Tutta la nazione per scenario!”.

Diretta emanazione dell’affermazione di Prezzolini è Cabiria (1914), con regia di Giovanni Pastrone, didascalie liriche di Gabriele D’Annunzio e l’ouverture “La Sinfonia del Fuoco” di Ildebrando Pizzetti. In particolare, il poeta vate diede lustro artistico all’opera e contribuì a sponsorizzare la pellicola attraverso una straordinaria campagna promozionale, durante la quale il nome “Gabriele D’annunzio” è il protagonista assoluto dei giornali e delle locandine. Tale operazione, tuttavia, ha oscurato l’effettivo regista, al quale per anni non venne riconosciuto il merito artistico del film e che in quel periodo si firmava con lo pseudonimo di Pietro Fosco. La prima venne organizzata a Torino il 18 aprile 1914 al teatro Vittorio Emanuele e contemporaneamente a Milano al teatro lirico. L’aspetto principale dell’opera che fece leva sul pubblico, popolare e successivamente internazionale, è l’approccio di tipo estetico che investe su modellini per ricostruire l’eruzione dell’Etna e più in generale su scenografie monumentali in muratura, che andavano a sostituire i fondali dipinti delle prime pellicole mute. Non si tratta più di teatro filmato, ma di Cinema.
Il film muto, prodotto dalla Itala film, è diviso in cinque episodi di lunghezza differente che mettono in una scena una trama epica complessa, incentrata sulla storia della piccola Cabiria e dello schiavo Maciste sullo sfondo della seconda guerra punica. A livello tecnico sono numerosi i meriti che vanno attribuiti al lavoro di Pastrone, in primo luogo l’utilizzo inedito del movimento di macchina attraverso il carrello in grado di restituire uno spazio in profondità e di esplorare una variazione nella scala dei piani. Il tutto si coniuga con un utilizzo espressivo della luce, improntato sui contrasti realizzati attraverso l’uso di lampade elettriche ad arco. Accanto ad attori già celebri, quali Italia Almirante e Umberto Mozzato, Bartolomeo Pagano fa il suo ingresso nell’olimpo grazie al ruolo del possente schiavo Maciste, acclamato dalla folla popolare e per questo successivamente protagonista di numerosi film epici. Come suggerisce Paolo Meneghetti, Cabiria è stata progettata sull’entusiasmo delle prime vittorie imperialiste, quali la conquista della Libia nel 1911, ed è portatore di una serie di valori storico-nazionalistici che in Italia sfruttano un nascente sentimento di identità nazionale e all’estero affascinano con le forme di un’antichità più immaginaria e suggestiva che reale.

Maciste: il possente schiavo che divenne superuomo

«Io insegno a voi il Superuomo. L’uomo è cosa che dev’essere superata. Che avete voi fatto per superarlo?»

Così parlò Zarathustra, Nietzsche.

Oltre a trasportare lo spettatore in epoche lontane, tra miti e eroi epici, i Kolossal sono uno strumento straordinario di propaganda. Nei primi del novecento si fanno, infatti, promotori dell’ideologia imperialista e successivamente di quella nazionalista che raggiungerà l’apice con l’affermazione delle dittature fasciste e naziste.

Il caso italiano vede una celebrazione di una romanità trionfante che coi film epici colossali assume tutt’altro significato e trascende la mera nostalgia per farsi, piuttosto, ideologia. I divi stessi, oltre alle sequenze delle parate monumentali, delle folle osannanti e dei fasci littori, diventano messaggi politici a servizio di una retorica nazionalista che mira a fornire l’immagine in movimento della grandezza italiana.
Eroe popolare è Maciste, il cui volto squadrato è quello di Bartolomeo Pagano, un camallo genovese ed ex scaricatore di porto trovato un po’ per caso. Alcuni anni più tardi la figura possente di Maciste verrà presa a modello da Mussolini per creare l’immagine pubblica del Duce. L’iconografia divistica del Duce, con il petto in fuori, la mascella serrata, le pose plastiche e i muscoli tesi, si rifà direttamente alla fisicità possente di Maciste e trova rapidamente terreno fertile all’interno dell’immaginario collettivo.

Maciste, il gigante buono dotato di una forza sovrumana, incarna un nuovo modello di eroismo fisico e morale che anticipa l’ideale del superuomo fascista che porterà a compimento la rivoluzione. Una figura ideale tanto travisata dal concetto filosofico di Nietzsche, per il quale il superuomo era una prospettiva futura, piuttosto che un modello antropologico. Il cinema e i media, infatti, giocano un ruolo essenziale nella definizione del mito mussoliniano, trasformando il Duce in un vero e proprio divo della folla: se Maciste è l’eroe cinematografico del popolo, Mussolini si presenta come l’eroe politico della nazione, incarnazione vivente di quella nuova italianità fascista che il regime vuole imporre. Durante il ventennio il legame tra spettacolo e potere si fa più stretto, mostrando come il cinema epico non sia solo intrattenimento, ma uno strumento fondamentale per la costruzione del consenso. Nel dopoguerra, e più in particolare nel corso degli anni Cinquanta, gli eroi dei Kolossal tenteranno nuovamente di conquistare il pubblico nazionale e internazionale, seppur con minore ambizione rispetto al periodo d’oro delle grandi case di produzione torinesi e romane.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

March 30, 2025
BlacKkKlansman – America ieri, oggi e domani

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All’inizio degli anni ‘70, gli Stati Uniti sono un paese attraversato da profonde tensioni. La guerra in Vietnam prosegue senza tregua, consumando energie e consensi, mentre l’onda lunga del movimento per i diritti civili comincia lentamente a rifluire. L’assassinio di Martin Luther King ha lasciato un vuoto simbolico e politico incolmabile, segnando la fine di un’epoca di speranze collettive. Le tensioni razziali continuano a ribollire, dimostrando come il conflitto interno al paese sia ancora lontano dall’essere risolto: cambia forma, si riorganizza ma resta parte integrante del tessuto sociale americano.

In questo scenario instabile, di un paese incerto e diviso, si inserisce la storia – vera – di Ron Stallworth. Primo agente afroamericano del dipartimento di polizia di Colorado Springs, Stallworth riesce a infiltrarsi nel Ku Klux Klan. Fingendosi al telefono un suprematista bianco, entra in contatto con i vertici locali e nazionali dell’organizzazione, mentre un suo collega partecipa fisicamente agli incontri.

Spike Lee decide di mettere in scena la storia di Ron Stallworth (John David Washington) non limitandosi a un semplice racconto di fatti storici, ma rielaborando e adattando alcuni elementi per accentuare le contraddizioni e le ipocrisie dell’America. Pur rimanendo fedele alla sostanza della vicenda, Lee spinge il film oltre i confini del racconto biografico, rendendo la storia di Stallworth un potente veicolo per riflettere non solo sulle dinamiche razziali degli anni ’70, ma anche su quelle che ancora oggi segnano profondamente la società americana.

La legittimazione dell’odio

“Andiamo! L’America non elegerebbe mai uno come David Duke presidente degli Stati Uniti!”

Come al solito, Lee gioca con i registri narrativi, facendo convivere spesso, all’interno della stessa scena, momenti di tensione e sarcasmo, senza mai perdere di vista il suo obiettivo: smascherare le ipocrisie del sistema, mostrare quanto il razzismo sia ancora radicato e quanto la retorica dell’odio si travesta, oggi come allora, da normalità.

E questa normalità è rappresentata dal personaggio di David Duke (Topher Grace), gran maestro del Ku Klux Klan e – all’epoca dei fatti – futuro deputato della Camera dei Rappresentanti della Louisiana. A differenza dei membri più rozzi e violenti dell’organizzazione, Duke appare come un uomo misurato, attento all’immagine e capace di usare le parole. Il suo progetto è chiaro: ripulire l’immagine del suprematismo bianco, renderlo più presentabile, più digeribile per l’opinione pubblica americana. Vuole scrollarsi di dosso l’immaginario del cappuccio e della croce in fiamme, e costruire un’ideologia razzista basata su presunte argomentazioni “scientifiche” e su un lessico politico rassicurante. Un razzismo in giacca e cravatta, che non urla ma s’insinua.

Non sorprende, allora, che nel momento in cui il film entra in produzione e, soprattutto, al momento della sua uscita nel 2018, alla Casa Bianca ci sia Donald Trump. Spike Lee costruisce volutamente il personaggio di Duke come una figura ambivalente, capace di evocare non solo il suprematismo storico, ma anche quello più recente, celato dietro toni più moderati e formule pseudo-politiche. Il riferimento all’attualità è esplicito: la retorica di Duke finisce per risuonare inevitabilmente come un’eco di quella trumpiana. Un chiaro esempio di questo parallelismo si ritrova nella ripetizione da parte di Duke dello slogan “America First”, lo stesso usato da Trump durante la sua prima campagna presidenziale.

Ma non si tratta solo di uno slogan. Duke si erge come il difensore di un’America bianca, dipinta come minacciata dall’integrazione e dal multiculturalismo. La sua retorica trasforma ogni apertura verso l’alterità in una potenziale invasione, capace di erodere quella che egli definisce l’essenza della nazione. In modo simile, Trump ha costruito gran parte della sua campagna su messaggi che invocano la paura di una perdita identitaria causata dall’immigrazione, promettendo il ritorno a un’America “grande” e idealizzata. Entrambi, pur operando in contesti differenti, si affidano a un linguaggio che alimenta la nostalgia per un non si sa quale passato in particolare, offrendosi come custodi di un’identità nazionale in crisi. Ma l’eleganza di Duke non è che una facciata dietro la quale si nasconde un uomo profondamente ignorante e decisamente poco intelligente. È ingenuo, ridicolo e facilmente manipolabile. Questa sua caratterizzazione non solo evidenzia l’arroganza del personaggio, ma anche la natura intrinsecamente fragile del suprematismo bianco: esso è pericoloso proprio perché si fonda su illusioni, pregiudizi e credenze assurde che i suoi sostenitori abbracciano con devozione cieca. Un’ideologia che, lontano dall’essere un sistema razionale, si costruisce su basi di paura, odio e intolleranza.

“Ho combattuto la legge e la legge ha vinto”

Il razzismo negli Stati Uniti è un sistema che permea ogni aspetto della società, dalle strade alle istituzioni. BlacKkKlansman non si limita a raccontarlo, ma lo mette in scena con lucidità, mostrando come la discriminazione non sia solo una questione culturale, ma qualcosa di più profondo, radicato nelle strutture di potere. L’ingresso di Ron Stallworth nella polizia di Colorado Springs lo dimostra subito: i suoi superiori lo avvertono che, in caso di insulti razzisti, dovrà sempre porgere l’altra guancia. Quello di Spike Lee è un messaggio chiaro. Il razzismo è parte integrante del sistema, che a sua volta lo accetta come parte della propria cultura, e chi ne fa parte deve tollerarlo senza discutere. Ma il razzismo istituzionale non si manifesta solo con insulti e discriminazioni, ma esplode – troppo – spesso in atti di violenza che diventano simboli di un potere esercitato con la forza bruta.

