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Lyda Borelli e Francesca Bertini – Le prime dive del cinema

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Nata dal cinema scandinavo ma fin da subito importata e sviluppata in Italia, la figura della diva si inserì nel panorama cinematografico italiano smuovendo una produzione ancorata principalmente a due generi: il film storico, o “in costume”, e il film comico. Di grande impatto visivo e ad alto budget il primo, più economico e veloce da realizzare il secondo.

A smuovere questo stallo produttivo fu “L’abisso” (1910) , film danese della Kosmorama diretto da Urban Gad e con protagonista Asta Nielsen. Da un punto di vista narrativo, il film non si distaccava dalle storie raccontate dai film danesi del periodo: melodrammi passionali in ambienti circensi, con tradimenti e finali tragici. Ma l’interpretazione della Nielsen e l’esplicito tono erotico del film colpirono il pubblico e l’attenzione della critica internazionale. In particolare, generò molto scalpore la scena della danza apache che la protagonista esegue intorno al suo compagno, avvinghiata a lui in una coreografia seduttiva e sessualmente esplicita. Urban Gad scelse di riprendere la scena da un lato del palco, di poco dietro le quinte (non frontalmente e dalla prima fila come nel teatro filmato). Un punto di vista privilegiato per lo sguardo dello spettatore che rende la scena più intima e d’impatto. Dopo l’uscita del film si venne a creare intorno all’immagine misteriosa e fatale di Asta Nielsen un interesse senza precedenti, facendo dell’attrice una delle star più famose del periodo e gettando le basi per una nuova figura nel cinema internazionale: la diva.

Il “diva film”

E proprio intorno a questa figura si sviluppò in Italia un vero e proprio genere che avrebbe fatto la fortuna dell’industria cinematografica italiana durante la Grande Guerra: il “diva film” (inizialmente chiamato “cinema in frack”). Ad inaugurare il genere fu “Ma l’amor mio non muore!” (1913), di Mario Caserini, con protagonista una delle attrici di teatro più famose dell’epoca, Lyda Borelli. Considerato uno dei film italiani più importanti del periodo prebellico, l’opera di Caserini riscosse un grande successo, dando il via definitivo al genere e definendo Lyda Borelli come la prima vera diva del cinema.

I diva-film erano drammi eleganti, incentrati su passioni incontrollabili e intrighi aristocratici, costruiti interamente attorno all’attrice protagonista. Si concludevano spesso con delle scene madri estremamente drammatiche, in cui le protagoniste, vittime dell’amore, dell’ingiustizia o di loro stesse, muoiono (o quasi) davanti ai propri amati, se non davanti a un vero e proprio pubblico (il caso di Lyda Borelli in “Ma l’amor mio non muore!” o di Francesca Bertini in “Sangue Blu”). Le dive del cinema italiano si differenziavano dalle altre star del periodo (tra cui la “Biograph Girl”, Florence Lawrence) per uno stile di recitazione più carico e drammatico e per il tipo di personaggi interpretati.

“Erano bellezze fotogeniche lautamente remunerate dalla nascente industria per le loro performance spettacolari. I loro personaggi sono spesso donne adultere: affrontano l’uomo ingaggiando serrati corpo a corpo, sfidandolo con il loro fascino irresistibile e dettano legge in materia d’amore.” – Cristina Jandelli.

Dopo il successo del film di Caserini, molte attrici si avvicinarono al cinema raggiungendo presto lo status di diva.

Attrici a confronto

Classe 1887, figlia d’arte, la Borelli debuttò in teatro a quattordici anni. Nel 1904 entrò a far parte della compagnia Talli, diventandone presto una delle prime attrici e arrivando a recitare al fianco di Eleonora Duse. Il suo successo, sempre più grande, la portò ad imporre il suo stile personale all’interno della compagnia. Nel 1913 venne chiamata da Mario Caserini per interpretare Elsa Holbein in “Ma l’amor mio non muore!”. La fama dell’attrice nel mondo del teatro, consolidata in una carriera allora già decennale, giocò un ruolo fondamentale nel successo del film. L’interpretazione della Borelli era ancora molto legata alla sua esperienza teatrale, ma riuscì comunque a trovare un equilibrio tra l’eccessivo e il meditativo. Recitò poi in molti adattamenti di opere teatrali da lei già interpretate sul palcoscenico, tra cui “Malombra” (1917), uno dei primi film gotici della storia. Non allontanandosi dal suo stile molto personale, riuscì film dopo film ad adattarlo sempre di più alla macchina da presa, dominando il primo piano con i suoi gesti e con i suoi sguardi.

La recitazione “borelliana” raggiunse l’apoteosi in “Rapsodia Satanica” (1917), capolavoro di Nino Oxilia e variazione della vicenda faustiana, in cui Lyda Borelli interpreta un’anziana nobildonna che, tentata da un patto con il diavolo, rinuncia all’amore in cambio di una nuova giovinezza.

Di ben diverse origini era la collega e rivale Francesca Bertini. Nome d’arte di Elena Seracini Vitiello, la Bertini era figlia adottiva di un trovarobe napoletano e di un’attrice di prosa fiorentina. Nacque a Prato nel 1892, ma si trasferì subito a Napoli. Appassionata di teatro, si unì a varie compagnie di prosa (tra cui quella di Eduardo Scarpetta) ma la sua voce di gola era ritenuta sgradevole dai registi e le impedì di raggiungere il successo. Si trasferì a Roma per cercare fortuna al cinematografo e iniziò a lavorare alla Film d’Arte come comparsa, facendosi subito notare ed ingaggiare dalla Cines. Le sue interpretazioni convinsero Baldassarre Negroni ad assumerla come prima attrice alla neonata Celio Film. Ne nacque una collaborazione assai prolifica (venticinque pellicole in due anni) che culminò nel 1914 con “Histoire d’un Pierrot”, adattamento dell’omonima pantomima di Beissier, in cui la Bertini mise da parte l’immagine “aristocratica”, portata a schermo fino a quel momento, per interpretare il mimo Pierrot. Nello stesso anno recitò in “Sangue Blu”, di Nino Oxilia, pellicola che ancora oggi colpisce per la modernità della messa in scena e del montaggio. Oxilia dimostrò un grande gusto per la composizione dell’inquadratura, ispirandosi all’illuminazione dei film scandinavi, e una visione innovativa del montaggio narrativo. Da ricordare la scena nella Sala Grande del Casinò, dove si passa da un campo lungo in profondità di campo ad un primo piano tramite un raccordo sull’asse. Il modo in cui la Bertini interpreta il personaggio di Mira, principessa a cui viene portata via la figlia, è elegante e interiore, quasi in sottrazione. Esprime dolore e disperazione con lo sguardo più che con i gesti; uno stile “più cinematografico” rispetto a quello della Borelli.

Nel 1915 recitò in “Assunta Spina”, uno dei maggiori successi della storia del cinema muto italiano e il più grande successo della sua carriera, da lei anche diretto insieme a Gustavo Serena. A differenza dei diva-film realizzati fino a quel momento, “Assunta Spina” non presenta personaggi nobili e grandi ville aristocratiche, bensì un ambiente popolare napoletano. La Bertini preferì infatti raccontare un tipo di realtà più vicina alle sue origini, più vera. Lo stile della recitazione dell’attrice, messa a punto nel corso degli anni, raggiunse qui il massimo della sua espressione. Il compimento dei piccoli gesti quotidiani conferirono grande realismo all’interpretazione e alla realtà rappresentata. Evitando i parossismi nelle scene madri, il film mette in scena i tormenti interiori della protagonista mediante il suo posizionamento nell’inquadratura (Assunta appare spesso rinchiusa dentro di essa) e attraverso il cambio di colore dei suoi vestiti (da bianco a nero). Inoltre, il sapiente uso del montaggio interno all’immagine contribuisce a rendere i momenti di maggiore intensità del film ancora più scioccanti e realistici, grazie anche ad un utilizzo narrativo della profondità di campo (la scena dello sfregio).

