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Qui non è Hollywood – Il male è banale, comprenderlo è complesso

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Disclaimer: All’interno dell’articolo saranno presenti spoiler sulle vicende realmente accadute e sulle modalità in cui la serie le mette in scena

Al true crime siamo ormai tutti abituati: non che si tratti di un genere completamente nuovo, ma è sotto gli occhi di tutti come, nel corso degli ultimi anni, le piattaforme abbiano raccolto il testimone dalla televisione generalista per creare un vero e proprio marasma di produzioni che si arricchisce sempre di più. Per anni in Italia i casi di cronaca nera sono stati appannaggio quasi esclusivamente di programmi in chiaro a sfondo (più o meno) giornalistico, passando poi per la “via di mezzo” della pay-per-view manifesta principalmente in quella Sky autrice di numerosi prodotti degni di nota costruiti sulla formula della docu-serie, di cui un esempio perfetto è proprio Sarah. La ragazza di Avetrana, prodotta da Grøenlandia e tratta dal libro omonimo con l’obiettivo di ricostruire uno dei casi di nera più sconvolgenti degli ultimi anni.

È forse affidabile a Netflix il manto di aver scommesso fortemente su una programmazione di questa tipologia tanto che, a voler escludere la grande quantità di produzioni estere, in Italia vanta nel suo catalogo SanPa – Luci e tenebre di San Patrignano, Vatican Girl: La scomparsa di Emanuela Orlandi e Wanna: produzioni rivolte a target diversi, con argomenti diversi che spaziano attraverso dinamiche che, unite, permettono di manifestare un forte interesse da parte della piattaforma e di far sì che, di queste storie, ne rimanga sempre traccia.

Proprio Netflix solo quest’anno ha arricchito il proprio catalogo con Il caso Yara – Oltre ogni ragionevole dubbio e Per Elisa – Il caso Claps, rispettivamente una docu-serie e una miniserie capaci entrambi di attrarre il pubblico e far parlare di sé.

Mai giudicare una serie dalla locandina

Sono forse talmente tanti i prodotti di questi tipo ormai che, all’ennesimo annuncio da parte di una piattaforma di un nuovo true crime, si manifesta di già una sensazione di ridondanza tanto da chiederci “ma ce n’era davvero bisogno?”. Sensazione ulteriormente acuita dall’uscita di un trailer poco convincente e di una locandina dalle scelte di design decisamente discutibili, tanto da far bollare il prodotto dalla maggior parte dell’utenza come la “classica operazione all’italiana”: battiamo il ferro finché è caldo spendendo il minimo, perché se qualcosa va di moda gli spettatori tanto arrivano. A smuovere le acque ci pensa però un avvenimento esterno: il 23 ottobre la serie viene infatti messa in stallo a causa delle richieste del sindaco della città, chiedendo di eliminare dal titolo il nome “Avetrana” con il rischio che, qualora la produzione si rifiutasse, il prodotto sarebbe potuto scomparire per sempre.

Inevitabile a questo punto l’interesse spasmodico da parte del pubblico al quale, qualora gli venga impedita la visione di qualcosa, cercherà a quel punto di visionarla in qualsiasi modo possibile, con conseguenti articoli su articoli riguardanti l’argomento affiancati a recensioni scritte e video di coloro che, al Festival del Cinema di Roma, la serie erano riusciti a vederla quasi come “unici spettatori di un miracolo censurato”.

La situazione si sarebbe poi risolta in maniera estremamente semplice (e prevedibile): la produzione rinuncia ad “Avetrana” nel titolo mantenendo soltanto Qui non è Hollywood – inizialmente pensato come sottotitolo – e la serie sbarca sotto gli sguardi (ora) affamati di migliaia di spettatori su Disney+ il 30 ottobre. C’è però, di fatto, una sorpresa in tutta questa storia: la serie è, a tutti gli effetti, un prodotto che ha dell’incredibile.

Un enorme valore produttivo

Fondamentale, prima di tutto, spendere due parole su chi sta dietro al progetto: quasi a sorpresa si ritrova infatti Grøenlandia stessa che, dopo la docu-serie, ritorna a trattare la stessa storia utilizzando ora la forma della miniserie gestendo però in contemporanea anche l’uscita su Netflix della seconda stagione de La legge di Lidia Poet e su Sky di Hanno ucciso l’uomo ragno, creando in questo modo un quadro complessivo estremamente roseo visti i grandi numeri che queste produzioni stanno manifestando.

A dirigere la serie troviamo poi Pippo Mezzapesa – conosciuto ai più per aver diretto Ti mangio il cuore – che ritroviamo qui anche nel team di sceneggiatori incaricati di adattare il libro di Gazzanni e Piccinni, utilizzato ancora una volta come soggetto per la serie.

Se è vero che alcune produzioni televisive italiane hanno, di fatto, mostrato i muscoli anche in relazione a produzioni estere ben più blasonate, rimane comunque vero come un grosso sforzo produttivo rimanga nel belpaese legato a prodotti inevitabilmente inferiori a quanto vediamo arrivare da oltre i confini. Tutte le preoccupazioni legate al pessimo marketing della serie, che a tutti gli effetti sembrava collocare il prodotto proprio in quest’ultima categoria, vengono immediatamente spazzate via già dai primi minuti: commistionando reparti creativi e tecnici la serie mette infatti in scena quattro puntate dalla lunghezza di poco superiore ai 60 minuti la cui qualità rimane costantemente altissima senza sbavature.

Da ogni inquadratura si riesce a percepire il calore dell’asfalto, la freschezza delle birre ghiacciate e dei gelati, l’odore del sudore e del terriccio lavorato nei campi, piombando indietro a un 2010 che di finzione non trasmette nulla risultando però al tempo stesso estremamente iconico, nel bene e nel male. Le automobili con lo stereo come unico optional e i finestrini a manopola, i telefonini a conchiglia con i ciondoli che si trovavano nei pacchetti di patatine, i primi televisori piatti nei locali e quelli ancora al tubo catodico nelle abitazioni a cui si aggiunge un vestiario e un insieme di capigliature divenute ormai iconiche dimostrano un grande dispendio di forze nel ricreare, nella maniera più fedele possibile, ciò che venne mostrato dai costanti e innumerevoli servizi giornalistici dell’epoca.

In puro stile USA, la serie si compone inoltre di una colonna sonora di brani su licenza che spaziano dalle italianissime Nel sole di Albano e Tranne te di Fabri Fibra a brani internazionali come Complicated, Who Wants To Live Forever o Exit Music (For Movies) – il cui utilizzo nasconde, in maniera nemmeno troppo velata, un significato relativamente alle scene che accompagnano – passando poi per i brani originali composti da Yakamoto Kotzuga e alla credit song La banalità del male composta appositamente da Marz e Marracash.

Fedeltà storica, interpretazione narrativa

Nella scelta della miniserie come strumento narrativo si manifesta l’intrinseca intenzione degli autori di voler raccontare gli eventi reali inserendo però diversi grandi di interpretazione al tutto. Da un lato abbiamo quindi il realismo storico, attraverso cui si cerca di ricreare il tutto nella maniera più realistica e verosimile possibile: oltre agli (imprescindibili) elementi nominati poco sopra, grande sforzo è stato posto nella composizione di un cast che rassomigliasse il più possibile alle persone che questa storia l’hanno vissuta in prima persona e che trova piena manifestazione negli oltre 20 kg di trucco applicati a Vanessa Scalera per la sua trasformazione in Cosima Serrano e nell’acquisizione da parte di Giulia Perulli (affiancata da una nutrizionista) di 22 kg per ottenere una fisicità conforme a quella della vera Sabrina Misseri. A ciò si aggiungono numerose sequenze sparpagliate nelle varie puntate che riproducono con estrema fedeltà le situazioni realmente mostrate davanti alle telecamere, tanto da risultare impressionanti quando messe a confronto, a cui fa da contraltare la totale mancanza di girato legato all’assassinio, mostrato brevemente come di sfuggita, volendo ulteriormente rimarcare una nebulosa oscurità che ancora aleggia sulla verità di quel momento.

Al tempo stesso la serie decide di dare al racconto una forte componente emotiva, traducibile innanzitutto nel focus degli episodi: ad ognuno è infatti assegnato il nome di un personaggio che risulterà il focus principale di quei sessanta minuti. Non ci si ritrova però davanti a quattro prospettive diverse della stessa vicenda, quanto piuttosto alla volontà di donare il tempo necessario a sviscerare questi personaggi per poterli comprendere appieno ed è presto chiaro come questo fosse il vero obiettivo della serie. Ad un primo episodio – Sarah – con protagonista la vittima e che racconta i giorni precedenti all’omicidio occupandosi principalmente di introdurre i vari personaggi e le loro dinamiche, fanno da contraltare i tre episodi successivi – Sabrina, Michele e Cosima – attraverso i quali possiamo comprendere appieno le dinamiche famigliari e i demoni personali che attanagliano ognuno dei colpevoli, il tutto attraverso scene di fortissimo impatto (basti pensare alla rabbia di Sabrina nel vedersi riflessa allo specchio o al pianto di Michele sul trattore).