Nella scena del fermo di Kwame Ture (Corey Hawkins) e Patrice (Laura Harrier), la violenza diventa un atto di dominio, una dimostrazione di forza che serve a ribadire chi comanda e chi, invece, deve restare al suo posto. È il riflesso di un sistema che protegge se stesso, che garantisce l’impunità a chi abusa del proprio potere.

Lo stesso Ron, nel finale, si trova a fare i conti in prima persona con questa realtà. Quando cerca di sventare un attentato viene aggredito senza esitazione da due poliziotti, che, non ascoltando le sue spiegazioni o il fatto che sia un agente sottocopertura, lo pestano brutalmente senza dargli il tempo di tirar fuori il distintivo.

Flip e Philipp

Phillip “Flip” Zimmerman (Adam Driver) è uno dei personaggi più complessi e sfaccettati di BlacKkKlansman, detective ebreo che si infiltra nel Ku Klux Klan insieme a Ron Stallworth. Se per Ron la discriminazione razziale è una realtà quotidiana, una parte fondamentale della sua vita, Flip è un personaggio che, inizialmente, non sembra aver mai davvero preso in considerazione il peso delle sue origini. Il suo essere ebreo, infatti, non è mai stato per lui qualcosa di rilevante. Non osservante, non ha mai affrontato le difficoltà legate alla sua religione. Per lui, l’essere ebreo è solo un’etichetta, un dato biologico. Tuttavia, l’esperienza di infiltrarsi nel Klan lo costringe a confrontarsi con un aspetto della sua identità che aveva sempre ignorato. Nel frattempo momento in cui deve nascondere la sua ebraicità per non essere smascherato, Flip è costretto a fare i conti con il proprio passato, con una parte di sé che, fino a quel momento, non gli aveva mai creato problemi. Quella negazione forzata diventa il punto di rottura, un passaggio in cui l’indifferenza verso le sue radici si trasforma in una presa di coscienza. Flip non è un uomo che ha scelto consapevolmente di nascondere la sua identità; fino a quel momento, non ne ha mai avuto bisogno. La sua esperienza con il Klan, quindi, segna una presa di coscienza che va ben oltre la sopravvivenza sul campo. L’incontro con un odio così puro e così viscerale lo obbliga a confrontarsi con la sua appartenenza e a vedere, per la prima volta, l’ombra della sua identità. È solo quando la sua vita è in pericolo, quando il razzismo lo coinvolge direttamente, che Flip è costretto a riflettere su cosa significhi davvero essere ebreo in un contesto di odio assoluto.

America oggi, ieri e domani

Spike Lee, nel raccontare la storia di BlacKkKlansman, non si limita a fare un semplice resoconto storico. La sua rivisitazione del passato è un atto di denuncia, un richiamo alla memoria collettiva che dimostra come le problematiche razziali siano un male che attraversa l’intera storia americana. Ciò che vediamo nel film potrebbe accadere in qualsiasi momento della nostra storia, perché il razzismo è una costante che si rinnova e che affonda le radici nelle profondità della società americana. Il monologo di Harry Belafonte, che racconta la tragica realtà del linciaggio di Jesse Washington, un giovane afroamericano ucciso da un branco di suprematisti bianchi nel 1916, è un esempio emblematico di come la violenza e l’odio abbiano attraversato generazioni, rimanendo inalterati. Nel contesto di un’America che, anche oggi, è segnata dalla brutalità della polizia e dalle discriminazioni razziali – come nel caso di George Floyd e degli innumerevoli episodi di cronaca che ancora scuotono la nazione – Spike Lee mostra chiaramente che la lotta per la giustizia razziale è tutt’altro che conclusa. In questo senso, la colonna sonora di Terence Blanchard, storico collaboratore di Lee, amplifica questa continuità temporale. Il mix di jazz e soul, insieme all’uso di temi musicali ricorrenti, rende tangibile l’idea di un continuo ritorno del seme del razzismo, che si ripropone sotto nuove forme, ma con le stesse radici di odio.

Infine, il dolly shot finale – marchio di fabbrica del regista – rappresenta un vero e proprio viaggio nel tempo dei protagonisti. Ci riporta all’oggi attraverso le immagini della Unite the Right Rally di Charlottesville del 2017 e i discorsi moderni di David Duke, intervallati dai commenti di Donald Trump. Questo dolly shot è un atto simbolico che ci ricorda come, nonostante le apparenti conquiste sociali, l’allerta è sempre alta per il popolo afroamericano, costretto a combattere una battaglia che sembra non avere fine.

Alla base di tutto questo c’è una consapevolezza storica che Spike Lee ci invita a condividere, un invito a non distogliere lo sguardo dal passato che ancora ci parla. La storia americana, fatta di cicli di violenza e resistenza, è un tessuto intricato che intreccia la sua trama con il razzismo, una presenza costante che attraversa i secoli. Comprendere il passato non come un capitolo chiuso, ma come un cammino che continua a riscrivere se stesso, è la chiave per affrontare il presente. In un’America dove il razzismo continua a plasmare le istituzioni e a segnare la vita di ogni giorno, Spike Lee ci costringe a guardare negli occhi una realtà che non possiamo più ignorare, a fare i conti con ciò che siamo e con ciò che ancora, drammaticamente, siamo destinati a diventare.

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Simone Pagano,
Redattore.

March 20, 2025
Megalopolis vs. The Brutalist – Edifici contro l’erosione del tempo

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“I miei edifici sono stati concepiti per resistere all’erosione del tempo.”

László Tóth, The Brutalist

Nel 2024 sono usciti negli Stati Uniti due incredibili film su due architetti immaginari: Cesar Catilina in Megalopolis e László Tóth di The Brutalist. Eppure, nonostante la tematica principale in comune, i due titoli sono anche molto diversi per concept, sviluppo e ricezione.

Un cinema d’architettura

L’architettura è una tematica diffusa ma non così frequente nella storia del cinema, quasi sempre trattata come elemento collaterale alla narrazione e utile alla definizione di spazi, temi e personaggi (come nel caso di Playtime, Blade Runner, Manhattan, eccetera), ma esistono pochi film propriamente dedicati ad architetti, gli artefici per eccellenza. Il più famoso tra questi è probabilmente La fonte meravigliosa di King Vidor, drammone dalle tinte sentimentali del 1949 che mette al centro l’architetto Gary Cooper, nato dal nulla ma con un talento innato per la nuova architettura, che costruisce la sua parabola di successo in continuo contrasto con l’antico modo di pensare dei burocrati e con l’aiuto di un mecenate ricattatore; sia The Brutalist che Megalopolis devono qualcosa a questo film.

In generale non è difficile accostare l’arte cinematografica a quella architettonica: l’associazione è facilitata dall’idea comune di progettazione di mondi e ideologie, e l’architettura nel cinema è spesso caricata di valori simbolici a non finire, primo tra tutti quello di creazione di un individuo (divina, materiale, ordinatrice). Ma un film, così come un edificio, non è frutto di un’unica individualità: è un lavoro di insieme, dove tutti hanno un ruolo. È comunque corretto parlare di regista-artefice?

Megalopolis

Megalopolis è un film, o meglio una favola, di Francis Ford Coppola, che l’ha scritto, diretto e co-prodotto dopo quasi quarant’anni di lavoro sul progetto. La storia parla di un brillante architetto dal passato oscuro (Adam Driver) che vuole rivoluzionare non solo l’architettura, ma la vita terrestre, creando la sua città ideale Megalopolis in un distretto di New Rome, versione ipotetica, ibrido tra passato e futuro di New York City. Nel farlo incontra varie resistenze, tra cui quella del sindaco della città, impantanato nello status quo attuale.

Presentato in concorso a Cannes, flop di botteghino e critica e vincitore del Razzie Award al peggior regista (i Razzie sono i premi dedicati ai peggiori film in circolazione, quest’anno Megalopolis aveva 5 nomination), è un centrifugato ipertestuale e caotico di tematiche, ideali, linee narrative, suggestioni, estetiche e statement. Coppola ci ha lavorato per tanto tempo da solo da aver perso il controllo della materia, che sembra procedere in maniera scostante e autonoma, è uno di quei casi in cui un produttore intransigente avrebbe fatto bene al prodotto finito. È un film pieno di difetti, eppure è visionario e a tratti emozionante, un testamento artistico di un artefice tra i più illuminati della storia del cinema, quasi mai in linea con l’era storica in cui ha scritto e diretto i suoi film.

The Brutalist

The Brutalist è un kolossal storico di Brady Corbet, co-autore della sceneggiatura cui si è dedicato per sette anni della sua vita. La trama verte attorno a un architetto ebreo (Adrien Brody) emigrato dall’Ungheria agli Stati Uniti dopo essere stato detenuto nei lager nazisti, dagli inizi difficili nel nuovo mondo alla lunga ed estenuante costruzione di un monumentale progetto per conto di un magnate statunitense. Segnato dai traumi del suo passato, l’architetto dovrà combattere su vari fronti e fare molti sacrifici per mantenere e portare a compimento la propria intransigente visione creativa.

Vincitore del Leone d’argento alla regia a Venezia, successo di critica e vincitore di 3 premi Oscar su 10 nomination, The Brutalist è un monumentale manifesto sull’arte e sul Novecento, riflessione totale sul trauma, sull’ossessione, sui rapporti umani in una miriade di sfumature. Reso magnifico da una sontuosa fotografia e da finissime interpretazioni, il film di Brady Corbet è un kolossal d’altri tempi, della durata di tre ore, monumentale ed intransigente come il suo protagonista, un edificio che resista all’erosione del tempo. A una prima parte perfetta sotto ogni punto di vista segue una seconda metà leggermente fuori fuoco, ma non meno straordinaria per quanto riguarda l’impianto visivo e la recitazione, una parziale mancanza di controllo da parte della sceneggiatura che va di pari passo con l’assenza di compromesso che il film propone. Anche The Brutalist è un incredibile manifesto su ciò che l’arte deve ma non sempre può essere.

Megalopolis vs. The Brutalist: i punti di contatto

Alcuni punti in comune questi due film li hanno: entrambi si basano su un architetto oscuro e tormentato, che vive e guarda al futuro nel ricordo passato della moglie. Sia per Catilina che per Tóth l’opera-chimera al centro del film rappresenta una sorta di redenzione, di cesura tra una vita difficile e il luminoso avvenire. Per entrambi esiste il concetto di terra promessa, in senso ebraico (quindi antico) per The Brutalist e come città del futuro per Megalopolis.