Negli anni che seguirono il successo del film, la Bertini strinse un sodalizio artistico con il regista Roberto Roberti, padre di Sergio Leone, e nel 1918 fu protagonista per alcuni film di propaganda, tra cui “Mariute” (1918), corto metacinematografico tra sogno e realtà.

Divismo e società

Come scrive Cristina Jandelli, le dive delinearono l’esistenza di una nuova figura di donna, proponendosi al pubblico femminile come un modello di emancipazione che investiva soprattutto la sfera dei comportamenti privati.

I fotoritratti autografati dalle dive ne diffusero ulteriormente l’immagine, sia in territorio nazionale che all’estero. Ma fu soprattutto in Italia che il divismo prese velocemente piede. Nacquero dei neologismi, quali “borellismo” e “bertineggiare”, le ammiratrici ne imitavano le pose, dolenti e misteriose, emulandone le espressioni e il modo di vestire, e tutto ciò in un periodo in cui la stampa quotidiana non si occupava di cinema, ritenendolo un settore troppo giovane e non apprezzandone i personaggi rappresentati dalle dive. Furono infatti le riviste di settore ad ampliare il fenomeno divistico. “Nelle foto le dive escono dall’ombra, la pelle luminescente, argentea. Gli occhi scintillano. L’espressione e la posa, tipicamente dusiane, è altera e con il mento leggermente sollevato. Sfidano chi le osserva, incarnano la seduzione del cinema.” – Cristina Jandelli.

Gli ultimi fuochi

Dopo la guerra, la concorrenza degli Stati Uniti tagliò gradualmente fuori l’industria cinematografica italiana portandola al declino negli anni Venti.

Dopo il suo matrimonio, nel 1921, Francesca Bertini diminuì drasticamente le sue apparizioni sul grande schermo e rifiutò un contratto milionario dalla hollywoodiana Fox. Tornò in modo sporadico sulle scene, ma sempre meno dopo l’avvento del sonoro.

Apparve per l’ultima volta sullo schermo nel 1976, in “Novecento” di Roberto Bertolucci, in una piccola apparizione nei panni di una suora. Morì nel 1985, dopo una carriera da oltre 100 film.

Dopo una breve carriera nel cinema e appena tredici film all’attivo, Lyda Borelli sposò l’industriale Vittorio Cini nel 1918. Il marito, geloso e ossessivo, la costrinse al ritiro anticipato e tentò di far sparire i suoi film dalla circolazione. Un simile e triste epilogo troverà un parallelo nella storia di Grace Kelly quarant’anni più tardi.

A differenza della sua collega, non tornò più davanti a una macchina da presa e venne per anni dimenticata. Morì a Roma, nel 1959. La figura della diva si trasferì ad Hollywood in pianta stabile, continuando a brillare sul grande schermo. Nel corso degli anni Venti, attrici come Clara Bow e Gloria Swanson ne portarono fieramente avanti il lavoro. Ma con tutto il suo fascino ed il suo richiamo, la diva farà ritorno in Italia in una forma rinnovata durante gli anni ‘40, segnando una nuova fase nella storia del cinema italiano.

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Simone Pagano,
Redattore.

May 29, 2024
Essere giovani – L’adolescenza nel cinema di Richard Linklater

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Nel 1990, Richard Linklater dirige il film che avrà un impatto rivoluzionario sul cinema indipendente americano e che ispirerà un’intera generazione di registi: Slacker. Ambientato ad Austin, Texas, nell’arco di 24 ore, Slacker darà inoltre il via alla filosofia linklateriana sul passaggio del tempo e della vita, che troverà la sua massima espressione nella “trilogia del tramonto” e, soprattutto, in Boyhood (2014). Il film, privo di una vera e propria trama, segue per pochi minuti alla volta una sequela di personaggi dei sobborghi della città texana, tra artisti disoccupati e reietti della società. Il termine “slacker”, tipicamente utilizzato con connotazione negativa, significa letteralmente “fannullone”. Ma per Linklater, gli slackers sono “persone che la società ha sempre guardato dall’alto verso il basso, zavorre senza nulla da offrire. In realtà hanno molto da offrire, bisogna solo dargliene la possibilità”. Una definizione perfetta per molti dei personaggi della sua filmografia: pensiamo, ad esempio, a Dewey Finn (Jack Black) di School of Rock (2003), o a coach Buttermaker (Billy Bob Thornton) di Bad News Bears (2005). E verso questi “slackers” Linklater ha sempre dimostrato grande solidarietà e profonda stima, soprattutto per la loro decisione di non piegarsi alle regole di costume imposte dalla società e di vivere la vita per come viene, vivendo il presente come tale e non al servizio del futuro.

E il momento decisivo per fare questa scelta è rappresentato dall’adolescenza, un periodo in cui si è aperti a esperienze sempre nuove e in cui il domani diventa un problema solo quando è realmente alle porte. Attraverso l’analisi di due perfetti esempi di “coming of age movie”, vediamo i nostri giovani personaggi lottare per il loro diritto di essere “giovani per sempre”.

Dazed and Confused (1993) – “School’s Out For Summer, School’s Out Forever”

Sulle note di “Sweet Emotions” degli Aerosmith assistiamo all’arrivo di una macchina nel cortile della Lee High School. Siamo ad Austin, Texas, ed è l’ultimo giorno di scuola del 1976. Un breve montaggio ci introduce ai personaggi del film, tipici del cinema adolescenziale made in USA, tra cui Randall (Jason London), quarterback della squadra di football, Mitch (Wiley Wiggins), studente di terza media prossimo al liceo, il trio di intellettuali, il bullo ripetente (un giovanissimo Ben Affleck), i cosiddetti “stoner” e il resto della squadra di football.

Il modello narrativo scelto dal regista è simile a quello di Slacker: nessun protagonista fisso e una narrazione che non procede secondo canoni tradizionali. Seguiamo invece ventiquattro ore della vita di alcuni ragazzi dello stesso liceo, tra cui i prossimi a diventare seniors, e delle prossime matricole, tra rituali di iniziazione, festeggiamenti e prime esperienze, il tutto accompagnato da un’ispiratissima colonna sonora di brani anni ‘60 e ‘70. Ogni inquadratura del film è permeata da un sentimento di profonda nostalgia e gratitudine da parte del regista nei confronti del periodo raccontato e verso i luoghi che più hanno caratterizzato la sua adolescenza e che ritorneranno in molti dei suoi film successivi (la sala giochi, il biliardo, i campi da baseball).

Similmente a Slacker, saltiamo di personaggio in personaggio, di gruppo in gruppo, e attraverso lunghi piani sequenza ne ascoltiamo le conversazioni tra l’allucinato e il filosofico, ne seguiamo gli amori e le passioni, ma soprattutto le paure e i dubbi esistenziali sul futuro e sulla loro identità. I liceali sono consci del fatto che il prossimo anno scolastico sarà anche l’ultimo, e di conseguenza vogliono vivere a pieno per l’ultima volta la sensazione di poter essere spensierati: “tutto ciò che facciamo e ci hanno insegnato è solo al servizio del futuro. Non voglio vivere il presente come un assurdo preambolo di qualcos’altro! Ci serve un’esperienza viscerale!”. E questa continua ricerca dell’esperienza viscerale porterà i personaggi ad andare oltre i propri confini sociali imposti, a spingersi oltre il loro microcosmo e ad avvicinarsi a realtà fino a prima ignorate. Dall’altra parte, Mitch e i suoi compagni, prossimi al liceo, provano un misto di eccitazione e paura all’idea di iniziare un nuovo capitolo della loro vita. Da vero quarterback, Randall è il punto di connessione tra i vari gruppi.

E in mezzo a questi adolescenti (e quelli prossimi a diventarlo), c’è Wooderson (un esordiente Matthew McConaughey) ultraventenne già diplomato che passa il suo tempo a giocare a biliardo e a bere con i liceali, inseguendo un’eterna giovinezza che per lui è solo uno stato mentale. Da vero “slacker”, preferisce rivivere senza sosta il periodo più bello della sua vita nonostante questo sia passato da un pezzo.

Ma Dazed and Confused è anche (e soprattutto) un film sul significato profondo dell’essere giovani, sul resistere alle pressioni della società degli adulti (“il potente”, per citare School of Rock), a non cedere facilmente alle regole che possono ancora infrangere.