Per rendere ancora più potente e funzionale tale struttura giocano poi un ruolo fondamentale le sequenze oniriche: già il primo episodio sembra essere strutturato come un sogno della morente Sarah nel quale, nel ripercorrere i giorni precedenti alla morte, elementi reali si mescolano ad altri volontariamente simbolici a manifestare l’inevitabile stretta del destino, ma è nelle tre ore successive che l’assurdo cresce esponenzialmente, con l’apparizione del fantasma di Sarah a Sabrina e Benedetta o la preghiera ripetuta e la stagnazione dell’acqua sempre più soffocante nell’episodio dedicato a Michele. A tutto questo si aggiunge infine un fortissimo simbolismo che permea numerose sequenze – e in cui Mezzapesa dimostra una grande padronanza del mezzo: il “muscio” – cucciolo di gatto destinato a morire – a cui sembrano prestare attenzione soltanto Sarah, con un amore innocente e incondizionato, e Zio Michele, legato ad esso ma rassegnato al destino di morte, come foreshadow del destino della giovane ragazza e dell’ossessione dello zio che lo porterà al crollo; la statuetta rotta durante la diretta in cui viene ritrovato il corpo di Sarah e che Sabrina cercherà, inutilmente, di ricomporre come impossibile sarà, da quel momento in poi, rimettere insieme i cocci di una famiglia distrutta ed a cui mancherà per sempre un frammento; il ballo di Sabrina – e poi Cosima in un secondo momento – sulle note di Obsesion di Aventura e Judi Santos, a piena manifestazione dell’ossessione della prima nei confronti di Ivano (che la porterà poi a compiere l’omicidio) e del legame intrinseco tra madre e figlia. Come non citare poi la camminata finale di Sarah lungo le strade deserte di Avetrana, accompagnata dalle note di Who Wants To Live Forever dei Queen e sola come l’Aldo Moro sul finale di Buongiorno, notte di Marchio Bellocchio, completamente ignorata dai giornalisti che, passandole affianco, corrono verso Cosima, verso lo scoop. Perché quello che alla fine a tutti interessa, più che fare giustizia ai morti, è sbattere il mostro in prima pagina.

“Sai che il male è banale, ma è comprenderlo che è complesso

Se ci affascina tutti, è perché tutti lo abbiamo dentro

Ogni caso irrisolto, poi, è soltanto specchio del nostro”

(La banalità del male (End credit song “Qui non è Hollywood”) – Marz, Marracash)

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Mattia Bianconi,
Redattore.

Novembre 14, 2024
Il cinema di Alfonso Cuarón: Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?

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Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? è un famosissimo quadro che Paul Gaguin dipinse nel 1897 come testamento spirituale, assegnandogli come titolo quelli che sono i quesiti fondamentali dell’umanità. All’interno di un paradiso naturale fantastico e idealizzato vi sono dodici figure umane che incarnano il ciclo della vita, dall’innocente bambino che dorme sereno alla vecchia che si stringe il volto tra le mani, passando per chi coglie e consuma il frutto della vita e per molti altri elementi che, tutti insieme, provocano un senso di confusione mistica.

Questa composizione appare perfetta per descrivere non solo l’opera del pittore simbolista Paul Gaugin, ma anche per la filmografia di Alfonso Cuarón, cineasta tra i più celebrati del 21esimo secolo nonché primo messicano della storia ad aggiudicarsi l’Oscar alla miglior regia. Dagli studi in cinema e filosofia compiuti (e mai terminati) presso l’Università del Messico alla vittoria di due premi Oscar per Roma, Cuarón ha affrontato diversi generi cinematografici, sperimentando ogni volta sul piano della regia e non solo (spesso firma anche fotografia, montaggio e sceneggiature dei suoi film), mantenendo sempre una cifra riconoscibile e un ventaglio di tematiche profonde e filosofiche.

Da dove veniamo?

Caratteristica ricorrente sopratutto nei primi film di Alfonso Cuarón è la storia di formazione, raccontata secondo diversi filtri: con l’occhio della favola letteraria in La piccola principessa (1995) e Paradiso perduto (1998), e con inedita attenzione per la sessualità in Y tu mamá también – Anche tua madre (2001), che fu il primo film di Cuarón a ricevere un’importante gradimento critico al punto da garantirgli l’ingaggio per la regia di Harry Potter e il prigioniero di Azkaban (2004). Proprio il terzo adattamento tratto dai libri di J.K. Rowling è oggi considerato il migliore della saga da molti fan, soprattutto perché in grado di catturare l’essenza dei romanzi e trattare l’adolescenza dei protagonisti.

Direttamente collegato al tema della formazione vi è quello del rapporto tra genitori e figli, anch’esso centrale (seppur talvolta fuori campo) in tutta la filmografia del regista, persino nel delizioso Parc Monceau, episodio all’interno del film corale Paris, je t’aime (2005). In qualche modo sono tutti figli separati dai genitori (o genitori separati dai figli) i protagonisti di La piccola principessa il cui padre viene creduto morto, l’orfano Harry Potter, la Sandra Bullock di Gravity (2013) che ha perso la figlia in un incidente o la protagonista di Roma (2018) che la perde per un aborto spontaneo. È I figli degli uomini (2006), però, che porta all’estremo questo concetto, mostrando un’umanità al capolinea che ha definitivamente perso la possibilità di procreare nuova vita.

«Molto strano quello che succede in un mondo senza voci di bambini.»

Chi siamo?

Da regista messicano che ha raccontato le proprie origini in Roma, Alfonso Cuarón cerca di dirci che siamo una società plurale spaccata da numerosi conflitti interni, in primis tra le classi sociali privilegiate e quelle subalterne. Esistono lotte per il dominio delle risorse come in I figli degli uomini, ma anche semplicemente tra due amici per la stessa donna come in Y tu mamá también. Apparentemente il conflitto non può essere sanato ma soltanto accettato per riscrivere le regole dei miti e dei generi, che dipingono lo spazio come luogo non più di conquista ma di riflessione metafisica (Gravity), il futuro – anche distopico – non è quello visionario della classica fantascienza (Cuarón chiese al reparto scenografie di pensare a I figli degli uomini come l’anti-Blade Runner), e anche un luogo magico come Hogwarts può diventare terrificante (Il prigioniero di Azkaban).

In tutto questo l’approccio di Cuarón non è di giudizio, ma di accettazione documentaristica: vengono selezionati piccoli mondi circoscritti ed esigui nuclei di personaggi, che diventano esemplari per tutta l’umanità. Nonostante il nichilismo evidente soprattutto in I figli degli uomini, è probabile che Cuarón creda nell’ideale di unione fraterna di questa pluralità: il cineasta è infatti uno dei più grandi sostenitori dell’esperanto, e per questo ha chiamato la sua casa di produzione Esperanto Filmoj.

La volontà di trattare con (costruita) naturalezza anche i conflitti più caotici ci porta al tratto estetico più famoso di Cuarón, il long take. Il regista ha fatto uso estensivo di questa tecnica a partire da Paradiso perduto e a seguire con tutti i film successivi, anche nell’episodio Parc Monceau di Paris, je t’aime, che si configura come un tracking shot di cinque minuti di due persone che camminano per strada. Soprattutto da Il prigioniero di Azkaban in poi la CGI è spesso venuta in aiuto per girare piani sequenza complicatissimi come quelli di I figli degli uomini, celebrati dalla critica per la loro naturalezza documentaristica.

Dove andiamo?

In quasi tutti i film di Alfonso Cuarón il punto d’arrivo è l’acqua, come avesse il potere di purificare – o perlomeno placare – i conflitti che hanno messo in moto le narrazioni: così abbiamo le scene della spiaggia in cui si separano i protagonisti di Y tu mamá también e quella in cui si abbracciano i personaggi di Roma, il ritorno della serenità per Harry Potter e la speranza per il domani in I figli degli uomini.

Per I figli degli uomini, ma ancora di più per Gravity, l’acqua è il punto di partenza per una nuova vita, una rinascita di tutto il genere umano. Dopo un’infinita serie di peregrinazioni spaziali, infatti, il personaggio di Sandra Bullock è in grado di rientrare sulla Terra, ammarando in acque che paiono primitive; si libera della tuta e con fatica raggiunge la terraferma, da cui si eleva in una scena che rievoca l’origine della vita terrestre. Circa a metà del film, invece, la si era vista fluttuare senza gravità ricreando la forma di un feto umano, a simboleggiare lo stato embrionale che la caratterizzava prima della rinascita. Il cinema di Cuarón è anche questo, riportare l’umanità all’origine della propria esistenza, in un continuo ciclo vitale.

