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Gioventù bruciata – Una critica della società americana

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Cult del cinema statunitense diretto da uno dei registi più apprezzati dalla Nouvelle Vague francese (Nicholas Ray) e ritratto di un’intera generazione con protagonisti tre volti della ribellione dell’epoca, tutti e tre morti in giovane età e tristi circostanze, Gioventù bruciata (1955) è passato alla storia ed entrato nell’Olimpo della settima arte soprattutto per la presenza del talentuoso e giovane attore James Dean, qui nella sua performance più iconica.

James Dean in una pubblicità di Gioventù bruciata, con addosso l’iconica giacca

Questo status iconico ha portato spesso diversi spettatori ad associare al film un’immagine stravolta a maggior ragione per il legame con un attore tanto leggendario e ‘maledetto’ come Dean. Rivisitiamo questo classico del cinema per scoprire come, dietro questo ritratto di ribelle giovanile, si nasconda in realtà l’immagine di una fragilità generazionale e una critica alquanto avanti coi tempi alla società americana.

Ribelli senza una causa

Il film si apre presentando immediatamente i protagonisti, tre adolescenti americani, in una situazione che segnala già la loro “anormalità”: tutti e 3 sono infatti stati portati in una stazione di polizia. Judy (Natalie Wood) è stata coinvolta in una rissa con degli amici dopo essere andata via di casa nel pieno della notte; John, soprannominato ‘Plato’ (Sal Mineo) ha sparato a dei cuccioli con la pistola della madre; Jim è trattenuto per ubriachezza molesta. In questa stessa sequenza ci vengono subito rivelate quali siano le motivazioni alla base dei loro comportamenti. Judy cerca di attirare le attenzioni del padre assente, vestendosi in maniera provocatoria e frequentando una banda composta interamente di ragazzi; Plato è stato abbandonato da piccolo dal padre e vive sotto le cure affettuose della domestica (Marietta Canty); Jim soffre i litigi dei genitori e l’attitudine servile del padre, incapace di rispondere alla cattiveria della madre.

Judy, Plato e Jim nella stazione di polizia. Prima che i 3 personaggi si incontrino ufficialmente, sono già “uniti” dall’inquadratura

Il malessere dei protagonisti ha dunque una radice comune di cui per ora solo noi spettatori siamo a conoscenza: un background familiare (più o meno) complesso che li spinge a fare ricorso ad atti estremi e destabilizzanti per ottenere l’attenzione dei propri famigliari.

In questo contesto, il ricorso all’atto criminale, che accomuna tutti gli adolescenti in questo film, non solo i protagonisti, diventa poco più che una performance.

Ciò ci viene confermato in uno degli scambi di battute più importanti nel film. Jim, appena trasferitosi in una nuova scuola, sviluppa quasi istantaneamente una relazione antagonistica con Buzz, il ragazzo di Judy, capo di una banda. Ciò li porterà ad organizzare una sfida per testare il reciproco valore: una corsa con auto. Tuttavia, poco prima di questo fatto, tra i due si instaura un breve momento di condivisione e dialogo: i ragazzi dividono una sigaretta, e si scambiano poche, ma decisive battute:

Buzz: Sai che ti dico? Tu mi piaci. Seriamente.

Jim: Perché facciamo questo? [la gara con le auto]

Buzz: Qualcosa bisogna pur fare. Non ti pare?

Le istituzioni (non) ti salveranno

Come abbiamo già visto, il ricorso alla criminalità risulta essere in primo luogo un grido d’aiuto, o meglio, un tentativo di essere riconosciuti dal mondo esterno.

Nel corso del film, gli adulti si dimostrano per lo più inetti nel loro ruolo di guide, quando non attivamente dannosi: i genitori di Plato sono sempre assenti, il padre di Judy tratta con disprezzo l’amore incondizionato della figlia, la famiglia di Jim è incapace di comprendere i problemi del figlio. L’unico adulto a dimostrarsi parzialmente utile è un poliziotto con cui Jim parla ad inizio film, l’agente della sezione minorile Ray Fremick. Anche questi, tuttavia, sarà irraggiungibile nel momento del bisogno: quando Jim andrà nella stazione di polizia per testimoniare ciò che sa sulla corsa in auto, durante la quale Buzz è accidentalmente morto, gli verrà detto che l’agente è assente, spingendo il ragazzo a cercare rifugio altrove. Fremick tornerà poi nel seguito del film, rendendo così parzialmente meno forte una potenziale condanna di Ray nei confronti della polizia, ma risulta comunque significativo che sia assente proprio in una situazione tanto significativa.

Jim con la sua famiglia

Nicholas Ray dipinge, in Gioventù bruciata, una situazione in cui gli adulti sono inerti e le istituzioni sono incapaci di aiutare, producendo una critica assolutamente avanti coi tempi del modello di famiglia nucleare borghese allora tanto osannato dai media.

L’atto criminale, a cui i protagonisti e tutti gli altri adolescenti all’interno del film ricorrono ripetutamente, può essere dunque letto anche come una forma di destabilizzazione dell’ordine, dell’establishment americano fondato su valori stabiliti dalla generazione degli adulti. Valori che, però, questa “generazione bruciata” evidentemente non sente più come suoi o che crede non siano più capaci di proteggerla e rappresentarla.

Le convenzioni di genere come atto performativo

Altro elemento che rende il film alquanto avanti coi tempi è il fatto che affronti il tema delle aspettative di genere imposte specialmente sugli uomini, e come queste possano danneggiare loro stessi e le persone che li circondano.

Sin dall’inizio, Jim lamenta di soffrire la mancanza di un’autorità paterna, percependo suo padre come una figura debole rispetto alle donne di casa (la madre e la nonna). L’atteggiamento belligerante del ragazzo, i suoi tentativi di “attenersi” ad un modello maschile estremamente macho e a valori fumosi come l’onor proprio, non sono altro che un’ulteriore performance, una risposta a questa aspettativa della società attorno a cosa voglia dire essere “un uomo vero”. Un atteggiamento che con la sua interpretazione Dean denuncia come farsesco: Jim ha una voce sottile da ragazzino, spesso balbetta, si ripiega su se stesso, abbassa lo sguardo, dimostra in più occasioni la propria fragilità interiore.

Jim e Judy

Judy: Che tipo di persona pensi che desiderino le ragazze?

Jim: Un vero uomo.

Judy: Sì. Ma un uomo che sappia essere gentile e dolce. Come te. E qualcuno che non fugga quando ne hai bisogno. Ad esempio, qualcuno che sia amico di Plato, anche se non piaceva a nessun’altro. Questo vuol dire essere forti.

Un altro tipo di amore

Dopo aver compreso l’inefficienza della famiglia e dopo essere stati “respinti” dalle istituzioni, ai protagonisti non resta altra possibilità che cercare rifugio nei coetanei. Chi, meglio di un outsider, può comprendere un altro outsider?

Tuttavia, nell’ ‘associarsi’, Jim, Plato e Judy compiono un errore fatale: ricreano un modello di famiglia nucleare, con Jim e Judy come genitori e Plato come loro figlio (un fatto reso evidente anche dai dialoghi). Anche in questo caso, tale modello si dimostrerà inefficiente: il film si conclude infatti con la morte di Plato, ucciso da un agente di polizia dopo che ha accidentalmente colpito un coetaneo con la propria pistola.

Plato, Judy e Jim

Negli anni successivi all’uscita del film, sia Nicholas Ray che Sal Mineo (il quale negli anni ‘70 rivelò apertamente la propria bisessualità) hanno parlato del fatto che Plato fosse stato pensato come un personaggio omosessuale, e che fosse innamorato di Jim. Col trascorrere del tempo e il dibattito apertosi riguardo alla sessualità dello stesso Dean, una lettura del film che vede Jim innamorato sia di Plato che di Judy è diventata più comune.

Judy: È un tuo amico?

Plato: Sì. Sì, è il mio migliore amico.

Judy: Che tipo è?

Plato: Non lo so. Devi imparare a conoscerlo. Non parla molto, ma quando lo fa, sai che dice la verità. È sincero.

Judy: Beh, questo è importante.

(…)

Plato: Magari la prossima estate mi porterà a caccia con sé. E a pesca. Voglio che sia lui ad insegnarmi, perché so che non si arrabbierà se sbaglio. Si chiama ‘Jim’. In realtà sarebbe ‘James’, ma ‘Jim’ gli piace di più. Alle persone che gli piacciono davvero permette di chiamarlo ‘Jamie’.

La sua morte assume così un’ulteriore dimensione di tragicità: Plato, il più fragile dei protagonisti, viene ucciso da un membro della polizia, nonostante fosse completamente disarmato (nella scena precedente, Jim si era assicurato di rendere inoffensiva la sua pistola). Il suo assassino, apparentemente, non subirà ripercussioni per il proprio gesto. Di nuovo, una critica probabilmente non voluta (gli agenti non erano consapevoli del fatto che la pistola di Plato fosse inutilizzabile) ma alquanto avanti coi tempi, se si pensa al fatto che ancora oggi assistiamo ad episodi di violenza delle forze armate nei confronti di cittadini indifesi e specialmente di minoranze.

Gioventù bruciata si configura, dunque, come un ritratto generazionale tremendamente pessimista, che comincia dandoci l’immagine di una gioventù priva di direzioni e finisce senza che questa abbia effettivamente ottenuto nulla nel suo tentativo di rigetto delle istituzioni che la soffocano. La morte di Plato è solo l’ennesima sconfitta di una generazione di “ribelli senza una causa” i cui atti di ribellione restano, sempre e comunque, grida d’aiuto inascoltate.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

October 5, 2023
La musica in immagini – Enzo Jannacci – Vengo anch’io e i documentari dedicati ai musicisti italiani

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«Vengo anch’io!» «No, tu no!»: era il 1968 quando il cantautore e musicista Enzo Jannacci lanciava uno dei brani di maggior successo della propria carriera. Classe 1935, scomparso nel 2013, l’artista milanese ha lasciato un segno indelebile nella cultura italiana: jazzista, caposcuola del cabaret italiano, pioniere del rock and roll italiano, artista poliedrico e comico d’eccezione.

A dieci anni dalla sua dipartita, il regista Giorgio Verdelli ha presentato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, nella sezione Fuori Concorso, il documentario Enzo Jannacci-Vengo anch’io. Portato nelle sale cinematografiche per soli tre giorni – 11, 12 e 13 settembre 2023 – il film di Verdelli ha saputo omaggiare uno degli artisti più eclettici del panorama musicale italiano, nonché coglierne i lati meno noti, pur non cedendo al facile pettegolezzo.

Oltre a Enzo Jannacci-Vengo anch’io, è interessante osservare come negli ultimi anni vi sia una particolare propensione delle produzioni documentaristiche italiane a narrare figure fondamentali del mondo della musica: Giorgio Verdelli, in particolare, è uno dei membri più ispirati di questa new wave del documentario italiano, nella quale non possiamo non includere film come Ennio (2022) di Giuseppe Tornatore, anch’esso presentato fuori concorso al Festival di Venezia nel 2021.

