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  • Daniel Craig – La fine del maschio alfa in 007 passi

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    James Bond è da sempre simbolo di un certo tipo di virilità, e i suoi interpreti in questo senso risultano spesso marchiati a fuoco, anche dopo il loro passato da 007 e a discapito della loro reale personalità. Fa eccezione Daniel Craig, sesto interprete, dal 2006 al 2021, dell’agente segreto nato dalla penna di Ian Fleming.

    Sin dagli albori della sua carriera, Craig ha avviato un’operazione di sabotaggio dello stereotipo maschile legato a James Bond, cominciando molto prima di ottenere l’iconico ruolo e sfruttando l’esposizione al culmine della carriera per amplificare il messaggio: l’uomo del 21esimo secolo non ha bisogno di essere macho per realizzarsi. Ripercorriamo la carriera dell’attore in 007 passi, per scoprire la sua personale crociata contro il maschio alfa.

    001 – Angels in America (1993)

    Per ogni attore britannico il passaggio dal teatro risulta quasi obbligatorio: Daniel Craig studia arte drammatica e il suo primo ruolo importante è, nel 1993, l’avvocato Joe Pitt nel dramma Angels in America prodotto dal Royal National Theatre. Il play di Tony Kushner (sceneggiatore degli ultimi film di Steven Spielberg) è stato premiato con un Pulitzer e un Tony ed è considerato un turning point nella storia del dramma americano e della rappresentazione omosessuale nelle arti. Joe è sposato con una donna ma lotta in realtà con la sua omosessualità repressa fino a lasciare la moglie per un uomo (interpretato allora da Jason Isaacs, il futuro Lucius Malfoy). 

    002 – Tomb Rider (2001)

    Nel 2001 Daniel Craig fa parte del cast di Lara Croft: Tomb Rider, primo film ispirato dall’omonimo videogioco con Angelina Jolie, in cui lui interpreta Alex Wolf, archeologo ed ex amante della protagonista. Non siamo qui nel territorio del ribaltamento radicale degli stereotipi, ma il percorso di Craig passa necessariamente anche dal cinema mainstream, e accade comunque qualcosa di interessante al suo personaggio. Alex Wolf è totalmente inerme per tutto il film, l’unico ruolo narrativo è quello di spalla all’eroe che è Lara Croft, che addirittura fa di tutto per salvarlo. Oggi le storie action che attribuiscono peso al genere femminile sono frequenti, ma nel 2001 era piuttosto inusuale lo scambio di generi nei ruoli di eroe e donzella in pericolo. Ancora una volta, Daniel Craig era lì quando ciò accadeva. 

    003 – Casino Royale (2006)

    Il primo capitolo del “Ciclo Craig” mostra un James Bond più crudo e realistico dei precedenti, quasi romantico e sicuramente meno machista del passato. Niente di rivoluzionario fin qui, ma diverse scelte si rivelano vincenti nel far saltare numerosi cardini del tipico maschilismo del personaggio. In una scena Vesper (Eva Green) è molto scossa dopo aver assistito ad un omicidio: anziché tentare di sedurla, Bond si siede sotto la doccia insieme a lei, entrambi vestiti e sospesi in un abbraccio che non ha niente di erotico. Non è un caso che ciò avvenga proprio con lei, di cui l’inguaribile dongiovanni James Bond si innamorerà entro fine film. 

    In un’altra scena Craig esce dal mare indossando un costume attillato, proponendo una chiara reinterpretazione dell’iconico momento del bikini bianco di Ursula Andress in Agente 007 – Licenza di uccidere: questo è un altro ribaltamento del canone di James Bond, che prima di allora aveva sempre mostrato solo corpi femminili in una maniera così erotica. Non è l’unica scena centrata sul corpo dell’attore, perché verso il finale ritroviamo 007 nudo e frustato ai genitali dal villain di turno (Mads Mikkelsen), in una sorta di punizione all’organo che per James Bond è sempre stato motore di azione. 

    004 – Skyfall (2012)

    La traiettoria di Daniel Craig con la spia inglese raggiunge l’apice con Skyfall di Sam Mendes, capitolo più redditizio della storia di 007 (più di un miliardo di dollari al box office). Ancora una volta troviamo una forte tensione omoerotica con il villain, stavolta interpretato da un platinato Javier Bardem. Nella scena in questione il buono è legato ad una sedia, e il cattivo tenta di metterlo alle strette accarezzandolo in maniera sensuale, al che 007 risponde che potrebbe non essere la sua prima volta. Mai si era visto Bond alludere così esplicitamente ad eventuali rapporti omosessuali. 

    A fine film il personaggio quasi materno di M (Judi Dench) muore tra le braccia di Bond, che addirittura piange manifestando un’inedita fragilità. Durante le riprese del finale di Agente 007 – Al servizio segreto di Sua Maestà, quando è la moglie di Bond a morirgli tra braccia, l’allora interprete George Lazenby tentò di produrre qualche lacrima, ma il regista tagliò con un secco “James Bond non piange”.

    005 – No Time To Die (2021)

    Il processo di abbattimento degli stereotipi del machismo di James Bond (l’ostentata invincibilità, il maschilismo, l’oggettificazione femminile) procede di pari passo con un’evoluzione del personaggio incarnato da Daniel Craig, che al suo quinto film finisce per accettare una serie di condizioni inedite non indifferenti: accettare serenamente la riassegnazione della matricola 007 ad una donna, ritrovarsi con una famiglia tutto sommato benvoluta e addirittura sacrificarsi per essa. No Time to Die chiude così in maniera inaspettata un capitolo che non tutti avrebbero avuto il coraggio di portare in questa direzione. 

    Inizialmente Craig non fu accettato come James Bond, e anche a posteriori molti rinnegano la sua interpretazione, eppure l’apprezzamento critico e i quasi 4 miliardi di dollari al box office parlano per lui. L’ultima stoccata ai suoi detrattori l’attore l’ha fornita nel settembre 2021, quando si è presentato alla première mondiale di No Time to Die con uno smoking dalla giacca di velluto rosa: uno statement decisamente forte sull’eleganza maschile, estraneo agli stereotipi di genere.

    006 – Knives Out & Glass Onion (2019-2022)

    Mentre era ancora 007, Daniel Craig si è imbarcato in una nuova serie cinematografica, quella inaugurata da Cena con delitto – Knives Out nel 2019 e proseguita nel 2022 con Glass Onion – Knives Out, entrambi scritti e diretti da Rian Johnson, un autore che con Craig condivide una passione per lo scardinamento delle regole. In questa serie mystery il protagonista è Benoit Blanc, un geniale detective che Craig interpreta con grande autoironia. Blanc è un personaggio elegante e dandy nel primo film, e nel secondo lo si scopre essere sposato con nientemeno che Hugh Grant, coinvolto nel delirio dei camei di Glass Onion. Con questo ruolo comedy Craig si è definitivamente lasciato alle spalle l’idea di macho serio e tenebroso che James Bond continuava a ricucirgli inevitabilmente addosso.

    007 – Belvedere Vodka Commercial (2022)

    Fase culminante e fondamentale nella reinvenzione del maschio di Daniel Craig è lo spot di Vodka Belvedere (da anni partner ufficiale del marchio 007) diretto da Taika Waititi e pubblicato nel novembre 2022, diventato da subito iconico. Nel commercial l’attore si diverte ballando tra le strade di Parigi e presso hall e rooftop dell’esclusivo Hotel Cheval Blanc Paris. Craig si spoglia definitivamente dei rigidi panni dell’agente segreto per abbracciare una nuova libertà che gli consente di danzare scatenato in maniera sensuale e con outfit inaspettati in cui risulta comunque stilosissimo. 

    La fine del maschio Alpha

    Il prossimo ruolo di Daniel Craig, già votato come il più atteso dell’anno da Variety, sarà quello di Lee, un americano espatriato nella Città del Messico degli anni ‘40 che si infatua non ricambiato di un militare della Marina in congedo. Il film è Queer di Luca Guadagnino, che sarà presentato quest’anno a Cannes ed è tratto dall’omonimo romanzo di William S. Burroughs, pubblicato nel 1985 ma scritto nel 1953 (curiosamente lo stesso anno di pubblicazione del primo romanzo di James Bond, Casino Royale). 

    Presi singolarmente questi elementi potrebbero non significare nulla, ma sono eccezionalmente significativi se messi in traiettoria, a maggior ragione se a rompere canoni di genere così ferrei è un attore che innegabilmente deve la fama ad un ruolo maschile invece ben definito come quello di James Bond. Poco importa chi sia Craig nel privato: quando si assume un ruolo così culturalmente pesante l’identificazione col personaggio risulta spontanea ed inestricabile anche anni dopo. Daniel Craig questo l’ha compreso e l’ha usato a suo favore, per promuovere un nuovo modello di uomo che non deve essere macho per mostrare il suo valore. Daniel Craig è la fine del maschio alfa.

    Enrico Borghesio

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    Enrico Borghesio,
    Redattore.

  • La persona peggiore del mondo – La città di Oslo e i suoi abitanti

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    La persona peggiore del mondo, presentato al Festival di Cannes nel 2021, è l’ultimo film del regista norvegese Joachim Trier, lontano cugino del celebre collega danese Lars Von Trier. L’opera costituisce l’ultimo capitolo della “trilogia di Oslo”, saga cinematografica che non vede un vero e proprio filo conduttore narrativo: i tre film sono legati dall’ambientazione, la città di Oslo.

    La trilogia di Oslo

    Attraverso le pellicole precedenti, Reprise (2006) e Oslo, 31. august (2011), la città di Oslo viene esplorata ed esposta sotto luci e interpretazioni sempre diverse, che esistono e vengono percepite in funzione delle emozioni che i protagonisti provano. In tutti e tre i film l’ambientazione non è una mera scenografia, bensì interagisce con le vicende seppur in maniera sottesa e silente. Il medesimo luogo scelto si può forse direttamente legare a un preciso stato d’animo che i personaggi delle diverse storie condividono ed esprimono tutti, sebbene in maniera profondamente diversa: un senso di smarrimento, tanto doloroso quanto preponderante.

    In Reprise vediamo due ragazzi rincorrere – con molti dubbi e difficoltà – il sogno di diventare scrittori; in Oslo, 31. august assistiamo allo svolgersi dell’angosciante giornata di un tossicodipendente, tormentato dall’idea di aver sprecato la sua vita; La persona peggiore del mondo si colloca sulla stessa linea, ma su un livello differente.