Ciascuno mette in scena a modo suo l’inestricabile rapporto tra Europa e Stati Uniti, vecchio e nuovo mondo: Megalopolis riprendendo temi, nomi, formule e addirittura il latino dall’immaginario dell’antica Roma, The Brutalist in maniera molto più concreta raccontando la storia di una comunità che si rifà una vita nella terra delle opportunità dopo il secondo conflitto mondiale. Mentre il recupero appare superficiale nel film di Coppola, risulta molto più problematizzato in quello di Corbet, dove un industriale statunitense cerca di comprare il retaggio artistico che non gli appartiene: è un arricchito convinto di poter possedere qualunque cosa, una critica alla mentalità statunitense in contrapposizione con quella europea molto più tormentata e persino autocommiserativa.

Per entrambi il regista-artefice ci ha messo anni a realizzare il progetto, un’opera-mondo che racchiude un’intera porzione di realtà, anche se gli anni di lavoro sono stati sette e quaranta rispettivamente per Corbet e Coppola. Il paradosso è che il film del regista anziano è molto più proiettato verso il futuro, in qualche modo dedicato alle generazioni che verranno, mentre quello del regista giovane è una riflessione sul trauma passato. Queste due chiavi opposte sorreggono l’impianto dei film, rivolti verso due direzioni diverse.

Passato e futuro, verticale e orizzontale

The Brutalist ha un impianto essenzialmente verticale, che segue la storia filtrata attraverso László Tóth nel corso di quasi quarant’anni di tempo, e in questo richiama il tratto tipico dell’architetto protagonista, che vuole creare un edificio altissimo per guardare al cielo pensando alla moglie come faceva nei lager nazisti. Al contrario, Megalopolis si sviluppa in orizzontale, seguendo una miriade di personaggi che si muovono come detriti prodotti dalla gittata di un cannone, ma non hanno spessore temporale definito, è un continuo presente. Anche nel film di Coppola la direzione si rispecchia nel progetto dell’architetto protagonista: la Megalopolis di Cesar Catilina è un quartiere dov’è possibile muoversi e tutti stanno allo stesso livello, non esistono levature differenti.

L’architettura di Megalopolis è utopia, avanguardia per il futuro. Quella di The Brutalist è riflessione umana, dolorosa presa di coscienza dei rapporti di potere tra individui. L’architettura di László Tóth è rigore, intransigenza, un blocco di cemento che non può essere eroso dal tempo perché è progettato per resistervi, quella di Cesar Catilina è duttile e mutaforma come il Megalon che consente la realizzazione di qualsiasi struttura. Uno è autoanalisi sul passato, l’altro è speranza per il futuro, ed entrambi raccontano alla loro maniera il presente. Uno ha ricevuto degli Oscar, forse perché ben innestato nelle forme note del passato, l’altro ha ottenuto dei Razzie, forse perché si esprime attraverso un paradigma non ancora codificato. Che guardino all’indietro oppure in avanti, entrambi sono film che lasciano il segno, edifici contro l’erosione del tempo.

“Il mio progetto è una città che la gente può sognare.”

Cesar Catilina, Megalopolis

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Enrico Borghesio,
Redattore.

March 5, 2025
Testimone d’accusa – Anatomia di un courtroom drama

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“Spesso ho avuto modo di incontrare molti ammiratori che si complimentavano con me per Testimone d’accusa, credendo che l’avessi diretto io. Quando lo feci notare a Billy Wilder, mi disse che molti ammiratori si complimentavano con lui per Il caso Paradine credendo lo avesse diretto lui…”

Queste parole pronunciate da Alfred Hitchcock ci immergono subito in una delle questioni principali circa l’interpretazione di Testimone d’accusa, antesignano del courtroom drama diretto da Billy Wilder. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Vediamo perché.

Testimone d’accusa

Testimone d’accusa è il titolo di un racconto del 1925 della regina dei gialli Agatha Christie, da cui lei stessa trasse una commedia teatrale nel 1953, dalla quale deriva a sua volta il film diretto da Billy Wilder nel 1957. Nonostante la gestazione a step, la stessa autrice la definì il miglior film tratto da una sua opera.

La trama verte attorno a un uomo apparentemente docile (Tyrone Power) accusato dell’omicidio di una ricca vedova, che perciò assume un ex avvocato dalla forte personalità (Charles Laughton) per la propria difesa. Eppure la testimonianza contraria della moglie del sospettato (Marlene Dietrich) è il principio di una serie di colpi di scena costruiti a orologeria per portare lo spettatore verso una direzione sorprendente.

D’altronde si potrebbe quasi dire che sia il tratto distintivo dei gialli di Agatha Christie quello di assistere sempre a una soluzione del caso per niente “telefonata”, e anzi accessibile solamente con informazioni aggiuntive che la narrazione non ci offre fino all’ultimo momento. Questo film non fa eccezione, anche se indubbiamente un’altra ragione per cui la storia regge fino all’ultimo è la bravura degli attori, Laughton su tutti, i cui personaggi interpretano a loro volta delle parti di una grande commedia umana.

La commedia umana

(Da qui in poi seguono spoiler)

Testimone d’accusa mette infatti in scena un grande atto teatrale, ponendo sul palcoscenico un avvicendarsi di personaggi che indossano maschere e recitano ruoli in una ricostruzione più fedele possibile della realtà. Proprio come qualunque individuo nella quotidianità, nel loro essere quasi macchiettistici i protagonisti del film sommano tanti piccoli tratti che vanno a costituire personalità rotonde e definite, eppure ancora saldamente legate al rispettivo ruolo sociale.

C’è l’avvocato Charles Laughton, che nel privato finge uno stile di vita sano contrario a quello tenuto realmente, poi abbiamo l’imputato Tyrone Power, che indossa la maschera di cittadino rispettabile fino a rivelarsi come disonesto solo dopo l’assoluzione, e infine c’è la moglie (ed ex attrice) Marlene Dietrich, maschera della maschera, che si finge donna fredda e approfittatrice solo per dimostrare all’ultimo una devozione ancora più grande nei confronti del marito, simulando e dissimulando la propria identità.

Ma in generale è la corte il luogo che rivela maggiormente la natura teatrale dell’opera (e della corte in sé): gli avvocati indossano la toga e la parrucca per assumere un ruolo, l’imputato viene istruito su come fare bella impressione, idem i testimoni. La giuria e la corte sono la platea di spettatori, tutti gli altri gli attori. Sia il tribunale che il teatro sono del resto luoghi scenici in cui viene convenzionalmente eseguito un rito (creazione totalmente umana) di ricostruzione della realtà, con tutte le loro pratiche (formule, spazi, costumi) e limiti. Non è detto infatti che la ricostruzione raggiunga la verità, ma magari nemmeno un’approssimazione di essa. E infatti a volte fallisce, come nel film in questione.

Anatomia di una corte

Non sorprende dunque che Testimone d’accusa, che peraltro è una pièce teatrale ancor prima di un film, sia tutto centrato sulla performance degli attori (e dei personaggi da loro interpretati). E se l’interpretazione è il punto nodale di questo film, non è detto che sia l’unica via possibile. Tanti courtroom drama si sono infatti avvicendati nel tempo, ponendo il focus di volta in volta su tematiche diverse, pur rimanendo sempre fedeli alla loro natura di rituale di ricostruzione della verità.

La parola ai giurati di Sidney Lumet, sempre del 1957 e sempre tratto da una pièce teatrale, guarda dal lato diametralmente opposto del processo, concentrandosi esclusivamente sulla giuria anziché sugli avvocati. Il film mette infatti in scena il difficile processo decisionale umano, creando un focus claustrofobico sui dodici giurati chiamati a valutare la colpevolezza di un individuo ed escludendo il resto della realtà. Differente è Anatomia di un omicidio di Otto Preminger (1959), che fedelmente al suo titolo ricostruisce un processo penale dall’inizio alla fine per chiarirne le dinamiche (di accusa, indagine, restituzione), concentrandosi molto sulla necessità performativa dell’atto.

Entrambi gli approcci sono stati riproposti in tempi recenti, ponendo maggiore accento sulla fallibilità del rituale umano, che potrebbe non arrivare mai alla verità. Giurato numero 2 di Clint Eastwood (2024) rilegge La parola ai giurati, con i dodici uomini arrabbiati che però non sono isolati dal resto del mondo, e al contrario si interfacciano con una realtà naturalmente caotica che mette in crisi il rito di ricostruzione. Anatomia di una caduta di Justine Triet (2023) invece non si preoccupa nemmeno di fornire la verità definitiva, ma ci lascia solamente quella ricostruita: non c’è interesse a prendere le parti di qualcuno, solo a sancire il carattere artificiale e fallibile della ricostruzione umana.

Il rito umano

Posta la natura rituale, performativa-ricostruttiva e fallibile del processo, è inevitabile ammetterne l’analogia con qualsiasi tipo di drammaturgia, dal teatro al cinema. A maggior ragione, i courtroom drama, ossia le drammaturgie che raccontano i processi, sono una doppia lente d’ingrandimento sull’essere umano.

Testimone d’accusa si concentra sul rito del processo e sulla sua natura performativa, perciò sta alla base: c’è poca attenzione ai giurati ma molta a come avvocati e imputati appaiono davanti alla giuria (così come in Anatomia di un omicidio). Inoltre, alla fine è messo ampiamente in discussione il punto d’arrivo (proprio come in Giurato numero 2) e in generale la capacità del processo di ricostruire fedelmente la verità (come in Anatomia di una caduta).

Le tinte noir unite al carattere brillante sono quelle che genera(va)no confusione facendo attribuire Testimone d’accusa ad Alfred Hitchcock. Tuttavia, questo carattere duale, che rende difficile la ricostruzione della realtà, è ironicamente il tratto fondamentale del film. D’altronde non si tratta dell’interpretazione definitiva, ma di una lettura possibile in mezzo a tante altre. Fallibile come un processo.

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Enrico Borghesio,
Redattore.

February 27, 2025
Before sunrise, sunset, midnight – Retrospettiva e riflessione dopo una maratona della trilogia di Linklater

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Guardare una trilogia cinematografica tutta in un solo giorno dovrebbe essere un ottimo motivo per non presentarsi a lavoro l’indomani, soprattutto se parliamo di una serie di film perfetti per il mese di febbraio. San Valentino è passato, ma non è mai troppo tardi per godersi le tre commedie romantiche firmate da Richard Linklater e interpretate da due meravigliosi Ethan Hawke e Julie Delpy. I tre film si svolgono a nove anni di distanza l’uno dall’altro, ma cosa si prova a vederli tutti uno dietro l’altro?