Come in molte delle pellicole del regista texano, gli adulti non sono quasi mai a schermo, o, se lo sono, hanno la parte dei repressori: guardano ai giovani come a dei buoni a nulla (slackers, per l’appunto) e cercano con ogni mezzo di reprimerne gli istinti. Sono personaggi che hanno sempre seguito le regole, o che se hanno provato ad infrangerle sono stati bloccati all’istante. Non sono mai andati fuori dai bordi, non vivendo mai pienamente la loro giovinezza. Emblematici in questo senso i due poliziotti a cui Wooderson dirà “non prendetevela con me solo perché certe cose io le ho fatte e voi no”, l’uomo che minaccia i giovani con una pistola solo per avergli distrutto la cassetta delle lettere e, più di tutti, il coach. Randall, già insicuro riguardo la sua carriera sportiva, si rifiuta di firmare un contratto di condotta redatto dal coach stesso e che vieta ai giocatori l’uso di alcol e marijuana ai fini di non compromettere i risultati della squadra nella stagione successiva. E lo stesso coach vorrebbe impedirgli di frequentare le persone al di fuori del suo cerchio, cercando di instillare nel giovane (e nei suoi compagni) comportamenti di esclusione nei confronti del diverso. Sarà Wooderson, con l’estrema saggezza di chi ci è già passato, a dire a Randall di non firmare il contratto: perché “se non si tratta di un foglio di carta vogliono comunque decidere per te. Devi fare ciò tu vuoi fare, perché più diventi vecchio e più vogliono che tu stia alle loro regole. Devi solo vivere!”.

Rivedendo se stesso in Mitch, Randall sarà per lui una vera e propria guida attraverso le porte dell’adolescenza, dei suoi usi e dei suoi costumi, consapevole che se non farà i suoi stessi errori vivrà al meglio gli anni migliori della sua vita, godendosi il viaggio senza pensare all’arrivo.

Alla fine del film, Mitch rientra a casa e si distende sul letto con le cuffie. Grato per le esperienze vissute e per quelle che verranno, si addormenta con il sorriso sulle note di “Slow Ride” dei Foghat. Sulle stesse note, uno stacco ci porta all’interno dell’auto in cui viaggiano dei raggianti Randall e Wooderson, diretti a Houston per comprare i biglietti del concerto degli Aerosmith. L’ultima inquadratura del film è una phantom ride della strada in salita. Non sanno cosa il futuro ha in serbo per loro, ma sanno cosa vogliono dal presente. L’importante è godersi il viaggio, perché, come dice la canzone dei Foghat, “It’s a slow ride, take it easy”.

Everybody Wants Some!! (2016): “Take Your Time (Do It Right)”

A ventitré anni da Dazed and Confused, Linklater torna alle origini per raccontare il periodo a cavallo tra l’adolescenza e l’età adulta. Siamo sempre in Texas, ma nel 1980.

Il film si apre nuovamente con l’arrivo di una macchina, questa volta però in un campus universitario. Jake (Blake Jenner), arrivato al college grazie ad una borsa di studio per il baseball (nel ruolo di lanciatore), attraversa le vie di quella che sarà la sua casa per i prossimi quattro anni. Dove Dazed and Confused raccontava ventiquattro ore di vita di alcuni liceali, “Everybody Wants Some!!” si sofferma invece sulla squadra di baseball del college lungo i quattro giorni che precedono l’inizio delle lezioni.

Se il film del 1993 si concludeva con la decisione dei personaggi di godersi spensierati l’adolescenza, li vediamo qui raccogliere i frutti di quella scelta. Difatti, dopo aver fatto la conoscenza del resto della squadra, sappiamo subito distinguere chi ha scelto di vivere questi ultimi anni di giovinezza in maniera spensierata, aprendosi completamente al mondo e alle nuove esperienze e senza porsi dinanzi alcuna frontiera, da chi, invece, vive il college come una competizione continua e come un “preambolo”, in funzione esclusivamente del futuro. Della prima categoria, insieme a Jake, fanno parte Finnegan (un bravissimo Glen Powell), battitore consapevole che non sarà mai un giocatore professionista e che vive senza pressioni godendosi il college (e quindi il presente) finché dura, e Willoughby (Wyatt Russell), lanciatore trentenne che si sposta di college in college mentendo sulla propria età pur di continuare a vivere in quel limbo tra l’adolescenza e l’età adulta, dove il futuro non è che un problema da rimandare a data da destinarsi. Due versioni applicate al college di Randall e Wooderson, dove l’autoconsapevolezza acquisita nel finale dal primo è qui ben navigata in Finnegan, e il bisogno di rimanere per sempre giovane del secondo è perfettamente incarnato da Willoughby, dal suo essere un trentenne in mezzo a dei poco più che adolescenti e che sembra volersi assicurare che tutti si godano il percorso: “dovete sintonizzarvi, trovare le tangenti all’interno del quadro”.

Oltre alla costante competizione, le distinzioni interne alla squadra dividono i battitori, estroversi e simboli del machismo, dai lanciatori, introversi e considerati “strani e solitari” (“freak”). Sarà Willoughby/Wooderson a dire a Jake di non combattere quella stranezza ma di accettarla, perché “quando la tiri fuori ti mostri per come sei, non per come ti vogliono loro”. E Jake, come Mitch prima di lui, si lascia andare nel vivere esperienze sempre diverse: dalla serata al locale country a quella del concerto punk, fino alla conoscenza di Beverly (Zoey Deutch), aspirante attrice che ama recitare proprio perché la spinge a superare quei limiti invisibili che tracciamo nella nostra testa, anche a costo di mettersi in ridicolo (e di essere “freak”). Nella scena al lago, dove i due si parlano a cuore aperto, diventa evidente come la loro intensa passione verso le rispettive attività (sport e arte) li unisca più di quanto le differenze tra queste possano dividerli.

Quando Jake arriva a lezione, con un weekend alle spalle pregno quanto un’intera estate, si addormenterà al suo posto poco prima dell’inizio (e con lo stesso sorriso di Mitch). Il professore scrive alla lavagna: “Le frontiere sono dove le trovi”. Una frase emblematica non solo dei due film qui esaminati, ma di tutta la filmografia di Richard Linklater. Una filmografia di personaggi che sanno guardare (o che imparano a farlo) al di là del loro piccolo, facendo del presente, del mondo e della vita il proprio terreno di gioco.

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Simone Pagano,
Redattore.

May 15, 2024
Blood Simple – Il diamante grezzo dei fratelli Coen

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Prima della Palma d’oro nel 1991 con Barton Fink e dell’Oscar per Fargo cinque anni più tardi, Joel e Ethan Coen esordirono nel 1984 con Sangue Facile, un noir dal gusto pulp che sancisce l’inconfondibile stile della coppia di registi. Il film si aggiudicò il Gran premio della giuria al Sundance Film Festival, rivelando il talento dei fratelli Coen in uno dei più importanti festival cinematografici degli Stati Uniti.

La vicenda si svolge in Texas, dove Marty (Dan Hedaya), paranoico proprietario del bar del luogo, assume un investigatore privato per indagare sulla infedeltà presunta della moglie Abby (Frances McDormand) con un dipendente del bar, Ray (John Getz). Quando la relazione tra i due viene scoperta, Marty ordina all’investigatore di eliminarli, scatenando così una serie inarrestabile di avvenimenti messi in scena con grande intelligenza e sorprendente padronanza del mezzo cinematografico.

Impossibile restare indifferenti di fronte a quest’opera prima, in cui i futuri autori de Il Grande Lebowski sviluppano, seppur in forma embrionale, diversi elementi che diverranno tratti distintivi del loro cinema. Attraverso un duplice approccio che mescola la componente più ludica e spettacolare del cinema di genere, in particolare il noir e il thriller, alla loro visione del mondo intellettuale ed ironica, i Coen realizzano un film cupo, avvincente ed estremamente efficace.