    Così, se Reprise la narrazione si sviluppa a partire da un sogno che i due protagonisti inseguono e in Oslo, 31, august, la vicenda prende vita  dal rimorso che il protagonista prova, ne La persona peggiore del mondo il motore narrativo è la protagonista in sé, Julie.

    Julie

    La persona peggiore del mondo racconta in dodici capitoli (insieme a un prologo e a un epilogo) la storia di diversi anni di vita di una ragazza, Julie, fotografati in differenti momenti all’interno di un’evoluzione costante. Ella cambia molti percorsi di studio e stili di vita, lottando al fine di riuscire a liberarsi di qualsiasi elemento costrittivo per la propria personalità. Julie è meritevole di ottimi voti e per questo vuole studiare, ma il “ruolo di studentessa modello” viene da lei percepito come una trappola. È interessata all’anima, curiosa di studiare l’interiorità dell’uomo, ma è al contempo una “persona visiva”. Forse è la fotografia la sua strada, ma potrebbe esserlo anche la scrittura.

    Diversi tagli e colori di capelli enfatizzano e rimarcano l’ecletticità della sua persona, collaborando con altri aspetti rappresentati col medesimo fine, come le relazioni da lei vissute.

    Le relazioni

    Nel film vediamo Julie interagire con diversi ragazzi nelle varie fasi della sua vita, ma sono due in particolare a emergere: Aksel ed Eivind.

    Aksel (interpretato dal celebre attore norvegese Anders Danielsen Lie, presente in tutti gli altri film della trilogia di Oslo e anche in Sick of Myself di Kristoffer Borgli, 2022) è, all’interno del racconto, il primo vero grande amore di Julie. Il rapporto tra i due viene rappresentato nei termini di un’eccezionale sintonia all’interno di una coppia: possono parlare di qualsiasi tema, si proteggono a vicenda, sono presenti l’uno per l’altro. Julie è convinta del valore del loro legame, soprattutto quando i due, andando a convivere, scoprono di avere due copie dello stesso libro.

    La loro relazione sembra perfetta, ma le circostanze non sono favorevoli. Non sanno se vogliono davvero le stesse cose, e anche in tal caso hanno tempi diversi per desiderarle, dettati dai quindici anni d’età di differenza. Julie ha 30 anni, Aksel 45. Se all’inizio questo non è un problema, col tempo lo diventa.

    Per quanto l’amore della protagonista per Aksel possa essere grande, anche lui ora – così come in precedenza erano stati alcuni corsi universitari e scelte di vita – inizia a costituire una restrizione per lei, e diviene impossibile sottrarsi al desiderio di evasione.

    La rappresentazione del tempo

    Julie è diversa a trent’anni rispetto ai suoi venti. Non avrebbe mai interrotto la relazione con Aksel in maniera incosciente come aveva fatto con i corsi universitari, sarebbe prima stato necessario essere certa dei suoi sentimenti.

    Viene mosso qualcosa in lei dopo aver conosciuto Eivind a una festa in cui si era imbucata, e con cui trascorre tutta la serata instaurando un legame immediatamente forte, ma prestando attenzione a non oltrepassare il limite del tradimento. All’alba i due avevano scelto di non vedersi più, ma eventi successivi li portano a rincontrarsi.

    Julie è tormentata da emozioni che non sa bene come definire, il suo desiderio di libertà si mescola con la realtà in una sequenza che è uno splendido esempio di come rappresentare la temporalità al cinema.

    Mentre sta parlando con Aksel all’improvviso l’orologio si ferma. Il mondo si ferma. Il tempo si ferma. Tutto è immobile, solo lei è ancora autonoma. Così fugge, corre nelle strade tra pedoni e macchine cristallizzati e raggiunge Eivind, l’unico insieme a lei ancora padrone del suo movimento. I due vivono un bellissimo momento insieme, per un tempo che -appunto- non si può quantificare, poiché immerso in una bolla in cui il mondo esterno non esiste e in cui le emozioni e gli istinti hanno libero sfogo per realizzarsi momentaneamente senza temere le conseguenze dell’età adulta.

    Questo surreale attimo però termina, e nella sua immediatezza è abbastanza intenso da spingere Julie a compiere la scelta che rimandava da tanto, interrompere la relazione.

    Così la protagonista fa ciò che sente essere la cosa giusta, consapevole del fatto che se ne sarebbe pentita. Aksel l’aveva avvisata, avrebbe rimpianto il loro rapporto per sempre, e lei gli credeva. Ma ogni cosa per Julie aveva il suo tempo, e il loro era terminato.

    Con Eivind vive nuove esperienze, stabilisce nuove connessioni e cresce, ma non è ancora certa di quello che desidera dalla vita. Avrà poi occasione di rivedere il suo ex fidanzato, anche se in condizioni spiacevoli.

    “Si sentì la persona peggiore del mondo, ma non riuscì a resistere.”

    Sono tanti gli eventi che Julie vive, ma nella loro preponderanza non sono mai centrali nel film quanto lo è lei stessa. La protagonista dimostra uno spirito singolare e prezioso, raro e ricco di emozioni nella sua incapacità di farsi inquadrare all’interno di situazioni avvertite come troppo strette di volta in volta. 

    È disposta a sacrificare quanto di più prezioso possiede, ma senza risultare superficiale o egoista, perché è semplicemente sé stessa. Julie abbraccia la paura del cambiamento perché il motore che la spinge a scoprire il mondo è più forte di qualsiasi timore; prova gratitudine per ciò che la vita le ha dato; non si strugge al pensiero di quello che ha perso ma fa tesoro di ogni momento speciale che ha avuto.

    Paradossalmente, il titolo del film non si riferisce a lei ma a Eivind, e nello specifico all’attimo in cui lui, pur impegnato in un’altra relazione, sceglie di rivederla. 

    “Pensò che stava tradendo Sunniva e il popolo sami. Si sentì la persona peggiore del mondo, ma non riuscì a resistere.”

    È una scena importante che contribuisce a sottolineare la profonda umanità delle vicende raccontate. Un’umanità propria della protagonista come di tante altre persone che condividono lo stesso senso di smarrimento. Quello che distingue Julie però, è che lei lo accetta. Accetta sé stessa, le sue scelte, il fatto di non aver spesso saputo effettivamente dove indirizzarsi. Accetta ciò che ha tenuto con sé e ciò che ha sentito di voler lasciare andare. Accetta, senza colpevolizzarsi troppo, di essere spesso stata anche lei La persona peggiore del mondo.

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    Gaia Fanelli,
    Redattrice.

  • Damien Chazelle – Il senso della musica

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    “I am so glad I met you” [sono così grato di averti incontrato]: con queste parole il compositore Justin Hurwitz si rivolge al regista Damien Chazelle nel suo discorso di accettazione dell’Oscar per la Migliore Colonna Sonora di La La Land (2016). Così come Nino Rota e Federico Fellini, Danny Elfman e Tim Burton, Ennio Morricone e Sergio Leone, Steven Spielberg e John Williams – e molti altri – il sodalizio artistico tra Hurwitz e Chazelle ha assunto particolare rilievo nel cinema contemporaneo. 

    Compagni di stanza durante i loro anni di studio all’Università di Harvard, il compositore e il cineasta iniziano la loro collaborazione con il film di laurea di quest’ultimo, Guy and Madeline on a Park Bench (2009): la stima reciproca li vedrà lavorare insieme anche per tutti i successivi lungometraggi di Chazelle, da Whiplash (2014) a Babylon (2023). Damien Chazelle, che da giovanissimo sognava di sbancare il lunario diventando un batterista jazz – ambizione abbandonata quando si rende conto di non avere abbastanza talento come musicista – ha saputo parlarci di quella passione archiviata nel cassetto dei sogni. La sua chimera si disvela in ogni suo film: da un lato, essa si compenetra con il montaggio generando un’unica armonia, una partitura comune seguita da suono e immagini; dall’altro, la musica come devozione s’incarna in un personaggio (non necessariamente il protagonista) che ha il compito di palesare, nel corso della narrazione, la sua assoluta abnegazione verso la musica – ma non solo.

    Whiplash: zitto e suona

    La musica è una vocazione che non prevede compromessi, se non quelli necessari per poterla alimentare: così come il film non può sussistere senza musica (in quanto compenetrato con il montaggio à la Chazelle), Andrew Neiman, protagonista di Whiplash, non può vivere senza la musica. Secondo lungometraggio del regista – ma il primo realizzato per il grande pubblico – Whiplash è un film complesso (e controverso) sotto diversi aspetti, del quale abbiamo ampiamente parlato in questo articolo. 

    Il ritmo febbricitante del montaggio è determinato dai brani jazz performati da Andrew ed eseguiti dalla band del conservatorio Shaffer di Manhattan nella quale suona sotto la direzione del dispotico Terence Fletcher. La musica è la ragion d’essere del film: lo spettatore si ritrova sovrastato dalla colonna sonora, che in Whiplash assume un significato ulteriore in quanto incorpora non solo i brani musicali, ma anche tutto il comparto sonoro nel quale alle urla dei protagonisti fa eco il suono della batteria di Andrew. Quella del protagonista è una devozione quasi religiosa, una dedizione che non può essere intesa né spiegata: per questo Andrew evita di parlare del suo percorso di batterista ai parenti durante un’anonima cena di famiglia; e per questo egli abortisce una relazione amorosa che, ai suoi occhi, pare un accessorio altamente superfluo. Il rigore di Andrew si esplicita nella pervasività dei brani musicali, da Whiplash a Caravan, che vengono performati ripetutamente nel corso della narrazione. Così come il ragazzo è assorto nella sua musica, il ritmo del montaggio è determinato dalla stessa musica, dall’Overture fino alla travolgente improvvisazione finale: è una frenesia, quella del montaggio, che riflette l’inquietudine di Andrew e che pervade l’intera pellicola. 