Chi sono Jesse e Céline

Su un treno per Parigi nel 1994, Jesse (Ethan Hawke), americano in viaggio per l’Europa, e Céline (Julie Delpy), di origini francesi, staccano per qualche minuto gli occhi dai rispettivi libri e iniziano a chiacchierare. Forse aprirsi a un estraneo è più facile che farlo con gli amici o la famiglia, e le sequenze iniziali di Before Sunrise (1995) ce lo dimostrano molto bene. Presto Céline prende la decisione di scendere alla fermata di Vienna e passare la serata con Jesse, dato che l’uomo deve prendere un aereo da lì la mattina successiva per tornare negli Stati Uniti; lei proseguirà il suo viaggio per Parigi con il primo treno disponibile. Before Sunrise è il primo film della trilogia e racconta la nottata di Jesse e Céline a Vienna, le loro conversazioni e passeggiate per la città prima che arrivi l’alba e che debbano salutarsi per sempre. Nelle poche ore che passano insieme, i due sviluppano una connessione quasi spirituale, parlano di insicurezze, problemi con l’amore e con se stessi, ma anche di come tra di loro stia iniziando a nascere un sentimento travolgente quanto terribile da sopportare, visto che molto probabilmente non si rivedranno mai più. Sebbene alla fine del film i due si diano appuntamento allo stesso binario della stazione sei mesi dopo, Linklater ci lascia con il dubbio: Jesse e Céline si ritroveranno?

Nove anni dopo, nel 2003, uno scrittore americano sta presentando il suo bestseller in una piccola libreria di Parigi e a guardarlo da fuori vetrina c’è una donna: Jesse ha avuto successo con un romanzo ispirato proprio a quella notte a Vienna insieme a Céline, e ora i due hanno la possibilità di rivedersi. In Before Sunset (2004), secondo capitolo della trilogia, capiamo subito che i due non si sono più ritrovati da quella sera di nove anni prima, ma decidono di passare il pomeriggio insieme prima che lui debba, nuovamente, prendere un aereo, passeggiando tra le viuzze di Parigi e seduti a chiacchierare su un battello che naviga sulla Senna. Ora Céline ha un lavoro importante, Jesse è uno scrittore di successo, sposato con un figlio, eppure nelle loro conversazioni ritroviamo gli stessi ragazzi che avevamo visto scambiarsi un primo bacio in cima alla ruota panoramica di Vienna. Man mano le paure dei due emergono ancora più forti di prima, ma allo stesso modo rinasce quel profondo sentimento che ci fa sperare nel destino e nell’anima gemella. Tuttavia alla fine di Before Sunset veniamo lasciati con un altro dubbio ancora: Jesse riuscirà a prendere il suo aereo poco prima del tramonto o resterà a Parigi insieme a Céline?

L’ultimo capitolo della trilogia, Before Midnight (2013), arriva altri nove anni dopo e cambia completamente le carte in tavola: Jesse e Céline sono in vacanza in Grecia e insieme a loro ci sono due bambine, loro figlie. Quindi i due sono rimasti insieme dopo quel pomeriggio a Parigi? Forse, ma l’importante per Linklater è mostrarci che sono finalmente insieme, e che nonostante i tanti problemi che possono nascere in una relazione duratura, ci sarà sempre un modo per restare vicini, alla fine.

La bellezza del quotidiano e la connessione umana

Cosa ha fatto in modo che i film della cosiddetta Before Trilogy venissero riconosciuti come piccoli capolavori di commedie romantiche? Effettivamente i due protagonisti non fanno nulla di eccezionale: per la maggior parte del tempo si limitano a guardarsi, camminare fianco a fianco, stare seduti l’uno accanto all’altra, conversare del più e del meno. Ma è proprio qui che sta la meraviglia, nel rendere magiche delle azioni che tutti noi facciamo ogni giorno, nel metterle al centro di una storia che ci parla di amore, vicinanza e connessione tra esseri umani. Naturalmente, il più grande pregio della trilogia di Linklater sta nella sua sceneggiatura, un capolavoro di scrittura che si sposta da un argomento all’altro e ci accompagna in un flusso di coscienza variegato ma assolutamente mai confusionario e banale. Va detto che un po’ di cose si potrebbero obiettare a questo proposito per quanto riguarda il terzo capitolo della saga, quello decisamente più debole tra tutti, in cui alcune scelte di scrittura non rispettano la caratterizzazione dei personaggi e tendono a snaturare certe situazioni; tuttavia, i film della Before Trilogy presentano una scrittura praticamente perfetta, in grado di catturare completamente lo spettatore e sviluppare un profondo affetto, sia per i protagonisti che per il sentimento tra di loro.

Grazie alla bravura di Linklater, le attività più semplici, come prendere un caffè o ascoltare un vinile, diventano piccoli momenti magici di una storia d’amore che sembra uscita direttamente da una favola. Nonostante la loro magia, però, i film rimangono ancorati alla realtà dell’esperienza umana, fatta di alti e bassi, di decisioni spontanee e altre che devono essere calcolate, di felicità e amarezza, facendoci riflettere profondamente su cosa significa connettere tra esseri umani nel terzo millennio. In Before Midnight, durante una scena in cui Jesse e Céline sono a tavola con amici, si parla di modernità, tecnologia e relazioni, citando anche i primi passi di un’intelligenza artificiale che ora, oltre dieci anni dopo l’uscita del film, è più reale che mai. La riflessione che si fa lungo i tre film riguarda proprio l’importanza di una vicinanza tra esseri umani che si sta un po’ perdendo in una contemporaneità dove risulta centrale il mondo virtuale. Oggi, come mai prima d’ora, sentiamo il bisogno di un’opera che ci ricordi quanto la vera connessione tra umani sia l’aspetto fondamentale della nostra esistenza sulla terra.

Godersi la Before Trilogy tutta d’un fiato è un’esperienza da provare: non solo si riesce a entrare nelle vite di due personaggi perfettamente normali ma così unici nel loro rapporto, ma se ne esce anche con uno sguardo diverso sull’umanità e sul bisogno che hanno le persone di stabilire profonde connessioni gli uni con gli altri, in una fitta rete di esperienze che coinvolge inevitabilmente anche noi. Forse non esiste un modo migliore per concludere in bellezza il mese degli innamorati!

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Renata Capanna,
Redattrice.

February 20, 2025
Nel bel mezzo di un gelido inverno – The play’s the thing

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Nella sua carriera da regista, Kenneth Branagh si è occupato di tante cose, secondo uno schema abbastanza fisso che alterna grossi prodotti per il grande pubblico a progetti più intimi e ristretti. A metà anni ‘90, tra il blockbuster Frankenstein di Mary Shelley e la monumentale trasposizione integrale di Hamlet, il cineasta shakespeariano girò un piccolo film oggi poco noto, una commedia agrodolce intitolata Nel bel mezzo di un gelido inverno.

Tis bitter cold

Joe, attore depresso e disoccupato, ottiene un prestito per realizzare un’impresa professionalmente audace e sconsigliatissima dalla sua agente: radunare un gruppo di “affamati di teatro” per mettere in scena uno spettacolo radicale. La location sarà una chiesa sconsacrata in un villaggio sperduto della campagna inglese, la data la vigilia di Natale. Nella compagnia teatrale che si viene a creare sono tutti chi più chi meno attori disadattati e disoccupati, ma nel progressivo formularsi dello spettacolo teatrale ciascuno ritroverà la propria strada, a fronte delle difficoltà economiche e a discapito delle adulatorie ambizioni hollywoodiane.

Altalenando tra retorica sul mondo del teatro, mai stucchevole, esistenzialismo, dramma e commedia, il film è il racconto del work in progress di un prodotto teatrale, per definizione tanto ispirato quanto poco remunerativo. Ci sono scene divertenti e momenti pensosi, con protagonista la scalcinata troupe: un attore-impresario squattrinato, un vecchio trombone, una drag allontanata dalla famiglia, un ubriacone insicuro, una ragazza vedova e fragile, quello che se la crede, e una scenografa bislacca con i capezzoli particolarmente sensibili.

Nelle loro singolarità, i protagonisti (nessun attore famoso) sono un catalogo di umanità alla ricerca del senso della vita. «Why the show must go on?» domanda una canzoncina che intercala le sequenze: il teatro è la vita e la vita è il teatro, secondo la filosofia del film. Allora perché raccontarlo al cinema? Perché i suoi codici espressivi, montaggio e fotografia, sono in grado di esaltare il messaggio portato, e perché Kenneth Branagh è l’intermediario tra i due mondi.

This above all: to thine own self be true

Il protagonista Joe non è probabilmente un alter ego di Branagh, eppure eredita inevitabilmente dal suo demiurgo pensieri, movenze e carattere. È perciò nobile, da parte del regista-autore, la decisione di mettersi da parte: per la primissima volta nella sua carriera, Sir Ken non recitò in un film da lui diretto. Così imprime la sua visione dall’esterno, attraverso un montaggio serrato e sempre più rapido, inquadrature inafferrabili, e uno splendido bianco e nero che enfatizza l’intimità del film.

Quell’aspetto monocromatico racconta la storia di un altrove, un fascinoso silverscreen della memoria personale (vedi Belfast), della costruzione sentimentale ancor prima che narrativa. Il titolo originale In the Bleak Midwinter proviene da una vecchia pastorale inglese sul Natale, e infatti alla vigilia viene rappresentato il famigerato allestimento in una chiesa sconsacrata, dove Joe si fa confessore laico delle più disparate e divertenti miserie umane.

Lo spettacolo in scena non può essere un’opera qualunque, ma è proprio Amleto, il più difficile e spaventoso tra i testi del repertorio teatrale inglese. “Deadly” lo chiamerebbe Peter Brook (regista e eminente autore di critica shakespeariana), ossia morto e mortalmente noioso, se inscenato secondo gli schemi della tradizione, sinonimo di finzione ostentata. Ecco perché la fame di teatro e la ricerca del sentimento individuale professata da Joe saranno la ricetta per il successo dello spettacolo e per la rivincita personale di ciascuno degli interpreti.

That is the question

Amleto rappresenta tutto: umanità, dubbio, lutto, amore sfiorito, conflitto padre-figlio, proposito slegato dall’azione, indugiare, teatro nel teatro, battaglia, scontro interiore. A Natale sarebbe stata meglio una commedia: così rimproverano Joe i suoi colleghi. Ma non poteva che essere Amleto, proprio perché è il racconto teatrale universale e la sfida massima di ciascun attore. E di ciascun regista.

Branagh, dal canto suo, resta fuori dalle scene per poter lavorare da regista su quello spazio vuoto, la scenografia non fatta dalla scenografa al centro di una chiesa sconsacrata. Lì nel vuoto dell’empty space il regista induce gli attori ad agire per animare il testo, rendere vivo il palcoscenico, instaurare una relazione generativa tra scena e spettatori. E infatti è ciò che avviene nel finale, quando si stabiliscono e ristabiliscono legami perduti grazie alla potenza del teatro.