Ho visto un re!

Forse non tutti sono a conoscenza della carriera da chirurgo cardiovascolare di Jannacci, interrotta perché il cantautore milanese non riusciva a sopportare il dolore altrui. Oppure, solo pochi sanno che la celebre Via del Campo di un altro capostipite della canzone italiana, Fabrizio De André, è frutto anche dell’ingegno di Enzo Jannacci.

Grazie al supporto del figlio del cantautore, Paolo Jannacci, Giorgio Verdelli viaggia, fra immagini e musica, nella mente di Enzo, con interviste ad artisti da sempre ispirati dal suo genio, amici e collaboratori che ricordano le tappe fondamentali della sua carriera. Dalle serate di cabaret trascorse al Derby di Milano alle trasmissioni radiotelevisive del canale Nazionale: il ricchissimo repertorio, comprensivo di materiale inedito, immortala sul grande schermo il genio artistico di Jannacci. Ma è specialmente la vena comica ad affiorare nel corso della narrazione: si ride a crepapelle, dall’inizio alla fine; e si piange, tuttavia, perché alla fine del documentario, si realizza, insieme agli intervistati, quanto manchi una figura come Enzo Jannacci nel panorama culturale italiano. È forse questa dissonanza voluta il quid in più che rende memorabile il documentario di Giorgio Verdelli, il quale, nonostante l’origine napoletana, riesce comunque a far affiorare quello spirito milanese insito nella produzione musicale di Enzo. Ed è forse triste anche pensare come la conoscenza del cantautore, oggigiorno, sia indiretta e limitata a spot radiotelevisivi che riducono canzoni come Vengo anch’io, no tu no e Canzone intelligente.

Giorgio Verdelli e il documentario musicale

È venerdì sera e abbiamo voglia di ascoltare della buona musica, ma anche di vedere un film: siamo particolarmente interessati a figure, passate e presenti, del panorama musicale italiano. Forse può venirci in aiuto sbirciare nella filmografia di Giorgio Verdelli, autore, regista e produttore di programmi e documentari musicali, annoverato fra i maggiori esperti di musica internazionale. Dal 2013 fino ad oggi ha narrato, per canzoni e immagini, alcuni degli artisti più celebri della canzone italiana. Nel 2017, a due anni dalla sua scomparsa realizza Pino Daniele – Il tempo resterà, documentario narrante lo stile musicale del cantautore napoletano. Nel 2020 presenta a Venezia, fuori concorso, Paolo Conte, via con me, documentario che determina la sua presenza fissa al festival veneziano; nello stesso anno firma non solo uno dei ritratti più umani dell’immenso talento artistico di Lucio Battisti con Io tu noi, Lucio, ma anche il racconto sincero di un altro pilastro della musica italiana, Mia Martini, con Mia Martini – Fammi sentire bella. Nel 2021 torna a Venezia con Ezio Bosso: Le cose che restano, omaggio al direttore d’orchestra a un anno dalla sua scomparsa.

Ciò che sortisce da questo breve resoconto è certamente l’attenzione con cui Verdelli sceglie i cantautori e musicisti intorno ai quali costruire il proprio discorso e la sua originale narrazione: l’alternanza fra autori più contemporanei e cantanti appartenenti a una generazione meno recente è sintomo di una costante ricerca nel campo musicale volta a restituire un quadro quanto più articolato del panorama artistico italiano.

Oltre Verdelli: da Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato a Ennio

Certamente sarebbe riduttivo (o eccessivamente descrittivo) elaborare un elenco dei più recenti documentari incentrati su figure del panorama musicale italiano. Non ci si può tuttavia esentare dal nominare prodotti come Temporary Road – (Una) vita di Franco Battiato di Giuseppe Pollicelli, Mario Tani, ritratto confidenziale e intimo di uno dei più grandi musicisti mai esistiti realizzato rispettando lo spirito composto e riservato del musicista siciliano. Si pensi anche a Pavarotti & Friends diretto da Stefano Vicario, Spike Lee, Luigi Martelli, omaggio al grande tenore Luciano Pavarotti; oppure al pluripremiato kolossal di Giuseppe Tornatore, Ennio, presentato al Festival di Venezia nel 2021 (lo stesso anno di Ezio Bosso: Le cose che restano), epico documentario dedicato a una delle figure più importanti figure del mondo del cinema e della musica.

Questa forte presenza del documentario italiano musicale incorpora con vigore il contemporaneo interesse verso la feconda commistione tra immagini e musica, tra cinema e canzone: mostra a chiare lettere (e a chiare note) l’importanza di ricordare i grandi esponenti della musica italiana, senza certamente sminuire le nuove leve. E dinanzi al costante successo di questi prodotti nelle sale italiane la reazione non può che essere: vai al cinema? Vengo anch’io!

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Shannon Magri,
Redattrice.

September 27, 2023
Angel Heart – Mickey Rourke nel cuore nero degli anni ’80

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Era già folta, e in più di un caso memorabile, la galleria degli antieroi romantici, temprati, malmostosi e non riconciliati, venati di fragile e malinconico maledettismo, incarnati da Mickey Rourke quando nella seconda metà degli anni ’80, all’apice della celebrità raggiunta da uomo della strada con alle spalle un passato tribolato, sull’onda del sensazionalismo pruriginoso scaturito da una pietra miliare dello zeitgeist dell’epoca come 9 settimane e ½ (9½ Weeks, 1986) di Adrian Lyne, l’attore nativo di Schenectady-NY (poi fattosi le ossa e un nome da battaglia nelle palestre pugilistiche di Miami) sceglie di arruolarsi come sconvolto protagonista del turbinoso, sensuale, visionario ed esotico neo-noir Angel Heart – Ascensore per l’inferno (1987) dell’inglese Alan Parker.

Un crudo, allucinato e poco imitato esperimento a tinte dark – suggestivamente riuscito, al netto di un enigma narrativo piuttosto trasparente – di convulsa ibridazione dell’hard-boiled thriller e della detection story di matrice classica con granguignoleschi toni orrorifici e un torrido erotismo soprannaturale di vistoso gusto moderno. Oscura e malata materia investigativa di onirico sfilacciamento interiore, straniante, incandescente e appiccicosa come vischiosa magia nera che si raggruma sul cuore sventrato di un’individualità efferatamente scissa e dilaniata, riversata nel (ri)circolo tortuoso (le onnipresenti pale di un aeratore come oggetto-correlativo del moto circolare del film), tra i segnali ambigui di una narrazione frantumata, ammaliante e impalpabile, che sorveglia e pedina gli allarmi sensoriali, i vuoti di memoria, i lampi di (falsi?) ricordi e le irrazionali eruzioni di coscienza di un anti-soggetto progressivamente svuotato e inebetito. Disgraziatamente abbandonato in un torbido labirinto di dispersione del senso – differito e negato – e di sensi ottusi e sviliti. In un angoscioso e disorganico disallineamento debordante di indizi, eventi e prospettive vanamente impegnato in un’assurda, perturbante, fallace e incomprensibile ricostruzione dell’identità, del quale Christopher Nolan – grande fan del film – farà più tradi tesoro nell’allestire il rapsodico puzzle narrativo del suo Memento (2000).

Prima della radicale emarginazione di Harry Angel, per Mickey Rourke c’era già stato l’auto-esilio volontario, ai margini di una solitudine ascetica dagli echi quasi metafisici, in un auratico bianco e nero, dell’irriducibile “Motorcycle Boy” di Rusty il selvaggio (Rumble Fish, 1983) di Francis Ford Coppola: presenza ancillare quasi mitica ma destinata all’evanescenza, dolente e carismatica figura di spiritual guidance generazionale e padrino degli sbandati, in sella su due ruote ma fatalmente già (de)caduto a bordo strada, come un santo protettore laico idolatrato eppure sconfitto (in partenza), ribelle silenzioso in religioso distacco, senza più una causa che raccolga voti di fede da tramandare ai più giovani. Era poi stato il turno, nel brulicante barocchismo del fosco sottobosco criminale raccolto da Michael Cimino nel caos rutilante di L’anno del dragone (Year of the Dragon, 1985), dell’intemerato e ossessivo sbirro Stanley White, pluridecorato innanzitutto di ferite aperte e cicatrici represse: ruvido, truce, scorretto e sentimentalmente vulnerabile, audace e avventato fino all’autolesionismo, groviglio di nervi fuori controllo, insulti al veleno e rabbia ipercinetica, per nascondere un vuoto abissale e un languore esistenziali irreparabili. Inevitabilmente solo perché scottato irrimediabilmente dalla vita, alla quale può restituire senso e valore solo in una febbrile caccia all’uomo che sublima l’esecuzione terminale della giustizia (privata) in una dispersa, spasmodica e lancinante ricerca del sé. “I saw myself in you”, confessa in un sussurro John/Mickey Rourke a Elizabeth/Kim Basinger in 9 settimane e mezzo: la sofferta ricerca dell’identità, della propria più intima, autentica e scomoda natura, cozzando contro un’alterità di speculare incomunicabilità in cui ci si scopre riflessi, è il grande fil rouge espressivo dell’originale quanto accidentata filmografia di Mickey Rourke.

È però soltanto nel momento in cui sceglie di calarsi – brutalmente incosciente, a peso morto ed equilibrio precario – nell’inquietante, allucinato e sulfureo vortice sensoriale degli spasmi diabolici di Harold Angel, che Mickey Rourke abbraccia, per la prima volta con tanta poderosa e temeraria forza demolitrice, il paradigma di interpretazione franta, spolpata e disfatta a cui oggi viene naturale associarlo. In una personalissima poetica del corpo fieramente anacronistico, ammaccato e resistente, lontana da ogni superficiale esibizione di machismo muscolare, da cui forse non è esclusa la tentazione impulsiva di cucirsi puntualmente addosso una spossante e spirituale passione cristologica da sopravvissuto martire moderno, più volte decaduto e risorto (è nota la solida fede da cristiano praticante del nostro, calatosi peraltro nel saio minimalista del santo Francesco (1989) di Liliana Cavani in devota osservanza di una spoliazione iconica ed estetica del materialismo hollywoodiano). Un corpo e un volto, quelli di Rourke, nel tempo sempre più ostesi come stimmate permanenti di un riscatto dalla sconfitta e dall’oblio, come schietto e sincero attestato di residua riconoscibilità (“I know who I am”, urla Harry al momento topico di Angel Heart) oltre lividi, tonfi e duri manrovesci di una vita incorreggibile che ha più volte (letteralmente) cambiato faccia, sfregiando lo sguardo originario con l’automutilazione (il clinico face off ricostituente l’aspetto abnorme del freak Johnny il bello (1989) di Walter Hill fa da preveggente specchio rovesciato del suo volto che Rourke andrà rovinosamente a tumefarsi nel ritorno sul ring).