    La La Land (2016): splendori e miserie del musical 

    A lungo si è elogiato La La Land, film che ha consentito a Chazelle di sbancare il lunario, di essere una ventata d’aria fresca nel musical. Tuttavia, l’effetto che produce è oltremodo gioioso, rispetto ai più celebri film del genere: La La Land è un film malinconico che riflette sulla “morte del musical”, o per meglio dire sul disincanto di un pubblico (quello contemporaneo) che è ben cosciente dell’artificiosità della “gioia” caratterizzante i musical “di un tempo”. La colonna sonora composta da Hurwitz è pervasiva, articolata, e mostra come la lezione dei grandi compositori sia stata appresa e metabolizzata. Nonostante pezzi gioiosi come Another day of sun, lo scopo è necessariamente un altro. Con questo film, dunque, Chazelle ci narra – attraverso la storia d’amore fra Sebastian e Mia – del suo percorso di demitizzazione di tal genere cinematografico, di un esperimento scientifico che ha prodotto come risultato l’incompatibilità fra il mondo reale e il mondo del musical cinematografico. 

    Questo processo di demistificazione coinvolge, fra tutti, il jazzista Sebastian: al suo vigore formale – che ricorda, inevitabilmente, quello di Andrew – si contrappongono le bollette da pagare, le scadenze, e il desiderio di aprire il locale dei suoi sogni, anche a costo di scendere a compromessi con il jazz. La malinconia di Sebastian è resa evidente dalle due tracce musicali, eseguite al pianoforte, che caratterizzano la sua presenza sulla scena: Mia and Sebastian’s Theme, un lento che muta in un virtuosismo jazz, e City of Stars, brano che unisce le aspettative dei due protagonisti e il senso di malinconia generato dalla “città delle stelle”. La devozione di Sebastian verso la musica non è quella di Mia, che è devota alla recitazione: tuttavia, La La Land in quanto musical cinematografico consente ai due di incontrarsi idealmente a metà strada, attraverso l’unico genere che consente la coesistenza di ambedue le vocazioni in egual misura. 

    First Man – Il primo uomo (2018): il senso dell’esistenza e il senso della musica

    First Man è un film anomalo, se si osserva la filmografia di Damien Chazelle nella sua interezza: è la storia romanzata del primo uomo che ha messo piede sulla Luna, Neil Armstrong, e del percorso che ha condotto la Nasa a compiere quel piccolo passo per l’uomo, ma grande per l’umanità. Se da un lato ricorre il tema dell’ossessione del successo – da parte di Neil, così come Andrew, Sebastian e Mia – dall’altro First Man è un lungometraggio che pone al centro della narrazione il dramma esistenziale dell’astronauta conseguente la morte della figlia. È un film nel quale all’intimità del protagonista si contrappone l’ambiente sterile della Nasa, una casa nella quale si tenta di “risolvere in fretta” il lutto, una cerchia di amicizie che subiscono sulla propria pelle il prezzo del successo. 

    E la musica? Come convive lo stile eclettico di Hurwitz in un film biografico che racconta l’impresa di un uomo in crisi? Il compositore si adatta in questo inedito spazio narrativo scrivendo bravi che possiamo suddividere in due categorie. Da un lato ci sono composizioni come X-15 o First to Dock, tracce che descrivono, in termini musicali, le difficoltà della missione aerospaziale, prediligendo toni cupi e inserendo elementi “meccanici” come il ticchettare di un orologio. La seconda categoria comprende quelle tracce che indagano l’interiorità di Neil Armstrong, come Armstrong Cabin, Crater e Quarantine, tutte elaborate sullo stesso tema, una sorta di ninnananna eseguita da un’arpa e da uno strumento inconsueto, il theremin, la cui scelta da parte di Hutwitz non è assolutamente casuale. Da un lato, il suono prodotto dal theremin – basato su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al di fuori dello spettro udibile, producono dei suoni sul principio fisico del battimento nel campo delle frequenze udibili – è un chiaro rimando a tutto quell’immaginario sonoro dell’”extra-terrestre”, della creatura aliena così come viene rappresentata nei film anni Cinquanta e Sessanta. Dall’altro lato, il theremin presuppone che il musicista non entri mai in contatto con lo strumento, che può solamente allontanare e avvicinare le mani all’antenna per modificare il suono: in questo senso, lo strumento si fa perfetta metafora della condizione di alienazione di Neil, di distacco psicofisico dalla realtà dopo la morte della figlia, e di un distanziamento permanente dopo il suo ritorno sulla Terra; ciò che ha visto e vissuto fa di lui un individuo alieno, e le parole non potranno mai esprimere con chiarezza la sua condizione. 

    Babylon (2022): nessun compromesso

    Babylon, ultima fatica di Damien Chazelle che ha riscosso giudizi contrastanti da critica e pubblico: è un’opera magniloquente, senza freni, schizofrenica ma al contempo capace di esprimere a chiare quale sia il punto di vista del regista rispetto al senso del cinema, secondo una prospettiva che guarda sia al passato che al futuro della Settima Arte. La colonna sonora di Justin Hutwitz è la vera “colonna” del lungometraggio, in senso figurato: la varietà di brani, da Voodoo Mama a Jub Jub, dal tema di Manny e Nellie fino alle variazioni sul tema di Gold Coast Rhythm, riflette da un lato l’eccentricità delle vicende narrate in una Hollywood senza freni, dall’altro la fragilità degli individui rispetto a cambiamenti improvvisi, sia nel sistema produttivo americano (con l’avvento del sonoro), sia nella società (rappresentati dal sadico James McKay). 

    Tuttavia, ai fini del nostro discorso, vogliamo soffermarci su una figura secondaria del film, la cui limitata presenza scenica sortisce, altresì, una riflessione profonda sulla musica e sulla necessità di non disunirsi (consentite a chi scrive questo “prestito” all’opera di Paolo Sorrentino). Sidney Palmer è un trombettista jazz afroamericano: di notte indossa un frac e suona presso le sfrenate feste di ricchi produttori hollywoodiani; di giorno vive in una misera stanza condivisa con altre persone, e dorme su due sedie, coprendosi gli occhi con il proprio cappello. Per lui, l’avvento del sonoro non rappresenta una disgrazia, bensì una manna dal cielo: la sua tromba, magicamente, diviene importante sullo schermo, facendo di lui una star. Tuttavia, l’incantesimo si esaurisce nel momento in cui viene chiesto a Sidney di disunirsi: durante le riprese di un film gli viene chiesto di colorarsi il viso con una tintura scura, al fine di diminuire il “contrasto cromatico” con gli altri musicisti neri che, a detta dei produttori, appaiono “più neri” di lui sullo schermo, il che potrebbe generare malcontento fra il pubblico. Sidney acconsente, per consentire agli addetti ai lavori di guadagnarsi la paga quotidiana; successivamente abbandona Hollywood, torna a suonare la sua tromba in piccoli locali di periferia, libero da ipocrisie e pregiudizi. Sidney rappresenta il musicista che non scende a compromessi che, esattamente come Andrew Neiman (ma senza la sua vena ossessiva nei confronti del suo strumento), sceglie di porre la musica, riflesso della sua dignità, al di sopra di tutto e tutti. Gold Coast Rhythm, l’ultimo brano eseguito da Sidney, si fa portavoce della sua disillusione e della sua amarezza, diviene un canto malinconico: e, tuttavia, assolutamente, decisamente libero.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • L’ambientalismo nei film di Hayao Miyazaki

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    Con l’uscita nelle sale cinematografiche de Il ragazzo e l’airone – qui la nostra recensione – il maestro dell’animazione giapponese Hayao Miyazaki è tornato sulla cresta dell’onda: in Italia, durante la prima giornata di proiezioni, ha incassato circa 837 mila euro e registrato quasi 110 mila presenze. Complice l’attesa decennale dopo lo struggente Si alza il vento (2013); complice l’assenza di una vera e propria campagna pubblicitaria – da poster a trailer ufficiali – nonché le continue posticipazioni di data: qualunque sia la causa, sta di fatto che Miyazaki è stato, e continua a essere, un autore in stato di grazia nel panorama cinematografico mondiale.

    Oltre all’intrinseco valore artistico delle sue opere, che continuano a essere realizzate “alla vecchia maniera”, l’animatore di punta dello Studio Ghibli – divenuto tale dopo la dipartita dello storico collega e amico Isao Takahata – si è contraddistinto nel panorama produttivo mondiale per la sua attenzione verso alcuni temi che risultano essere ricorrenti nei suoi lungometraggi animati. Dall’infanzia alla figura femminile, dalla guerra al pacifismo per passare alla bellezza mortifera della tecnologia, alla crescita individuale, alle tradizioni nipponiche, all’amore, allo scontro tra bene e male: questi sono solo alcune delle tematiche di cui la produzione di Miyazaki è intrisa.

    Oltre a queste, l’ambientalismo e il rapporto problematico fra umanità ed ecosistemi naturali sono questioni ricorrenti sin dal lungometraggio Nausicaä della Valle del vento (1984), film che abbiamo già avuto occasione di analizzare dal punto di vista dell’ecologia in questo articolo. A completamento di quanto già scritto in tal sede, proseguiamo l’analisi di quei film presenti nell’opera di Miyazaki che affrontano – a volte più esplicitamente, a volte meno – l’ecologia e l’ambientalismo.

    Eco-utopie letterarie: Laputa – Castello nel cielo (1986)

    A due anni dal successo di Nausicaä, con Laputa – Castello nel cielo (1986) Miyazaki torna a trattare i temi salienti del film precedente, quali l’antimilitarismo, i sentimenti umani e non-umani, la sete di potere e, in particolare, l’ambientalismo; non casualmente molti ambienti, dal punto di vista del design, sono un chiaro rimando ad alcuni luoghi in cui si sviluppano le vicende di Nausicaä. La piccola Sheeta, in fuga da un manipolo di pirati dell’aria, cade, dall’aeronave su cui stava viaggiando, sulla Terra, protetta da un’aura gravitazionale generata dal ciondolo che reca al collo. Sheeta incontra casualmente il giovane Pazu, orfano e operaio di miniera, il quale l’accompagnerà alla ricerca di Laputa, leggendaria città-castello volante che viaggia nel cielo da centinaia di anni, e dalla quale Sheeta proviene.