Il cinema di Alfonso Cuarón

«Escono dagli appartamenti russi, e lo shot successivo è questa donna che si lamenta tenendo il corpo di suo figlio tra le braccia. Questo era un riferimento a una vera fotografia di una donna che piangeva tenendo il cadavere di suo figlio nei Balcani. È ovvio che quando il fotografo scattò quella fotografia stava facendo riferimento a La Pietà, la scultura di Michelangelo con Maria che tiene il cadavere di Gesù tra le braccia. Quindi: abbiamo un riferimento a qualcosa che è realmente accaduto nei Balcani, che è esso stesso un riferimento alla scultura di Michelangelo. Allo stesso tempo, usiamo la scultura del David all’inizio, che è anch’essa di Michelangelo, e abbiamo ovviamente tutto il riferimento alla Natività. E così tutto era riferimenti e riferimenti incrociati, il più possibile.»

— Alfonso Cuarón a proposito di I figli degli uomini

I figli degli uomini è senza dubbio l’opera più stratificata di Cuarón, e basta questa citazione per dimostrarlo. Sono parecchi per esempio i riferimenti al concetto cristiano della Natività: uscito a Natale negli Stati Uniti, il film ha spinto i critici ad accostare i personaggi di Theo e Kee a Giuseppe e Maria, con una gravidanza misteriosa e rivelata in un fienile (alludendo alla mangiatoia del presepe); inoltre, quando gli altri scoprono Kee e il suo bambino fanno il segno della croce, increduli davanti al miracolo della vita cui stanno assistendo.

L’ultimo fondamentale elemento del cinema di Cuarón è il modo in cui il cineasta ri-media le immagini, soprattutto in I figli degli uomini. Questo vale per La Pietà di Michelangelo, ma anche per un’altra discreta quantità di shot del film, tra cui il riferimento finale a Impressione, levar del sole di Claude Monet e quello a La nascita di Venere di Sandro Botticelli quando Theo scopre la gravidanza di Kee. Il ruolo dell’arte come simbolo della dignità umana è senza dubbio un carattere di I figli degli uomini, con un personaggio che ha salvato dalla distruzione quante più opere possibili tra cui il David di Michelangelo (mentre La Pietà – apprendiamo – è andata perduta in questo mondo). Perciò è importante preservare l’arte, perché è quella che forse ci spiegherà da dove veniamo, chi siamo, dove andiamo.

«Tra cent’anni non ci sarà più neanche un cazzone triste a guardare questa roba, come fai a continuare?»

«Vuoi sapere come faccio? Molto semplice, non ci penso.»

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Enrico Borghesio,
Redattore.

Ottobre 11, 2024
Hellboy – Il cinecomic secondo Guillermo del Toro

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Il rapporto tra cinema e fumetto è stato già ampiamente discusso, soprattutto in questo momento storico in cui una buona fetta del cinema mainstream si compone di film che adattano storie di eroi, antieroi o super-cattivi, oppure che traggono ispirazione da questi personaggi per articolare riflessioni più ampie, come nel caso di Joker e Joker: Folie à Deux di Todd Phillips.

Nel tempo ci siamo anche abituati alle incursioni di personalità più marcatamente autoriali nel mondo dei cinecomic, ma è sempre interessante esaminare i vari approcci di ciascun autore verso il materiale cartaceo di partenza. Guardando agli albori del recente boom dei film dedicati ai supereroi, il caso di Guillermo del Toro è curioso proprio in virtù della sua filmografia, contemporaneamente eterogenea e coerente.

Nel 2002, del Toro diresse Blade II, che tutto sommato ricevette una buona accoglienza critica e ottenne anche ottimi risultati al botteghino. Quando gli venne proposto di dirigere il sequel, tuttavia, il regista rifiutò per dedicarsi all’adattamento di Hellboy, forte della fiducia acquisita con la sua prima incursione in un genere che non aveva ancora rivelato il suo pieno potenziale.

Già la scelta di adattare questo fumetto rivela come il regista scelga con cura i soggetti che contengono elementi affini alla propria poetica, spinto dall’irrefrenabile bisogno di mettere in scena le proprie passioni e riflettere su specifiche tematiche. Guillermo del Toro è, infatti, un outsider a Hollywood, uno straniero che proviene dal basso, dal cinema di genere più crudo, e lo stesso si può dire di Hellboy, fumetto ideato da Mike Mignola, il quale dopo aver lavorato con Marvel e DC Comics si sposta verso produzioni più underground.

Hellboy, in effetti, non è nemmeno un supereroe, forse è un antieroe, ma più precisamente è un demone evocato sulla terra. Probabilmente è proprio il suo carattere da freak ad aver catturato l’interesse del giovane del Toro. Le atmosfere horror-gotiche del fumetto e la condizione di escluso del protagonista, sono elementi estetici e tematici che non possono non evocare una fortissima connessione con molti dei film del regista.

Il personaggio di Hellboy, interpretato da un impeccabile Ron Perlman, si inserisce in piena continuità con molti protagonisti del cinema di del Toro, sia per il carattere che per le dinamiche. Nel primo film, Hellboy è un omone dall’aspetto adulto, ma con un carattere da giovane ribelle. È scontroso, presuntuoso e indisciplinato tanto verso il padre adottivo quanto nei confronti delle forze che lo hanno evocato o che tentano di frenarne l’impeto. Inoltre, per del Toro è una felice coincidenza che Mignola ponga i nazisti come istituzione all’origine del piano di distruzione che innesca gli eventi del film.

Tuttavia, con il progredire del film, l’enfasi sui nazisti si sposta su antagonisti più precisi: Kroenen, un guerriero mutilato da innumerevoli interventi chirurgici, e una versione mistica di Rasputin, che intende usare il potere di Hellboy per risvegliare i demoni Ogdru Jahad. Il plot del film è essenziale, forse anche un po’ banale, ma è perfettamente funzionale all’idea di del Toro.

Un impianto narrativo semplice permette al regista di concentrarsi sui personaggi, in particolare sul protagonista, anche con dichiarata ironia. Amante del grande cinema di intrattenimento, del Toro conosce i meccanismi del genere e li sfrutta per smorzare quella solennità spesso forzata che rischia di appesantire il racconto. La messa in scena di Hellboy è quindi ridicolizzata fin dall’inizio senza però comprometterne la credibilità. È un ragazzino troppo cresciuto con atteggiamenti machisti: ostenta virilità con un sigaro cubano tra i denti, ma vive circondato da gatti e ha un debole per il cioccolato.

Insomma, del Toro non ha paura, e non sbaglia affatto, a rendere i suoi personaggi non solo fallibili, ma anche un po’ ridicoli. L’apice si raggiunge probabilmente quando decide di pedinare Liz, la donna di cui è innamorato, e Myers, il suo nuovo assistente personale, mai prima di allora lo abbiamo visto così efficace nel tentativo di passare inosservato, scoperto solo da un giovane fan che gli offre latte e biscotti durante l’appostamento.

Del Toro sembra non voler imporre alcun limite alla propria immaginazione, facendo ampio uso di una combinazione tra effetti speciali digitali e analogici, confezionando un’opera che conserva grandissima dignità anche dopo 20 anni. Complice di ciò è soprattutto il ricchissimo universo visivo a cui attinge il regista: citazioni e riferimenti che non stupiscono chi già conosce il suo lavoro, ma che acquisiscono un immenso valore per la cura e la passione nella realizzazione di ogni singola creatura presente sullo schermo. Il fumetto è quindi un pretesto per tessere una base narrativa coerente, in cui demoni e artefatti provenienti da religioni di tutto il mondo coesistono con creature lovecraftiane e con il personaggio di Abe Sapien, che rimanda ovviamente al Gill-man de Il mostro della laguna nera di Jack Arnold, oltre che anticipare l’anfibio protagonista del film La forma dell’acqua.

Nel secondo film della saga, del Toro sembra radicalizzare il suo approccio. Qui la creatività del regista diventa protagonista, in un vero e proprio tripudio di suggestioni visive. Ci troviamo nuovamente di fronte a un plot essenziale: dopo una guerra tra elfi e uomini, l’armata dorata, un esercito di invincibili soldati meccanici, viene sigillata nelle profondità della terra. Il figlio dell’ultimo re degli elfi, deciso a non accettare la tregua, cercherà di entrare in possesso di un artefatto che conferisce il controllo sull’armata.