Un paradigma, dunque, che proprio a partire da Angel Heart Rourke inizierà ad indossare come una seconda pelle – con modulazioni ed esiti sempre più radicali, dall’autobiografismo sfiancante della vita sul ring di Homeboy (1988) all’auto-parodia pacchiana di Orchidea selvaggia (1989) -, sempre più calzante al suo talento indisciplinato, a un’indole ferocemente libera (e felice) di autodistruggersi per necessità, per salvaguardare la propria essenza e natura di raro animale (da palcoscenico) in estinzione. Attributi comunque impossibili da conformare alla quieta, bolsa e innocua normalità stereotipata che – oggi come ieri – innalza ai soffici piani alti dello star system e ai platinati ruoli da Oscar (statuetta che peraltro gli fu ignominiosamente scippata per l’immenso ruolo di The Wrestler (2008) di Aronofsky, agli Academy Awards del 2009, da uno scolastico e scialbissimo Sean Penn).

Per Mickey Rourke, Angel Heart rappresenta così una provvidenziale via di fuga dal serio rischio di vedersi ridotto a levigato manichino da perpetua sfilata sul red carpet del decennio edonista. L’impervio, sconquassato ma ideale setting per un solista esistenziale tormentato, intransigente e recalcitrante alle rigide regole dell’industria qual è, (anti)divo controvoglia e per costrizione che qui finalmente gode a sprofondare nel baratro di un’immedesimazione lercia, immorale e pericolosa per il suo pubblico (a confronto delle turpitudini di Harry Angel, i giochini di 9 settimane e mezzo sono quelli di un floscio Mr. Gray d’antan da rivista rosa), a danzare sgomento e compiaciuto sull’orlo della scioccante messa in crisi – e della messa in abisso – della sua (in quel momento) limpida, seducente, appena un po’ pepata immagine attoriale, mandandola categoricamente in frantumi tra visioni insostenibili e frattaglie imbrattate di sangue.

Dannarsi (letteralmente) l’anima, fondersi in un oscuro tutt’uno con le sinistre intenzioni maligne e il lacerante tormento dualistico del detective Angel, diventa quindi per Rourke l’occasione di fare le prime prove di un macabro, dirompente e ghignante attentato a se stesso – o meglio al sé che gli è stato imposto dagli altri -, alla propria celebrata e addomesticata immagine pop di sexy-giocattolone soft-core. Un consapevole e spudorato autosabotaggio che negli anni si perfezionerà ulteriormente, diventando irreversibilmente definitivo (con il parziale ritiro dalle scene e il ritorno all’amata boxe all’inizio degli anni ’90, in un lungo silenzio artistico lastricato di filmetti e comparsate alimentari, e riscattato solo con la clamorosa rinascita da protagonista in The Wrestler).

Il film come perfetto non-luogo fisico e mentale in cui rintracciare ed esorcizzare demoni e fantasmi di autocoscienza critica, il cuore battente e rivelatore di sentimenti insospettabili, la malcelata invulnerabilità, il disagio pressante e il disincanto istintivo di un dissidente come Mickey Rourke, il quale arriva alle vette più ambite di Hollywood solo per allontanarsene schifato e deluso, rifiutando in serie copioni extralusso (tra gli altri Platoon, Top Gun, Gli Intoccabili, Rain Man) per trasferirsi più che volentieri negli angoli bui e spigolosi, e nei panni lisi e sformati di un barcollante reduce da orrori bellici e tremori metropolitani come lo scalcinato Harry Angel, sfumacchiando pulciose sigarette nella penombra di un lurido ufficio da schizofrenico private eye al confine tra mondo classico e moderno, anche nella congiuntura temporale. Siamo infatti nella fredda New York del 1955, in cui Harry viene incaricato dal misterioso Louis Cyphre (Robert De Niro) di rintracciare lo scomparso crooner Johnny Favorite, dando il là alla vertiginosa spirale di eventi che arriveranno a precipitare certezze e sicurezze del protagonista.

Mickey ridiscende però a suo modo i gironi infernali, si scotta ma subito rifugge dal fuoco della grande fornace luciferina della macchina cinema che, agendo un po’ allo stesso modo del mefistofelico Cyphre con Johnny Favorite, prima concede al suo favorito onori e glorie imperiture, e poi lo soffoca e lo imprigiona succhiandogli via l’anima, condannando il nostro a ripetere per l’eternità il ruolo dell’amabile ribelle ammansito e impomatato, pronto per stampigliarsi sulla rilucente cover di Vogue America. Mickey non ci sta, si sottrae, oppone resistenza come può. Si va a barricare testardamente nell’anarchia virulenta e nelle piogge di sangue di questo cult immarcescibile (non riusciranno più a prenderlo, e lui proseguirà imperterrito nella diserzione dalle platee di massa, appoggiandosi al bancone abbruttito e gonfio d’alcool come compagno di squallide sbronze bukowskiane in Barfy – Moscone da bar, 1987). Accetta la sfida di scivolare senza rete di sicurezza in una dimensione costitutivamente improntata allo smarrimento, all’errore e alla perdita (di memoria); al brusco, distorto e spiazzante slittamento di tratti distintivi, gesti, icone, oggetti e significati dall’ordinaria e rassicurante percezione del già visto: un volto di superficie (visiva) imbellettato e preconfezionato che inesorabilmente si insudicia e si corrompe a contatto con la sostanza abrasiva, ipnotica e intossicante di insospettabili tenebre e raccapriccianti pulsioni interiori.

La faccia d’angelo pulita – per un’anima già torva dentro – del John di 9 1/2 weeks, dai lineamenti gommosi e armoniosi, dal sorrisetto sornione, timido e complice, appena velata di un seducente filo di barba e ordinatissimi capelli laccati freschi di hair styling, come sotto il getto improvviso di un acido repellente si squaglia nella trasandatezza scomposta, untuosa e sconsiderata di Harry Angel, aprendo a una serie di nevrosi ticchettanti e dolori psicosomatizzati che affondano la doppia natura dell’attore-personaggio nel delirio psicologico e nel disfacimento corporale, portandolo a sguazzare nel lurido e nel marcio, in una folle morale imputridita che arriva persino a lambire la perversione sanguinolenta dell’incesto – in una torrida e materica scena di sesso selvaggio, grondante cascate di sangue dai soffitti, perfettamente speculare al furioso amplesso sulla scale e sotto la spessa pioggia di 9 settimane e mezzo. “I know who I am, I know who I am!”, urla più volte Harry Angel in preda alla disperazione finale, messo di fronte alla verità, ricomposta solo un attimo prima di bruciare per sempre all’inferno. È ancora e sempre Mickey Rourke che grida al mondo la sua appartenenza a se stesso, custode unico della sua preziosa e singolare identità, con il merito e l’orgoglio di non aver mai svenduto l’anima ai diavoli di Hollywood.

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Daniele Badella,
Redattore.

September 20, 2023
Primi e ultimi minuti di Suspiria: analisi delle sequenze di inizio e fine nel capolavoro di Argento

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Meravigliosamente girato, estremamente curato nelle scenografie e nella fotografia, dalle atmosfere surreali che interagiscono con i personaggi e guidano lo spettatore lungo gli eventi della storia.

Si sta parlando di uno dei grandi classici del cinema dell’orrore italiano, Suspiria. Dopo più di quarantacinque anni dalla sua uscita, lo spettacolare horror di Dario Argento non ha mai smesso di influenzare il cinema tutto, sia italiano che straniero. Sapevate che la terribile trappola di filo spinato presente in Saw – L’enigmista è ispirata alla scena della morte di Sara? Luca Guadagnino ci ha regalato una personale versione della storia nel suo Suspiria, uscito nel 2018 e profondamente diverso dall’originale (naturalmente anche questo meritevole di infinite visioni!).

La storia raccontata è molto semplice: una giovane ballerina americana viene ammessa in una prestigiosa scuola di danza in Germania, dove una serie di “incredibili e assurdi avvenimenti” la porteranno sulle tracce di un’antichissima e misteriosa congrega di streghe.

Il cinema di Dario Argento è caratterizzato da simbologie ricorrenti, e Suspiria andrebbe inserito tra le opere più simboliche del regista. Ci sono infinite sequenze e singole inquadrature cariche di simboli e riferimenti ad altre opere, tuttavia in questa sede è opportuno concentrarsi unicamente su due momenti fondamentali: l’incipit e il finale del film, l’ingresso e l’uscita.

Suzy arriva in Germania: l’ingresso

La giovane ballerina Suzy è appena giunta a Friburgo, dove si è trasferita per poter frequentare l’accademia di danza più importante della Germania. Nei primissimi minuti del film possiamo vedere la ragazza che si dirige verso l’uscita dell’aeroporto, le cui porte automatiche si aprono e si chiudono seguendo il ritmo delle suggestive musiche dei Goblin. Suzy sta attraversando l’ingresso che la porterà verso un mondo del tutto sconosciuto, è piena di speranze ma anche di tanti timori. Già in queste prime scene, se osservate con un occhio attento, compaiono elementi che ritroveremo nel corso del film e che in un certo senso “anticipano” ciò che succederà.

Molto importante ai fini di questa analisi è l’uso che fa Dario Argento degli elementi naturali all’interno del film. In questi primi minuti dopo il suo ingresso in Germania, Suzy si scontra con un terribile temporale, con pioggia fitta che rende faticoso trascinare i bagagli. Appena pochi secondi dopo, quando riesce finalmente a saltare su un taxi, la ragazza è completamente inzuppata d’acqua dalla testa ai piedi. L’insistenza di Argento sull’elemento acqua è molto particolare: ne viene fatta menzione nella breve conversazione che Suzy ha con il tassista, ma soprattutto viene enfatizzato attraverso due inquadrature che mostrano un canale di scolo (in cui si sta formando una vera e propria cascata) e un tombino. L’acqua ha un potere, quello di inondare tutto ciò che trova davanti a sé; l’elemento acquatico rimanda al pericolo, a qualcosa di contaminato da un male che avvolge tutto ciò che trova, proprio come l’acqua. Non è un caso che sotto la pioggia si sia rifugiata anche la povera Pat Hingle, che Suzy vede uscire dalla scuola in tutta fretta e correre spaventata verso la propria morte. Non è un caso, ancora, che Suzy e l’amica Sara parlino apertamente di Pat e dei segreti più assurdi nascosti all’interno della scuola proprio mentre fanno il bagno in piscina.

L’insistenza sulla pioggia all’inizio di Suspiria serve a mettere in guardia lo spettatore, avvertirlo che c’è qualcosa di malvagio nascosto in questa storia. Il tutto assume poi ancora più significato se confrontato con il segmento finale del film.