    Oltre alle mirabolanti avventure che i protagonisti vivono nei limpidi cieli, sono le scene ambientate a Laputa a destare maggior meraviglia – e a stimolare una serie di riflessioni sull’ambientalismo. Giunti sull’isola, la città fortificata risulta completamente abbandonata, se non fosse per degli animali che vivono allo stato brado e un robot, un tempo macchina da guerra, ora vero e proprio giardiniere di quell’Eden senza esseri umani. La natura si è riappropriata dei suoi spazi: l’erba cresce rigogliosa sulla cinta muraria e sulle abitazioni abbandonate, le chiome verdi degli alberi s’innalzano verso il cielo e una moltitudine di fiori colora i sentieri: Laputa è una eco-utopia (o ecotopia) che sopravvive senza l’essere umano, che si è rigenerata e perdura – forse – proprio in virtù dell’assenza degli uomini. L’equilibrio ritrovato viene posto in predicato quando Pazu e Sheeta atterrano sui prati di Laputa: nonostante i loro buoni sentimenti, quando la loro macchina volante “antropica” si adagia sul terreno essa rischia di annientare un piccolo nido d’uccelli, salvato in extremis dal robot-giardiniere che prontamente accorre a salvare le creature. Laputa assume dunque l’identità di isola dell’abbandono (termine che prendiamo in prestito dal romanzo di Cal Flyn Islands of Abandonment. Nature Rebounding in the Post-Human Landscape, 2021), di ecosistema post-umano in cui luoghi come palazzi e abitazioni di pietra vengono risemantizzati dalla natura. Pur restando una eco-utopia, in Laputa – Castello nel cielo Miyazaki sottolinea con vigore la sua attenzione verso l’ecologia attraverso un mondo, quello della città-fortezza volante, che pare “lo step successivo” rispetto all’universo in cui agisce la principessa ecologista Nausicaä: un mondo in cui la natura si è ripresa, a tempo indeterminato, i propri spazi.

    La tranquilla, silenziosa, buona terra coltivata: Il mio vicino Totoro (1988)

    Con Il mio vicino Totoro (1988), film dal successo mondiale, Hayao Miyazaki non solo disegna quella che sarà l’icona dello Studio Ghibli, ma ritorna, idealmente, al “suo” mondo. Nonostante la narrazione sia intrisa di quella componente magica che sarà ricorrente nella sua produzione, il teatro delle vicende che vedono coinvolte se sorelline Satsuki e Mei è la campagna: la piccola famiglia abbandona il fermento della grande città per scegliere una sorta di indefinito “prima” (Valeria Arnaldi, Hayao Miyazaki: un mondo incantato, 2014); prima della televisione, prima dei grattacieli, prima dell’età adulta, esiste ancora un mondo incantato in cui esseri umani e creature fantastiche possono convivere.

    Oltre alla moltitudine di letture e interpretazioni che sono state avanzate nel corso degli anni, Totoro è una storia di ritorno alla “buona terra coltivata”, alle tradizioni nipponiche, alle abitazioni costruite vicino alle foreste. Da questa prospettiva, è possibile trovare un punto di contatto con Pioggia di ricordi (1991) di Isao Takahata: la ventisettenne Taeko desidera “staccare la spina” da Tokyo e così viaggia verso la campagna per trascorrere un periodo ospite della famiglia del fratello del cognato e per svolgere, in compagnia, una serie di lavori agricoli. Questa “volontà” di far ritorno alla terra – ma anche il tema dell’infanzia e della famiglia – accomuna le due opere realizzate a pochi anni di distanza nel contesto produttivo della neonata Studio Ghibli. Seppur sviluppate su corde differenti, è interessante notare come entrambe esplicitino il chiaro sentimento di contrasto verso il primato della metropoli, oramai divenuta anonima e febbricitante: la campagna, seppur modificata dalle azioni antropiche, può ricondurre gli esseri umani sulla strada dei valori che, nell’inarrestabile corsa del progresso, parevano perduti.

    Princess Mononoke (1997): la natura inviolabile

    È opinione condivisa pensare a Princess Mononoke (1997) come il film ambientalista per eccellenza di Miyazaki. Sin dalle premesse, la riflessione sul rapporto fra umanità e natura s’insinua nel racconto: al fine di salvare il proprio villaggio, il principe-guerriero Ashitaka uccide un demone cinghiale, il quale lo ferisce e lo maledice a una morte lenta e colma di sofferenze. Abbandonata la sua gente, Ashitaka si mette in viaggio per scoprire la natura del demone e del suo assassino, venendo a contatto con la Città di Ferro di Lady Eboshi, fucina ove si producono armi e pallottole contrastata da San, la Principessa Mononoke, fanciulla abbandonata dalla foresta e cresciuta dai lupi.

    In questo lungometraggio, Miyazaki esplora il conflitto fra industrializzazione e natura, fra la Civiltà che distrugge e il Mistero – di matrice animista – che alimenta la foresta e gli ecosistemi: la violenza che caratterizza il film – specialmente le scene di battaglia – si concretizza in quelle pallottole che fanno ammalare uomini, demoni e divinità. Solo il sacrificio del Dio della Foresta – che non può più dimenticare la sua trasformazione di Dio della Morte – può riportare l’equilibrio nella valle. Princess Mononoke riflette sulla sete di sopraffazione dell’umanità che conduce la stessa ad alimentare una lotta furente contro la Natura: San, che funge da punto di contatto fra esseri umani e non-umani, è anch’essa animata da una furia cieca che si esplicita nella sua perenne lotta contro la sua stessa specie. L’equilibrio, che in Laputa veniva raggiunto con l’assenza dell’umano, si riconquista con l’utopia di costruire non una “Città di Ferro”, bensì un luogo che possa essere in armonia con gli ecosistemi naturali e gli spiriti che li abitano.

    Note di ambientalismo ne La città incantata (2001) e in Ponyo sulla scogliera (2008)

    Fra i temi elaborati nel film La città incantata (2001), l’ecologia e la salvaguardia degli ecosistemi naturali sono tematiche che vengono accarezzate da Miyazaki e con le quali la protagonista Chihiro si deve confrontare per poter crescere. In una scena ambientata presso le Terme degli Spettri, il primo cliente di Chihiro, sottomessa al potere di Yubaba, è lo Spirito del Cattivo Odore. La protagonista, seppur inesperta, è l’unica capace di apprendere la vera condizione dello Spirito: in seno a un’approfondita opera di pulizia, Chihiro scopre, incastrato nel corpo della creatura, quello che sembra il manubrio di una bicicletta; tirando con forza, aiutata e incitata da tutti gli spettri e dagli inservienti, una catena di rifiuti viene estratta dal corpo di quello che si rivela essere lo Spirito del Fiume. Involontariamente, Chihiro si fregia del titolo di paladina ecologica, di colei che riesce a scorgere, sotto una montagna di rifiuti, il Fiume andato perduto: anche il mago Haku è, in realtà, un Fiume, un flusso d’acqua che un tempo aveva salvato Chihiro da morte certa e che a lungo aveva dimenticato la sua natura, in quanto vittima dell’urbanizzazione selvaggia.

    Per ultimo non è possibile non citare Ponyo sulla scogliera (2008), favola sull’autodeterminazione e sulla capacità dei genitori di lasciar crescere autonomamente i propri figli. Ambientando la storia di Ponyo – creatura mezza umana e mezza pesce – e di Sosuke sulla costa, Miyazaki coglie l’occasione per denunciare l’inquinamento dell’oceano e la pesca a strascico che danneggiano gli ecosistemi marini. Lo stesso padre di Ponyo, una versione marina e maschile di San-Mononoke, ha rifiutato la vita sulla Terra, consapevole del male che gli esseri umani fanno alla Natura, e ha scelto di rifugiarsi nelle profondità marine. Tuttavia – cogliendo forse quel monito alla vita di cui è pregno Il ragazzo e l’airone (2023) – Ponyo sceglie da sé “come vivere”: nonostante la sua natura, la giovane protagonista non si adatta al mondo prefabbricato e apparentemente sicuro costruitole dal padre, e sceglie la vita sulla Terra, pur consapevole di tutte le difficoltà che accorrono alla vita di essere umano. La sua autodeterminazione trascende ogni limite imposto dalla sua specie e abbraccia la vita “imperfetta” degli esseri umani.

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    Shannon Magri,
    Redattrice.

  • Florence Pugh – Un volto promettente

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    “I like finding the ugliness in humans. I love being raw. I love being given a script where it challenges myself and I have never picked a role unless I’ve been scared of it.”

    Florence Pugh compie ventotto anni e in un solo decennio di carriera è già diventata un volto noto, nonché spesso apprezzato, del panorama cinematografico internazionale. 

    Nata a Oxford nel 1996, ha debuttato sul grande schermo con il thriller The Falling (2014), ambientato negli anni Sessanta in una scuola femminile inglese, dove interpreta una delle protagoniste accanto a Maisie Williams. Nel 2016 ottiene il primo ruolo da protagonista: Catherine in Lady Macbeth, dramma storico di William Oldroyd prodotto dalla BBC Films. Nonostante questo film abbia avuto scarso successo al botteghino, il talento dell’attrice non è passato inosservato: solo due anni dopo,  nel 2018, interpreta Cornelia nel Re Lear di Richard Eyre, lavorando insieme a figure del calibro di Anthony Hopkins ed Emma Thompson. 

    Il 2019 è l’anno di Fighting with my family (Stephen Merchant) nel ruolo della giovane wrestler Paige, ma è anche e soprattutto l’anno di Piccole donne e Midsommar che, insieme a Oppenheimer, sono sia i titoli più importanti della sua carriera dal punto di vista professionale sia i più commentati anche dal grande pubblico. L’attrice ha parlato apertamente della sua preferenza per i ruoli “difficili”, i personaggi tormentati che le permettono di portare sulla scena emozioni complesse e di forte intensità. Come vedremo di seguito questa predilezione ha dato ottimi frutti, soprattutto nei lavori più recenti. 

    Tra i rari casi in cui la si può trovare in contesti più vicini alla commedia finora ci sono i doppiaggi: nel 2022 ha prestato la voce ai personaggi di Sarah in Human Resources, spin-off della serie animata di Netflix Big Mouth, e Goldilocks ne Il gatto con gli stivali 2.

    Nel frattempo è entrata a far parte anche del Marvel Cinematic Universe, dove interpreta Yelena Belova in La vedova nera (Cate Shortland, 2021) e nella miniserie Hawkeye. È già stata confermata la sua partecipazione a Thunderbolts in uscita nel 2025. 

    Inoltre, nel 2024 la vedremo in Dune 2 nei panni della principessa Irulan.