Attingendo a tradizionali stilemi del cinema di genere – l’indagine su un presunto tradimento – viene strutturata una trama semplice, con pochi personaggi ma funzionale rispetto all’interesse dei registi. Non cercano, infatti, un racconto articolato o un’approfondita analisi psicologica dei personaggi, ma piuttosto mettono in primo piano gli eventi e l’interazione delle azioni dei vari personaggi. La narrazione è caratterizzata da ellissi narrative atte a mostrare l’essenziale, riuscendo comunque a mantenere il racconto organico e comprensibile, evidenziando un’eccellente gestione del montaggio in termini di ritmo e chiarezza narrativa.

L’ambientazione prevalentemente notturna, l’utilizzo di primi piani, dettagli e rapidi stacchi di montaggio, contribuiscono a creare un’atmosfera di tensione degna dei migliori film noir. Le scene diurne, invece, sono più distese e riescono a mantenere alta l’attenzione dello spettatore attraverso dialoghi che delineano efficacemente i caratteri e le relazioni dei personaggi. Particolarmente riuscita è la caratterizzazione del detective Visser, che nella prima parte del film appare ironico e apparentemente spensierato, proprio grazie a dei dialoghi sempre azzeccati. Nella seconda parte del film, invece, assisteremo a una trasformazione che lo vedrà feroce e implacabile.

Tuttavia, oltre a una serie di intuizioni visive notevoli – come il rapido movimento di macchina che ricorda evidentemente uno dei marchi di fabbrica di Sam Raimi, amico e collaboratore dei Coen nei primi anni di carriera – ciò che colpisce in questo film è la visione degli autori rispetto ai fatti messi in scena. L’ironia, che contraddistingue la quasi totalità dei loro film è presente anche nel loro esordio, seppur sotto forma di una sua variante macabra e appena accennata. A questo si lega un altro elemento imprescindibile della poetica coeniana: il caso. La casualità, totalmente imprevedibile ma cruciale, condiziona profondamente la sequenza in cui Ray ritrova e occulta il cadavere di Marty.

Sapientemente, la coppia di registi dedica diversi minuti a questo evento, avendo così l’opportunità di affinare il proprio stile, sperimentando la creazione e gestione della tensione. Sperimentano anche l’inserimento di trovate vagamente comiche in situazioni decisamente drammatiche, come il tentativo di Ray di asciugare un’enorme pozza di sangue con la propria camicia. Infine, rivelano come un evento casuale, verificatosi all’inizio della sequenza, possa determinare la vita o la morte di uno dei personaggi principali, perfetta conclusione di una sequenza che risulta essere il vero fiore all’occhiello del film.

In conclusione, Sangue facile non solo offre un grande intrattenimento cinematografico, nonostante possa emergere una certa – e del tutto legittima – inesperienza da parte degli autori, controbilanciata dall’indiscutibile talento, ma costituisce anche il fondamento della loro carriera, grazie al quale sono diventati punti di riferimento nel panorama del cinema postmoderno.

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Riccardo Fincato,
Redattore.

May 3, 2024
Darren Aronofsky – Ossessione e autodistruzione

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Amante della follia e curioso di esplorare i lati più oscuri dell’uomo, Darren Aronofsky è uno dei più particolari registi contemporanei. Durante gli anni della sua giovinezza, prima di avvicinarsi al mondo cinematografico, la sua passione per la natura lo aveva portato a formarsi come biologo sul campo e poi a viaggiare in Europa e in Medio Oriente. Tuttavia, è sempre stato uno spirito libero e creativo, e per questo motivo si è in seguito iscritto alla Harvard University per studiare cinematografia. La curiosità verso il mondo dello spettacolo gli è stata trasmessa dai genitori, che lo portavano spesso a Broadway, ma ad Harvard è nata l’intenzione di trasformare questa passione in professione.

L’esordio alla regia è avvenuto poco dopo aver conseguito la laurea in regia. Nel 1998 debutta sul grande schermo con π – Il teorema del delirio (1998), pellicola prodotta con un budget limitato e presentata in anteprima al Sundance Film Festival, in cui ha ottenuto il premio alla miglior regia.

Il protagonista è Mex, un matematico bizzarro e geniale allo stesso tempo, che conduce una vita da eremita. Chiuso tra le mura della sua casa, lavora ad un programma che ha come obiettivo l’individuazione di un numero che gli permetta di conoscere l’andamento di borsa. Questa sfida, però, assumerà delle connotazioni metafisiche: Max giunge in contatto con una sequenza di numeri che, secondo un suo amico numerologo, lo porterebbe a conoscere il vero nome di Dio.

Questa opera prima è stata sufficiente a garantirgli un ingresso nel pantheon dei più significativi registi contemporanei e, inoltre, ha presentato le tematiche che diventeranno delle costanti nella sua cinematografia, prima tra tutte l’ossessione che sfocia nell’autodistruzione.

I suoi protagonisti sono generalmente dei personaggi in lotta per il raggiungimento di un obiettivo che diventerà il loro chiodo fisso e che si rivelerà essere la principale causa della loro rovina. È esattamente ciò che accade in Requiem for a dream (2000), un dramma psichedelico in cui si intrecciano le vite di quattro personaggi. Sara Goldferb è una donna vedova che trascorre le sue giornate a guardare la tv e a conversare con le vicine; quando riceve finalmente l’invito per partecipare come concorrente al suo show televisivo preferito, il suo unico obiettivo diventa quello di perdere qualche chilo per arrivare in ottima forma. Il figlio Harry, la fidanzata Marion e il loro amico Tyrone, sono invece tre tossicodipendenti alla costante ricerca di espedienti per procurarsi l’eroina. Come è tipico delle trame aronofskiane, tutti e quattro si renderanno conto troppo tardi che quella che apparentemente era la soluzione ai loro problemi ha lentamente corroso le loro vite. In questo film, la sua identità stilistica viene confermata e rafforzata rispetto alla produzione precedente. Introduce un uso innovativo dello split-screen, solitamente usato per unire in un’unica visione elementi o personaggi lontani nello spazio o nel tempo, qui il regista lo usa al posto del campo-controcampo, per mostrare contemporaneamente azione-reazione oppure, nel caso in cui unisca personaggi che occupano lo stesso spazio, per mostrare la loro lontananza psicologica ed esistenziale. Infine, si avvale di un montaggio frenetico e convulso, accompagnato da una musica incalzante. Al centro del suo stile cinematografico vi è l’arte della narrazione visiva, in cui il non-detto viene espresso attraverso immagini, suono e montaggio.

È in questo film che diventa evidente la seconda grande ossessione del regista: l’attenzione maniacale per il corpo. Per Aronofsky il corpo assume un valore ben superiore alla pura corporeità e diventa la metafora tramite cui esprimere la vita complessa e talvolta problematica dei suoi personaggi.

Una delle sue più celebri produzioni è senza dubbio Il cigno nero (2011), film in cui Aronofksy integra le due tematiche precedenti con una terza: il terrore del fallimento. L’idea del film nacque nella mente del regista quando, dopo aver assistito al balletto de Il lago dei cigni, scoprì che la stessa ballerina interpreta il ruolo del cigno nero e del cigno bianco. La protagonista è Nina (Natalie Portman), una ballerina molto abile ma con un’ossessione tossica per la perfezione. Nella scuola di danza sono in atto i preparativi per portare in scena Il lago dei cigni e Nina era sicuramente la favorita per il ruolo da prima ballerina, ma il direttore artistico della scuola (Vincent Cassel) temeva che non fosse abbastanza sensuale per il ruolo del cigno nero, il quale richiede l’abbandono del suo forte autocontrollo. Le insicurezze di Nina aumentano quando si confronta con Lily (Mila Kunis), un’altra ballerina in lizza per il ruolo. Nina continua ad allenarsi con tenacia, ma l’elevata competizione, la gelosia nei confronti dell’altra ballerina e le aspettative della madre mettono a repentaglio il suo equilibrio psichico.