Suzy fugge dall’accademia: l’uscita

L’improvvisa scomparsa di Sara dalla scuola mette subito in allarme Suzy, già scossa da tutti gli assurdi avvenimenti successi durante il corso della sua breve permanenza a Friburgo. Un brutto malore durante gli allenamenti, la violenta morte del pianista cieco appena cacciato dalla scuola, la scoperta che ogni notte le insegnanti in realtà non lasciano l’edificio come hanno sempre sostenuto di fare, o ancora l’inaspettata visita della direttrice che si diceva essere in viaggio ancora per molto tempo. Sara sapeva troppo e Suzy è convinta che la sua sparizione non sia una coincidenza; peggio ancora, potrebbe sparire in circostanze misteriose anche lei stessa.

La notte decisiva, la protagonista scopre il grande segreto dell’accademia: tutte le insegnanti fanno parte di una congrega di streghe capitanata da Helena Markos, una delle entità più malvagie del mondo soprannaturale. Le ultime scene del film si svolgono in ambienti angusti con atmosfere pesanti e immagini decisamente disturbanti, come il corpo della povera Sara che viene “riportato in vita” e si getta sulla protagonista brandendo un coltello. Ma Suzy, da ottima final girl qual è, non ci mette molto a sbarazzarsi di Helena Markos (la “testa del serpente”) e insieme a lei crolla tutto il sistema che aveva messo in piedi. La scuola inizia a collassare su se stessa e le fiamme la avvolgono divorando chiunque vi fosse all’interno, mentre Suzy riesce a salvarsi quasi per miracolo e a fuggire. E mentre il fuoco divampa da una delle finestre dell’edificio iniziano pian piano a scorrere i titoli di coda.

È evidente la contrapposizione forte con la scena di apertura: qui abbiamo una prevalenza di fuoco e non di acqua. Il riferimento più diretto è la famosa caccia alle streghe, in cui donne giudicate come maestre delle arti occulte venivano giustiziate il più delle volte in roghi pubblici, bruciate vive davanti al popolo. Il fuoco è per Argento un simbolo di purificazione, distruttivo come l’acqua, ma capace di spazzare via il male, ripulire un luogo dalle energie maligne. Allora come mai anche in questi ultimi minuti è presente l’acqua? Appena Suzy esce dalla scuola e tira un sospiro di sollievo si ritrova nel bel mezzo di un temporale, così come la prima notte in cui era giunta a Friburgo. Eccoci davanti a un altro importante avvertimento: il male è stato sconfitto, ma non può ancora (o forse mai) essere distrutto del tutto. Il fuoco ha vinto stavolta, l’acqua continuerà a scorrere in altri luoghi.

I colori di Suspiria

Gli elementi della natura svolgono un ruolo fondamentale nel comprendere l’opera di Argento, ma non bisogna dimenticarsi del valore dei colori. Suspiria rientra tra i film dell’orrore più colorati della storia, è famoso anche per questo motivo soprattutto all’estero. A partire dall’edificio della scuola, dipinto di un iconico rosso acceso, fino all’inquietante corridoio che conduce nelle stanze delle streghe, ogni singolo colore viene reso il più vivace possibile, quasi a schiaffeggiare lo spettatore. Persino il sangue, che dovrebbe essere di un colore naturale per concedere un certo realismo, risulta quasi arancione!

Tre sono i colori fondamentali di Suspiria, ognuno con un suo significato e un ruolo specifico all’interno del film.

Primo tra tutti il rosso, il colore più iconico nel cinema di Dario Argento. Il rosso può rappresentare passione sfrenata ma anche un grave pericolo. Nell’aeroporto, tinge gli abiti di alcune donne che circondano Suzy e la carta di un piccolo manifesto che, guarda caso, recita proprio “Ballet”. Che sia una premonizione? Be’, sembrerebbe strano il contrario visto che quasi tutti gli interni della scuola (e l’intero esterno del palazzo!) sono dipinti o illuminati da un rosso talmente acceso da far male agli occhi. Se poi lo uniamo alle assordanti musiche dei Goblin otteniamo un’atmosfera da film horror perfetta! Senza dimenticare poi il rosso del vino servito a Suzy per cena in cui è chiaro che vengono disciolti dei sonniferi, o ancora le luci rossastre che illuminano la scena della palestra.

C’è poi il colore blu, simbolo dell’ignoto e del mistero, utilizzato spesso per sequenze che si svolgono in ore notturne. Non a caso, di blu erano tinte le pellicole del primo cinema muto qualora il regista decidesse di ambientare alcune scene di notte. Il blu rimanda a qualcosa di misterioso, di completamente sconosciuto, di conseguenza genera un senso di angoscia e impotenza: lo stesso che deve aver provato la povera Sara mentre veniva braccata dal suo assassino in stanze labirintiche e dalle luci bluastre.

Infine c’è il giallo, un colore vivace spesso legato a sentimenti positivi, che qui viene sbattuto sullo schermo quasi fosse una pugnalata. Il giallo diventa così un colore quasi violento, simbolo di ambienti ostili e spaventosi. È usato negli spogliatoi delle ballerine, dove viene messo subito in chiaro (anche in modo piuttosto brusco) come il mondo della danza possa essere competitivo e feroce. La stanza gialla è la sala d’allenamento in cui Suzy ha quello strano malore che la costringe a rimanere nella scuola nonostante volesse alloggiare in città, ma anche nell’inquietante corridoio che conduce alla stanza di Helena Markos.

Questi tre colori si uniscono poi alla fine del film, proprio davanti al letto della “strega madre”: sono tre fasci di luce, rosso, blu e giallo a illuminare la statuetta di un uccello con delle piume molto particolari: l’arma con cui Suzy metterà fine al suo incubo.

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Renata Capanna,
Redattrice.

September 7, 2023
La filmografia di Bong Joon-ho – Cane che abbaia non morde

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Nell’affrontare diversi generi, sfidare le convenzioni stilistiche e creare ad arte narrazioni avvincenti, Bong Joon-ho ha consolidato negli ultimi anni la sua posizione di vero maestro della cinematografia contemporanea a livello internazionale.

Con questo articolo vogliamo iniziare un viaggio attraverso la filmografia del regista sudcoreano, esplorando i temi e le tecniche che hanno definito la sua carriera, dall’esordio del 2000 fino al premio Oscar vinto con Parasite, una vittoria che ha segnato un punto di svolta per l’industria cinematografica internazionale, aprendo le porte del mercato statunitense ed europeo ad un sempre più ampio ventaglio di opere orientali.

Questa serie di articoli vogliono essere una breve guida per districarsi nella filmografia di quello che sarà, con molta probabilità, uno dei registi più importanti della nostra epoca.

Cane che abbaia non morde – Barking Dogs never Bite (2000)

Ambientato all’interno di un complesso di appartamenti a tratti fatiscente e claustrofobico, il film segue le vicende di Yun-ju (Lee Sung-jae), un docente disoccupato e insoddisfatto della sua vita alle prese con un complicato rapporto con la moglie incinta Eun-sil (Kim Ho-jung). Ossessionato e infastidito dal continuo abbaiare del cane di un vicino, cercherà un modo per disfarsene. Questo è solo l’inizio di un’assurda e bizzarra vicenda che lo porterà ad incontrare Hyun-nam (Bae Doona), un’impiegata amministrativa il cui compito principale è quello di apporre un timbro ufficiale sugli avvisi di “cane smarrito”.

Bong Joon-ho mette in scena magistralmente una sapiente miscela di assurdità e satira, creando una narrazione che sorprende e sovverte le aspettative iniziali dello spettatore. Questa dark comedy analizza le complessità e le frustrazioni dell’uomo comune, che prova a sfuggire da una realtà quotidiana banale e psicologicamente distruttiva. Gli elementi di critica sociale atti a rappresentare fedelmente il sottobosco della società sudcoreana – e che saranno spesso presenti nella sua filmografia – sono presenti fin dal suo esordio: l’oppressione dovuta a problemi finanziari, la disillusione sociale e l’ossessione distraente sono tra i temi principali del film. Inoltre, Barking Dogs Never Bite dimostra la capacità di Bong Joon-ho di bilanciare momenti di intensa drammaticità con un sottofondo di sarcasmo. La sua abile fusione di toni apparentemente lontani tra loro e tipica della cinematografia asiatica, crea un’esperienza cinematografica che è una ventata d’aria fresca per il pubblico occidentale.

Uno dei principali punti di forza del film risiede nella sua capacità di presentare personaggi imperfetti, con cui è facile empatizzare, ognuno alle prese con le proprie stranezze e insicurezze. Yun-ju è un uomo al limite della malattia mentale. Le sue azioni, guidate dalla frustrazione e dalla disperazione, conducono a un percorso tragicomico ma moralmente ambiguo che sfida la sicurezza dello spettatore su ciò che è giusto e ciò che è sbagliato. D’altra parte, la sincera ricerca di Hyeon-nam di salvare un cane maltrattato mostra il talento del regista nel trasmettere empatia e umanità nei propri personaggi. Attraverso i due protagonisti, Bong joon-ho esplora la dicotomia tra compassione e crudeltà, un conflitto presente in ognuno di noi, ricordandoci che nessuno è del tutto innocente o colpevole.

L’abilità registica di Bong Joon-ho è evidente in ogni fotogramma, con ogni inquadratura composta meticolosamente che contribuisce ad aumentare la tensione emotiva del film. I corridoi poco illuminati e i crudi paesaggi urbani rispecchiano le lotte interiori dei personaggi, trasmettendo efficacemente un senso di intrappolamento e disillusione.

In conclusione, anche se non è conosciuto come altri suoi capolavori, Cane che abbaia non morde offre uno sguardo consapevole sulle prime sperimentazioni narrative del regista. È una testimonianza del suo talento nello sfidare la banalità cinematografica, mostrando temi e tecniche che sarebbero diventati tratti distintivi delle sue opere. Siamo davanti ad un esordio audace e anticonvenzionale, che afferma da subito Bong Joon-ho come un regista che non teme di superare i limiti e di esplorare gli angoli più oscuri della psiche umana. Questo film, uscito per la prima volta in Italia proprio quest’anno, rimane una gemma per i cinefili e un must per chiunque sia interessato ad assistere alla nascita di un vero autore.

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Rosario Azzaro,
Presidente Associazione e caporedattore.

July 20, 2023
Suso Cecchi D’Amico – Scrivere su misura

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La rassegna “Suso Cecchi D’Amico: Scrivere su Misura”, presentata al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna, offre uno sguardo sull’opera della più grande sceneggiatrice del cinema italiano.

Suso Cecchi D’Amico nasce a Roma nel 1914, col nome di Giovanna Cecchi, in una famiglia di artisti: il padre Emilio Cecchi era uno scrittore; la madre, Leonetta Pieraccini, una pittrice. Frequenta il Lycée Chateaubriand, lavora in alcuni uffici pubblici in gioventù e nel 1938, a 24 anni, sposa Fedele, figlio di Silvio D’Amico, di cui prenderà il cognome.