    Piccole Donne (Greta Gerwig, 2019)

    Nell’adattamento dell’omonimo romanzo di Louisa May Alcott, diretto da Greta Gerwig,     Pugh interpreta Amy, la più giovane delle sorelle March. Trattandosi del personaggio che evolve in maniera più evidente durante il racconto, passando dalla preadolescenza all’età adulta, in molte versioni di Piccole donne Amy è interpretata da due attrici diverse. Pugh riesce da sola ad essere sufficientemente credibile in tutte le fasi di questi cambiamenti, incarnando i tratti della Amy più infantile senza per questo ridurla a uno stereotipo di sorellina capricciosa: le ha dato lo spessore che serviva da fondamenta per poi “costruirci sopra” la Amy adulta. Questa performance le è valsa la candidatura come miglior attrice non protagonista sia ai BAFTA che agli Academy Awards del 2020. Qui trovate un articolo dedicato al film di Gerwig.

    Midsommar (Ari Aster, 2019)

    Nell’horror di Ari Aster Pugh interpreta Dani, una ragazza americana che, in seguito a una tragedia familiare, decide partire con il fidanzato Christian (Jack Reynor) e i loro amici per un remoto villaggio svedese, dove assisteranno ai festeggiamenti per il solstizio d’estate, “midsommar” appunto. Dani è un personaggio profondamente infelice, non solo a causa della perdita che ha appena subito ma anche per la solitudine in cui vive: il suo dolore non raggiunge mai Christian, con il quale è in crisi, né altri personaggi, e tutto lo svolgersi della trama trasmette un senso di freddezza e incomunicabilità. Questo fino a che Dani non troverà un posto che sembra preparato apposta per lei, all’interno del luogo surreale di cui lei e i suoi amici sono caduti prigionieri, attraverso una serie di eventi catartici in grado di offrirle lo spazio che non riusciva a prendersi nella sua vita di prima.

    Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023)

    A proposito di spazi e di capacità espressiva, il ruolo di Jean Tatlock nell’ultimo capolavoro di Nolan non è sicuramente in primo piano né per minutaggio né per approfondimento delle dinamiche tra lei e il protagonista, poiché la pellicola si concentra di più sul ruolo che il fisico ha avuto nella storia americana che sulla sua vita privata. Merita tuttavia di essere ricordato perché è anche questo un ottimo esempio della capacità di Florence Pugh di trasmettere storie tormentate, tragiche come in questo caso, caratterizzando con realismo ciascuna delle donne che interpreta.

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    Federica Rossi,
    Redattrice.

  • Dopo 26 anni, Funny Games è ancora un capolavoro senza tempo

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    In psicologia esiste un concetto tuttora controverso per quanto riguarda le applicazioni cliniche ma che gode comunque di una definizione condivisa: la pulsione di morte (Thanatos). Un’idea freudiana piuttosto conosciuta, l’opposto di Eros (l’istinto di sopravvivenza, la ricerca del piacere), una forza autodistruttiva che ci spinge verso la non-esistenza, verso la morte, appunto, ma allo stesso tempo una spinta pulsionale che ci riconduce irrazionalmente a una trapasso concepito come nuda e cruda assenza di vita, e come tale osservata con sguardo distaccato, a tratti placido e a tratti aggressivo, in base all’individuo. Thanatos (così come Eros) si manifesta quotidianamente nei modi più disparati, in forme varie, inaspettate, spesso senza preavviso, è un substrato di depravata fascinazione che ci può spingere a consumare contenuti perversi, urticanti. Un concetto ben conosciuto dai media che con la cronaca nera lucrano sull’attrazione dell’Uomo verso il macabro, narrando (e narrativizzando) le sciagure umane attraverso la parola e le immagini, riproponendo frammenti di omicidi, riavvolgendo il nastro delle oscenità, dando i filmati in pasto a un pubblico complice di questo meccanismo manipolatorio. Funny Games parla di tutto questo, e non solo, tanto nel contenuto quanto nell’approccio metacinematografico.

    I due assassini Paul e Peter

    Il film del 1997 di Michael Haneke, ‘remakizzato’ shot-to-shot dieci anni dopo in America dallo stesso regista, torna al cinema grazie a I Wonder Classics e a distanza di ventisei anni scuote ancora le sale spiazzando di nuovo il pubblico con la stessa potenza (e prepotenza) degli anni novanta, come l’urlo improvviso di “Bonehead” dei Naked City squarcia la sequenza d’apertura al comparire del titolo: l’incipit è una dichiarazione d’intenti perché il capolavoro di Haneke, al pari delle due pulsioni che caratterizzano la nostra vita quotidiana, gioca interamente su due piani che di tanto in tanto si intersecano con un’invasione di campo, la stessa dei maniaci assassini Paul e Peter (Arno Frisch e Frank Giering) nella dimora benestante di Anna, Georg e il figlio Schorschi (Susanne Lothar, Ulrich Mühe e Stefan Clapczynski) dando sfoggio di qualsiasi aberrazione passi loro per la testa.

    Questa continua giustapposizione fra placido e orrorifico, quiete e tempesta, Eros e Thanatos, crea un effetto di straniamento disarmante per quanto realistico. Questo strano accostamento e il conseguente sentimento di disagio nascono già dalla recitazione impartita da Haneke1, che suggerì agli assassini di recitare come fossero in una commedia e alle vittime come in un dramma, generando un clima dissonante e inquietante che permea tutto il film e che priva i due criminali d’ogni carattere d’umanità. Con il loro portamento mansueto e la divisa bianca da golfisti, Paul e Peter sono figure quasi astratte, archetipi del Male assoluto, eppure estremamente realistici, concreti.

    Nel 2007 Ulrich Mühe è deceduto per un tumore allo stomaco, mentre Susanne Lothar ci ha lasciato appena cinque anni dopo per cause tuttora ignote

    Così Funny Games non è soltanto un home invasion ma travalica i generi, trapassa il confine fra schermo e realtà riflettendo sul cinema e al contempo sul nostro mondo. L’indagine sulla realtà si tramuta in un trattato sull’etica dello sguardo (non distante da ciò che farà Jordan Peele 25 anni dopo con Nope, sebbene legato alla società dello spettacolo) grazie alle due sequenze apparentemente banali ma teoricamente fondamentali, prima quella della rapida occhiata in camera di Paul per cercare la complicità dello spettatore che come un voyeur sta seguendo inerme le violenze, poi l’epocale rewind che ‘riavvolge il nastro’ proprio come se stessimo interagendo con una vhs o un dvd (a cui seguirà la battuta di uno dei due pazzi assassini dopo aver gettato il corpo di Anna dalla barca: “ma questo si vede nel film?”).

    Lo sguardo d’intesa con lo spettatore

    Il rapporto realtà-rappresentazione è un’ossessione che attraversa praticamente tutto il cinema del regista austriaco, partendo da Benny’s Video e arrivando a Niente da nascondere, ma qui l’approccio ‘meta’ permette al film di abbattere completamente le barriere cinematografiche, andando oltre al lavoro teorico sul semplice medium e parlando direttamente alla coscienza del pubblico. Il gusto di riavvolgere, indugiare con ossessione sui particolari, ricercare compulsivamente la violenza senza averne mai abbastanza guidati da una sete insaziabile: fin dove può spingersi lo sguardo dello spettatore in un mondo con le atrocità a portata di click? Fin dove è moralmente giustificata la curiosità? Per questo è giusto sentirsi in colpa guardando Funny Games, è naturale come la pulsione di morte che ci permette di trarre godimento dalle immagini, spostando sempre un po’ più in là l’asticella della moralità.

    Il volto consumato di Anna

    Funny Games è l’amico scomodo a cui torni a far visita ogni tanto, un compagno di vita sempre pronto a creare il malessere di cui sei testimone e la violenza di cui sei complice. Un’amicizia fondata sul disagio, un legame difficile da sopportare, eppure sempre sincero, che torna ciclicamente senza bussare alla porta. Lo fa per il nostro bene, fungendo da campanello d’allarme, dandoci uno schiaffo per svegliarci dal torpore. L’etichetta di “cult” gli sta stretta, implicherebbe un’importanza legata a questioni contingenti, così come quella di “film dell’orrore”. No, Funny Games non è solo un cult e non è soltanto un film horror, è un capolavoro assoluto, di quelli senza tempo, perché proprio il tempo non scalfisce mai il suo carico teorico. Fidatevi, se non avete mai conosciuto questo strano soggetto che vi scruterà con aria di sfida dalla soglia della sala, fatevi coraggio e fiondatevi al cinema. Se invece già da tempo coltivate quest’amicizia malsana ma necessaria allora non perdete l’occasione di mantenere saldo il rapporto, non lasciate che si eroda, probabilmente l’amico arrogante avrà ancora tante cose da dirvi.

    Riferimenti bibliografici:

    1 Haneke, M., 2019, Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita, Il Saggiatore, Milano

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    Alberto Faggiotto,
    Caporedattore.

  • Le avventure di Pinocchio di Carlo Collodi – Breve storia degli adattamenti più celebri

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    Il 26 ottobre 1890 moriva prematuramente Carlo Lorenzini, in arte Collodi. Scrittore e giornalista fiorentino, Collodi ha lasciato un’impronta indelebile nella storia della letteratura per ragazzi con il suo romanzo più celebre, Le avventure di Pinocchio. Pubblicato a puntate sul Giornale per i Bambini dal 1881 al 1882, edito in volume nel 1883 dalla Libreria Editrice Felice Paggi, Pinocchio ha plasmato l’immaginario collettivo ed è annoverato tra i libri più tradotti e venduti della storia della letteratura italiana. Secondo le stime più recenti della Fondazione Nazionale Carlo Collodi, il romanzo è stato tradotto in oltre 240 lingue del mondo. 

    Altrettanto numerosi sono gli adattamenti e le riletture di questo classico per l’infanzia: basti pensare che l’ultima trasposizione risale al 2022, quando viene distribuito nelle sale cinematografiche e su Netflix Pinocchio di Guillermo del Toro, film d’animazione in stop-motion vincitore dell’Oscar nella sua categoria, di cui abbiamo già parlato qui su Frames Cinema.

    A ben 133 anni dalla scomparsa di Collodi, rievochiamo alcune delle trasposizioni più salienti della storia del cinema e della televisione, ponendo particolare accento sulle produzioni italiane, ma senza disdegnare le più celebri versioni d’oltreoceano.