Ancora una volta la semplicità è una risorsa nelle mani di del Toro. Eliminando sottotrame superflue, come quella di Myers infatuato di Liz, il film ha un enorme guadagno in termini di ritmo e di coesione narrativa. Sul piano tematico, resta fedele al percorso tracciato dal primo capitolo, che poneva apertamente la domanda “cosa ci rende umani?” senza però riuscire a offrire una risposta compiuta. Nel sequel il regista sembra essere molto più a suo agio nella gestione della trama e delle sue implicazioni, riuscendo a chiudere il cerchio aperto con questa domanda senza forzature, giungendo a una conclusione soddisfacente con grande naturalezza.

È evidente quanto del Toro sia un regista meticoloso, un calcolatore che non lascia nulla al caso e che fa tesoro di ogni esperienza precedente. Questo approccio analitico si percepisce nella saga di Hellboy proprio per il salto di qualità fatto tra un capitolo e l’altro. Senza dubbio l’esperienza del 2006 fatta con Il labirinto del fauno ha avuto un impatto altrettanto significativo, visto l’eccellente utilizzo dei costumi, del trucco e delle scenografie che esaltano le decine di creature che popolano il film. Allo stesso modo, l’esperienza di Hellboy ha lasciato il segno nelle opere successive di del Toro: si pensi alla suggestiva sequenza animata che mette in scena la guerra tra uomini ed elfi, manifestazione di un‘urgenza di sperimentazione che da un lato può sembrare una prova generale per la regia – poi mai realizzata – della trilogia de Lo Hobbit, dall’altro, anticipa in nuce l’estetica generale che caratterizzerà il suo Pinocchio del 2022.

Non stupisce infine che il suo amore per i mostri della Universal, che lo ha portato a vincere l’oscar per i miglior film con La forma dell’acqua nel 2017, combinato alla riflessione su una possibile umanità celata in un mostro, lo abbiano spinto a realizzare il proprio adattamento di Frankenstein, le cui riprese si sono appena concluse.

Se è vero ciò che del Toro sostiene da anni, ovvero che l’animazione non sia un genere cinematografico ma un medium con specificità proprie che merita maggiore considerazione all’interno dell’industria, analogamente la sua stessa filmografia dimostra che non esiste un genere cinematografico che può essere ritenuto intrinsecamente migliore di un altro. Ogni genere offre spunti unici che non sono necessariamente incompatibili con qualcosa di radicalmente diverso. In ogni suo film, Guillermo del Toro esplicita il suo amore per il cinema, esplorando ogni aspetto che lo compone e ogni possibilità espressiva, ed è sicuramente grazie a quest’attitudine che è riuscito ad affermarsi sia come autore stimato dalla nicchia cinefila, sia come regista di grandi film d’intrattenimento. Un approccio che non concepisce discriminazioni, ma cerca piuttosto di nobilitare anche ciò che molti, superficialmente, considererebbero “la solita americanata”. Hellboy ed Hellboy 2: The golden army non sono altro che una delle molte manifestazioni dell’amore per il cinema e della voglia di divertirsi con esso.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

Ottobre 9, 2024
Trainspotting – Cinema, musica e la generazione degli anni ‘90

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Trainspotting ha diffuso una parte del “cool british cinema” in tutto il mondo. Danny Boyle era un regista rivoluzionario. Era la forma cinematografica e il modo in cui stava spingendo, su così tanti livelli, su come raccontare storie. Era estremamente dinamico.

Gurinder Chadha (regista britannica)

L’autore Irvine Welsh scrive Trainspotting nel ’93, e già nel ’96 abbiamo la sua versione cinematografica. 1996. Cos’altro stava succedendo nello stesso periodo? Due anni prima gli Oasis avevano rilasciato l’album Definitely Maybe, mentre quattro anni prima aveva (convenzionalmente) avuto inizio il britpop. Sei anni prima per il Campionato mondiale di calcio 1990 i New Order avevano scritto World in Motion per la squadra inglese, e da quando nel 1988 l’artista Damien Hirst aveva curato la mostra Freeze il mondo dell’arte contemporanea aveva subito una svolta stava attraversando una fase estremamente dinamica. Nella moda stava succedendo qualcosa di molto simile, e negli stessi anni era in pieno sviluppo la rave culture.

Cinema, musica e la generazione degli anni ‘90

Il periodo storico e culturale è quindi estremamente vivo quando Irvine Welsh decide di catturare un ritratto della generazione di quegli anni con il suo romanzo, ed è esattamente questo il significato che l’autore attribuisce alla sua storia. Se le vicende legate alle droghe sono l’elemento testuale più evidente, in realtà ciò che ci viene presentato è la maniera in cui in quel periodo si stesse affrontando una crisi esistenziale, senza vedere un futuro chiaro davanti a sé, si fosse appena usciti dal governo di Margaret Thatcher, si tema la mancanza di lavoro e la possibilità di essere sostituiti dalle macchine.

La narrazione segue alcuni momenti della vita di Mark Renton, un ragazzo scozzese che, come molti suoi amici, si fa di eroina e nonostante provi più volte a disintossicarsene sembra non riuscire mai a porre un freno definitivo. La trama è semplice, ma Danny Boyle (e Welsh) scende molto in profondità nell’espressione dei pensieri e dei sentimenti del protagonista nel vivere diverse situazioni, alternando un grande senso di disperazione ad una gioia che solo l’eroina riesce a dargli, alla determinazione di cambiare vita e l’incapacità di vedere un significato in ciò che le classi medie amano.

La capacità di trasmettere questo sentire comune è uno dei punti più importanti del film, che riesce a farlo soprattutto con un grandioso uso della musica rappresentava di quegli anni. I nomi che ritornano solo tanti, e anche nel libro si contano molte citazioni agli Smiths, a Lou Reed, a David Bowie. Quest’ultimò rifiutò, ma in molti accettarono ben volentieri di prestare la propria musica per la colonna sonora.

Nonostante siamo molte le canzoni precedenti agli anni ’90 (Nightclubbing, Lust for life, Temptation), si scelse di dare grande rilevanza alla musica degli emergenti artisti britpop, diventati in pochissimo tempo rappresentativi di quel contesto culturale, stabilendo uno statuto a cui sperava di assurgere anche il film. Con questo criterio si scelse di utilizzare Sing dei Blur, (Leisure, 1991) e Mile End dei Pulp (OST), ma Damon Albarn vi contribuì anche con altre composizioni e furono selezionati brani anche della band Elastica (2:1, Elastica, 1995).

Un aneddoto divertente riguarda gli Oasis e il loro rifiuto di contribuire alla soundtrack. La proposta era stata avanzata a Noel Gallagher che però non sapendo di cosa parlasse il film pensò fosse una storia sul guardare i treni, e che sarebbe stata estremamente noiosa. Inutile spendere parole per spiegare quanto grande fu poi il suo rimpianto quando scoprì la verità.

Lust for life, Perfect Day, Born Slippy

Tre scene in particolare meritano un’attenzione speciale per la maniera in cui la musica è stata utilizzata. La prima è il monologo iniziale, per l’esuberanza espressiva contrapposta al senso di disperazione e nichilismo dei temi affrontati. Non a caso, il titolo scelto è “sete di vita”, le cui note risuonano con forza mentre Renton distrugge in pochi minuti il sogno della middle class. È possibile leggere questa contrapposizione come la volontà di creare un contrasto in grado di produrre un senso, unendo due opposti. Ma sono davvero due contrari arbitrariamente giustapposti? Il medesimo atteggiamento era stato adottato da un’intera generazione in seguito ad un periodo storico di degrado e depressione. Lo stesso processo lo si può infatti ritrovare anche nel fermento culturale del periodo storico da parte di una moltitudine di giovani. Che sia una forma di reazione per ottenere una vita migliore o il grido disperato di chi non vede più il motivo di struggersi di fronte ad un avvenire segnato, una simile energia sembra più essere la diretta conseguenza di aspirazioni di vita mediocri.

La seconda è la struggente scena dell’overdose, accompagnata da Perfect day di Lou Reed. La scelta è qui ricaduta su una canzone romanica che illustra la giornata perfetta di una coppia innamorata. Se venisse ascoltata senza conoscere la trama del film probabilmente porterebbe ad immaginare una ragazza nella vita del protagonista, che sia stata in grado di allontanarlo dalla droga e indirizzarlo verso una vita migliore. Ma con chi è Renton in quel momento? È da solo, si sta facendo di eroina. Questo ci fa intendere come per lui le sensazioni provate in quel momento siano le stesse che una persona media prova all’interno di una relazione, ma come per tutto il resto, i desideri di una persona media non sono abbastanza per lui. Sceglie di aggrapparsi a qualcosa che possa portarlo ad un livello superiore, che lo aiuti a scappare dalla disperazione, che non sia intrinsecamente e irrimediabilmente vuoto. Anche se questo qualcosa arriva quasi ad ucciderlo, non fa niente, è un di più.