Amleto è il veicolo di un racconto personale ma condiviso da chiunque abbia conosciuto un poco di teatro: le insicurezze dell’attore, l’impresa senza soldi, uno spettacolo di Natale atipico, il panico prima della prima. La compagnia che partiva tanto svantaggiata riesce nell’impresa, Joe e tutti gli altri si riscattano: avere successo nel teatro per loro è riuscire nella vita. Ecco perché the show must go on: è mandare avanti la vita comunque vada. Quello che manifesta è esattamente quello che è: con le parole di Shakespeare, «The play is the thing».

Nel bel mezzo di un gelido inverno è disponibile su YouTube in italiano: https://youtu.be/s_gEEA5EFRQ.

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Edoardo Borghesio,
Redattore.

January 31, 2025
Christian Bale: L’uomo dietro le trasformazioni – Identità, moralità e redenzione

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Tra gli attori più versatili e apprezzati del cinema contemporaneo, Christian Bale, è riuscito a conquistare la sua fama attraverso le sue straordinarie trasformazioni fisiche ma soprattutto grazie alla sua abilità nel dar vita a personaggi che esplorano conflitti interiori complessi e universali. La sua filmografia infatti è costellata da ruoli in cui temi come l’identità, la dualità morale e la redenzione si manifestano con intensità e questi temi vengono esplorati da Bale con una profondità rara.

Questo articolo vuole approfondire questi temi attraverso varie interpretazioni e mettendo in luce come queste peculiarità abbiano contribuito a definire Christian Bale uno degli attori più completi della sua generazione.

L’identità e la dissonanza interiore

Uno dei temi più affascinanti che Bale esplora nei suoi film è la lotta con l’identità e la dissonanza interiore, un conflitto psicologico che porta spesso i suoi personaggi a un punto di rottura. I suoi ruoli sono abitati da uomini che, pur tentando di conformarsi a un ideale di successo e perfezione sociale, celano una realtà diversa, spesso inquietante e disturbante.

American Psycho (2000), uno dei film più iconici della carriera dell’attore, è un esempio lampante di questa lotta. Infatti qui Bale interpreta Patrick Bateman, un giovane ricco e apparentemente perfetto, ma che nasconde una natura psicopatica. La pellicola esplora la dissonanza tra l’immagine di un uomo di successo realizzato e la sua crescente follia. La performance di Bale in questo senso è straordinaria perché riesce a rendere il personaggio tanto affascinante quanto terrificante, un uomo che vive in costante conflitto tra ciò che è e ciò che desidera.

Un altro esempio della lotta con l’identità è The Machinist (2004), dove Bale interpreta Trevor Reznik, un operaio tormentato da disturbi psicologici e fisici causati dall’insonnia e da un certo senso di colpa. La sua alienazione dalla realtà si manifesta non solo nel suo stato mentale ma anche nel suo corpo, che perde drasticamente peso. In questa pellicola Bale non solo mette in scena la follia di un uomo ma rende tangibile la separazione tra il suo io interiore e quello esteriore. La sua trasformazione fisica è estrema e radicale ma il vero cambiamento sta nel modo in cui riesce a rappresentare la menta distorta di Reznik.

In The Prestige (2006), il personaggio di Bale, Robert Angier, è consumato da un’ossessione per la vendetta e la perfezione. La sua lotta con l’identità si intreccia infatti con quella del suo rivale, ma và anche a manifestarsi con il suo desiderio di oltrepassare i confini della realtà, creando un personaggio che è sia un uomo in cerca di sé stesso che un illusionista pronto a sacrificare la propria umanità per raggiungere la perfezione. In questo caso la dissonanza non è così visibile fisicamente ma questo rende il tutto estremamente potente dal punto di vista psicologico e attraverso il lavoro di Bale, viene alimentata una riflessione sulla frattura tra ciò che siamo e ciò che aspiriamo a diventare.

La dualità e il conflitto morale

Un altro tema fondamentale nella carriera di Bale è la dualità dei suoi personaggi, spesso alle prese con conflitti morali che li costringono a prendere decisioni difficili e ambigue. Molti dei suoi ruoli esplorano la lotta tra il bene e il male, tra ciò che è giusto e ciò che è conveniente, con personaggi che si trovano a dover fare scelte che li definiscono non solo come individui ma anche come figure morali.

Nella trilogia The Dark Knight (2005-2012), Bale dà vita a uno dei personaggi più emblematici ed iconici del cinema fumettistico: Batman.

Bruce Wayne è infatti un uomo che combatte il crimine ma la sua battaglia interiore è altrettanto centrale nello sviluppo della trama. È un personaggio dilaniato dalla perdita dei genitori e dalla ricerca incessante di giustizia, ma allo stesso tempo è consumato dalla vendetta e dal desiderio di infliggere punizioni. Questo conflitto tra bene e male è ciò che lo rende un eroe tanto affascinante quanto tragico. L’interpretazione di Bale riesce a trasmettere la tensione costante tra l’ideale di giustizia e i metodi estremi utilizzati per ottenerla, confermandosi un attore completo e versatile anche in ruoli che hanno un peso maggiore nella cultura pop.

In American Hustle (2013), Bale interpreta Irving Rosenfeld, un truffatore che naviga in un mondo di inganni e manipolazioni. Rosenfeld è un uomo con una moralità ambigua, capace di truffare e ingannare ma anche di provare sentimenti genuini per la sua famiglia. La sua dualità emerge nel conflitto che prova tra il desiderio di successo e la consapevolezza della corruzione morale in cui è coinvolto. La pellicola esplora come il personaggio di Bale sia spinto da ambizioni che lo portano a prendere decisioni moralmente discutibili e Bale stesso riesce perfettamente a dimostrare questa dualità attraverso carattere ed emozioni che danno vita al personaggio.

Per finire, The Big Short (2015), aggiunge un livello in più di complessità alla riflessione sulla moralità. In questa pellicola, Bale interpreta Michael Burry, un brillante investitore che riesce a prevedere il crollo del mercato immobiliare scommettendo contro di esso. Nonostante la sua intuizione geniale, il film esplora il conflitto che caratterizza la sua posizione: sebbene abbia ragione nell’individuare la crisi imminente, i suoi guadagni derivano da un disastro che causerà danni a milioni di persone. Burry perciò è un personaggio costretto a prendere una decisione ardua tra la logica economica e l’etica, mettendo in evidenza ancora una volta il conflitto tra la verità e le sue conseguenze morali e Bale con questa interpretazione dimostra ancora una volta il suo lato caratteriale e la sua forza nel vestire i panni di qualcun altro senza risultare ripetitivo e banale.

La redenzione e il sacrificio

Arriviamo ora all’ultimo punto dell’approfondimento, infatti molti dei personaggi interpretati da Bale intraprendono un percorso di redenzione, dove sono chiamati a compiere sacrifici significativi per espiare le proprie colpe e raggiungere una sorta di salvezza. Questo tema, ricorrente in molti dei suoi film, evidenzia la sua abilità nell’esplorare la complessità del cambiamento umano.

In The Fighter (2010), Bale interpreta Dicky Eklund, un ex pugile che cerca di riscattarsi dalla sua dipendenza da droga e dalla sua vita di fallimenti. Il suo cammino verso la redenzione è accompagnato da sacrifici emotivi e fisici e Bale, riesce a rendere Dicky un personaggio profondamente umano, capace di grande vulnerabilità, ma anche di una forza e una determinazione inaspettate. La sua interpretazione, che gli valse l’Oscar, è un esempio perfetto di come il sacrificio e la redenzione possano essere trattati in modo sincero e realistico.

In Exodus: Gods and Kings (2014), Bale interpreta Mosè, forse l’uomo che più di tutti rappresenta il sacrificio più grande: rinunciare alla sua vita comoda per diventare il leader di un popolo oppresso. La sua redenzione avviene attraverso l’abbandono della propria identità e il doloroso processo di liberazione del popolo, un tema che si intreccia con il suo cammino verso la spiritualità.

In questo caso Christian Bale si distacca totalmente dai personaggi interpretati fino a quel momento e riesce a dimostrare tutte le sue capacità interpretando un personaggio così complesso e iconico conducendo una prova attoriale notevole che risulta più interessante del film stesso.

Infine, anche in The Promise (2016), Bale interpreta un medico che, durante il genocidio armeno, si sacrifica per aiutare i più bisognosi, mettendo a rischio la proprioa vita. In questo film, la redenzione non è solo un viaggio interiore, ma anche un atto di coraggio e compassione in un contesto di estrema brutalità. Il sacrificio che il personaggio di Bale compie per salvare gli altri evidenzia il tema del dovere morale e della lotta per la giustizia, rendendo il suo personaggio un simbolo di speranza in tempi di tragedia.

Nel corso della sua carriera, Christian Bale ha saputo dar vita a personaggi che rompono gli schemi e sfidano le convenzioni, esplorando temi universali e complessi come l’identità, la dualità morale e la redenzione. Questi temi non solo definiscono i suoi ruoli, ma li arricchiscono, trasformandoli in riflessioni profonde sull’essere umano e sulle sue contraddizioni. Bale non è soltanto un attore che trasforma corpo e voce, ma un narratore capace di esplorare la psicologia dei suoi personaggi con una rara intensità. La sua abilità nell’affrontare conflitti morali, dilemmi esistenziali e il desiderio di riscatto lo rende uno degli attori più completi e affascinanti del cinema contemporaneo.

Fonti: Comingsoon, Badtaste.

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Michael Pierdomenico,
Redattore.

January 30, 2025
Scipione detto anche L’Africano di Luigi Magni – Inchiesta giudiziaria in toga

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Certo, voi mette Scipione co’ ‘sti quattro ladroni che reggono la Repubblica? Ma Scipione è grande, invece le repubbliche, pe’ sta’ in pace, devono esse’ fatte di gente piccola.

Cosa accadrebbe se agli occhi del Senato romano uno dei più integerrimi e gloriosi generali della Repubblica si rivelasse in realtà un uomo piccolo, ladro dei pubblici beni e animato da grezzi istinti? Scipione detto anche l’africano è un film del 1971, scritto e diretto da Luigi Magni e con un cast internazionale d’eccezione composto da Marcello Mastroianni, Vittorio Gassman, Woody Strode, Silvana Mangano e infine Ruggero Mastroianni.
E’ una pellicola che il regista definisce sessantottina, in quanto utilizza la materia storica per tracciare un sottile filo rosso tra la Roma repubblicana di Catone il Censore e quella democristiana, prima sotto la guida del socialdemocratico Giuseppe Saragat e successivamente del democristiano Giovanni Leone. A questo proposto Magni afferma:

Era come se questa storia sugli Scipioni fosse raccontata da due ragazzi fantasiosi sulla scalinata della facoltà̀ di architettura. È venuto fuori un film che, pur non avendo riferimenti diretti al presente, aveva sotto traccia tutti i problemi che noi ci portavamo dietro, con una Repubblica un po’ affaticata […]. I giochi di potere, la lotta di classe, in quel caso tra patrizi e plebei, sono elementi che ci appaiono familiari.