Ancora una volta, il cineasta porta in scena un personaggio la cui ambizione sfocia nell’autolesionismo e nell’autodistruzione. La manifestazione del disagio psichico avviene tramite il corpo della ballerina, sfinito dalle numerose ore di allenamento. Nina è psicologicamente fragile, non riesce più a sostenere la competizione e le aspettative altrui. Così come in Requiem for a dream, le allucinazioni che derivano dal disagio psichico di Nina sono portate sul grande schermo. In entrambi i casi il confine tra realtà e allucinazione diventa estremamente sottile e di difficile distinzione, non solo per il personaggio ma anche per lo spettatore. La regia, però, è diventata più sottile e meno convulsa, così da lasciare spazio alla storia e alle formidabili interpretazioni degli attori.

L’ultima fatica del regista è The Whale (2022) e anche qui le condizioni fisiche del protagonista sono parte integrante della storia. Charlie, il protagonista, è un professore di matematica gravemente obeso che vive recluso tra le mura della propria casa e il suo unico contatto con il mondo esterno sono le lezioni tenute online ai suoi allievi. La monotonia delle sue giornate è spezzata dalle visite di Liz, una sua cara amica infermiera preoccupata per i dolori al petto sempre più frequenti. Al suo corpo statico e impossibilitato al movimento si contrappone una grande tensione emotiva, data dalle sofferenze vissute e dal desiderio di realizzare un ultimo obiettivo: riallacciare i rapporti con la figlia Ellie, un’adolescente problematica che ha sofferto molto per via dell’abbandono del padre. Ancora una volta, il protagonista spinge il proprio corpo oltre ogni limite: il corpo abitato da Charlie si fa portavoce dei suoi dolori ed è metafora di una colpa che sente pesare come un fardello: non essere riuscito a salvare la persona che amava. Visivamente il regista non risparmia allo spettatore neanche un dettaglio tramite riprese che indugiano sul corpo e sugli scarti di cibo sparsi per tutta la casa. Sebbene Charlie rifiuti di farsi aiutare, come è tipico dei personaggi messi in scena dal regista, tenta di redimere la sua anima cercando di salvare la figlia. Solo così potrà sentirsi più leggero, solo così potrà finalmente alzarsi e sentirsi libero.

Come dimostrano le pellicole di cui abbiamo discusso finora, Darren Aronofsky è un regista che ama sondare nella profondità dell’animo umano, nei meccanismi più oscuri e meno esplorati della psiche umana. Le costanti della sua cinematografia sono quindi l’ossessione per il fallimento, il dolore manifestato tramite il corpo, l’infatuazione tossica di un’idea o di un obiettivo. Il regista ci vuole così dire che spesso l’uomo è responsabile della propria disfatta. I suoi personaggi difficilmente conoscono la redenzione, poiché finiscono tutti per cercarla quando ormai è troppo tardi. Sebbene le sue narrazioni non siano semplici da digerire, è innegabile che sia uno dei più influenti registi della nostra epoca grazie alla capacità di affrontare tematiche così complesse in modo inquietante e stimolante allo stesso tempo, tramite uno stile decisamente non convenzionale.

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Alessia Agosta,
Redattrice.

May 2, 2024
Al pacino – Veicolo di rappresentanza della vulnerabilità maschile

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Nella collettiva memoria cinematografica associamo Al Pacino a film come Il Padrino, Scarface e Heat. Sono questi, del resto, i ruoli che lo hanno reso noto non solo all’ambito circoscritto agli appassionati di cinema, ma esteso al sapere culturale di chiunque. Esattamente come le migliori sceneggiature si possono sintetizzare in una sola frase, i migliori attori — o comunque quelli che vendono di più — vengono associati a un determinato archetipo. Quando qualcuno pensa ad Al Pacino, dunque, pensa a quel tipo personaggio sicuro di sé, aggressivo e all’incessante ricerca di redenzione. Indagando più a fondo nella sua filmografia, però, e soprattutto soffermandoci sugli esordi, troviamo una serie di ruoli che fanno emergere caratteristiche che si allontanano da questo stereotipo. Stiamo parlando di film come Quel Pomeriggio di un Giorno da Cani, Serpico e E Giustizia per Tutti. Si tratta di film di minor successo, ma non per questo meno fondamentali alla composizione di una ricca filmografia come quella di un attore ormai cementato nella Storia del Cinema. Vale quindi la pena indagare a fondo il decennio che coinvolge questo tipo di produzioni, ovvero gli anni Settanta, per far emergere un secondo archetipo antitetico al primo.

Al Pacino esordisce proprio in uno di questi ruoli. Panico a Needle Park è il primo lungometraggio da protagonista dell’attore, nel quale interpreta un giovane ragazzo che trascina la propria ragazza nel vortice dello spaccio di droga. In questa sua interpretazione già si anticipa quella recitazione nervosa che lo contraddistinguerà per tutta la durata della sua carriera. Differentemente dai ruoli a cui lo associamo, però, qui c’è anche tanta tenerezza. Non si tratta solo di una caratteristica del personaggio sceneggiato, ma di una scelta di recitazione ben specifica. Al Pacino fa tesoro del lato vulnerabile delle caratteristiche umane che emergono nelle situazioni di vita irrimediabili che spingono i personaggi verso l’oblio. Quella di Al Pacino in coppia con Kitty Winn (compagna su schermo come nella vita a quel tempo) è una disperazione pregna di gentilezza. Il personaggio si pone dunque in contrasto con il contesto sociale che lo sta divorando, illuminando un uomo nuovo che dirompe nel nuovo decennio con fragilità da vendere. Questa stessa scelta di recitazione la ritroviamo poi anche ne Lo Spaventapasseri e in Un Attimo, Una Vita. Al Pacino, con questa serie di ruoli interrotti solamente dalla trilogia de Il Padrino che consoliderà il più conosciuto archetipo associato all’attore, trasmette allo spettatore un “luogo sicuro” in cui le emozioni sono accolte anche in contesti esageratamente testoteronici.

Al Pacino rappresenta in questi personaggi la vulnerabilità del sesso maschile spesso poco rappresentata. Quel Pomeriggio di un Giorno da Cani può essere l’emblema di questa capacità attoriale. Sonny, il protagonista di una rapina andata a male che attrae a sé uno spropositato coinvolgimento mediatico, è un ragazzo triste, ansioso, stanco, e piange nel momento in cui ha bisogno di piangere. C’è anche tanta di quella rabbia drammatizzata citata in precedenza, ma è qui più associata agli eventi che caratterizzano la trama del film. È anche sicuramente l’eleganza del regista Sydney Lumet a contribuire a questo inquadramento, che si concentra non tanto sull’azione, ma sui primi piani, sulle situazioni di stallo, su Al Pacino appunto; in poche parole sugli effetti che l’azione ha sulla psiche e i sentimenti del protagonista.

Emerge quindi una fragilità umana che in realtà emerge anche nella trilogia de Il Padrino e nello specifico nel secondo capitolo, nel quale il personaggio è ferito e quindi vulnerabile, ma costretto a indossare una corazza che lo renda indistinguibile dalla mascolinità accettata dalle circostanze. Al Pacino ci comunica questa fragilità per via alternativa: attraverso gli occhi. Con un solo sguardo assente seduto al tavolo lasciato vuoto dopo i festeggiamenti, Al Pacino ci trasmette un’anima spezzata dalle circostanze che tenta di reggersi in piedi attraverso l’apparenza delle cose.

Questa vulnerabilità se la trascina anche fuori dal decennio degli anni Settanta, e la ritroviamo in Paura d’Amare. Una rom-com adulta, in cui il personaggio maschile straborda dal classico personaggio maschile. Qui i ruoli si invertono: il personaggio di Johnny è sensibile, a tratti disperato d’amore, mentre quello di Frankie —interpretato da Michelle Pfeiffer— indossa una corazza tenace che le protegga i sentimenti. Al Pacino, ancora una volta, ribalta gli standard hollywoodiani giocando sulle aspettative e sull’archetipo di personaggio che ci aspettiamo di vedere, penetrando quel target di spettatori che ha la possibilità di riscoprire la propria vulnerabilità.

Al Pacino verrà sempre ricordato come un gangster, un cocainomane o un mafioso, ma varrebbe la pena riesumare qualche dvd su uno scaffale impolverato di una biblioteca per poterlo affiancare anche al ragazzo premuroso, sensibile e sentimentale che è capace di dimostrarsi in alcuni suoi ruoli minori. Se come attore dimostra un range disarmante, su noi spettatori riflette la nostra stessa capacità di essere vulnerabili antagonisti di una società che ci vuole sempre impavidi e trionfanti.