Inizia a scrivere sceneggiature, firmandosi inizialmente Susy D’Amico, nella prima metà degli anni ’40. La sua prima sceneggiatura mai giunta sullo schermo si intitola Avatar, tratta da Theophile Gautier, e il primo film effettivamente realizzato con la partecipazione ai testi della nostra è Mio Figlio Professore di Renato Castellani nel 1946. Suso lavorerà ininterrottamente per 60 anni collaborando con tutti più grandi registi italiani tra cui Zampa, Lattuada, Camerini, Pietrangeli, Antonioni, Visconti, Fellini, De Sica.

Come raccontato dal figlio Masolino, curatore insieme alle sorelle Caterina e Silvia della rassegna dedicata alla madre nell’ambito del Festival del Cinema Ritrovato di Bologna:

Quella dello sceneggiatore è un’attività servile, nella quale non a caso romanzieri affermati, orgogliosi della qualità della loro pagina, si sono trovati a disagio. Tutti, scrittori e sceneggiatori, mettono nella preparazione del film il loro talento oltre che per inventare storie, per riprodurre la vita, per entrare nella testa delle persone; e i registi piegano questo talento ai loro fini. Ecco, forse, mi sono detto, dov’era la marcia in più di mia madre, sempre tanto richiesta. Lei univa alla sua capacità di capire e conoscere la gente e il mondo esterno, quella di capire anche il regista che l’aveva chiamata, e quello che costui aveva in testa. Era una psicologa di registi. Sapeva, o presto imparava, cosa voleva Visconti, cosa Blasetti, cosa Zampa. Così penso che il vero omaggio che le si può rivolgere non consista tanto nel cercare la sua mano, mano che lei non esibiva affatto, in questo o in quel film, ma nel passare in rassegna un numero di pellicole diverse tra loro quanto i registi con cui lei lavorò: registi che appunto, possiamo pensare anche grazie al suo aiuto, in quelle occasioni diedero il meglio di sé.

Il modus operandi dell’epoca prevedeva la collaborazione di numerosi sceneggiatori, tanto che risulta spesso difficile risalire alla genesi di una battuta o di un dialogo, tuttavia il tocco inconfondibile di Suso Cecchi D’Amico la rende la più grande sceneggiatrice della storia del cinema italiano, seconda forse solo a Cesare Zavattini.

E proprio con Zavattini Suso aveva partecipato nel 1948 alla sceneggiatura di Ladri di Biciclette. Una sceneggiatura nata dalle esperienze dirette, dall’osservazione della strada e dei suoi personaggi poi trascritti dagli sceneggiatori. Tutti coordinati da De Sica con uno Zavattini che cercava di tenere le redini del tutto, con la convinzione che la paternità di un film non potesse essere lasciata in mano al solo regista. Gli sceneggiatori erano numerosissimi, alcuni non avevano quasi messo mano ai dialoghi, ma allora andava così. Forse il contributo di Suso al film fu eccessivamente ridimensionato rispetto a quello di Zavattini, ma non era certo trascurabile.

Suso inoltre capì come nessun altro le potenzialità di Anna Magnani sullo schermo, soprattutto nella commedia drammatica.

Ad esempio L’Onorevole Angelina di Luigi Zampa del 1949, ispirato a dei fatti di cronaca, proteste mosse soprattutto da donne nella periferia romana ci mostra la nostra eroina improvvisarsi leader politica per farsi carico delle necessità della sua gente. L’Onorevole Angelina è forse la più politica tra le commedie neorealiste. In bilico tra femminismo e conservatorismo familista, tra pulsioni rivoluzionaria e rinuncia al populismo, vediamo Angelina scatenare guerre, deludere ed essere delusa, passare da popolana a condottiera, per poi crollare e risalire. Non c’è fiducia nel cambiamento, ma c’è speranza. Anche se la speranza porta rinunce. Angelina deve rinunciare alla politica per riuscire a tenere in piedi la sua famiglia, suo marito rinuncia alla sua posizione di pater familias per riconciliarsi con la moglie, perfino il borghese (qui umanissimo) rinuncia ai suoi profitti. Gli individui si sacrificano per il bene della collettività che tuttavia non tarda a mostrarsi rabbiosa e ingrata verso chi si è esposto per essa. Ma come spesso avviene in questo tipo di cinema italiano, tutto si perdona.

Nella Città L’Inferno di Renato Castellani (1958) invece vede la Magnani interpretare Egle, un’assidua frequentatrice del carcere romano di Rebibbia. Ispirato al romanzo autobiografico Via delle Mantellate di Isa Mari, il film è frutto del grande lavoro di documentazione di Suso Cecchi D’Amico che ha passato molto tempo negli ambienti della piccola criminalità.

A metà tra il neorealismo e il cinema verità (molte delle comparse sono vere detenute) il film nella sua apparente amarezza è in realtà un acquerello di amicizia e cameratismo femminile.

Le detenute sono tutte amiche e amorevoli tra loro, non c’è ostilità nemmeno verso suore e sorveglianti o verso chi cerca di approfittarsi dell’altra, la stessa Cecchi D’Amico disse che “i criminali le sembravano tutti simpatici”. Sembra che nessuna di loro voglia davvero andarsene, che la vita di carcere sia migliore delle alternative di miseria e sopraffazione nel mondo esterno. Il carcere, al contrario dell’Italia del dopoguerra, in questo film non sembra una giungla crudele in cui combattere per la sopravvivenza. Difficile crederlo, ma il fascino resta.

La collaborazione più iconica tra Suso e Anna resterà sicuramente Bellissima, di Luchino Visconti (1951). Il tramonto del neorealismo. La borgata romana volge per la prima volta esplicitamente lo sguardo al cinema. Anna Magnani all’apice della sua carriera interpreta una madre che carica sulle spalle di sua figlia sogni e aspettative da stella del cinema. Sono i sogni della madre che nemmeno lei sapeva di avere. Si accettano inganni, umiliazioni, miseria e a tratti anche la violenza. Anche qui il finale sembra assolvere tutti, come ogni film italiano. Sembra sempre che non ci sia spazio per i cattivi.

Visconti dirigerà nuovamente la Magnani, nei panni di sé stessa e su sceneggiatura di Suso in Anna, episodio del film collettivo Siamo Donne (1953) in cui vediamo la nostra attrice in un banalissimo litigio con un tassista dagli effetti esilaranti.

La versatilità di Suso le permette di spaziare dalla desolazione umana nelle opere di Michelangelo Antonioni come I Vinti (1952), fino a storie prettamente napoletane (ambiente a lei familiare) come il film di camorra Processo alla Città (Luigi Zampa, 1952) o il melodrammatico La Contessa Azzurra (Claudio Gora, 1960) Interessante notare in entrambe il ruolo del protagonista Amedeo Nazzari, grande amico di Suso. Se ne La contessa Azzurra vediamo il classico donnaiolo mediterraneo, in Processo alla Città vediamo un uomo solo contrastare una città intera, cercando di bonificare un clima infame senza potersi fidare di nessuno. Suso non apprezzò il casting di Nazzari, figura troppo sicura di sé che poco si prestava ad essere “sconfitto in partenza”.

Nella fase di levante della sua carriera, nel 1984, dopo aver toccato Boccaccio e Casanova, troviamo quello che è probabilmente il più grande film di donne della storia del cinema italiano. Certo, il regista è un uomo, Mario Monicelli, così come quattro sceneggiatori su cinque, ma il tocco di Suso e un cast corale in cui spiccano Liv Ullman e Catherine Deneuve rendono unico Speriamo Che sia Femmina. Film crepuscolare, amaro: un pezzo di cinema nordico trapiantato in Toscana. L’aristocrazia contadina ormai allo stremo, una banda di donne in cerca di se stesse (senza uscire dalla propria tenuta possibilmente) con un contorno di maschi imbecilli. Film anni Ottanta nato vecchio, contro il nuovo che avanza, ma dal fascino unico, e meraviglioso testamento di una meravigliosa autrice.

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Nicolò Cretaro,
Redattore.

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Noah Baumbach – Una sincera rappresentazione del dramma umano

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Noah Baumbach, regista, attore e sceneggiatore statunitense, nasce a Brooklyn nel 1969. La sua passione per il cinema e la letteratura gli viene trasmessa dai genitori Jonathan Baumbach e Georgia Brown, entrambi critici cinematografici. Inizia a lavorare come regista quando aveva solo 26 anni, anche se di fatto la sua carriera si è sempre divisa tra scrittura e regia. Ricordiamo a questo proposito le collaborazioni di successo con Wes Anderson per i film Avventure acquatiche di Steve Zissou e Fantastic Mr. Fox.

Ha sempre mantenuto le distanze dal cinema commerciale, preferendo progetti indipendenti. Con un talento innato per la scrittura e una profonda comprensione della complessità delle relazioni umane, Baumbach ha saputo creare film che toccano le corde emotive dello spettatore. La fonte primaria di ispirazione del regista sono sempre state le sue esperienze di vita, ma non per questo i film possono essere definiti autobiografici. Anzi, la sua abilità sta proprio nel partire da un’esperienza personale per raccontare delle storie universali. Nei suoi film porta in scena la realtà senza filtri: è come se i suoi film ci dessero la possibilità di seguire i personaggi per un certo periodo della loro vita, conoscerli a fondo e lasciarli nuovamente alla loro quotidianità. Ed è proprio per aderire più strettamente alla realtà che rifiuta la classica struttura in tre atti, in cui l’evoluzione dei personaggi è molto chiara e definita. Preferisce dividere i suoi film in capitoli, facendo una scansione temporale o dedicando ogni momento alla conoscenza di un personaggio. Il suo sguardo sincero sulla realtà è evidente anche dal modo in cui sceglie di concludere i suoi film. Predilige finali agrodolci che da un lato danno speranza per il futuro, dall’altro ci costringono a fare i conti con la realtà.

Osservando la filmografia del regista è possibile rilevare la presenza di tematiche che gli stanno particolarmente a cuore, in questo articolo ci soffermeremo in particolare su due: il difficile passaggio dalla giovinezza all’età adulta e i conflitti familiari.

Eternamente giovani

Soffermiamoci su due film, in cui i protagonisti stanno diventando adulti ma non riescono ancora ad abbandonare la leggerezza che la gioventù porta con sé. Prendono atto delle difficoltà e delle responsabilità con cui devono fare i conti ma vorrebbero non abbandonare mai quel porto sicuro in cui hanno vissuto fino ad ora.

Il film d’esordio di Baumbach dal titolo Scalciando e strillando (1995) esplora proprio questo tema. Si tratta di una commedia corale i cui protagonisti sono quattro ragazzi benestanti appena usciti dal college che ancora non sanno cosa fare della propria vita. Si sentono di vivere in un limbo dal quale sembra non esserci via d’uscita. Riempiono il vuoto esistenziale che sentono dentro con incessanti discorsi esistenziali, che di fatto non arrivano mai a una conclusione. Il regista ha iniziato a lavorare al film nel 1991, non appena uscito dal college, cioè quando lui stesso si trovava nella stessa situazione dei protagonisti. Si ispira quindi alle esperienze che aveva vissuto in prima persona pochi anni prima, rappresentando così una generazione che non si sente pronta ad affrontare l’ingresso nell’età adulta.