    Pinocchio di Giulio Antamoro (1911): il primo burattino cinematografico 

    Prodotto dalla fu Cines, Pinocchio è un film muto diretto da Giulio Antamoro che vede l’attore comico Ferdinand Guillaume, detto Polidor, rivestire i panni del celeberrimo burattino. La storia produttiva è oltremodo originale. Al fine di dare nuovo lustro all’opera collodiana, la casa editrice Bemporad e la Cines raggiungono un accordo: la prima realizza un’edizione di lusso delle Avventure, con i disegni a colori di Attilio Mussino; la seconda il primo adattamento cinematografico del libro, che pur ottenendo molte licenze sull’opera – ci ritorneremo tra poco – si ispira direttamente ai disegni di Mussino, specialmente per quanto riguarda l’aspetto e l’abbigliamento di Pinocchio. L’intento è duplice: da un lato si cerca di standardizzare l’immagine del burattino collodiano per renderlo facilmente riconoscibile dal grande pubblico; dall’altro, la scelta di adattare uno dei testi più celebri della letteratura italiana converge con lo scopo di “istruire” gli italiani (esemplificativo, in tal senso, la produzione del film L’Inferno di Bertolini, De Liguoro e Padovan uscito nelle sale nel 1911). 

    Oltre all’indubbio fascino che il Pinocchio di Antamoro produce nel pubblico di oggi e di allora, molte “licenze poetiche” non possono passare inosservate. Sapevate che il protagonista delle Avventure, dopo essere sfuggito dal Pescecane, arriva sulle sponde dell’America e viene accolto come una divinità dai nativi? E che finisce in prigione dopo una zuffa col Gatto e la Volpe? No?  Forse perché questi episodi sono solo due delle “libere interpretazioni” del film di Antamoro. Se a un occhio contemporaneo queste scelte possono sembrare inconcepibili, resta naturalmente il fascino del primato di questo film muto e degli espedienti scenici adottati che, seppur rudimentali, mettono in luce la volontà di tradurre in linguaggio cinematografico le Avventure di Collodi.

    Pinocchio Disney (1940) e il Pinocchio perduto

    Una delle reinterpretazioni più celebri resta sicuramente quella disneyana: una rilettura che, nonostante si discosti moltissimo dall’originale di Collodi, ha saputo universalizzare il romanzo e i suoi insegnamenti; primo fra tutti, l’obbedienza e la capacità di distinguere il bene dal male, requisiti essenziali per diventare “bambini veri”. Certamente il successo e l’ampia fruizione del classico Disney ha inficiato la conoscenza del romanzo: non ci si stupisce se moltissime persone abbiano come punto di riferimento la struttura narrativa e i personaggi creati dagli Studios della Disney. Fra l’altissima qualità tecnica – strabiliante sia all’epoca che nella nostra contemporaneità – e canzoni rimaste celebri – tra le quali l’iconica When you wish upon a star – è facile perdonare molte scelte discutibili: la più evidente è sicuramente il cambio di nazionalità di Pinocchio, che da romanzo per ragazzi ambientato nella Toscanina Granducale di Collodi diventa un Bildungsroman situato nei pressi di Monaco di Baviera. 

    Ma se il Pinocchio Disney detiene a tutti gli effetti il primato di primo adattamento animato del romanzo collodiano, non possiamo non citare il primo vero tentativo di tradurre in disegni animati il classico per ragazzi. Per far fronte all’incredibile successo mondiale degli Studios di Walt, il politico Alfredo Rocco ingaggia la CAIR (Cartoni Animati Italiani Roma) per realizzare una fedelissima versione animata del romanzo di Collodi. Gli ingenti problemi finanziari e le difficoltà produttive minano il progetto fin dagli albori, il quale, alla fine, rimane incompiuto; nel frattempo, la Disney acquisisce i diritti del romanzo e inizia a lavorare alla sua versione…

    La doppia rinascita del burattino

    Tralasciando alcune versioni meno note – come Le avventure di Pinocchio di Giannetto Guardone del 1947) – è negli anni Settanta che il burattino collodiano vive una doppia rinascita. Nel 1971 esce Un burattino di nome Pinocchio, film animato diretto da Giuliano Cenci che ambisce alla massima fedeltà al romanzo. Un anno dopo è la volta della miniserie televisiva Le avventure di Pinocchio di Luigi Comencini. Andata in onda dall’otto aprile al sei maggio 1972 sul Programma Nazionale, l’adattamento di Comencini è forse, insieme alla versione disneyana, la trasposizione di maggior successo del romanzo (specialmente per quanto riguarda il pubblico italiano) che, mediante la suddivisione in puntate, non solo fidelizza il pubblico, ma rievoca anche la storia editoriale dell’opera originale. 

    Un altro elemento di successo è certamente il coinvolgimento, nei ruoli principali, di alcuni tra i volti più noti della televisione e del cinema italiani: fra questi, Nino Manfredi (Geppetto), Franco Franchi e Ciccio Ingrassia (rispettivamente il Gatto e la Volpe), Gina Lollobrigida (Fata dai Capelli Turchini) e Vittorio De Sica (il Giudice-Scimmione). Questi, insieme ad Andrea Balestri (Pinocchio), sono calati in ambienti estremamente poveri che riflettono l’intento realista delle illustrazioni di Carlo Chiostri del 1901 (i cui disegni compaiono nei titoli di testa di ogni puntata): la marca realista è unita all’alternanza di momenti comici e malinconici, mentre le soluzioni narrative tradiscono in parte il Collodi, rispettando tuttavia il pragmatismo caratterizzante l’intero adattamento.

    Anni Duemila: tra grande e piccolo schermo

    Dal 2002 al 2009 si registrano una serie di adattamenti fra i più disparati delle Avventure: infatti fingeremo, per un istante, che Pinocchio 3000, film d’animazione del 2004 diretto da Daniel Robichaud, non esista. Sul fronte produttivo italiano, nel 2002 esce nelle sale cinematografiche il Pinocchio di Roberto Benigni. L’attore, che ivi veste anche i panni del burattino collodiano, trae direttamente spunto dai disegni di Enrico Mazzanti per ricreare un’atmosfera fiabesca contestualizzata nella Toscana ottocentesca. Forse l’enorme affezione del pubblico italiano verso la versione comenciniana mina le fondamenta di un progetto che, al tempo, era stato scelto come rappresentante italiano per la corsa ai Premi Oscar. 

    Nel 2009 è la volta della serie in due puntate Pinocchio, diretta da Alberto Sironi, con il buon Bob Hoskins nei panni di Geppetto e Luciana Littizzetto in quelli del Grillo Parlante. Ciò che ne sortisce è un pastiche di spunti colti un po’ dall’adattamento di Comencini, un po’ dalla versione Disney, un po’ dal romanzo, condito con effetti “molto” speciali e un dubbio doppiaggio dovuto dalla presenza di un cast internazionale. Tuttavia, il “piccolissimo” merito di questo adattamento è di riportare Pinocchio dal grande al piccolo schermo, sottolineando con vigore l’estrema fertilità della storia del burattino collodiano in un pubblico rinnovato, rispetto a quello del 1972.

    Anni recenti: Pinocchio vola agli Academy Awards

    Dal 2012 al 2022, l’incremento degli adattamenti delle Avventure si fa più consistente che mai. Nel 2012 è la volta della versione animata di Enzo D’Alò – con i disegni originali di Lorenzo Mattotti e colonna sonora di Lucio Dalla – presentata nel corso del Festival di Venezia nella sezione Giornate degli Autori. Una versione che, seppur non particolarmente memorabile, ha il vantaggio di “svecchiare” il burattino dai suoi cent’anni e adattarlo a una fruizione da parte di adulti e piccini.

    Nel 2019, Pinocchio continua a parlare italiano, ma questa volta in un film in live action. Stiamo parlando della versione di Matteo Garrone, nella quale Roberto Benigni veste i panni non più del burattino, bensì di Geppetto, in quello che risulta essere sì un fedele adattamento al romanzo originale, ma anche un’acuta reinterpretazione dello stesso come moderno racconto di formazione. 

    Nel 2022, infine, Pinocchio torna sul grande schermo in due versioni: la prima – già ampiamente analizzata nel nostro articolo – si configura come l’ennesima operazione, da parte di Disney, di riadattare i suoi classici per la nuova sensibilità del pubblico. Radicalmente opposta, invece, è la posizione assunta da Guillermo Del Toro, che con il suo Pinocchio dimostra come sia possibile rivisitare un grande classico della letteratura per ragazzi in modo da farne scaturire riflessioni e interpretazioni ulteriori: una decisione – giustamente, aggiungiamo! – premiata con l’Oscar nella categoria Miglior Film d’Animazione.

    Un classico intramontabile

    La Storia di un Burattino usciva per la prima volta 142 anni fa, e da allora non ha smesso di affascinare, ispirare e coinvolgere lettori grandi e piccoli. E la sua fertilità nella Settima Arte, evidenzia tutta la sua forza che pare non sentire il peso dei suoi cent’anni.

  • Alice Rohrwacher – Un cinema riflessivo che non perde di vista la realtà

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    Alice Rohrwacher è una regista e sceneggiatrice italiana che si è sicuramente distinta nel panorama contemporaneo grazie ai suoi film mai banali, tramite i quali porta avanti una critica sulla società moderna. Se ci si sofferma sulla sua filmografia, è facile individuare tratti stilistici che la contraddistinguono e temi che le stanno particolarmente a cuore e che rimandano alla sua vita stessa, di seguito ne analizziamo due in particolare: la campagna e la religione.

    Le Meraviglie (2014) – La purezza della campagna

    L’attenzione che la regista riserva all’ambiente naturale ci fa comprendere quanto le esperienze vissute in prima persona abbiano ispirato i suoi film. Alice Rohrwacher nasce a Fiesole, un piccolo paese appena fuori Firenze, ma passa la sua infanzia e adolescenza a Castel Giorgio, in Umbria. Insieme alla sorella Alba, cresce circondata dalla natura, ed è sempre stata abituata a sporcarsi le mani: badava alle api, produceva e vendeva miele, coltivava frutta e verdura. Ad accrescere la sua sensibilità ha indubbiamente contribuito il lavoro del padre, che era appunto un apicoltore.

    Il film che maggiormente si rifà alla sua vita è Le Meraviglie (2014), che racconta la storia di una famiglia di apicoltori che vive in Umbria e decide di partecipare a un concorso televisivo, dove il premio al quale ambiscono le figlie rappresenta quell’elemento che finisce per corrompere l’innocenza della campagna. Nei suoi film la regista racconta la vita nei campi, trattando allo stesso tempo altre tematiche come la distruzione causata dagli interessi delle multinazionali e il progressivo trasferimento dell’uomo dalla campagna alla città.