Sin dal titolo si può comprendere quale sia l’argomento principale di cui tratterà il film, ovvero il celebre condottiero romano Publio Cornelio Scipione, che il 19 ottobre 202 a.C. sconfisse il cartaginese Annibale nella battaglia di Zama. A seguito di questa impresa, ma ancor più della vittoriosa campagna in Africa, a Scipione venne attribuito il cognomen ex virtute di “Africano”. Scipione detto anche l’Africano sin dal suo titolo fa dell’umorismo sul protagonista, allineandosi con il buffo enigma centrale sull’identità di un tale “Scipione A.” che ha scialacquato i 500 talenti, donati dal Re Antioco di Siria alla Repubblica romana come bottino di guerra. Questo è il dilemma mosso da Catone (Vittorio Gassman): si tratta di Scipione l’Africano (Marcello Mastroianni) o di suo fratello, Scipione l’Asiatico (Ruggero Mastroianni)?
Non v’è alcun dubbio sull’identità del ladro e probabilmente è sufficiente soffermarsi sul titolo per comprenderlo: megalomane com’è, Scipione scrive il suo nome per esteso e talvolta gli sembra persino troppo breve. In aggiunta a questo, come afferma Catone in più occasioni, quello che conta davvero è Scipione l’Africano e non il fratello, nient’altro che una sua scadente imitazione. Malgrado il titolo, il film non celebra gli eroi del passato, piuttosto li osserva con occhio disincantato, mettendo in discussione il culto della loro grandezza. Il Senato repubblicano diventa il palcoscenico per una riflessione originale e moderna: è giunto il tempo “de li omini novi”, figure meno titaniche, più comuni, ma forse reali e più umane.

Il Peplum si fa inchiesta ambientata nell’antica Roma

Embé, che te credevi? Questa non è l’ideale Repubblica de Platone, è la città fangosa de Romolo.

Scipione detto anche l’Africano è un film anomalo nella sua originalità dal momento che riprende il sottogenere “storico” del Peplum per trasformarlo in un’inchiesta giudiziaria in toga.
Nel corso della stesura della sceneggiatura, Magni si è preso diverse libertà e rischi, senza mai tradire la Storia, diversamente dal genere di riferimento, orientato più all’intrattenimento che alla fedeltà storica dei fatti narrati. L’opera di Magni è un tributo scanzonato, nonché una pellicola antitetica, al quasi omonimo Scipione detto l’Africano (1936) di Carmine Gallone, incentrato sulla figura del condottiero all’apice delle sue gesta gloriose. Citazione esplicita al film di Gallone è la presenza dell’attore Fosco Giacchetti, nelle vesti del senatore Aulio Gallo, che nella pellicola del 1936 aveva interpretato il sovrano Massinissa, qui in mano a un titanico Woody Strode – celebre per il ruolo del gladiatore Draba nel film Spartacus (1960) di Stanley Kubrick.
A differenza del personaggio eroico di Annibale Ninchi e Carmine Gallone, lo Scipione di Marcello Mastroianni e Luigi Magni è un uomo stanco, deluso, solo, incorruttibile, carico di tristezza, ma ancora fortemente attaccato ai principi repubblicani e con un inattaccabile senso dell’onore nei confronti della sua amata patria. Scipione è, dunque, un uomo cristallizzato nel passato e ancor più nell’immagine fiera del proprio profilo, inciso sulla superficie di una moneta antica.

“Il personaggio di Scipione mi sembra particolarmente interessante, giacché racchiude in se e nella sua storia tutte le contraddizioni che caratterizzano la vita di un uomo, e quindi di una società; in ogni tempo, senza distinzioni di civiltà e di regimi politici. Scipione era stato indubbiamente un uomo importante, aveva salvato la Patria in un momento decisivo per le sorti di Roma, ma purtroppo come sempre accade, gli uomini importanti alla fine risultano scomodi, danno fastidio: uno stato come quello romano, aveva bisogno di Scipione per vivere e di eliminarlo per sopravvivere”.
– Luigi Magni

La costruzione dei personaggi si basa su un gioco di somiglianze e di opposizioni: se l’onorevole sovrano Massinissa (Woody Strode) è il doppio dell’eroe epico Scipione, Catone è invece la sua nemesi, in quanto tesse gli intrighi nella speranza di gettare fango sulla fama imperitura dell’Africano. Sempre al Censore, infatti, è destinato il ruolo di avvocato dell’accusa, mentre il Senato diviene giudice del destino dello “sconosciuto” Scipione A. Similmente al protagonista, Catone è un uomo solo ma, a differenza dell’eroe, vive ancora con sua madre e trae piacere dalla compagnia di numerosi gattini – oltreché dagli strenui tentativi di incastrare Scipione. Un profilo, insomma, estremamente grottesco che mal si accorda con la raffinatezza di intelletto del celebre “Censore”. Scipione l’Asiatico, al contrario, incarna l’uomo nuovo decantato da Catone e dunque l’opposto del condottiero che sconfisse Annibale a Cartagine. Vigliacco, cinico, pragmatico e “sperperone”, l’Asiatico non risparmia battute taglienti del calibro di “’A Repubblica de li impicci” e non si fa problemi a mangiare a sbafo in compagnia degli schiavi. Questi ultimi si trovano comicamente a proprio agio nella loro condizione priva di libertà, al punto che hanno persino da ridire quando l’Africano decide di liberarli. Non è una casualità che il ruolo dell’Asiatico sia stato affidato a Ruggero Mastroianni, fratello minore di Marcello, celebre montatore e grande amico di Magni, che lo volle a tutti i costi, pur non essendo un attore. A proposito di questa esperienza cinematografica condivisa con il fratello, Marcello Mastroianni ironizzò in un’intervista:

“[Io e mio fratello] Una volta facemmo anche un film assieme. Il regista Gigi Magni lo volle a tutti i costi. Il film si chiamava Scipione detto anche l’Africano. E lui era Scipione detto l’Asiatico: un politicante ladrone. Del resto, son passati duemila anni, ma sempre lì stiamo. […] Quando Scipione detto anche l’Africano uscì, mia madre andò a vederlo. E mi disse: “Be’ Marcello, sì, tu sei bravo come sempre. Però il roscetto (sarebbe mio fratello Ruggero, che era rosso di capelli) – il roscetto è meglio di te!”.
– Marcello Mastroianni

Si può dunque comprendere quanto Scipione detto anche l’Africano non sia il classico film epico in costume, ma una commedia cinica che svela le ipocrisie dietro ai giochi di potere e il lato decadente di una Repubblica in cui non c’è più posto per gli incorruttibili e gli onesti. D’altronde, come rivela Catone, questa non è la Repubblica ideale di Platone, ma quella fangosa di Romolo e Remo, nata in seguito a un fratricidio. Controparte umana di questa mitica vicenda è l’esilarante scambio tra i due fratelli lungo rive del Tevere. Questo momento tragicomico sembra alludere sinistramente alla morte di Remo per mano di Romolo.

Scipione[Porgendo il gladio al fratello]: Tie’.
Scipione Asiatico: Che devo fa’?
Scipione: … romanamente!
Scipione Asiatico: No… ‘sti gesti saranno belli, ma io non li ho mai capiti.
Scipione: Uno Scipione non sopravvive al disonore!
Scipione Asiatico: Ma io sopravvivo benissimo a tutto!

Una Roma di ruderi e sognatori

“Me pare de esse’ un postero di me stesso. Ma nun me sarò sopravvissuto?”

Ulteriore elemento caratterizzante della pellicola è l’ambiente in cui si finge la scena, ovvero le rovine romane che divengono il palcoscenico dove gli attori recitano in tuniche colorate, toghe e calzari. Non si parla tanto di ruderi, quanto piuttosto di “una città vecchia, antica”, come afferma la scenografa Lucia Mirisola. La Roma di Scipione detto anche l’Africano è fatta “dal vero” e non dal cartone. E’ una Repubblica di pietre che respirano, specialmente nelle scene in Senato e nelle numerose sequenze notturne dedicate ai momenti intimisti di Scipione l’Africano e a quelli in cui Catone tesse gli intrighi. Nel corso del film, lo stesso spazio del Senato romano si trasforma nel palcoscenico di un teatro all’aperto con tanto di cavea dove siedono gli spettatori. Durante il processo, espediente impiegato spesso in ambito teatrale, i senatori assurgono al ruolo di coro, intervenendo e reagendo ai continui battibecchi tra Catone e Scipione.

“Sulla storia romana ho letto tanto, io facevo lettere all’università e mi sono sempre interessato alla storia, anche a quella contemporanea. C’è una frase di Marco Aurelio che mi piace molto: “Se non sai da dove vieni, non sai dove vai, ma non sai neanche dove sei”. Per questo in generale ritengo che conoscere la storia sia importante. Allo stesso tempo però in Scipione detto anche l’Africano ci siamo sbizzarriti con la ricostruzione di quella Roma tra scenografia e costumi. Lucia [Mirisola] ha inventato delle scenografie che si legavano bene ai ruderi archeologici. Infatti abbiamo girato pochissimo a Cinecittà, la gran parte del film l’abbiamo realizzata in varie zone tra Paestum, Pompei, la villa Adriana a Tivoli. Non volevamo fare la Roma di cartone, quella finta di tanti altri film, cercavamo una certa veridicità, tanto che a Pompei abbiamo ricostruito alcuni elementi architettonici e degli affreschi e i turisti gli facevano le foto scambiandoli per originali. Anche i costumi erano molto fantasiosi e colorati, quando di solito nei peplum classici si privilegiava, a torto, il bianco.”