La stessa tematica verrà affrontata qualche anno più tardi in Frances Ha (2012). Frances ha 27 anni, è un’aspirante ballerina di New York che nel tentativo di affermarsi nel mondo della danza deve fare i conti con l’instabilità economica. Nonostante gli ostacoli che incontra nel suo percorso non si lascia abbattere, continua a guardare alla vita con grande ottimismo. Il film amplia le tematiche precedentemente trattate, come la ritrosia a crescere e la necessità di fare i conti con il proprio fallimento. Il film è in bianco e nero, una scelta che permette allo spettatore di concentrarsi su quanto accade, senza lasciarsi distrarre dal resto. Frances si fa portavoce della generazione successiva rispetto a quella rappresentata dai protagonisti di Scalciando e Strillando. È come se i quattro ragazzi fossero cresciuti ma si trovano a vivere ancora nello stesso limbo. Anche se in questo caso Frances non ha paura di crescere, lei sa cosa vuole ma fatica ad ottenerlo. In fondo, chiunque può immedesimarsi in Frances: tutti abbiamo provato almeno una volta quella sensazione di perdere il controllo della nostra vita senza riuscire a mettervi ordine. Ma è proprio l’atteggiamento di Frances e la sua irrefrenabile gioia di vivere che tranquillizzano lo spettatore, trasmettendo il messaggio che errare è umano. Anzi, a volte le perdite di equilibrio sono necessarie per trovare la propria strada.

Il divorzio visto da diversi punti di vista

Un altro tema centrale nei film di Noah Baumbach è sicuramente il racconto della famiglia e delle complesse dinamiche che si sviluppano al suo interno. Qui è ancora più evidente il legame con le sue esperienze personali, in quanto ha divorziato da Jennifer Jason Leigh ma ha anche vissuto la separazione dei genitori da ragazzino.

Il tema è stato trattato in maniera egregia in Il calamaro e la balena (2005). Ci troviamo nella New York degli anni Ottanta, nel quartiere di Brooklyn. Qui vivono il professore universitario di scrittura creativa Bernard Berkman, la moglie Joan scrittrice di romanzi e i due figli Walt e Frank. Tra marito e moglie emergono delle tensioni che sfociano nell’inevitabile fine del matrimonio. Il film fornisce uno sguardo sulle complesse dinamiche familiari, dandoci la possibilità di osservarle dal punto di vista dei figli. Si sofferma in particolare sul divorzio e sulle sue più immediate conseguenze, non solo sui due che lo vivono in prima persona ma anche sulle persone che li circondano.

Torna a trattare il tema in Storia di un matrimonio (2019), però dal punto di vista della coppia. Il regista stesso ha dichiarato che è come se stavolta avesse provato a vedere la separazione dei loro genitori dal loro punto di vista. Il film racconta la storia di Charlie, un egocentrico regista teatrale che sta divorziando da Nicole, un’attrice di teatro. I due hanno un figlio, quindi Charlie si troverà a lottare contro l’abile avvocato di Nicole per non perdere la custodia del figlio. Il film non si limita ad analizzare il percorso processuale, ma approfondisce anche la dimensione psicologica. In effetti, il divorzio fa emergere il lato peggiore dei due, che arriveranno a non riconoscersi più. Dovranno quindi imparare a trovare un nuovo equilibrio e in qualche modo ricostruire la famiglia in un altro modo. Il film fornisce una puntuale analisi della complessità delle relazioni nella coppia. In particolare, emerge il conflitto che si viene a creare tra il sé e la coppia, la necessità di imparare a scendere a compromessi quando si decidere di condividere la propria vita con un’altra persona. Il cambiamento del loro legame è riflesso anche nelle ambientazioni: se inizialmente il film si sviluppa in ambienti familiari e accoglienti, non appena iniziano le procedure del divorzio iniziano a frequentare ambienti più impersonali come le aule di tribunale e gli studi degli avvocati.

Conclusioni

Nella sua carriera Noah Baumbach ha collezionato un successo dopo l’altro. Prova ne sono le numerose candidature che ha ricevuto agli Oscar e ai Golden Globe.

I suoi film permettono allo spettatore di non sentirsi solo di fronte alle difficoltà che incontra o nelle fasi di transizione da una fase a un’altra della vita. In una società che ci vuole sempre più prestanti, di successo e impegnati, Baumbach lascia ai suoi personaggi la possibilità di sbagliare e di essere fragili: i suoi personaggi non sono destinati a diventare degli eroi ma a ergersi come simbolo della fragilità umana.

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Cristiana Agosta,
Redattrice.

July 6, 2023
Ombre da Oriente – Empresses in the Palace

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L’harem drama par excellence

Nella produzione televisiva cinese un ruolo di particolare rilievo è occupato dai cosiddetti harem drama, popolari racconti a metà tra Storia e finzione che drammatizzano la vita di corte della Cina imperiale, dedicando particolare attenzione al racconto di intrighi e amori tra le mura della Città Proibita di Pechino. Non fa eccezione Empresses in the Palace (in originale: Zhen Huan Zhuan, La Leggenda di Zhen Huan), che di questo sottogenere rappresenta probabilmente il culmine. Sontuosa produzione del 2011 realizzata da Beijing TV Art Center e inizialmente mandata in onda sul canale regionale Shaoxing News, per poi essere riproposta a livello nazionale, Empresses in the Palace rappresenta un’autentica serie di culto in Cina, dove è tra i prodotti di massa più popolari, anche su piattaforme social come Weibo e Xiaohongshu, dove meme e gif ispirate dalla serie abbondano e rappresentano un terreno culturale comune per milioni di cinesi. La serie, che consta di settantasei episodi da quarantacinque minuti, ha avuto un tale successo che Netflix ne ha acquistato i diritti e l’ha distribuita su scala planetaria in una versione rimontata e ridotta (sei episodi da un’ora e mezza l’uno). Ora, tuttavia, la versione integrale originale è disponibile legalmente su YouTube con una pregevole sottotitolazione poetica in inglese a cura del gruppo di traduttori The Magpie Bridge Brigade.

Intrighi, potere e amori nella Città Proibita

Cina, 1722. Il Principe Yinzhen della dinastia Qing ascende al trono imperiale con il nome di Yongzheng, grazie all’appoggio politico di numerosi dignitari e autorità militari. Di lì a pochi mesi, l’Imperatrice Madre organizza una nuova selezione di concubine per rimpinguare l’harem della Città Proibita: all’importante evento partecipano decine di figlie di prestigiose famiglie della nobiltà cinese. Nonostante segretamente speri di non essere selezionata e di poter vivere una vita pacifica al di fuori della corte imperiale, la giovane Zhen Huan è scelta dall’Imperatore in persona per via della sua somiglianza con la defunta Imperatrice Chunyuan, grande amore del sovrano e sorella dell’attuale Imperatrice Yixiu. Insieme a Zhen Huan, vengono selezionate numerose altre giovani, tra cui Shen Meizhuang, amica d’infanzia della protagonista, e An Lingrong, figlia di un dignitario minore. A poco a poco, Zhen Huan comprende come l’harem non sia solamente un’istituzione votata a soddisfare l’imperatore e a provvedere eredi al trono, bensì un’autentica arena di lotta politica e di potere, nonché terreno di violente gelosie per accaparrarsi il favore del sovrano. Nel corso della serie, Zhen Huan dovrà confrontarsi con infinite difficoltà per abbattere le sue rivali e accrescere la propria sfera d’influenza nella corte imperiale.

La sfarzosa ricostruzione di un microcosmo femminile

Interamente diretta da Zheng Xiaolong, regista televisivo di chiara fama in Cina, Empresses in the Palace fa dello sfarzo un proprio tratto distintivo. Ogni fotogramma della serie, che si ispira non poco alla magnificenza visiva di capolavori cinematografici della Quinta Generazione quali Lanterne rosse (Zhang Yimou, 1991) e Addio mia concubina (Chen Kaige, 1993), è un tripudio di colori abbacinanti. I ricchi costumi sono tra i più belli mai prodotti per la televisione, con alcuni pezzi considerati di assoluto valore anche al di fuori dello schermo, come la tiara a forma di fenice indossata più volte da Consorte Hua, grande rivale di Zhen Huan: un autentico capolavoro di artigianato televisivo. Anche il lavoro scenografico impressiona, sfruttando al meglio i giardini di alcune residenze storiche cinesi e ricostruendo in studio con grande perizia numerosi ambienti della Città Proibita.

Consorte Hua (la prima a destra) con indosso la preziosa tiara a forma di fenice

Ma lo splendore formale (a cui bisogna perdonare appena un paio di sequenze con una CGI invasiva e di basso livello) non è che il contorno per la vicenda principale, ossia il fiammeggiante racconto di un universo di donne che inevitabilmente ruota attorno al potere di un sovrano maschio. Colpisce, nella narrazione, come le concubine, le consorti e l’Imperatrice appaiano amministrare un immenso potere, ma come esso debba sempre essere ricondotto a un’unica, millenaria e insopprimibile autorità fallocratica: persino i pochi uomini che popolano la Città Proibita sono prevalentemente eunuchi, così da non competere con l’assoluta potestà del re. Intrighi, omicidi, aborti indotti, finte gravidanze… le donne di corte sono pronte a ogni azione pur di ottenere promozioni (la serie, in questo senso, tratteggia con un certo dettaglio la rigida gerarchia della corte imperiale, fatta di attendenti, dame, nobili signore, concubine e consorti), sgominare le proprie rivali e, in ultimo, trascorrere una notte con il sovrano. Il terreno principale di sfida è proprio quello degli eredi: la gravidanza è nell’harem al tempo stesso la massima aspirazione e il momento di massimo terrore, tanta è la violenza con cui le concubine sono pronte ad abbattere la prole altrui per mantenere il proprio status.

Tutto questo e molto altro è narrato, come spesso accade nelle produzioni cinesi, con una grande ricchezza di dialoghi, da ascoltare rigorosamente in lingua originale, anche per l’abbondanza di citazioni poetiche e per l’eleganza dell’espressione verbale e dei rituali di corte che la serie rimette in scena con grande cura, esaltandone ripetitività e rigidità. Ciò dà vita a una narrazione fortemente basata sulla scrittura dei personaggi, assai sfaccettata, benché i dialoghi non siano sempre all’altezza: tutte le figure principali nella serie hanno archi narrativi complessi, che ne fanno emergere dimensione pubblica e privata – è su questo contrasto, infatti, che si impernia buona parte della vicenda. Anche il cast è di alto livello. Sun Li – ottima attrice di televisione e cinema, vista anche nel bel Shadow (2018) di Zhang Yimou – è straordinaria nell’infondere al personaggio di Zhen Huan una dolcezza che, a poco a poco, si irrigidisce e si trasforma in una tragica maschera del potere. Chen Jianbin dona all’Imperatore Yongzheng il proprio sorriso sornione, che volge a poco a poco nel feroce ghigno di un sovrano spietato, in preda a deliri di onnipotenza. Memorabili sono poi Ada Choi e Jiang Xin nei panni, rispettivamente, dell’Imperatrice Yixiu e della Consorte Hua – due incarnazioni eccessive e debordanti, ma anche profondamente melanconiche, di un potere giunto al tramonto e di un folle sentimento di amore, raramente ricambiato, per l’Imperatore. Ma sarebbero molte le figure di contorno da ricordare, dal fedele eunuco imperiale Su Peisheng alla dolce dama di compagnia Jinxi, dal passionale Principe Guo all’autorevole Imperatrice Madre.