Infine, la scena conclusiva con Born Slippy degli Underworld. Cosa è successo fino a questo momento? Renton non è arrendevole. Certo, sta vivendo una crisi come il resto della sua generazione, ma è razionalmente consapevole di tutto, e prova più volte a disintossicarsi. Si sforza di lasciare da parte l’eroina, prova a frequentare una ragazza, cerca addirittura di cambiare vita trasferendosi a Londra. Quindi quando i suoi amici gli propongono di partecipare ad un grosso affare, la vendita di una grande quantità di droga, lui accetta, ma sarebbe stata l’ultima volta. Cosa voleva dire essere una brava persona secondo i criteri della sua società? La morale medioborghese si rivelava spesso benpensante e ipocrita, ancora una volta priva di concretezza. Ma come ultimo grido di angoscia Renton si sforza di adattarvisi. Ed è per questo che non sono molti i rimpianti che prova quando ruba le parti del ricavato dei suoi amici per andare via e ricostruirsi una vita. Si rifà a quegli stessi costumi che aveva sempre disprezzato, e così il monologo finale diventa una sorta di contrappeso di quello iniziale.

Allora perché l’ho fatto? Potrei dare un milione di risposte tutte false. La verità è che sono cattivo, ma questo cambierà, io cambierò, è l’ultima volta che faccio cose come questa, metto la testa a posto, vado avanti, rigo dritto, scelgo la vita. Già adesso non vedo l’ora, diventerò esattamente come voi: il lavoro, la famiglia, il maxitelevisore del cazzo…

A sottolineare questo contrasto interiore abbiamo una canzone rappresentativa della rave culture o in generale di quel tipo di vita che stava cercando di lasciarsi da parte. E forse non è un caso che non abbiamo più qui la nitidezza della scena iniziale ma un primissimo piano di Renton che cammina mentre i tratti del suo viso diventano sempre più sfocati. Non c’è più sete di vita come veniva intesa prima. Più delinea i suoi nuovi obiettivi più perde forma, fino a diventare un’inquietante sagoma con un sorriso privo di contorni. Una sagoma imprecisa, fumosa, vaga, come quella di una qualsiasi persona che nella Gran Bretagna avesse infine scelto la vita, il lavoro, la famiglia, e il maxitelevisore.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

Ottobre 4, 2024
The Fall – Capolavoro in rialzo dalle ceneri

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Ci sono film che dopo averli scoperti su un piccolo schermo vorresti affacciarti alla finestra di casa e urlare a gran voce “ma l’avete visto questo?”. The Fall di Tarsem è uno di questi. Il 27 settembre esce sulla piattaforma Mubi il restauro in 4K di un film che non ha mai avuto la possibilità di affermarsi in sala, ma che grazie a questo tipo di iniziativa ha la possibilità di costruirsi la reputazione che merita.

Per intenderci, The Fall (comunque supportato nei titoli di testa da nomi come Spike Jonze e David Fincher) è un film talmente poco conosciuto al grande pubblico che per cercarne la trama su Google bisogna aggiungere la data di produzione (2006) dopo il titolo, altrimenti viene preceduto nei risultati da una serie Netflix del 2013 che nessuno ha comunque mai sentito nominare. Una cosa è certa: l’impopolarità del film non è sicuramente proporzionata alla sua qualità. In realtà, di avere successo non ne ha mai avuto nemmeno la possibilità: fu distribuito in sole 111 sale in tutto il mondo. Un film “difficile da vendere”, semplicemente, nonostante la fotografia mozzafiato che non ha nulla da invidiare a capolavori ben più rinomati. In Italia non ha nemmeno ricevuto una distribuzione cinematografica. Fu presentato al Biografilm di Bologna per poi essere venduto direttamente in DVD. Incassò in tutto il mondo un totale di circa 3,6 milioni di dollari su un budget di 30 milioni. 30 milioni, sì, perché il film è stato girato nel giro di 4 anni e in 18 locations diverse sparse per il globo. Una rinuncia allo schermo verde che visivamente fa lacrimare un cinefilo di gioia, ma che inevitabilmente buca le tasche dei produttori. Insomma, un flop a tutti gli effetti per un film che, a rivederlo oggi, faremmo di tutto per rivedere sul grande schermo.

La storia di The Fall inizia nella Los Angeles degli anni Venti dove una bambina, ricoverata in ospedale per una frattura al braccio, fa la conoscenza di uno stuntman (Lee Pace) anch’egli infortunato in seguito a una sfortunata caduta (fisica e spirituale). L’uomo inizia a raccontarle una storia epica su cinque eroi in missione, che si posiziona sempre di più al centro del racconto. Grazie all’immaginazione della bambina, ben presto realtà e finzione cominciano a confondersi: il pessimismo di Mullholland Drive incontra l’escapismo di The Princess Bride. Senza addentrarci nel terreno degli spoiler, The Fall è un film denso: di significato, di metafore, di personaggi, di colori, ma soprattutto di interpretazione. Possiamo cogliere degli spunti comuni a tutti, come quel senso di smarrimento nella vita che Lee Pace lascia sgorgare dagli occhi in una delle interpretazioni migliori della sua carriera, ma il film ha soprattutto l’eccezionale potere creativo di cucirsi addosso ad ogni singolo spettatore a seconda delle proprie esperienze. Ci ritroviamo con più spunti di riflessione che risposte, ed è per questo che ci lascia la sensazione addosso di essere un film più grande di noi. Ne esce un omaggio –quasi un’adorazione– nei confronti dello storytelling. The Fall prende l’atto semplice di raccontare una storia e ne fa un questione di vita o di morte. Analizza la plasmabilità del racconto da parte del recitante e dell’ascoltatore, e trova i punti di contatto con la vita reale, che sono molti di più di quelli che potremmo mai immaginare. La bravura del regista sta nella naturalezza con cui salta da un mondo all’altro, dal reale all’immaginario, dal monocromatico a un’esplosione di colori che si affrescano sulle nostre pupille. Un vero e proprio trionfo di inventiva e di fusione di generi che ci ricorda che i film belli non devono per forza rinunciare alla profondità di senso.

Alla fine, la colpa di The Fall è di essere stato distribuito nell’epoca sbagliata. Forse in un periodo come quello di oggi, in cui i sequel iniziano effettivamente a stancare e lo spettatore va alla ricerca dell’originalità, The Fall di Tarsem avrebbe trovato il suo spazio un pò più comodamente. Film come questi hanno bisogno di essere supportati da piccole case di distribuzione che costruiscono campagne pubblicitarie ad hoc, e soprattutto mirate a un gruppo specifico di cinefili che hanno la possibilità di sfruttare il passaparola anche sui moderni supporti multimediali.

Al giorno d’oggi il film avrebbe floppato comunque, parliamoci chiaro, ma sarebbe sulla bocca di tutti e nei preferiti di tanti, donandogli il giusto riconoscimento che merita. Come minimo, in ritardo sulla tabella di marcia e ponendo le nostre scuse, possiamo appoggiarci a restauri e a re-distribuzioni, come quella di cui possiamo usufruire dal 27 settembre sulla piattaforma Mubi. Perché è vero che del termine “capolavoro” se ne abusa troppo, ma The Fall forse se lo merita davvero, fosse anche per compensazione.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

Settembre 27, 2024
Sherlock Holmes – Un profilo transmediale

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“Elementare, Watson!”, coloro che affermano di non conoscere questa frase o di non averla addirittura mai sentita, stanno sicuramente mentendo! Questa espressione è immediatamente riconducibile ad uno dei personaggi letterari più amati di sempre: Sherlock Holmes, il detective geniale creato dalla penna di Sir Arthur Conan Doyle sul finire dell’Ottocento. Nonostante tale esclamazione sia ormai entrata nel linguaggio di tutti giorni, in realtà non figura mai in questa forma negli scritti originali di Arthur Conan Doyle, ma è stata resa popolare dal cinema, che ha contribuito a caratterizzare ulteriormente il personaggio.

Sherlock Holmes, tra finzione e realtà

«Una volta eliminato l’impossibile, ciò che resta, per quanto improbabile, dev’essere la verità.»
-Sherlock Holmes, Il segno dei quattro.