    Nei suoi film Alice Rohrwacher si allontana dalla classica rappresentazione della campagna come luogo idilliaco e incorrotto. Consapevole del fatto che spesso la campagna viene spesso vista come un luogo puro e fuori dal tempo, quasi immutabile, la regista ci fa conoscere questa realtà dall’interno, mostrandoci i lati più duri e spesso inesplorati. A conferma di ciò, in questo film vengono utilizzate camera a mano e inquadrature ravvicinate che trasmettono il senso di infinita stanchezza dei personaggi e una forte sensazione di aver raggiunto il limite.

    L’aridità della religione

    Alice Rohrwacher nei suoi film ha dato spazio anche al racconto della religione, nonostante abbia dichiarato di non conoscere questo mondo in quanto istituzione e quindi di non averne un’idea né positiva né negativa. Si dichiara comunque sensibile alla dimensione religiosa, e questo è sicuramente dovuto al suo rapporto con la natura. Lei stessa ha affermato:

     “La visione religiosa dell’esistenza traspare dall’amore per la natura. Credo in una dimensione superiore. Ma non posso dire di credere in Dio, perché questa parola sublime oggi è troppo legata alle Chiese e agli uomini che le abitano”.

    Soffermiamoci in particolare su due film, che raccontano l’educazione religiosa tramite gli occhi innocenti dei bambini: Corpo Celeste e Le Pupille.

    Corpo Celeste (2011)

    Corpo Celeste è il primo lungometraggio firmato da Rohrwacher, con il quale nel 2011 ha anche vinto un Nastro d’Argento come miglior regista esordiente. Il film racconta l’educazione religiosa tramite gli occhi di una bambina di 13 anni, Marta. La protagonista, dopo aver passato 10 anni in Svizzera, torna nella natìa Reggio Calabria, dove segue un corso di catechismo preparatorio per la sua Cresima. Marta ha sempre trovato rifugio in chiesa, ma qui non si capacita del materialismo che permea quell’ambiente. Infatti, si trova circondata da una catechista poco adatta al suo ruolo, un prete che potrebbe sembrare più un politico, coetanee che aspirano a diventare vallette televisive e fedeli passivi e acritici.

    Come abbiamo già anticipato, la regista non ha ricevuto un’educazione religiosa. Per questo per lavorare a questo film ha dovuto frequentare e studiare le parrocchie e i fedeli. Nonostante nei film abbia comunque cercato di mantenere una posizione neutrale, si è dichiarata piuttosto delusa dell’aridità d’animo che vi ha incontrato, dicendo di aver conosciuto un ambiente duro e abitato da persone vuote di spiritualità.

    Le Pupille (2022)

    Le Pupille è un cortometraggio tratto da una lettera che Elsa Morante aveva scritto al suo amico Goffredo Fofi il 12 dicembre 1971. Qui la scrittrice raccontava “un fatto vero (vero almeno in parte, fino a un certo punto)”. La storia risale a più di cinquant’anni prima e si svolge in un collegio religioso. Protagonisti sono una decina di bambini costretti a passare la vigilia e il giorno di Natale lì, lontani dalle famiglie. Dopo un ricco pranzo era finalmente arrivato il momento più atteso per i piccoli protagonisti, quello della torta, ma il Priore chiede ai bambini di fare un fioretto e rinunciarvi. A questo si oppone solo un bambino, Egidio, che viene quindi classificato come cattivo.

    Il corto di Rohrwacher è estremamente fedele al racconto di Morante, con una principale differenza: è una storia tutta al femminile. Qui le protagoniste sono le Pupille, dal latino pupilla che significa bambina. Quindi le protagoniste sono le bambine costrette a passare il giorno e la Vigilia di Natale in collegio. Anche qui il centro della narrazione è la torta, una zuppa inglese così grande da essere fatta addirittura da 70 uova! (dettaglio che viene ripetuto diverse volte). Qui la bambina ribelle è Serafina, timida e diligente ma allo stesso tempo desiderosa di libertà.  

    “Un film sui desideri puri e su quelli interessati, sulla libertà e sulla devozione, sull’anarchia che all’interno del rigido collegio può fiorire nella mente di ognuno. Le bambine obbedienti non possono muoversi, ma le loro pupille possono ballare la danza scatenata della libertà” ha spiegato Rohrwacher.

    Conclusioni

    La vita della regista ha influenzato fortemente i suoi film, senza però diventare mai un vincolo. Rohrwacher la usa piuttosto come punto di partenza per poi raccontare dei mondi fantastici, dove il confine tra sogno e realtà è sempre molto sottile. Il suo cinema è lento e riflessivo, e presta particolare attenzione all’aspetto più intimista dei personaggi pur non perdendo mai di vista la realtà materiale che li circonda.

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    Cristiana Agosta,
    Redattrice.

  • Gioventù bruciata – Una critica della società americana

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    Cult del cinema statunitense diretto da uno dei registi più apprezzati dalla Nouvelle Vague francese (Nicholas Ray) e ritratto di un’intera generazione con protagonisti tre volti della ribellione dell’epoca, tutti e tre morti in giovane età e tristi circostanze, Gioventù bruciata (1955) è passato alla storia ed entrato nell’Olimpo della settima arte soprattutto per la presenza del talentuoso e giovane attore James Dean, qui nella sua performance più iconica.

    James Dean in una pubblicità di Gioventù bruciata, con addosso l’iconica giacca

    Questo status iconico ha portato spesso diversi spettatori ad associare al film un’immagine stravolta a maggior ragione per il legame con un attore tanto leggendario e ‘maledetto’ come Dean. Rivisitiamo questo classico del cinema per scoprire come, dietro questo ritratto di ribelle giovanile, si nasconda in realtà l’immagine di una fragilità generazionale e una critica alquanto avanti coi tempi alla società americana.

    Ribelli senza una causa

    Il film si apre presentando immediatamente i protagonisti, tre adolescenti americani, in una situazione che segnala già la loro “anormalità”: tutti e 3 sono infatti stati portati in una stazione di polizia. Judy (Natalie Wood) è stata coinvolta in una rissa con degli amici dopo essere andata via di casa nel pieno della notte; John, soprannominato ‘Plato’ (Sal Mineo) ha sparato a dei cuccioli con la pistola della madre; Jim è trattenuto per ubriachezza molesta. In questa stessa sequenza ci vengono subito rivelate quali siano le motivazioni alla base dei loro comportamenti. Judy cerca di attirare le attenzioni del padre assente, vestendosi in maniera provocatoria e frequentando una banda composta interamente di ragazzi; Plato è stato abbandonato da piccolo dal padre e vive sotto le cure affettuose della domestica (Marietta Canty); Jim soffre i litigi dei genitori e l’attitudine servile del padre, incapace di rispondere alla cattiveria della madre.

    Judy, Plato e Jim nella stazione di polizia. Prima che i 3 personaggi si incontrino ufficialmente, sono già “uniti” dall’inquadratura

    Il malessere dei protagonisti ha dunque una radice comune di cui per ora solo noi spettatori siamo a conoscenza: un background familiare (più o meno) complesso che li spinge a fare ricorso ad atti estremi e destabilizzanti per ottenere l’attenzione dei propri famigliari. 

    In questo contesto, il ricorso all’atto criminale, che accomuna tutti gli adolescenti in questo film, non solo i protagonisti, diventa poco più che una performance. 

    Ciò ci viene confermato in uno degli scambi di battute più importanti nel film. Jim, appena trasferitosi in una nuova scuola, sviluppa quasi istantaneamente una relazione antagonistica con Buzz, il ragazzo di Judy, capo di una banda. Ciò li porterà ad organizzare una sfida per testare il reciproco valore: una corsa con auto. Tuttavia, poco prima di questo fatto, tra i due si instaura un breve momento di condivisione e dialogo: i ragazzi dividono una sigaretta, e si scambiano poche, ma decisive battute:

    Buzz: Sai che ti dico? Tu mi piaci. Seriamente.

    Jim: Perché facciamo questo? [la gara con le auto]

    Buzz: Qualcosa bisogna pur fare. Non ti pare?

    Le istituzioni (non) ti salveranno

    Come abbiamo già visto, il ricorso alla criminalità risulta essere in primo luogo un grido d’aiuto, o meglio, un tentativo di essere riconosciuti dal mondo esterno. 

    Nel corso del film, gli adulti si dimostrano per lo più inetti nel loro ruolo di guide, quando non attivamente dannosi: i genitori di Plato sono sempre assenti, il padre di Judy tratta con disprezzo l’amore incondizionato della figlia, la famiglia di Jim è incapace di comprendere i problemi del figlio. L’unico adulto a dimostrarsi parzialmente utile è un poliziotto con cui Jim parla ad inizio film, l’agente della sezione minorile Ray Fremick. Anche questi, tuttavia, sarà irraggiungibile nel momento del bisogno: quando Jim andrà nella stazione di polizia per testimoniare ciò che sa sulla corsa in auto, durante la quale Buzz è accidentalmente morto, gli verrà detto che l’agente è assente, spingendo il ragazzo a cercare rifugio altrove. Fremick tornerà poi nel seguito del film, rendendo così parzialmente meno forte una potenziale condanna di Ray nei confronti della polizia, ma risulta comunque significativo che sia assente proprio in una situazione tanto significativa.

    Jim con la sua famiglia

    Nicholas Ray dipinge, in Gioventù bruciata, una situazione in cui gli adulti sono inerti e le istituzioni sono incapaci di aiutare, producendo una critica assolutamente avanti coi tempi del modello di famiglia nucleare borghese allora tanto osannato dai media.

    L’atto criminale, a cui i protagonisti e tutti gli altri adolescenti all’interno del film ricorrono ripetutamente, può essere dunque letto anche come una forma di destabilizzazione dell’ordine, dell’establishment americano fondato su valori stabiliti dalla generazione degli adulti. Valori che, però, questa “generazione bruciata” evidentemente non sente più come suoi o che crede non siano più capaci di proteggerla e rappresentarla.

    Le convenzioni di genere come atto performativo

    Altro elemento che rende il film alquanto avanti coi tempi è il fatto che affronti il tema delle aspettative di genere imposte specialmente sugli uomini, e come queste possano danneggiare loro stessi e le persone che li circondano. 