– Luigi Magni

Sono stati scelti numerosi set all’aperto come il perimetro della villa di Literno dove la famiglia degli Scipioni viene costretta agli arresti domiciliari per ordine di Catone. I resti della fortificazione sono situati nel comune di Itri, in provincia di Latina. Lo spazio del Senato, invece, si trova nell’area archeologica di Pompei, in Via del Tempio d’Iside. Inconfondibile è il Teatro Marittimo di Villa Adriana dove il generale Massinissa rivela a Lucio Cornelio Scipione “l’Asiatico” la verità su sua moglie Sofonisba, da lui assassinata. Numerose scene sono state girate a Villa Ada e negli studi di Cinecittà, dove le location originali sono state talvolta ricostruite e trasformate in set artificiali. In aggiunta a ciò, alcune pitture parietali sono state realizzate ex novo dagli scenografi e collocate all’interno dei monumenti. Il regista racconta che, all’epoca delle riprese, numerosi turisti scattarono delle fotografie, convinti che quelle opere fossero autentiche. La formula è la stessa che Magni ha adottato per scrivere la sceneggiatura: la finzione incontra la realtà e si mescola con essa, o meglio, con la Storia.
Accanto all’ambiente in cui si muovono i personaggi, un altro elemento caratterizzante dello stile di Magni è senz’altro l’utilizzo comico del romanesco popolare all’interno di una storia sofisticata e di materia storica. Il regista approfondisce questo aspetto nel corso di una conferenza dell’ANAC (Associazione nazionale autori cinematografici) sottolineando il peso che la popolazione ebraica ebbe nella diffusione del giudaico romanesco, parlato da tutti i personaggi di Scipione detto anche l’africano:

“Noi abbiamo ereditato da questo romanesco, fatto di molti vocaboli che non ci appartengono e sono giudaico romaneschi. Quel tipo di ironia e di satira viene dal giudaico romanesco. Gli ebrei vennero a Roma nel 200 a.c. e praticamente ai tempi di questa storia qua e loro hanno portato anche questo tipo di umorismo che è rimasto. Ridere delle disgrazie, ridere delle cose serie. Tutto si può ridere e questo è diventato anche una tradizione romana.”
– Luigi Magni

In conclusione, Scipione detto anche l’Africano è un film comico che brulica di Vita, nonostante le rovine in cui è ambientato, il fatalismo intrinseco e lo sguardo disincantato dei suoi personaggi. E’ una pellicola, infatti, che si interroga sul momento in cui i grandi si rendono drammaticamente conto di essere diventati inutili alla loro contemporaneità. Per tale ragione, si conclude nel modo più comico e amaro possibile con uno Scipione non più in armatura scintillante e in groppa al suo destriero; vestito di abiti di tela e con un sacco da peregrino in spalla, il protagonista si allontana sopra un carretto al grido di: “ingrata patria, non avrai le mie ossa”. L’ultima parola è destinata a Giove capitolino (Turi Ferro) che sconsolato scuote la testa, mentre un latrato addolorato spezza il silenzio notturno: “zitta Lupa, che te piagni!”.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

January 29, 2025
Il fantasma del palcoscenico: l’identità attraverso la voce

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Nel 2024 ha compiuto 50 anni Il fantasma del palcoscenico di Brian De Palma, musical rock che nel 1974 ha sancito la fama internazionale del regista consentendogli di diventare l’artista di successi come Carrie – Lo sguardo di Satana, Scarface, The Untouchables – Gli intoccabili e molti altri. Pur essendo un flop di critica e pubblico, Phantom of the Paradise ha guadagnato col tempo lo status di cult, influenzando in maniera indelebile la cultura pop e fornendo per esempio l’ispirazione per i costumi dei Daft Punk, con tute di pelle nera e maschere argentate come il Fantasma del film.

Da un lato è il tipico film di un regista più o meno esordiente, denso di temi, ricco di rimandi cinematografici e ispirato ad altisonanti referenze letterarie, dall’altro sono già presenti in questo film tematiche ricorrenti del cinema di De Palma (il voyeurismo, la ri-mediazione dell’immagine, citazioni a grandi registi) e soprattutto un utilizzo della voce come mezzo di definizione dell’identità. Il twist deriva dall’ambientazione, che è quella dell’industria rock ferocemente attaccata dal film, e dalle eccezionali canzoni tutte scritte e in parte eseguite da Paul Williams, cantautore statunitense e interprete del villain del film.

I swore I’d sell my soul for… / One love, who would sing my song

Il fantasma del palcoscenico parla di Winslow Leach (William Finley), uno sfortunato cantautore che, a causa del mefistofelico produttore discografico Swan, rimane sfigurato e privato della voce, ma non del talento. Se quindi nell’aspetto diventa il Fantasma che infesta il teatro di Swan chiamato Paradise, per arte e per amore della cantante Phoenix (Jessica Harper) è costretto a stringere un patto proprio con colui che ne ha provocato le disgrazie.

Si evince sin dal titolo che la fonte di ispirazione principale del film è il romanzo Il fantasma dell’Opera di Gaston Leroux (1910), ma invece che l’Opéra Garnier di Parigi il setting è un teatro chiamato Paradise e ispirato ai Fillmore di Bill Graham, locali per concerti molto in voga negli Stati Uniti degli anni ‘70. L’altra grande ispirazione è il mito popolare tedesco del Faust, in cui un uomo stringe un patto col diavolo per raggiungere i propri scopi. Il film racchiude una mise en abyme del racconto folkloristico: Winslow Leach vorrebbe realizzare una riduzione rock del Faust, ma per farlo è costretto a stringere un patto con Swan, che rappresenta il demonio, letteralmente. Sì, perché lo stesso Swan è immortale dopo aver stretto un patto con una copia di sé stesso (il diavolo, appunto) che fa imbruttire le sue immagini registrate al posto suo (come ne Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde del 1890), motivo per cui non compare mai pubblicamente.

Oltre ad innestarsi in una profonda rete di richiami letterari (e di conseguenza di importanti adattamenti, come il Faust di Murnau e il musical di Andrew Lloyd Webber sul Fantasma dell’Opera), il fatto che Swan trasferisca l’immortalità di Dorian Gray da un ritratto alle immagini registrate segna un interessante precedente per Brian De Palma, che più di chiunque altro ha dedicato attenzione alle immagini ri-mediate e filtrate attraverso gli schermi. In questo caso c’è un personaggio che lavora nella discografia, quindi nell’arte di incidere una traccia su nastro, ed è condannato a farne a meno per quanto riguarda se stesso, perché ciò che viene impresso su pellicola diventa mostruoso.

Never thought I’d get to meet the devil /Never thought I’d meet him face to face

In un film che critica l’industria rock il cattivo non può che essere il produttore, Swan, che originariamente doveva chiamarsi Spectre ed essere una caricatura, nemmeno troppo velata, del celebre produttore-artista Phil Spector. Ad interpretare questo complesso personaggio vi è Paul Williams, qui al suo primo ruolo cinematografico di rilievo, che fu presentato a De Palma durante la ricerca di finanziamenti per il film. Destinato inizialmente al ruolo di Winslow, scelse poi per sé la parte di Swan, non reputandosi abbastanza spaventoso per dare corpo al Fantasma. Paradossalmente, è proprio quel viso angelico e pacioso a rendere ancora più inquietante la figura del cattivo.

Coerentemente con l’assunto interno per cui Swan non compare mai pubblicamente, anche nel film entra in scena fisicamente solo dopo un po’, lasciando che all’inizio il pubblico senta solamente la sua voce scorporata senza vederne l’aspetto (come d’altronde si conviene a un cattivo cinematografico potente e paragonabile al Blofeld di James Bond, capo dell’associazione criminale chiamata, per l’appunto, Spectre).

È proprio la voce a essere centrale e a definire le relazioni tra i protagonisti: rimastone privato dopo l’incidente che gli ha danneggiato volto e corde vocali, il povero Winslow diventa un fantasma e spera di ritrovare la propria identità di cantante attraverso la voce di Phoenix (il cui nome indica infatti un simbolo di rinascita). Ma anche Swan desidera una voce nuova, perché la propria appare imbruttita nelle registrazioni, perciò tenta di sottrarre quella di Phoenix facendole firmare con l’inganno l’ennesimo dei suoi contratti demoniaci: un patto col diavolo in cambio della propria voce (tema già presente nella fiaba di Hans Christian Andersen che ha ispirato La sirenetta). E infine a ridare la parola a Winslow attraverso sofisticate apparecchiature elettroniche è Swan, ma la voce restaurata del Fantasma non è più quella del suo interprete William Finley, bensì quella di Paul Williams opportunamente filtrata.

Life at last! / Sit and listen while the fun begins

Come si addice a un film di Brian De Palma, tutto quanto è filtrato e rielaborato: Swan registra qualsiasi cosa accada attorno a lui e lo riguarda in continuazione, generando diversi effetti di visione duplicata, come quando mentre il Fantasma spia Swan dal tetto della villa e viene a sua volta spiato dalla sorveglianza di Swan, o quando durante una sequenza in split screen si rivela essere ripresa dalle telecamere diegetiche del circuito chiuso del teatro.

Proprio la sequenza in split screen è l’apice di tutto il film, il momento più denso di rielaborazioni: durante un’esibizione dei Beach Bums (parodia dei Beach Boys) viene eseguita la canzone Upholstery, che è un riadattamento commerciale del brano Faust di Winslow Leach, e per questa ragione il Fantasma si vendica uccidendo l’intera band con una bomba a orologeria piazzata nel cofano di un’automobile di scenografia del numero, omaggiando così l’incipit di L’infernale Quinlan di Orson Welles (1958).

Sono presenti molti altri riferimenti pop, tutti significativi nel contesto del film: una scena fa la parodia della doccia di Psyco (1960) di Alfred Hitchcock, regista di cui De Palma è un grande estimatore e la cui influenza è ravvisabile in tutta la sua filmografia; le scenografie impiegate per l’apertura del Paradise ricordano quelle del Frankenstein (1931) di James Whale (e di conseguenza anche le atmosfere gotiche di Il fantasma dell’Opera con Lon Chaney, il primo adattamento importante del romanzo di Leroux). Ultimo ma non ultimo, la voce narrante che in apertura del film enuncia l’antefatto della storia (presentando tra l’altro Swan come il protagonista della vicenda) fu recitata, benché non accreditata, da Rod Serling, creatore e narratore della serie cult Ai confini della realtà (1959-1964): sin dall’inizio, è la voce a raccontare l’identità fantastica del film.

We’ll remember you forever, Eddie

Through the sacrifice you made

We can’t believe the price you paid

For love (for love)

For love (for love)

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Enrico Borghesio,
Redattore.

January 23, 2025
Etica e gender role nelle narrazioni mediali – La trasformazione dei personaggi ne Il diavolo veste Prada e Breaking Bad

Durante gli anni 2000 nei media e soprattutto nelle serie televisive, un grande spazio viene riservato alla figura dell’antieroe: Dr. House, Tony Soprano, Carrie Bradshaw e Dexter Morgan sono solo alcuni esempi di una tendenza per cui, in questo periodo, dei protagonisti non convenzionalmente buoni e poco legati ad un’etica comune, risultano più interessanti agli occhi del pubblico. I motivi del perché delle narrazioni incentrate su eroi “cattivi” siano avvincenti sono tanti, alcuni da ricercare nella storia economica della serialità televisiva, altri che si astraggono da spazio e tempo e dalla specificità dei mezzi, e si legano alla psicologia umana e all’interesse nell’osservare da vicino i processi mentali di personaggi alternativi e la loro relazione con la morale.
Due prodotti mediali, entrambi risalenti alla metà del primo decennio del nuovo millennio, rispecchiano (uno in maniera esplicita, l’altro di riflesso) questa tendenza, ognuno in modo molto personale.