Nel complesso, vedere Empresses in the Palace nella sua versione integrale è un’occasione per immergersi in un tipo di narrazione televisiva molto lontana dai canoni occidentali a cui siamo abituati e per scoprire un’appassionante soap opera in salsa storica, in cui le dinamiche culturali del contesto cinese emergono con forza – dalle rivalità tra gruppi etnici alla centralità del cibo, dall’esaltazione della figura materna all’importanza della ritualità e delle gerarchie. Ma è anche e soprattutto un’occasione per godere di un dramma a tinte forti, in cui i contrasti e le feroci faide di potere – la serie, in questo senso, non si ferma di fronte ad alcuna efferatezza – permettono di immergersi in un’affascinante e fantasiosa ricostruzione della Cina imperiale.

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Jacopo Barbero,
Direttore editoriale

June 28, 2023
Il sodalizio tra Gian Maria Volonté ed Elio Petri – L’apice del cinema civile italiano

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Federico Fellini e Marcello Mastroianni, Toni Servillo e Paolo Sorrentino, Vittorio De Sica e Sophia Loren, Michelangelo Antonioni e Monica Vitti: plurimi e celeberrimi sono i sodalizi artistici, tra registi e attori, che hanno caratterizzato e continuano a influenzare il cinema italiano. Diversi i motivi che conducono a sodalizi come quelli citati poc’anzi: l’attore feticcio può divenire l’alter ego del regista, l’attrice la musa ispiratrice; possono sussistere legami sentimentali o relazioni di “amore e odio” che non inficiano, tuttavia, la resa finale del prodotto.

Nel corso degli anni Sessanta e Settanta, nel panorama cinematografico italiano, s’instaura un rapporto prolifico tra l’attore Gian Maria Volonté e il regista Elio Petri: la condivisa militanza politica, in un quadro socio-culturale di fervore ideologico e denuncia sociale, ha permesso ai due artisti di costruire un legame fecondo che ha lasciato un profondo segno non solo nel cinema civile italiano, ma anche nella storia del cinema mondiale. Quattro lungometraggi e un mediometraggio sono il frutto di un incontro che ha reso Volonté e Petri due esponenti di quel cinema che ha saputo assoggettare una nuova visione autoriale alla denuncia di corruzioni e politiche stagnanti, che indirizzandosi contro il potere costituito ha fatto riaffiorare realtà storiche a lungo rimaste celate.

L’incontro siciliano: A ciascuno il suo (1967)

È Leonardo Sciascia, in un certo senso, il mediatore per il primo incontro tra Volonté e Petri. È il 1967, e l’attore, già conosciuto al grande pubblico per le sue interpretazioni in Per un pugno di dollari (Leone, 1964), Per qualche dollaro in più (Leone, 1965) e L’armata Brancaleone (Monicelli, 1966), viene ingaggiato per interpretare il protagonista del quinto lungometraggio di Petri. Volonté impersona l’impacciato e «sessualmente incompetente» maestro Paolo Laurana, coinvolto suo malgrado in un torbido omicidio di mafia: A ciascuno il suo (1967) è infatti uno dei primi film a denunciare, in maniera esplicita, l’organizzazione criminale sicula retta da una solida rete fatta di omertà, violenza, omicidio e miti fondativi. Qualche anno prima, nel 1962, Volonté aveva già partecipato a un lungometraggio di denuncia verso la mafia: Un uomo da bruciare, diretto da Valentino Orsini e dai Fratelli Taviani, rievoca la vita e l’attività del sindacalista Salvatore Carnevale, che in cerca di una solidarietà sindacale si scontra con gli interessi dei mafiosi.

Elio Petri, dal canto suo, proviene dalla direzione di film come L’assassino (1961), I giorni contati (1962) e Il maestro di Vigevano (1963), lungometraggi intrisi, più o meno evidentemente, della lezione neorealista appresa da Petri fin dai suoi primi passi nel cinema italiano. Con A ciascuno il suo, s’inizia a delineare l’inclinazione di Petri verso il filone del cinema civile, tendenza animata non solo dalla feconda collaborazione con Volonté, ma anche dal sodalizio con lo sceneggiatore Ugo Pirro, fedele collaboratore anche nei successivi film.

Di indagine in indagine

Dopo A ciascuno il suo e Un tranquillo posto di campagna (1968) con Franco Nero e Vanessa Redgrave, è il 1970 che segna la svolta nella filmografia di Elio Petri – e, contestualmente, di Gian Maria Volonté. In Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, l’attore, in stato di grazia, interpreta un Dirigente della Pubblica Sicurezza – senza nome, identificato solo con l’appellativo di “Dottore” – che intende mettere alla prova la sua insospettabilità, a seguito dell’omicidio dell’amante Augusta (Florinda Bolkan). Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto viene presentato alla 23ma edizione del Festival di Cannes, vincendo il Grand Prix Speciale della Giuria, e ottiene il Premio Oscar al miglior film straniero nel 1971. Il film, primo della trilogia della nevrosi – qui declinato nel senso di onnipotenza dato dal potere costituito, dunque la nevrosi del potere – è accolto con una moltitudine di critiche su più fronti: colto nei riferimenti letterari, da Franz Kafka a Bertolt Brecht, da Karl Marx a Fëdor Dostoevskij, Indagine è il film che rende Petri, Pirro e Volonté bersagli prediletti dello scontro politico che anima l’Italia degli anni Settanta. È una lucida riflessione sulle nevrosi che agitano il sistema poliziesco post Sessantotto, le quali sono incorporate dal Dottore, affetto da onnipotenza ma interiormente incapace di agire come un bambino, del quale si accenna anche una repressione sessuale, resa manifesta dalla “rivoluzionaria” Augusta. Gian Maria Volonté, in questo senso, restituisce un’interpretazione che è rimasta negli annali della recitazione, impersonando un anti-eroe sfaccettato e controverso che è divenuto simbolo del cinema civile italiano.

In contemporanea con Indagine, nel 1970 Elio Petri co-dirige, insieme a Nelo Risi, il documentario Documenti su Giuseppe Pinelli. Composto da due episodi – Giuseppe Pinelli, diretto da Risi, e Tre ipotesi sulla morte di Giuseppe Pinelli, diretto da Petri – il documentario è una reazione al presunto suicidio dell’anarchico Pinelli, il quale ricostruisce e ironizza sulle dichiarazioni della polizia circa l’improbabilità del suicidio, dimostrando l’impossibilità della caduta volontaria o accidentale dell’anarchico dalla finestra della questura dove era in fermo. Nell’episodio diretto da Petri, Gian Maria Volonté dirige le tre diverse versioni fornite dal comando di polizia, ponendo in evidenza l’assurdità delle stesse. Il documentario, prodotto dal “Comitato cineasti contro la repressione”, nasce in prima battuta da Petri e Pirro, a seguito della strage di Piazza Fontana e alla conseguente linea repressiva da parte delle forze di polizia. Rimasto per lo più sconosciuto, a causa della limitata circolazione, Documenti su Giuseppe Pinelli rappresenta il versante non fiction del cinema civile italiano, in cui Gian Maria Volonté ed Elio Petri si presentano, nuovamente, come esponenti in stato di grazia.

La classe operaia (non) va in paradiso

Dopo l’indagine sulla nevrosi del potere, Elio Petri sceglie di scandagliare la nevrosi del lavoro: La classe operaia va in paradiso (1971) è una satira grottesca sul lavoro in fabbrica e sulle sue conseguenze, nella vita intima, della catena di montaggio e del cottimo. Come ricorda Petri stesso, al tempo dell’uscita del film tutti si scagliarono contro la pellicola: dai movimenti studenteschi nati a seguito del Sessantotto, i sindacati, gli intellettuali, i dirigenti, i maoisti; il film, invece, voleva essere il ritratto della classe operaia scevro di ogni ragione politica e ideologia.

Premiato con la Palma d’Oro alla 25ma edizione del Festival di Cannes, La classe operaia va in paradiso è il ritratto realistico dell’operaio Lulù Massa, interpretato da Volonté, trentunenne con quindici anni di lavoro alle spalle presso la fabbrica B.A.N.: il suo stakanovismo e il suo sostegno del lavoro a cottimo sono mal visti dai colleghi che domandano, invece, condizioni di lavoro più umane. Ma la perdita di un dito, a seguito di un infortunio sulla macchina, produce un effetto sconvolgente nella sua persona, e risvegliatosi da quel sonno dettato dalla sottomissione al lavoro, Lulù inizia a sentirsi parte di una lotta di classe comune.

Dal “Dottore”, spietato ma infantile, a Lulù Massa: il camaleontismo di Volonté è reso ampiamente manifesto se si confrontano i due personaggi interpretati a pochi mesi di distanza. Lulù è la grottesca rappresentazione dell’alienazione umana a seguito del lavoro a cottimo, il risvolto tragico e realistico del Charlot operaio di Tempi Moderni (Chaplin, 1936). A differenza della corporeità del “Dottore” – impeccabile nell’abbigliamento, nella pettinatura e nei modi – il corpo di Lulù è compromesso da due intossicazioni da vernice e da un’ulcera: ha trentun anni, ma ne dimostra quasi il doppio. Elio Petri, attraverso i suoi ricorrenti primissimi piani, esaspera i tratti grotteschi del suo protagonista e dei comprimari, palesando la nevrosi che caratterizza la vita operaia, dentro e fuori la fabbrica. In particolare, è degna di nota la presenza fondamentale di Mariangela Melato, interprete eccellente della compagna di Lulù, che incarna sia l’impossibilità di una vita intima con il cottimista Massa, sia il fronte opposto – e più lucido – delle lotte operaie e studentesche che, secondo Petri, si basano più sulle parole che sui fatti.

L’ultimo film: Todo Modo (1976)

Dopo La classe operaia va in paradiso, Elio Petri conclude la sua trilogia della nevrosi con La proprietà non è più un furto (1973): al posto di Volonté, Ugo Tognazzi e Flavio Bucci sono i protagonisti di una pellicola che scandaglia la nevrosi data dal denaro, nonché dell’assolutizzazione dell’avere in contrapposizione con l’essere. Accolto all’epoca molto negativamente dagli intellettuali di sinistra, il film viene considerato il meno riuscito della trilogia: pur contando sul sodalizio con Ugo Pirro, è sentita la mancanza dell’attore feticcio fra gli interpreti della pellicola.