    Sin dall’inizio, Jim lamenta di soffrire la mancanza di un’autorità paterna, percependo suo padre come una figura debole rispetto alle donne di casa (la madre e la nonna). L’atteggiamento belligerante del ragazzo, i suoi tentativi di “attenersi” ad un modello maschile estremamente macho e a valori fumosi come l’onor proprio, non sono altro che un’ulteriore performance, una risposta a questa aspettativa della società attorno a cosa voglia dire essere “un uomo vero”. Un atteggiamento che con la sua interpretazione Dean denuncia come farsesco: Jim ha una voce sottile da ragazzino, spesso balbetta, si ripiega su se stesso, abbassa lo sguardo, dimostra in più occasioni la propria fragilità interiore.

    Jim e Judy

    Judy: Che tipo di persona pensi che desiderino le ragazze?

    Jim: Un vero uomo.

    Judy: Sì. Ma un uomo che sappia essere gentile e dolce. Come te. E qualcuno che non fugga quando ne hai bisogno. Ad esempio, qualcuno che sia amico di Plato, anche se non piaceva a nessun’altro. Questo vuol dire essere forti.

    Un altro tipo di amore

    Dopo aver compreso l’inefficienza della famiglia e dopo essere stati “respinti” dalle istituzioni, ai protagonisti non resta altra possibilità che cercare rifugio nei coetanei. Chi, meglio di un outsider, può comprendere un altro outsider? 

    Tuttavia, nell’ ‘associarsi’, Jim, Plato e Judy compiono un errore fatale: ricreano un modello di famiglia nucleare, con Jim e Judy come genitori e Plato come loro figlio (un fatto reso evidente anche dai dialoghi). Anche in questo caso, tale modello si dimostrerà inefficiente: il film si conclude infatti con la morte di Plato, ucciso da un agente di polizia dopo che ha accidentalmente colpito un coetaneo con la propria pistola.

    Plato, Judy e Jim

    Negli anni successivi all’uscita del film, sia Nicholas Ray che Sal Mineo (il quale negli anni ‘70 rivelò apertamente la propria bisessualità) hanno parlato del fatto che Plato fosse stato pensato come un personaggio omosessuale, e che fosse innamorato di Jim. Col trascorrere del tempo e il dibattito apertosi riguardo alla sessualità dello stesso Dean, una lettura del film che vede Jim innamorato sia di Plato che di Judy è diventata più comune.

    Judy: È un tuo amico?

    Plato: Sì. Sì, è il mio migliore amico.

    Judy: Che tipo è?

    Plato: Non lo so. Devi imparare a conoscerlo. Non parla molto, ma quando lo fa, sai che dice la verità. È sincero.

    Judy: Beh, questo è importante.

    (…)

    Plato: Magari la prossima estate mi porterà a caccia con sé. E a pesca. Voglio che sia lui ad insegnarmi, perché so che non si arrabbierà se sbaglio. Si chiama ‘Jim’. In realtà sarebbe ‘James’, ma ‘Jim’ gli piace di più. Alle persone che gli piacciono davvero permette di chiamarlo ‘Jamie’.

    La sua morte assume così un’ulteriore dimensione di tragicità: Plato, il più fragile dei protagonisti, viene ucciso da un membro della polizia, nonostante fosse completamente disarmato (nella scena precedente, Jim si era assicurato di rendere inoffensiva la sua pistola). Il suo assassino, apparentemente, non subirà ripercussioni per il proprio gesto. Di nuovo, una critica probabilmente non voluta (gli agenti non erano consapevoli del fatto che la pistola di Plato fosse inutilizzabile) ma alquanto avanti coi tempi, se si pensa al fatto che ancora oggi assistiamo ad episodi di violenza delle forze armate nei confronti di cittadini indifesi e specialmente di minoranze.

    Gioventù bruciata si configura, dunque, come un ritratto generazionale tremendamente pessimista, che comincia dandoci l’immagine di una gioventù priva di direzioni e finisce senza che questa abbia effettivamente ottenuto nulla nel suo tentativo di rigetto delle istituzioni che la soffocano. La morte di Plato è solo l’ennesima sconfitta di una generazione di “ribelli senza una causa” i cui atti di ribellione restano, sempre e comunque, grida d’aiuto inascoltate.

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    Silvia Strambi,
    Redattrice.

  • La musica in immagini – Enzo Jannacci – Vengo anch’io e i documentari dedicati ai musicisti italiani

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    «Vengo anch’io!» «No, tu no!»: era il 1968 quando il cantautore e musicista Enzo Jannacci lanciava uno dei brani di maggior successo della propria carriera. Classe 1935, scomparso nel 2013, l’artista milanese ha lasciato un segno indelebile nella cultura italiana: jazzista, caposcuola del cabaret italiano, pioniere del rock and roll italiano, artista poliedrico e comico d’eccezione. 

    A dieci anni dalla sua dipartita, il regista Giorgio Verdelli ha presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nella sezione Fuori Concorso, il documentario Enzo Jannacci-Vengo anch’io. Portato nelle sale cinematografiche per soli tre giorni – 11, 12 e 13 settembre 2023 – il film di Verdelli ha saputo omaggiare uno degli artisti più eclettici del panorama musicale italiano, nonché coglierne i lati meno noti, pur non cedendo al facile pettegolezzo. 

    Oltre a Enzo Jannacci-Vengo anch’io, è interessante osservare come negli ultimi anni vi sia una particolare propensione delle produzioni documentaristiche italiane a narrare figure fondamentali del mondo della musica: Giorgio Verdelli, in particolare, è uno dei membri più ispirati di questa new wave del documentario italiano, nella quale non possiamo non includere film come Ennio (2022) di Giuseppe Tornatore, anch’esso presentato fuori concorso al Festival di Venezia nel 2021. 

    Ho visto un re!

    Forse non tutti sono a conoscenza della carriera da chirurgo cardiovascolare di Jannacci, interrotta perché il cantautore milanese non riusciva a sopportare il dolore altrui. Oppure, solo pochi sanno che la celebre Via del Campo di un altro capostipite della canzone italiana, Fabrizio De André, è frutto anche dell’ingegno di Enzo Jannacci. 

    Grazie al supporto del figlio del cantautore, Paolo Jannacci, Giorgio Verdelli viaggia, fra immagini e musica, nella mente di Enzo, con interviste ad artisti da sempre ispirati dal suo genio, amici e collaboratori che ricordano le tappe fondamentali della sua carriera. Dalle serate di cabaret trascorse al Derby di Milano alle trasmissioni radiotelevisive del canale Nazionale: il ricchissimo repertorio, comprensivo di materiale inedito, immortala sul grande schermo il genio artistico di Jannacci. Ma è specialmente la vena comica ad affiorare nel corso della narrazione: si ride a crepapelle, dall’inizio alla fine; e si piange, tuttavia, perché alla fine del documentario, si realizza, insieme agli intervistati, quanto manchi una figura come Enzo Jannacci nel panorama culturale italiano. È forse questa dissonanza voluta il quid in più che rende memorabile il documentario di Giorgio Verdelli, il quale, nonostante l’origine napoletana, riesce comunque a far affiorare quello spirito milanese insito nella produzione musicale di Enzo. Ed è forse triste anche pensare come la conoscenza del cantautore, oggigiorno, sia indiretta e limitata a spot radiotelevisivi che riducono canzoni come Vengo anch’io, no tu no e Canzone intelligente. 

    Giorgio Verdelli e il documentario musicale

    È venerdì sera e abbiamo voglia di ascoltare della buona musica, ma anche di vedere un film: siamo particolarmente interessati a figure, passate e presenti, del panorama musicale italiano. Forse può venirci in aiuto sbirciare nella filmografia di Giorgio Verdelli, autore, regista e produttore di programmi e documentari musicali, annoverato fra i maggiori esperti di musica internazionale. Dal 2013 fino ad oggi ha narrato, per canzoni e immagini, alcuni degli artisti più celebri della canzone italiana. Nel 2017, a due anni dalla sua scomparsa realizza Pino Daniele – Il tempo resterà, documentario narrante lo stile musicale del cantautore napoletano. Nel 2020 presenta a Venezia, fuori concorso, Paolo Conte, via con me, documentario che determina la sua presenza fissa al festival veneziano; nello stesso anno firma non solo uno dei ritratti più umani dell’immenso talento artistico di Lucio Battisti con Io tu noi, Lucio, ma anche il racconto sincero di un altro pilastro della musica italiana, Mia Martini, con Mia Martini – Fammi sentire bella. Nel 2021 torna a Venezia con Ezio Bosso: Le cose che restano, omaggio al direttore d’orchestra a un anno dalla sua scomparsa.

    Ciò che sortisce da questo breve resoconto è certamente l’attenzione con cui Verdelli sceglie i cantautori e musicisti intorno ai quali costruire il proprio discorso e la sua originale narrazione: l’alternanza fra autori più contemporanei e cantanti appartenenti a una generazione meno recente è sintomo di una costante ricerca nel campo musicale volta a restituire un quadro quanto più articolato del panorama artistico italiano.

    Oltre Verdelli: da Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato a Ennio

    Certamente sarebbe riduttivo (o eccessivamente descrittivo) elaborare un elenco dei più recenti documentari incentrati su figure del panorama musicale italiano. Non ci si può tuttavia esentare dal nominare prodotti come Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato di Giuseppe Pollicelli, Mario Tani, ritratto confidenziale e intimo di uno dei più grandi musicisti mai esistiti realizzato rispettando lo spirito composto e riservato del musicista siciliano. Si pensi anche a Pavarotti & Friends diretto da Stefano Vicario, Spike Lee, Luigi Martelli, omaggio al grande tenore Luciano Pavarotti; oppure al pluripremiato kolossal di Giuseppe Tornatore, Ennio, presentato al Festival di Venezia nel 2021 (lo stesso anno di Ezio Bosso: Le cose che restano), epico documentario dedicato a una delle figure più importanti figure del mondo del cinema e della musica. 

    Questa forte presenza del documentario italiano musicale incorpora con vigore il contemporaneo interesse verso la feconda commistione tra immagini e musica, tra cinema e canzone: mostra a chiare lettere (e a chiare note) l’importanza di ricordare i grandi esponenti della musica italiana, senza certamente sminuire le nuove leve. E dinanzi al costante successo di questi prodotti nelle sale italiane la reazione non può che essere: vai al cinema? Vengo anch’io!

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    Shannon Magri,
    Redattrice.