Nel 2008 viene trasmessa la prima puntata di Breaking Bad, serie per eccellenza incentrata su un antieroe e che anzi rende questa specificità proprio il fulcro della narrazione.
La serie ci racconta due anni di vita di Walter White, un professore di liceo che dopo aver scoperto di essere malato di cancro inizia a produrre metanfetamina sfruttando le sue abilità con la chimica per poter lasciare dei soldi in eredità alla propria famiglia. Se in superficie la trama sembra limitarsi a questo, in realtà Breaking Bad esplora il lento cambiamento di stato di Walt, che episodio dopo episodio diventa sempre più spietato, arrivando a compiere gesti di cui non sarebbe stato capace in passato. La sua morale, all’inizio forte e importante per lui, col tempo si deteriora lasciando spazio a sentimenti che erano stati repressi per tutta la sua vita: orgoglio, superbia e arroganza, desiderio di affermarsi per il suo talento, la volontà di indipendenza (economica e non).

Grazie ai flashback di cui la serie fa spesso uso, veniamo infatti a conoscenza di chi era Walt prima: un chimico altamente qualificato con prospettive di lavoro floride in un’azienda che era destinata ad arricchirsi, un uomo dalle larghe vedute in termini di spese per i propri comfort e soprattutto un grande appassionato del suo lavoro. Gli eventi della vita lo avevano però costretto a lavorare come insegnante in una scuola con un part time in un autolavaggio. La frustrazione accumulata nel corso degli anni emerge prima piano e poi in maniera dirompente quando iniziano ad arrivare le prime soddisfazioni con le vendite di meth e il rispetto del suo raffinato prodotto da parte dei grandi distributori.

L’attenzione allo sviluppo psicologico del personaggio è essenziale, e noi spettatori lo seguiamo nella sua trasformazione arrivando insieme a lui a non sorprenderci più quando compie gesti atroci, poiché col passare delle stagioni ogni cosa che fa è sempre in linea con la sua personalità. Se nella prima stagione vuole solo dare sicurezza finanziaria ai suoi figli, nell’ultima stagione desidera rimanere il primo produttore di metanfetamina del New Mexico, vuole che i suoi nemici lo temano e che la sua figura venga rispettata per via del suo talento. Vuole riconoscimento.

Facendo qualche passo indietro, nel 2006 vediamo uscire nei cinema un film destinato a diventare un cult del suo tempo. Il diavolo veste Prada (David Frankel), con un eccezionale cast composto da Anne Hathaway, Meryl Streep, Emily Blunt, Stanley Tucci e molte comparse del mondo della moda (in particolare la supermodella Gisele Caroline Bündchen e lo stilista Valentino), racconta la storia di Andrea Sachs, una giovane giornalista interessata a temi politici e sociali che decide di trascorrere un periodo lavorando nella famosa rivista di moda Runway per aggiungere punti in più al suo curriculum. Poco pratica con le ultime tendenze, Andrea vive un primo impatto traumatico nella sede del giornale, circondata da ragazze bellissime ed estremamente curate, ma anche gratuitamente cattive nei suoi confronti e superficiali. La direttrice Miranda Priestley (personaggio ispirato ad Anna Wintour e interpretato da Meryl Streep) le dà una possibilità di dimostrare la sua bravura come assistente, ma non senza farla sentire inadeguata per i suoi capelli scompigliato e i vestiti semplici, abbinati con poco criterio.

È chiaro per Andrea di non essere nell’ambiente adatto a lei, che vorrebbe scrivere dei sindacati dei lavoratori e dare poco peso al suo aspetto fisico per concentrarsi di più sul suo lavoro, ma sceglie comunque di tentare l’esperienza, per un tempo limitato. La protagonista viene messa a dura prova soprattutto nel primo periodo di lavoro, sopraffatta da ritmi insostenibili, richiesta di disponibilità h24, lo sguardo giudicante delle altre ragazze e vere e proprie vessazioni da parte di Miranda. Trova rifugio nel collega Nigel, che la aiuta (seppur dovendo un po’ insistere) a cambiare il suo look per essere più integrata. Il momento in cui Andrea abbandona il suo vecchio aspetto e abbraccia timidamente l’alta moda è un nodo centrale della narrazione, e da quel momento in poi il suo personaggio evolverà in una maniera inaspettata per lei e i suoi amici. Andrea arriva non solo ad inserirsi perfettamente nell’ambiente di Runway, ma spicca sulle altre agli occhi di Miranda per la sua prontezza, spirito d’iniziativa, dedizione al lavoro e ovviamente eleganza e gusto.

Un ruolo importante nella vita di Andy è esercitato dal suo fidanzato Nate e dai suoi amici Lily e Doug, tutti fondamentalmente allineati a quella che era la sua personalità prima di iniziare a lavorare per Miranda. Non sorprende quindi che avvengano screzi e incomprensioni nel momento in cui la protagonista sembra abbracciare uno stile di vita diverso che spesso la porta a dover rinunciare alle uscite insieme per lavorare o per presenziare ad eventi importanti. Nonostante le sue buone intenzioni Andy appare snob e altezzosa agli occhi del suo gruppo. Nate in particolare le fa spesso pesare quanto sia cambiata e le dice chiaramente come ormai lei non gli piaccia più.

La sua metamorfosi raggiunge il picco quando viene costretta ad accettare un’occasione lavorativa (un viaggio a Parigi) che sarebbe spettata ad una sua collega. Infine, dopo aver assistito alla corruzione e alla mancanza di rapporti sinceri del mondo di cui ormai era parte, Andy decide di fare un passo indietro e rinunciare al lavoro per recuperare un’integrità morale che sentiva di aver perso.

Mettendo a paragone Breaking Bad e Il diavolo veste Prada, i primi elementi che risaltano sono i punti essenziali della trama. Nel primo caso abbiamo un uomo che diventa cattivo perché produce droga, mente ai suoi cari, uccide un grande numero di persone, costruisce bombe e armi da fuoco, distrugge la sua famiglia. Nel secondo caso abbiamo una giovane ragazza che tenta una carriera lavorativa con ritmi intensi che la portano a trascurare il suo fidanzato.

C’è una grandissima differenza tra le due storie, sicuramente anche nelle intenzioni. Tuttavia in entrambi i casi ci viene mostrato un processo di cambiamento “in peggio” che viene sottolineato con i suoi punti salienti. E lo sguardo negli occhi di Skyler quando scopre che suo marito è un narcotrafficante è lo stesso di Nate quando Andy fa tardi al suo compleanno. Nell’analisi dell’evoluzione di questi due personaggi il genere (gender) gioca un ruolo fondamentale. Se Walt fosse stato una donna forse la serie avrebbe comunque mantenuto il suo fascino, perché gli eventi raccontati sono estremi, indipendentemente da un protagonista maschile o femminile. Certamente seguendo lo stereotipo, un uomo sembra più adatto ad una serie come Breaking Bad, soprattutto per l’enfasi posta su alcune caratteristiche tipicamente maschili quali l’imperativo di essere un provider per la propria famiglia e la necessità tossica di affermare il proprio individualismo. Con una donna sarebbe stata diversa, ma comunque avvincente.

Se mettiamo un uomo al posto di Andy, la struttura narrativa portante de Il diavolo veste Prada crolla irrimediabilmente. Il pathos dei momenti salienti in cui Andrea si interroga su quella che è diventata la sua etica non avrebbe affatto lo stesso effetto. Risulta molto più difficile immaginare una fidanzata svalutare l’impegno del proprio ragazzo sul posto di lavoro, lamentarsi con toni infantili di quanto è cambiato e cercare di attirare attenzioni con un silenzio punitivo.
I media sono specchio delle visioni della società, ma concorrono anche a rafforzare le medesime concezioni, per cui una donna che trascura la famiglia (o in questo caso fidanzato e amici) viene associata a qualcosa di cattivo e le viene chiesto di cambiare.
C’è un caso rilevante nella storia del cinema in cui vediamo un protagonista fare carriera ed evolversi. Si tratta di Jordan Belfort in The wolf of wall street, che fin dall’inizio del film viene supportato da sua moglie Teresa nel suo sogno di diventare milionario, nonostante tutte le implicazioni del caso. Niente sbuffi boriosi e niente passivo-aggressività, e se i due divorziano è a causa di uno stile di vita eccessivo di Belfort, e in particolare di un’amante di cui lui si innamora, non certo per come il suo lavoro “l’abbia reso una persona peggiore”.

Il senso di tradimento provato da Nate non è neutro, ma è il risultato morale di circa due secoli che hanno visto la donna dedita all’accudimento degli altri: la prospettiva di una carriera è quindi pensabile solo a patto che questo aspetto non venga meno.

Tornando a Breaking Bad, vediamo come a Walt venga data la possibilità di abbracciare fino alla fine il suo nuovo Io e non rinnegarsi, nonostante i vari momenti in cui era convinto che avrebbe davvero chiuso con la meth. È vero, in questo caso la sua volontà è precisa, mentre Andy in realtà non abbandona mai il sogno di occuparsi di politica. La verità però è che lei non sta male mentre lavora per Miranda, a un certo punto le piace. Accetta i rischi, ma si gode anche i pregi di un mestiere inaspettato che sta scoprendo, perché è giovane e sta testando le possibilità della vita. Non sono i fatti in sé a farle cambiare idea, ma i discorsi colpevolizzanti da parte di un fidanzato frustrato e i punzecchiamenti malvagi della direttrice che le fa notare come abbia voltato le spalle ai suoi amici. Queste voci sono espressione di un sentire comune, e arrivano a dipingere una ragazza sveglia e volenterosa, che sta effettivamente tastando un terreno nuovo intorno a sé, come un’egoista workaholic che ha perso sé stessa.
Possiamo quindi vedere come Breaking Bad e Il diavolo veste Prada ci raccontino due storie entrambe focalizzate su un processo di cambiamento riprovevole. Nel primo caso è un negativo reale e assoluto, in cui il protagonista rimane artefice del suo destino all’interno della sua trasformazione; nel secondo, è un negativo socialmente costruito, che in verità di nocivo ha ben poco e tra le righe dimostra le molteplici difficoltà in più che una donna deve affrontare per ottenere dei successi, partendo in primis dalle pretese dei suoi affetti.

Riflettere su come film e serie tv abbiano rappresentato la società nel corso del tempo aiuta a comprendere meglio chi siamo oggi e chi siamo stati; al contempo ci dà la possibilità di non accettare passivamente come stereotipi di genere vengano perpetuati, ma di giudicarli con occhio critico pur godendo del buono delle storie che riempiono la nostra quotidianità.

Gaia Fanelli,
Redattrice.

January 15, 2025