Sherlock Holmes ha catturato l’attenzione del grande pubblico sin dal suo esordio letterario, avvenuto nel 1887 con il racconto Uno studio in rosso. Da quel momento la fama dell’investigatore inglese si è diffusa in tutto il mondo, portando il detective di Doyle a consolidarsi come mito e riferimento per il genere giallo. Nella mente di numerosi lettori dell’ottocento Sherlock Holmes non era un personaggio letterario, ma una figura in carne ed ossa tanto che, in quegli anni, il numero inesistente 221B di Baker Street venne invaso da migliaia di lettere contenenti parole di ammirazione e richieste di casi da risolvere. Le origini di Sherlock si riscontrano nei personaggi di Dupin di Edgar Allan Poe e in Monsieur Lecoq di E. Gaboriau, entrambi del diciannovesimo secolo. A differenza loro, Sherlock è diventato un’icona moderna non solo in quanto emblema della logica e del raziocinio, ma anche perché intrattiene un rapporto “protesico” con i media dell’epoca. Egli riesce, infatti, ad utilizzare strumentazioni mediali in modo sistematico e consapevole, tra queste la radio, la scrittura, la stampa e il telegrafo. Il detective utilizza media per interpretare la realtà e far emergere indizi e fatti. Inoltre, il cervello di Sherlock Holmes è un vero e proprio archivio in cui analizzare le informazioni, selezionarle e infine decodificarle. A queste straordinarie capacità, si accompagnano invece caratteristiche proprie dell’uomo di città quali la noia e la frustrazione, generata dalla molteplicità di possibilità all’interno dei grandi centri urbani. Nella figura di Sherlock Holmes il sociologo McLuhan ritrova l’archetipo dell’uomo moderno metropolitano, continuamente stimolato dal punto di vista sensoriale e cognitivo. Per questo motivo, la complessità di Sherlock Holmes contribuì a creare un mito attorno alla sua figura, alimentato in gran parte dallo stesso autore. Doyle non ha solo creato un personaggio riconoscibile, ma un vero e proprio brand transmediale in grado di superare la finzione e ripercuotersi sulla realtà in molteplici modi. L’iconografia di Sherlock non fu, infatti, definita esclusivamente dalle descrizioni puntuali dello scrittore, ma anche e soprattutto dalle numerose opere teatrali, spesso non ufficiali, e dagli adattamenti cinematografici che si diffusero a cavallo tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo. Sul detective di Baker Street vennero infatti realizzati più di 100 brevi film muti, spesso tratti dalle avventure di Doyle o scritti da zero.

Sherlock Holmes Baffled: il primo e ufficiale Holmes sul grande schermo

La prima trasposizione cinematografica di cui si ha memoria è Sherlock Holmes Baffled, un cortometraggio muto di 30 secondi con soggetto di Doyle e girato da Arthur Weed Marvin nel 1900, ma registrato nel 1903. Questo film è noto per essere il primo adattamento autorizzato, dedicato al celebre detective di Baker Street, ma anche per essere uno dei primi esempi di film narrativi-comici prodotti dalla Biograph, che negli anni precedenti aveva realizzato per lo più documentari sulla quotidianità cittadina.

Nonostante la semplicità narrativa, Sherlock Holmes Baffled è interessante sotto vari aspetti. In primo luogo, umanizza l’infallibile Sherlock Holmes che viene ridicolmente messo in difficoltà da un semplice ladruncolo. La trama vede, infatti, Holmes entrare in una stanza dove un ladro appare e scompare impunemente – attraverso il trucco della sostituzione – rubando alcuni oggetti. Contro ogni previsione, Holmes, visibilmente frustrato, tenta invano di acciuffare il criminale.

In secondo luogo presenta, a differenza di molte opere del periodo, una struttura ibrida tra puro intrattenimento e sperimentazione narrativa. I primi del Novecento sono un periodo di trasformazione in ambito cinematografico dal momento che si inizia ad abbandonare il sistema delle attrazioni mostrative, in cui prevale il gusto per gli effetti speciali e l’intrattenimento fine a sé stesso, per immergersi in quello dell’integrazione narrativa. In quegli anni, inoltre, non si può ancora parlare di registi propriamente detti, intesi dunque come figure professionali specifiche. Lo stesso Arthur W. Marvin non può essere considerato un regista nell’accezione moderna del termine, ma piuttosto un cameraman, privo di libertà creativa e assunto dalla casa di produzione Biograph esclusivamente per girare il cortometraggio. E’ interessante, tuttavia, osservare che la carriera di Marvin sia in parte legata a quella di uno dei pilastri del cinema americano, nonché padre del montaggio e della costruzione narrativa, David Wark Griffith, con il quale collaborò nella realizzazione di molti suoi primi film.

Non era, inoltre, inusuale che per questi primissimi cortometraggi venissero scelti soggetti o personaggi noti al grande pubblico poiché il Cinema delle origini si costituiva principalmente come un’industria finalizzata ad attirare spettatori nel cinematografo o nelle fiere. In questo senso, la figura di Sherlock Holmes, di per sé popolare grazie ai racconti e ai romanzi di Conan Doyle, si prestava perfettamente a questo scopo. Per concludere, Sherlock Holmes è una figura fortemente transmediale al punto che già nel 2012 risultava essere l’icona letteraria più raccontata nel cinema e in televisione. Nel corso del ventesimo secolo, l’universo di Holmes si è espanso ben oltre i confini segnati dai romanzi di Doyle tanto che il personaggio ha saputo adattarsi perfettamente ad ogni mutamento storico. Il detective è stato, infatti, protagonista di opere teatrali e radiofoniche, trasposizioni cinematografiche e televisive, fumetti e numerosi videogiochi e prodotti pop come le fan fiction. Questi contributi, più o meno apocrifi, riescono nella maggior parte dei casi ad arricchire, ribaltare e rileggere la narrazione di Doyle, pur mantenendo intatta la coerenza e il rispetto verso l’opera originale. A questo punto, viene quasi da chiedersi se l’unico mistero che resterà per sempre privo di soluzione non sia proprio quello di Sherlock Holmes.

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Benedetta Lucidi,
Redattrice.

Settembre 26, 2024
Shakespeare in esilio – Falstaff di Orson Welles

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La storia è nota: l’opera teatrale di Orson Welles accompagna i suoi esperimenti alla radio e predata – e giustifica – le prime incursioni nel lungometraggio cinematografico. In particolare è William Shakespeare l’oggetto di alcune ambiziose produzioni che rendono Welles un nome assai noto nella scena di Broadway. Tra queste, di grande successo e a sua volta pietra miliare nella storia teatrale novecentesca, figura una trasposizione di Macbeth in un contesto caraibico – non a caso, soprannominata Voodoo Macbeth – con un cast interamente composto di attori afroamericani.
Di minor successo una produzione originale chiamata Three kings, portata in scena nel 1939, che unisce i drammi storici Enrico IV parte 1, parte 2, Enrico V e Riccardo II. Welles riprende il progetto nel 1960, con il nuovo nome di Chimes at midnight. Ma questa nuova produzione si concentra su un personaggio che gli sta particolarmente a cuore e che definisce “la più bella creazione di Shakespeare”: il personaggio di Sir John Falstaff. Produzioni che in retrospettiva sembrano prove generali per un particolare passion project che Welles gira in Spagna tra 1964 e 1965: l’omonimo Chimes at midnight.

Orson Welles è Falstaff

“I know thee not, old man: fall to thy prayers; How ill white hairs become a fool, and jester!” (Enrico IV, Parte II, Atto V, Scena V)

Anche la storia di Sir John Falstaff è nota. Personaggio comico, aristocratico spaccone, compagno di bevute e di scherzi del giovane principe di Galles, il giovane Hal: soprannome del futuro re Enrico V. Questi si circonda degli amici borderline e plebei di Falstaff, ma il suo lignaggio lo chiama: il rapporto turbolento con il padre Re Enrico IV lo distoglie dalla sua vita di gozzoviglie e lo costringe a maturare per affrontare i nemici della corona, nella fattispecie il ribelle Henry Percy. La storia di Enrico V si dipana nelle due tragedie, ma qui è condensata in un unica vicenda: l’ambiente dei bassifondi in cui si muove Falstaff è descritto anche ne Le allegre comari di Windsor.

Come il titolo italiano lascia intendere, il punto di vista privilegiato (ma solo fino a un certo punto) è proprio quello di Falstaff. Uno sguardo dal basso che si contrappone alle vicende nobiliari di tradimenti, intrighi e guerre: come da tradizione Shakespeariana il basso e l’alto, il volgare e il nobile, le ragioni della politica e quelle dei sentimenti si combattono e si mescolano in una contaminazione di toni che va dal drammatico all’epico al grottesco. Entrambi, Falstaff e Hal, camminano in questo territorio ibrido, continuamente sospesi in un gioco di pulsioni e idealità (e identità) contrapposte. Ma Welles non ha alcun dubbio sulle reali motivazioni del giovane principe: i giochi con Falstaff e compagnia non lo distolgono dal pensiero dei doveri e, soprattutto, della corona sua per diritto regale. Un destino che incombe, che Hal abbraccia con freddo calcolo e travolge Falstaff, forza primordiale e terrena, non uno sciocco ma una creatura elementale la cui sincerità buffonesca è tradita dalle sottigliezze della Storia.