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Lara Ioriatti,
Redattrice.

April 25, 2024
Fantascienza e Tarocchi: Dune attraverso gli arcani maggiori

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La pratica della lettura dei Tarocchi ha sempre diviso il pubblico tra chi la trova una forma d’arte affascinante, come fosse una guida spirituale non indifferente, e chi non riesce nemmeno a considerarla una disciplina ma un modo per illudere e dare falso conforto a chi non sa che fare del proprio futuro. Noi oggi non staremo a sindacare sulla vostra opinione, piuttosto vogliamo utilizzare il fascino dei Tarocchi per leggere una storia (e i suoi personaggi) altrettanto affascinante. E chi lo sa, magari dopo questa breve lettura sarà divertente provare a interpretare altre storie allo stesso modo; del resto, l’intera visione del percorso umano dietro la pratica dei Tarocchi ha moltissimo in comune con il famoso “viaggio dell’eroe”.

Il viaggio dello spirito

No, la lettura delle carte non predice il futuro. È un preconcetto abbastanza diffuso, ma più che mai errato: “leggere i Tarocchi a qualcuno” consiste nel fornire una guida spirituale, qualche piccola indicazione nei confronti di una situazione particolare o un barlume di speranza nell’affrontare un ostacolo complicato. Delle carte non possono, naturalmente, predire il futuro. Nei mazzi di Tarocchi spiccano 22 carte principali, gli Arcani Maggiori, che rappresentano il percorso dell’uomo verso l’elevazione e la pace spirituale: per questo motivo la “carta 0” ha il nome del Matto o dello Sciocco, è il nostro punto di partenza come persone scollegate dalla nostra spiritualità alla ricerca della pace interiore. Ogni Arcano Maggiore, in un modo o nell’altro, riporta a un passo di questo viaggio, così come i singoli personaggi di una storia rimandano alle varie fasi del viaggio che intraprende l’eroe della nostra storia per portare a termine la sua missione.

Il genere fantascientifico è tra quelli in cui è maggiormente immediato riconoscere il percorso dell’eroe protagonista nelle sue varie fasi, e quale opera più chiacchierata e affascinante se non i nuovi film di Dune diretti da Denis Villeneuve. Magari non era nei piani del regista, ma per gli appassionati l’associazione tra i personaggi principali e gli Arcani Maggiori è quasi automatica.

Paul Atreides – Il Bagatto (o Mago)

Il Bagatto è la carta numero 1 degli Arcani e simboleggia un nuovo inizio, di solito rappresentato tramite la figura di un giovane uomo che guarda verso l’orizzonte e il futuro. Paul Atreides, eroe della storia raccontata in Dune, ha uno spirito intraprendente e un obiettivo che vuole raggiungere a tutti i costi.

La carta del Bagatto fa generalmente indossare al suo personaggio un vestito dai toni di blu e rosso, simbolo di un equilibrio tra l’agire e la razionalità, e gli oggetti che si trovano intorno a lui rimandano alla sua motivazione nell’iniziare la sua avventura. Insomma, Paul Atreides ha tutte le carte giuste in mano (questo era un bel gioco di parole) per agire e portare a termine la sua missione, è il numero 1 del nostro mazzo.

Chani – L’Uomo Appeso

La carta dell’Uomo Appeso può sembrare un simbolo negativo a chi vi si scontra per la prima volta, ed è facile lasciarsi spaventare dall’immagine di un ragazzo appeso a un albero per un piede, sicuramente non è una situazione comoda. Carta numero 12 del mazzo, possiamo affidarla alla nostra co-protagonista Chani, per il valore del sacrificio che si nasconde al suo interno. Chani è uno dei personaggi più affascinanti di Dune: il suo coraggio nel combattere si sposa perfettamente con l’amore che nutre sia per il suo popolo che per Paul, tuttavia è il sacrificio ciò che più ci interessa di lei.

L’Uomo Appeso indica nello specifico delle situazioni di forte difficoltà (e scomodità, in tutti i sensi) da cui bisogna necessariamente uscire, ma soltanto se si sarà disposti ad affrontare grandi sacrifici e a superare molte prove. Chani dovrà mettere alla prova le sue emozioni e sviluppare all’interno di se stessa le qualità necessarie per slegare la corda che tiene legata la sua caviglia.

Lady Jessica – La Papessa (o Sacerdotessa)

Incredibile ma vero, la carta della spiritualità pura la affidiamo alla madre di Paul, Lady Jessica. Non ci sarebbe tanto da spiegare, se non che la seconda carta del nostro mazzo simboleggia la crescita personale e spirituale attraverso la forza della propria mente (in contrapposizione al Mago, che lo fa attraverso le azioni). È una carta, poi, carica di un’aura misteriosa e allo stesso tempo amorevole, come del resto vediamo la madre di Paul sullo schermo. Non è un caso che La Papessa sia una carta con azione a lungo termine, che associata al Mago annuncia la possibilità di intraprendere progetti ambiziosi con ottimi risultati.

Feyd-Rautha Harkonnen – Il Diavolo

Carta numero 15 degli Arcani, Il Diavolo incute sempre un certo timore, sia che venga rappresentato con sembianze di un giovane ragazzo caduto dal cielo sia che la sua raffigurazione ricalchi da vicino l’iconografia classica dei Tarocchi. Concentrandoci sulla rappresentazione tradizionale, il diavolo si mostra come un essere ibrido tra uomo e animale, con corna e ali dietro la schiena e, cosa ancora più importante, un doppio attributo sessuale, sia femminile che maschie. Da qui deriva il significato della carta, che rimanda alla potenza dell’istinto, dell’ardore e della sessualità: tutte caratteristiche che ritroviamo nel profondo del personaggio di Feyd-Rautha Harkonnen, a cui il Barone Vladimir affida il controllo di Arrakis. Feyd-Rautha spaventa sullo schermo, sia nel suo aspetto che nel suo modo di affrontare gli ostacoli che gli si parano davanti; emana potenza allo stato puro così come il Diavolo, con lo sguardo fisso in avanti, trasmette sicurezza e potere. Eppure, non dimentichiamoci delle debolezze che si nascondono sotto la superficie: nessuno può scampare a loro.

Stilgar – La Forza

A Stilgar non potevamo che assegnare la carta della Forza, che sicuramente può sembrare qualcosa di positivo ma nasconde anche un lato negativo. La Forza è simbolo di coraggio e determinazione, rimanda a una persona dinamica e ambiziosa che farebbe di tutto per raggiungere i suoi scopi, nel caso di Stilgar la liberazione del suo popolo. Tuttavia, come Stilgar nel film, la forza bruta e il coraggio servono a poco se non sono accompagnati dalla riflessione costante sulle proprie azioni. La Forza è un monito per ricordarsi sempre di prendere coscienza delle proprie decisioni: Stilgar si sta affidando ciecamente a Paul nella sua battaglia contro gli oppressori e questo potrebbe portare non pochi problemi all’interno della popolazione Fremen.

Irulan – La Temperanza

Figlia dell’Imperatore Saddam IV, la principessa Irulan è uno dei personaggi da cui possiamo aspettarci grandi cose nei futuri capitoli della saga. A lei affidiamo (per ora) la carta numero 13, La Temperanza, uno dei simboli più complessi da interpretare tra gli Arcani Maggiori; abbiamo bisogno di conoscerla meglio, ma possiamo già azzardare qualcosa. Irulan trasmette armonia e conforto, la vediamo in un rapporto molto stretto con il padre, da parte di lei vediamo un amore molto forte e allo stesso tempo la consapevolezza di dover prendere in mano i poteri del genitore una volta che lui non ci sarà più. La Temperanza è una carta di avvertimento: chiede di equilibrare l’istinto con la ragione e cercare la giusta via di mezzo per il futuro, solo così si potranno affrontare le difficoltà con la mente in pace, con pazienza e concentrazione. Ci aspettiamo dal futuro che Irulan possa essere un personaggio ancora più affascinante e magari la sua carta potrà cambiare.