Gian Maria Volonté ritorna davanti alla macchina da presa di Petri nel penultimo film del regista romano. Todo Modo (1976), liberamente tratto dall’omonimo romanzo di Sciascia, chiude simbolicamente il sodalizio artistico più iconico della stagione del cinema civile: interessante notare come sia un romanzo dello scrittore siculo a concludere tale collaborazione, aperta nel 1967 con il già citato A ciascuno il suo. Film ermetico e apertamente critico verso la Democrazia Cristiana – al tempo fautrice della formazione del cosiddetto Pentapartito – Todo Modo rappresenta il culmine della riflessione di Petri, Pirro e Volonté sul potere costituito, riflessione volta a mettere in scena il lato grottesco e controverso della classe dirigente. Accanto a interpreti del calibro di Mariangela Melato, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori e Ciccio Ingrassia, Gian Maria Volonté interpreta per la prima volta, sul grande schermo, il democristiano Aldo Moro (pur non venendo nominato esplicitamente): del politico, identificato come “Il Presidente”, si ha una rappresentazione grottesca, un personaggio che esplicita la sua nevrosi in una fede cieca; il suo controverso rapporto con Don Gaetano (Marcello Mastroianni) è esemplificativa del suo rapporto esasperato con la religione cattolica. Volonté esaspera la mimica facciale del politico, l’inflessione della sua voce e i suoi comportamenti, un’interpretazione che prende alla bocca dello stomaco. Un’incorporazione meno caricaturale verrà resa dallo stesso attore ne Il caso Moro (Ferrara, 1982), ricostruzione del rapimento e del successivo assassinio del politico italiano.

Todo Modo conclude il fecondo sodalizio artistico fra attore e regista, che rimane ad oggi uno dei più importanti della storia del cinema. Dopo la pellicola, Petri dirigerà il suo ultimo film, Buone notizie (1979), con Giancarlo Giannini e Angela Molina come protagonisti: a causa di un cancro, morirà nel 1982, a soli 53 anni. A lungo dimenticato dal grande pubblico, la figura di Petri è stata lentamente recuperata solo negli ultimi anni, palesando l’importanza di un regista che ha saputo essere uno dei maggiori esponenti del cinema civile italiano insieme all’indimenticabile Gian Maria Volonté.

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Shannon Magri,
Redattrice.

June 22, 2023
Un Chien Andalou – L’occhio dell’inconscio

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Un Chien Andalou è un cortometraggio del 1929 scritto a quattro mani da Salvador Dalì e Luis Buñuel e diretto da quest’ultimo. Il film, nonostante duri appena 16 minuti, ha suscitato notevoli riflessioni e discussioni per la logica non razionale che guida la (non) narrazione. Un Chien Andalou si colloca pienamente nella tradizione surrealista che mira ad abbattere le convenzioni sociali e narrative per trascendere la realtà e raggiungere quella regione segreta che è l’inconscio, ricca di desideri proibiti e inespressi.

L’occhio surrealista

Malgrado le sequenze del film ci facciano pensare il contrario, in realtà l’unico elemento assurdo è il titolo che allude probabilmente al poeta andaluso Federico Garcia Lorca, il quale aveva conosciuto i due artisti alla Residencia de Estudiantes di Madrid. A prescindere da ciò, nulla che si trova all’interno della pellicola è casuale, ma soggetto alle logiche deliranti dell’inconscio, che è stimolato dagli autori attraverso due processi creativi di pura matrice surrealista: il metodo paranoico-critico, teorizzato dallo stesso Dalì, e la scrittura automatica di André Breton. Per metodo paranoico critico Dalì intende “un metodo spontaneo di conoscenza irrazionale basato sull’associazione interpretativo-critica dei fenomeni deliranti”. Il nostro cervello possiede, infatti, la capacità di percepire analogie tra aspetti della realtà che non sono collegati da alcun elemento razionale. Il processo critico consente, dunque, alla paranoia e alle ossessioni dell’artista di affiorare dall’inconscio e di divenire così materiale creativo. Questo stesso interesse per gli stati allucinatori e la psiche ha portato Breton a teorizzare la scrittura automatica molti anni prima delle riflessioni di Dalì. Tuttavia, per poter parlare di questo ulteriore metodo, è necessario fare un passo indietro e cercare di comprendere cosa si intende per surrealismo. André Breton nel manifesto del 1924 definiva il surrealismo come un “automatismo psichico puro con il quale ci si propone di esprimere, sia verbalmente che in ogni altro modo, il funzionamento reale del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica o morale”. La vicinanza al metodo di Dalì è immediata poiché, anche in questo caso, ci si concentra sulla possibilità di produrre automaticamente delle analogie che mettano in comunicazione il mondo della veglia con quello del sogno, il conscio con l’inconscio. La surrealtà si trova, dunque, a metà tra queste due dimensioni, ne è un trait d’union. La scrittura automatica è una dettatura del pensiero nonché uno dei procedimenti “deliranti” in grado di cogliere questa parte inconscia che sfugge alla razionalità e che può essere afferrata anche attraverso l’occhio meccanico del cinema. La macchina da presa è, infatti, in grado di registrare in modo automatico la realtà delle cose, ma anche di spingersi oltre le possibilità dell’occhio umano, di osservare minuziosamente ciò che ci circonda e di farne l’autopsia. In particolare, l’inquadratura ci svela i dettagli insoliti e inaspettati della realtà, che producono in noi delle associazioni libere, le quali sollecitano quelle pulsioni che animano il nostro inconscio. Un Chien Andalou è, dunque, una manifestazione visiva di ciò che i surrealisti intendevano per automatismo psichico e nuova modalità di visione.

La genesi del Cane

Il cortometraggio è nato dall’incontro tra due sogni di Salvador Dalì e Luis Buñuel che si concretizzarono nelle immagini emblematiche dell’occhio tagliato e della mano con le formiche. Seguendo il metodo paranoico-critico di Dalì la sceneggiatura fu pronta in meno di una settimana. Ciò che i due artisti si ritrovarono tra le mani era una sequenza di immagini oniriche e allucinate, prive di alcun legame razionale l’una con l’altra. A causa della sua forte anticonvenzionalità, il film non poteva essere accettato dalle case di produzione e Buñuel fu costretto a chiedere un prestito alla madre per poter produrre autonomamente l’opera. Le riprese del film durarono circa una quindicina di giorni e furono girate in Francia all’interno dei teatri di posa di Billancourt impiegando attori non professionali scelti tra i loro amici, colleghi artisti e persino tra le loro amanti. Tristemente nota è la vicenda dell’attore protagonista Pierre Batcheff morto suicida pochi giorni prima del termine delle riprese.
La prima del film venne organizzata dall’artista Man Ray presso lo Studio Ursulines dinanzi ad un pubblico di eccezione composto, tra l’altro, da André Breton, Pablo Picasso e Jean Cocteau. Era il settembre del 1929 e da quel momento in poi Un Chien Andalou sarà considerato un’opera pura ed emblematica dell’avanguardia surrealista.

La logica dell’inconscio

Il cortometraggio è noto per la sua struttura non narrativa e per le immagini oniriche e perturbanti, che sfidano le convenzioni cinematografiche per suscitare una forte reazione emotiva nello spettatore. Bunuel guardava al cinema come uno strumento sovversivo e poetico finalizzato a “far dubitare della perennità dell’ordine esistente, anche senza indicare direttamente una conclusione, anche senza prendere apertamente posizione”. A tal proposito, col taglio dell’occhio della donna i due autori non volevano semplicemente scioccare lo spettatore, ma anche suggerirgli il nuovo tipo di visione da adottare per immergersi pienamente in questa pellicola. Un Chien Andalou, sin dalle sue prime immagini, chiede allo spettatore di abbandonare l’impiego quotidiano del proprio occhio, fortemente ancorato al visibile, a favore di una vista che vada oltre la realtà delle cose e sappia svelare il mondo interiore, l’inconscio.
La vicenda di Un Chien Andalou si svolge in ambienti non definiti, sfuggenti, dei non luoghi della mente ed è priva di un senso lineare poiché è costruita come un vero e proprio flusso di coscienza. Le stesse cinque didascalie sono fuorvianti e seguono la logica atemporale dei sogni. Non v’è alcuna apparente coincidenza tra il testo scritto e quello che viene mostrato. Per tale ragione, il film si apre a molteplici interpretazioni dal momento che i sogni sfuggono alla razionalità. Le immagini disturbanti come le formiche che escono da una mano o l’uomo che trascina due pianoforti con corpi di asini morti legati ad essi, alludono alla pulsione erotica che intercorre tra eros e thanatos, amore e morte, e che pervade l’intero cortometraggio.

Per quanto riguarda le scelte tecniche e formali Un Chien Andalou è caratterizzato da una regia sperimentale e sporca che non mira alla ricerca della bella immagine, bensì ad un’estetica della crudeltà. Le innovazioni tecniche come il montaggio non lineare, i tagli bruschi e il ritmo frenetico carico di tensione, le sovrimpressioni e le sfocature vogliono colpire le viscere dello spettatore e stimolarlo ad adottare quella “nuova visione” tanto cara al movimento surrealista. Queste scelte stilistiche contribuiscono, inoltre, a creare un senso di disorientamento che sottolinea il carattere caotico e irrazionale dell’esperienza umana.

In conclusione, Un Chien Andalou è un’opera cinematografica straordinaria che ha lasciato un’impronta duratura nella storia del cinema. Attraverso le sue immagini surreali e disturbanti, il film di Buñuel e Dalí ha sfidato le norme narrative e visive offrendo un’esplorazione profonda dell’inconscio e della psiche umana. Quella che sembra essere una logica irrazionale e casuale del film può trovare una sua coesione interna coerente e ordinata solo se letta con uno sguardo “altro”, lo sguardo dell’inconscio. A tal proposito, Buñuel ha avuto modo di sottolineare che:

“la mancanza di illazione logica in Un Chien Andalou è una frottola. Se così fosse, avrei dovuto ridurre il film a semplici flash, buttare in un cappello le diverse gag e incollare le sequenze a caso. Non fu così, e non perché non avrei potuto farlo: non c’era alcuna ragione che l’impedisse. No, è semplicemente un film surrealista in cui le immagini, le sequenze, procedono secondo un ordine logico, la cui espressione dipende però dal non-cosciente che, naturalmente, segue il proprio ordine […] Usammo i nostri sogni per esprimere qualcosa, non per presentare un guazzabuglio. ‘Un Chien Andalou’ non ha di assurdo che il titolo”

Ancora oggi, il film continua a ispirare artisti e spettatori, testimoniando la potenza e la rilevanza del movimento surrealista nel panorama artistico. La necessità di spingersi oltre il visibile, verso il Meraviglioso, quella bellezza convulsiva che tocca le corde più profonde del nostro essere.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

June 9, 2023