Chimes at midnight getta una luce sul personaggio di Falstaff non negandone il suo status di personaggio secondario, al contrario. Rispetto alle opere di Shakespeare, Welles approfondisce la malinconia del personaggio per i tempi passati; malinconia che esprime già piena consapevolezza del suo posto nelle vicende, dietro le quinte di una figura più grande, nobile e terribile come il futuro Re. Come eroe, verrà consegnato agli annali della Storia solo Hal, il valoroso, equanime e astuto Re Enrico V. Falstaff sarà solo una parentesi in un capitolo più grande, un nome oggetto di prese in giro e di pietà e, successivamente, di una morte off screen annunciata dalla locandiera Nell Quickly. E con Falstaff, muore anche l’idilliaca merrie old England delle storie e comincia l’Inghilterra moderna, che scorre sempre sullo sfondo delle vicende Shakespeariane, anche quando la sua penna sembra rivolgersi a passati così lontani da essere leggenda.

Shakespeare con tre soldi

“Ha, cousin Silence, that thou hadst seen that that this knight and I have seen!—Ha, Sir John, said I well?”

“We have heard the chimes at midnight, Master Shallow.” (Enrico IV, Parte II, Atto III, Scena II)

Se la figura di Falstaff affascina così tanto il Welles giovane e ambizioso studente, non c’è motivo di dubitare che, nel vecchio crapulone esiliato da un sistema che lo rinnega, il Welles cinquantenne disilluso da Hollywood potesse riconoscersi ancor di più. Come altre delle sue produzioni europee, Orson Welles si trova a lavorare a Chimes at midnight con mezzi e garanzie decisamente inferiori a quelli consentiti con uno studio hollywoodiano alle spalle. Nelle sue conversazioni con Peter Bogdanovich, Welles sostiene di aver sacrificato finanziamenti più cospicui legati alla condizione di girare a colori; tra gli altri, Jeanne Moreau e John Gielgud (Dorothy Tearsheet ed Enrico IV, rispettivamente) erano disponibili per pochi giorni: Welles è costretto a ricorrere a sostituti camuffati e ripresi di spalle. Il montaggio viene effettuato in fretta e furia, perché il film fosse presentato in tempo al Festival di Cannes nel 1966.

Le limitazioni di budget, le costrizioni temporali, sia in fase di riprese che di post-produzione, ma anche lo stile di Welles, più istintivo e meno tecnico, traspaiono chiaramente nella pellicola, decisamente lontana da qualsivoglia perfezione tecnica, se vogliamo piena di sbavature nel montaggio e nel blocking. Ma anche di soluzioni originali come la frenetica sequenza della battaglia di Shrewsbury, che trasforma i due eserciti contrapposti in un’unica massa informe di lamiere, fango e alberi ripresi in slo-mo, accelerazioni e stacchi serratissimi. Una ingombrante macchina da guerra (definizione di Michael Andregg) difficilmente leggibile sul piano figurativo, molto efficace su quello simbolico e letto come personale statement antibellicista.

Sequenza di battaglia che, da sola, basterebbe a esemplificare un’Opera come quella di Welles: regista spericolato, sempre personale e contrario ai compromessi. Una autentica forza della natura, un po’ come l’immenso Falstaff che interpreta.

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Valentino Feltrin,
Redattore.

Settembre 25, 2024

Cartoline dal Lido – Giorno 5

La quinta giornata al Lido ci porta in Brasile per un dramma storico, politico e familiare, ad Hollywood per il grande ritorno della coppia Brad Pitt - George Clooney e in Francia per una storia di riconquista della propria persona.

***Ainda Estou Aqui*, di Walter Salles (Venezia 81 – Concorso)**

Storia reale del dissidente brasiliano Rubens Paiva, scomparso nel 1971 per mano del regime militare, e della sua famiglia.

Come nel caso di Argentina, 1985 di Santiago Mitre due anni fa, ci troviamo davanti ad un dramma storico politico che riflette sulla coscienza singola e collettiva attraverso il racconto delle conseguenze dell'opposizione politica. Entrambi i film lo fanno tramite un'impostazione piuttosto classica e ammiccante al pubblico e alle giurie, è chiaro che i premi e gli applausi sono un obiettivo desiderato (ma forse per questi film è un bene che cerchino di parlare a chiunque). Poco spazio ad un umorismo hollywoodiano che il suo omologo argentino usava spudoratamente, l'interpretazione di Fernanda Torres dal momento in cui diventa lei stessa la protagonista del film la rende una candidata per la Coppa Volpi.

***Wolfs*, di Jon Watts (Venezia 81 – Fuori Concorso)**

Nello slot lo scorso anno riservato a Hit Man di Richard Linklater (migliore commedia degli ultimi anni per chi scrive) anche quest'anno fuori concorso troviamo un thriller comedy su degli atipici professionisti (George Clooney e Brad Pitt) che si occupano di risolvere problemi per chi non può rivolgersi a vie ufficiali (leggasi: fare sparire cadaveri).

Jon Watts non è Linklater e certamente Wolfs non vuole riflettere sui temi delle personalità multiple e sul valore intrinseco dell'atto recitativo. È una commedia d'azione ben calibrata che lascia intendere allo spettatore solo quello che vuole fargli comprendere, presentando a noi spettatori i due divi protagonisti (forse il film con lo star power maggiore sul Lido) in una versione che vuole e riesce ad apparire ancora solida e attraente nonostante la maturità, e ricordandoci che tutti quanti alla fine abbiamo bisogno di giocare in squadra.

***Mon Inséparable*, di Anne-Sophie Bailly (Orizzonti – Concorso)**

Dramma francese con protagonista una straordinaria Laure Calamy nei panni di una madre di un figlio neurodivergente ormai adulto che si trova davanti alla possibilità inaspettata di diventare a sua volta genitore.

Nei suoi cento minuti, forse pochi, ci troviamo davanti a delle diverse visioni del ruolo genitoriale in bilico tra responsabilità e irresponsabilità, accoglienza e rifiuto, abbandono e sovraccarico incarnati spesso dalle stesse figure, anche contemporaneamente.

Laure Calamy ha già probabilmente il suo nome sul premio miglior attrice della categoria, sobbarcandosi la figura di una donna che decide di riabbracciare tutto ciò che si è negata negli anni in cui la sua vita si era ridotta al ruolo unico di madre e caregiver, toccando con mano una gioventù non ancora definitivamente svanita e ridefinendo i confini dei propri rapporti.

Nicolò Cretaro,
Redattore.

Settembre 4, 2024

Il ritorno in sala di Pane amore e fantasia, un film tra sogni e grandi speranze

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Dal 18 al 24 luglio torna in sala Pane, amore e fantasia di Luigi Comencini. La versione restaurata del celebre film del 1953 è inclusa in una cinquina di capolavori scelta da Titanus, Nexo Cinema e Rai Com per celebrare il 120º anniversario della casa di produzione fondata a Napoli nel 1904 da Goffredo Lombardo. L’iniziativa, denominata Titanus 120 Classics, è parte della campagna estiva Cinema Revolution.

Gli spettatori avranno la possibilità di ritrovarsi nell’immaginario paesino di Sagliena (nella realtà Castel San Pietro Romano), lasciandosi abbracciare da una sana spensieratezza e una buona dose di romanticismo.

La pellicola di Comencini, scritta insieme a Ettore Maria Margadonna, si inserisce in un breve periodo storico del cinema denominato Neorealismo Rosa, in cui si passa dai contrasti drammatici e sociali delineati dal Neorealismo alla messa in scena di sentimenti gioiosi e autentici. Questa fase apre la strada a quella che negli anni successivi sarà la commedia all’italiana.

Le tematiche trattate risultano molto più leggere e riflettono il desiderio di evasione dopo un momento tormentato e doloroso.

Nonostante il filone abbia spesso fatto storcere il naso alla critica, Pane, amore e fantasia si è aggiudicato nel 1954 l’Orso d’argento a Berlino e il Nastro d’Argento per la miglior attrice protagonista, nel 1955 è stato invece nominato agli Oscar nella categoria Miglior Soggetto.

Il film è il primo episodio di una tetralogia e sarà seguito da Pane, amore e gelosia (1954), Pane, amore e… di Dino Risi (1955) e Pane, amore e Andalusia di Javier Setó (1958)

“La vicenda che stiamo per raccontarvi è immaginaria. Ma è tuttavia una vicenda umana”, queste parole compaiono sullo schermo dopo i titoli di testa, a sottolineare il carattere misto del racconto nel quale stiamo per addentrarci.

Il maresciallo Antonio Carotenuto (Vittorio De Sica) viene trasferito in un piccolo borgo del centro Italia, nel quale si troverà di fronte alle vicissitudini di diversi abitanti del posto: il carabiniere Pietro Stelluti (Roberto Risso), segretamente innamorato della giovane ribelle Maria, detta La bersagliera (Gina Lollobrigida); la posata e risoluta levatrice (Marisa Merlini); la domestica Caramella (Tina Pica) e altri personaggi, le cui peripezie si intrecceranno dando vita a una quotidianità composta da malintesi e genuinità.