Visto che i Tarocchi non predicono il futuro? Il loro compito è quello di fornire una guida per interpretare le nostre azioni nell’obiettivo finale di raggiungere la pace e l’equilibrio interiore. E chi ha detto che non possano essere usati anche per interpretare l’arte? Sicuramente è divertente trovare connessioni sempre diverse, e forse per il prossimo film della saga di Dune qualcosa sarà già pronto a cambiare.

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Renata Capanna,
Redattrice.

March 22, 2024
Daniel Craig – La fine del maschio alfa in 007 passi

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James Bond è da sempre simbolo di un certo tipo di virilità, e i suoi interpreti in questo senso risultano spesso marchiati a fuoco, anche dopo il loro passato da 007 e a discapito della loro reale personalità. Fa eccezione Daniel Craig, sesto interprete, dal 2006 al 2021, dell’agente segreto nato dalla penna di Ian Fleming.

Sin dagli albori della sua carriera, Craig ha avviato un’operazione di sabotaggio dello stereotipo maschile legato a James Bond, cominciando molto prima di ottenere l’iconico ruolo e sfruttando l’esposizione al culmine della carriera per amplificare il messaggio: l’uomo del 21esimo secolo non ha bisogno di essere macho per realizzarsi. Ripercorriamo la carriera dell’attore in 007 passi, per scoprire la sua personale crociata contro il maschio alfa.

001 – Angels in America (1993)

Per ogni attore britannico il passaggio dal teatro risulta quasi obbligatorio: Daniel Craig studia arte drammatica e il suo primo ruolo importante è, nel 1993, l’avvocato Joe Pitt nel dramma Angels in America prodotto dal Royal National Theatre. Il play di Tony Kushner (sceneggiatore degli ultimi film di Steven Spielberg) è stato premiato con un Pulitzer e un Tony ed è considerato un turning point nella storia del dramma americano e della rappresentazione omosessuale nelle arti. Joe è sposato con una donna ma lotta in realtà con la sua omosessualità repressa fino a lasciare la moglie per un uomo (interpretato allora da Jason Isaacs, il futuro Lucius Malfoy).

002 – Tomb Rider (2001)

Nel 2001 Daniel Craig fa parte del cast di Lara Croft: Tomb Rider, primo film ispirato dall’omonimo videogioco con Angelina Jolie, in cui lui interpreta Alex Wolf, archeologo ed ex amante della protagonista. Non siamo qui nel territorio del ribaltamento radicale degli stereotipi, ma il percorso di Craig passa necessariamente anche dal cinema mainstream, e accade comunque qualcosa di interessante al suo personaggio. Alex Wolf è totalmente inerme per tutto il film, l’unico ruolo narrativo è quello di spalla all’eroe che è Lara Croft, che addirittura fa di tutto per salvarlo. Oggi le storie action che attribuiscono peso al genere femminile sono frequenti, ma nel 2001 era piuttosto inusuale lo scambio di generi nei ruoli di eroe e donzella in pericolo. Ancora una volta, Daniel Craig era lì quando ciò accadeva.

003 – Casino Royale (2006)

Il primo capitolo del “Ciclo Craig” mostra un James Bond più crudo e realistico dei precedenti, quasi romantico e sicuramente meno machista del passato. Niente di rivoluzionario fin qui, ma diverse scelte si rivelano vincenti nel far saltare numerosi cardini del tipico maschilismo del personaggio. In una scena Vesper (Eva Green) è molto scossa dopo aver assistito ad un omicidio: anziché tentare di sedurla, Bond si siede sotto la doccia insieme a lei, entrambi vestiti e sospesi in un abbraccio che non ha niente di erotico. Non è un caso che ciò avvenga proprio con lei, di cui l’inguaribile dongiovanni James Bond si innamorerà entro fine film.

In un’altra scena Craig esce dal mare indossando un costume attillato, proponendo una chiara reinterpretazione dell’iconico momento del bikini bianco di Ursula Andress in Agente 007 – Licenza di uccidere: questo è un altro ribaltamento del canone di James Bond, che prima di allora aveva sempre mostrato solo corpi femminili in una maniera così erotica. Non è l’unica scena centrata sul corpo dell’attore, perché verso il finale ritroviamo 007 nudo e frustato ai genitali dal villain di turno (Mads Mikkelsen), in una sorta di punizione all’organo che per James Bond è sempre stato motore di azione.

004 – Skyfall (2012)

La traiettoria di Daniel Craig con la spia inglese raggiunge l’apice con Skyfall di Sam Mendes, capitolo più redditizio della storia di 007 (più di un miliardo di dollari al box office). Ancora una volta troviamo una forte tensione omoerotica con il villain, stavolta interpretato da un platinato Javier Bardem. Nella scena in questione il buono è legato ad una sedia, e il cattivo tenta di metterlo alle strette accarezzandolo in maniera sensuale, al che 007 risponde che potrebbe non essere la sua prima volta. Mai si era visto Bond alludere così esplicitamente ad eventuali rapporti omosessuali.

A fine film il personaggio quasi materno di M (Judi Dench) muore tra le braccia di Bond, che addirittura piange manifestando un’inedita fragilità. Durante le riprese del finale di Agente 007 – Al servizio segreto di Sua Maestà, quando è la moglie di Bond a morirgli tra braccia, l’allora interprete George Lazenby tentò di produrre qualche lacrima, ma il regista tagliò con un secco “James Bond non piange”.

005 – No Time To Die (2021)

Il processo di abbattimento degli stereotipi del machismo di James Bond (l’ostentata invincibilità, il maschilismo, l’oggettificazione femminile) procede di pari passo con un’evoluzione del personaggio incarnato da Daniel Craig, che al suo quinto film finisce per accettare una serie di condizioni inedite non indifferenti: accettare serenamente la riassegnazione della matricola 007 ad una donna, ritrovarsi con una famiglia tutto sommato benvoluta e addirittura sacrificarsi per essa. No Time to Die chiude così in maniera inaspettata un capitolo che non tutti avrebbero avuto il coraggio di portare in questa direzione.

Inizialmente Craig non fu accettato come James Bond, e anche a posteriori molti rinnegano la sua interpretazione, eppure l’apprezzamento critico e i quasi 4 miliardi di dollari al box office parlano per lui. L’ultima stoccata ai suoi detrattori l’attore l’ha fornita nel settembre 2021, quando si è presentato alla première mondiale di No Time to Die con uno smoking dalla giacca di velluto rosa: uno statement decisamente forte sull’eleganza maschile, estraneo agli stereotipi di genere.

006 – Knives Out & Glass Onion (2019-2022)

Mentre era ancora 007, Daniel Craig si è imbarcato in una nuova serie cinematografica, quella inaugurata da Cena con delitto – Knives Out nel 2019 e proseguita nel 2022 con Glass Onion – Knives Out, entrambi scritti e diretti da Rian Johnson, un autore che con Craig condivide una passione per lo scardinamento delle regole. In questa serie mystery il protagonista è Benoit Blanc, un geniale detective che Craig interpreta con grande autoironia. Blanc è un personaggio elegante e dandy nel primo film, e nel secondo lo si scopre essere sposato con nientemeno che Hugh Grant, coinvolto nel delirio dei camei di Glass Onion. Con questo ruolo comedy Craig si è definitivamente lasciato alle spalle l’idea di macho serio e tenebroso che James Bond continuava a ricucirgli inevitabilmente addosso.

007 – Belvedere Vodka Commercial (2022)

Fase culminante e fondamentale nella reinvenzione del maschio di Daniel Craig è lo spot di Vodka Belvedere (da anni partner ufficiale del marchio 007) diretto da Taika Waititi e pubblicato nel novembre 2022, diventato da subito iconico. Nel commercial l’attore si diverte ballando tra le strade di Parigi e presso hall e rooftop dell’esclusivo Hotel Cheval Blanc Paris. Craig si spoglia definitivamente dei rigidi panni dell’agente segreto per abbracciare una nuova libertà che gli consente di danzare scatenato in maniera sensuale e con outfit inaspettati in cui risulta comunque stilosissimo.