I 7000 membri del villaggio rurale rappresentano un pubblico interno alla narrazione, pronto a spiare i movimenti dei loro compaesani e a formulare giudizi e congetture.

Ogni avvenimento è scrutato da occhi vicini, che si pronunciano con sentenze poco generose sin dall’arrivo di Carotenuto.

I cittadini sembrano muoversi intorno al concetto di religione: la processione, la festa del santo, la grazia ricevuta e la funzione salvifica del sacerdote risolutore degli equivoci (interpretato da Virgilio Riento). Nonostante questa assennata fede, la popolazione viaggia parallelamente sul binario della scaramanzia e delle maledizioni. Viene inoltre scardinato il ruolo dei carabinieri che non vengono più visti solo in veste di eroi, come succedeva in precedenza, ma assumono dei tratti addirittura comici.

Il personaggio più emblematico è sicuramente quello della bersagliera che si caratterizza per il temperamento irruento e per la spontaneità. È una donna libera, incurante dei pregiudizi e pronta a battersi per le sue convinzioni. Gina Lollobrigida la interpreta con grande naturalezza, rendendosi diva nonostante l’essenzialità del vestito sdrucito e dei codini arruffati.

La recitazione di De Sica, invece, è molto più stilizzata e volutamente portata a un’enfasi e a una teatralità che si sposano con il carattere del maresciallo.

Il linguaggio utilizzato è un dialetto comprensibile, tanto che Maria e Stelluti riescono a comunicare nonostante le evidenti differenze regionali.

Tutto è alla portata di tutti, si vive alla giornata, pregando di evitare sventure e catastrofi, affidandosi a un santo protettore e aggrappandosi alla speranza. La semplicità (che non va confusa con la retorica) è fondamentale e così una bicicletta diventa il luogo della nascita di un amore, un uccellino è segno di libertà e i fuochi d’artificio ci confermano un lieto fine. La storia descritta riflette l’identità di un Paese che vuole dimenticare un passato di stenti e che è pronto a spalmare sul pane un ingrediente fondamentale: la fantasia. Quella di un futuro migliore.

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Maria Cagnazzo,
Redattrice.

Luglio 18, 2024
Silent Trilogy: il cinema (muto) riparta dalla Finlandia! – Speciale Cinema Ritrovato

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Cosa hanno in comune un uomo solo che va in giro con un cane e un carretto di roba vecchia da vendere, un’improbabile coppia di distillatori con un maialino e due fratelli che abitano in un faro? Forse niente, ma a Juho Kuosmanen basta “niente” per mettersi a lavoro. Girata tra il 2012 e il 2023, la sua Silent trilogy (in originale Mykkätrilogia) è stata presentata per la prima volta al Festival del Cinema Ritrovato di Bologna: tre cortometraggi muti, divertenti e commoventi, simbolo di un amore profondissimo per i primi anni di vita del cinema e per tutti coloro che si trovano a vivere ai margini della società.

Da case fatiscenti allo spazio più profondo

Silent Trilogy è un’opera che tutti gli amanti del cinema dovrebbero vedere: anche solo per lo splendido omaggio al periodo del muto, che ha costruito pezzo per pezzo la settima arte come la conosciamo oggi. I cortometraggi che compongono la trilogia hanno come protagonisti personaggi delle classi più basse della società, e la maggior parte degli interpreti non sono neanche attori di professione: come detto dallo stesso Kuosmanen durante la presentazione dell’opera, i loro volti erano interessanti “e così li ho voluti nei miei film”.

Il primo corto, dal titolo Scrap-Mattila and the Beautiful Woman (Romu-Mattila ja kunis kainen, 2012) si ispira alla vicenda realmente accaduta in Finlandia di un uomo e della sua battaglia contro la città di Kokkola per impedire che la propria casa gli venisse sequestrata. Similmente, il protagonista del corto si vede costretto a lasciare la propria abitazione, ma non porta avanti una battaglia, anzi, decide piuttosto di vendere tutti i suoi beni e trasferirsi in Svezia con il fidato cagnolino. Presto, vagando tra i locali della piccola cittadina in cui vive, l’uomo conoscerà una cantante, una donna sola e malinconica. Il loro incontro darà a entrambi la vicinanza, la comprensione e la tenerezza che meritano.

Con il titolo The Moonshiners (Salaviinanpolttajat, 2017), il secondo corto della trilogia racconta la divertente storia di una coppia di distillatori accompagnati da un simpatico maialino. I due, un uomo e una donna, distillano alcool illegalmente e un giorno ricevono la visita di un misterioso cliente che li convince a giocare a carte; la partita, però, provoca una violenta lite, sedata poco dopo dall’arrivo della polizia, che arresta i distillatori mentre il misterioso “uomo delle carte” riesce a fuggire indisturbato. Il corto è un remake dell’omonimo film muto del 1907, a oggi andato perduto, del quale conosciamo la trama solo grazie ad articoli di giornale del periodo. Salaviinanpolttajat è considerato il primo film realizzato in Finlandia, che Kuosmanen ha voluto omaggiare nel 2017, a centodieci anni dalla nascita del cinema finlandese.

Il terzo e ultimo cortometraggio della trilogia è forse quello più affascinante. Intitolato A Planet Far Away (Kaukainen Planeetta, 2023), racconta la storia dei fratelli Marlanda e Maximilian, guardiani di un faro su un’isola sperduta nel mare. Ma nel 2023 è ancora necessario un faro? Presto, i fratelli si ritrovano senza lavoro, ormai tutto il mondo usa il gps e la luce del loro faro viene letteralmente “portata via” da un gruppo di uomini che si sono presentati alla loro porta da un giorno all’altro. Per la tristezza, Maximilian muore, Marlanda rimane così da sola ad affrontare il dolore: l’unica cosa che la fa andare avanti è la storia, tanto cara al fratello, di questo pianeta molto lontano su cui vanno ad abitare le persone che amiamo quando il loro tempo sulla terra finisce. E così Marlanda si mette all’opera per costruire un razzo e, indossando degli enormi occhiali da aviatore, parte per lo spazio profondo fino a raggiungere un pianeta sconosciuto. Lì, in quello che sembra un bar come se ne vedono sulla terra, si ricongiunge finalmente al fratello Maximilian, impegnato a degustare un drink a suo dire più buono di qualunque altro abbia mai bevuto. Un corto diverso dai due precedenti, con scenografie e oggetti di scena realizzati con mezzi amatoriali, ma non per questo poco affascinante e commovente. Inevitabilmente, A Planet Far Away ricorda da vicino il cinema delle attrazioni di Méliès e Segundo De Chòmon degli anni ‘10: un piccolo viaggio nello spazio che vi farà tornare un po’ bambini, ancora meglio se eravate di quelli con le stelline adesive luminose sul soffitto della cameretta!

Sonorizzazione dal vivo e potenzialità del muto

Quando il cinema era ai suoi inizi veniva chiamato “delle attrazioni”, per la sua capacità di trasmettere storie affascinanti in posti mai visti prima, avventure di fantasia dotate di effetti speciali sorprendenti che sicuramente ricordate se conoscete le opere principali di un George Méliès. A distanza di oltre cent’anni, Juho Kuosmanen ha portato l’attrazione nella forma della sonorizzazione dal vivo. La visione di Silent Trilogy al Festival del Cinema Ritrovato è stata accompagnata dalla Ykspihlajan Kino-orkesteri, che si è occupata della musica e delle parti cantate, insieme al meraviglioso rumorista Heikki Kossi che si è dedicato alla realizzazione di suoni e rumori di scena. Sul palco insieme a un tavolino, una pedana di legno e altri oggetti, Kossi ha fatto un lavoro magistrale nel ricreare i rumori da accostare alle immagini dei film, grazie anche all’aiuto del sound designer Pietu Korhonen e del sound engineer Ville Liukkonen. Kuosmanen ha affermato di essere profondamente affascinato dal lavoro del rumorista, dal modo in cui semplici rumori meccanici riescono a trasmettere nuove sensazioni se accostati a determinate immagini e sequenze sullo schermo.

La visione di Silent Trilogy con sonorizzazione dal vivo è stata senza dubbio l’esperienza più affascinante del Festival del Cinema Ritrovato, che ha permesso a tutti di riscoprire le enormi potenzialità espressive e artistiche del cinema muto. Nella conversazione con Alice Rohrwacher a seguito della proiezione, Kuosmanen ha ricordato l’importanza del muto nella storia del cinema, che si è gettato immediatamente sul sonoro non appena ne è comparsa la possibilità. Certo, non possiamo incolpare produttori, registi e attori degli anni ‘20 per aver compreso le potenzialità dei “talkies”, ma adesso abbiamo l’occasione per esplorare e omaggiare il cinema muto come merita.

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Renata Capanna,
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Luglio 12, 2024

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