La fine del maschio Alpha

Il prossimo ruolo di Daniel Craig, già votato come il più atteso dell’anno da Variety, sarà quello di Lee, un americano espatriato nella Città del Messico degli anni ‘40 che si infatua non ricambiato di un militare della Marina in congedo. Il film è Queer di Luca Guadagnino, che sarà presentato quest’anno a Cannes ed è tratto dall’omonimo romanzo di William S. Burroughs, pubblicato nel 1985 ma scritto nel 1953 (curiosamente lo stesso anno di pubblicazione del primo romanzo di James Bond, Casino Royale).

Presi singolarmente questi elementi potrebbero non significare nulla, ma sono eccezionalmente significativi se messi in traiettoria, a maggior ragione se a rompere canoni di genere così ferrei è un attore che innegabilmente deve la fama ad un ruolo maschile invece ben definito come quello di James Bond. Poco importa chi sia Craig nel privato: quando si assume un ruolo così culturalmente pesante l’identificazione col personaggio risulta spontanea ed inestricabile anche anni dopo. Daniel Craig questo l’ha compreso e l’ha usato a suo favore, per promuovere un nuovo modello di uomo che non deve essere macho per mostrare il suo valore. Daniel Craig è la fine del maschio alfa.

Enrico Borghesio

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Enrico Borghesio,
Redattore.

March 2, 2024
La persona peggiore del mondo – La città di Oslo e i suoi abitanti

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La persona peggiore del mondo, presentato al Festival di Cannes nel 2021, è l’ultimo film del regista norvegese Joachim Trier, lontano cugino del celebre collega danese Lars Von Trier. L’opera costituisce l’ultimo capitolo della “trilogia di Oslo”, saga cinematografica che non vede un vero e proprio filo conduttore narrativo: i tre film sono legati dall’ambientazione, la città di Oslo.

La trilogia di Oslo

Attraverso le pellicole precedenti, Reprise (2006) e Oslo, 31. august (2011), la città di Oslo viene esplorata ed esposta sotto luci e interpretazioni sempre diverse, che esistono e vengono percepite in funzione delle emozioni che i protagonisti provano. In tutti e tre i film l’ambientazione non è una mera scenografia, bensì interagisce con le vicende seppur in maniera sottesa e silente. Il medesimo luogo scelto si può forse direttamente legare a un preciso stato d’animo che i personaggi delle diverse storie condividono ed esprimono tutti, sebbene in maniera profondamente diversa: un senso di smarrimento, tanto doloroso quanto preponderante.

In Reprise vediamo due ragazzi rincorrere – con molti dubbi e difficoltà – il sogno di diventare scrittori; in Oslo, 31. august assistiamo allo svolgersi dell’angosciante giornata di un tossicodipendente, tormentato dall’idea di aver sprecato la sua vita; La persona peggiore del mondo si colloca sulla stessa linea, ma su un livello differente.

Così, se Reprise la narrazione si sviluppa a partire da un sogno che i due protagonisti inseguono e in Oslo, 31, august, la vicenda prende vita dal rimorso che il protagonista prova, ne La persona peggiore del mondo il motore narrativo è la protagonista in sé, Julie.

Julie

La persona peggiore del mondo racconta in dodici capitoli (insieme a un prologo e a un epilogo) la storia di diversi anni di vita di una ragazza, Julie, fotografati in differenti momenti all’interno di un’evoluzione costante. Ella cambia molti percorsi di studio e stili di vita, lottando al fine di riuscire a liberarsi di qualsiasi elemento costrittivo per la propria personalità. Julie è meritevole di ottimi voti e per questo vuole studiare, ma il “ruolo di studentessa modello” viene da lei percepito come una trappola. È interessata all’anima, curiosa di studiare l’interiorità dell’uomo, ma è al contempo una “persona visiva”. Forse è la fotografia la sua strada, ma potrebbe esserlo anche la scrittura.

Diversi tagli e colori di capelli enfatizzano e rimarcano l’ecletticità della sua persona, collaborando con altri aspetti rappresentati col medesimo fine, come le relazioni da lei vissute.

Le relazioni

Nel film vediamo Julie interagire con diversi ragazzi nelle varie fasi della sua vita, ma sono due in particolare a emergere: Aksel ed Eivind.

Aksel (interpretato dal celebre attore norvegese Anders Danielsen Lie, presente in tutti gli altri film della trilogia di Oslo e anche in Sick of Myself di Kristoffer Borgli, 2022) è, all’interno del racconto, il primo vero grande amore di Julie. Il rapporto tra i due viene rappresentato nei termini di un’eccezionale sintonia all’interno di una coppia: possono parlare di qualsiasi tema, si proteggono a vicenda, sono presenti l’uno per l’altro. Julie è convinta del valore del loro legame, soprattutto quando i due, andando a convivere, scoprono di avere due copie dello stesso libro.

La loro relazione sembra perfetta, ma le circostanze non sono favorevoli. Non sanno se vogliono davvero le stesse cose, e anche in tal caso hanno tempi diversi per desiderarle, dettati dai quindici anni d’età di differenza. Julie ha 30 anni, Aksel 45. Se all’inizio questo non è un problema, col tempo lo diventa.

Per quanto l’amore della protagonista per Aksel possa essere grande, anche lui ora – così come in precedenza erano stati alcuni corsi universitari e scelte di vita – inizia a costituire una restrizione per lei, e diviene impossibile sottrarsi al desiderio di evasione.

La rappresentazione del tempo

Julie è diversa a trent’anni rispetto ai suoi venti. Non avrebbe mai interrotto la relazione con Aksel in maniera incosciente come aveva fatto con i corsi universitari, sarebbe prima stato necessario essere certa dei suoi sentimenti.

Viene mosso qualcosa in lei dopo aver conosciuto Eivind a una festa in cui si era imbucata, e con cui trascorre tutta la serata instaurando un legame immediatamente forte, ma prestando attenzione a non oltrepassare il limite del tradimento. All’alba i due avevano scelto di non vedersi più, ma eventi successivi li portano a rincontrarsi.

Julie è tormentata da emozioni che non sa bene come definire, il suo desiderio di libertà si mescola con la realtà in una sequenza che è uno splendido esempio di come rappresentare la temporalità al cinema.

Mentre sta parlando con Aksel all’improvviso l’orologio si ferma. Il mondo si ferma. Il tempo si ferma. Tutto è immobile, solo lei è ancora autonoma. Così fugge, corre nelle strade tra pedoni e macchine cristallizzati e raggiunge Eivind, l’unico insieme a lei ancora padrone del suo movimento. I due vivono un bellissimo momento insieme, per un tempo che -appunto- non si può quantificare, poiché immerso in una bolla in cui il mondo esterno non esiste e in cui le emozioni e gli istinti hanno libero sfogo per realizzarsi momentaneamente senza temere le conseguenze dell’età adulta.

Questo surreale attimo però termina, e nella sua immediatezza è abbastanza intenso da spingere Julie a compiere la scelta che rimandava da tanto, interrompere la relazione.

Così la protagonista fa ciò che sente essere la cosa giusta, consapevole del fatto che se ne sarebbe pentita. Aksel l’aveva avvisata, avrebbe rimpianto il loro rapporto per sempre, e lei gli credeva. Ma ogni cosa per Julie aveva il suo tempo, e il loro era terminato.

Con Eivind vive nuove esperienze, stabilisce nuove connessioni e cresce, ma non è ancora certa di quello che desidera dalla vita. Avrà poi occasione di rivedere il suo ex fidanzato, anche se in condizioni spiacevoli.

“Si sentì la persona peggiore del mondo, ma non riuscì a resistere.”

Sono tanti gli eventi che Julie vive, ma nella loro preponderanza non sono mai centrali nel film quanto lo è lei stessa. La protagonista dimostra uno spirito singolare e prezioso, raro e ricco di emozioni nella sua incapacità di farsi inquadrare all’interno di situazioni avvertite come troppo strette di volta in volta.

È disposta a sacrificare quanto di più prezioso possiede, ma senza risultare superficiale o egoista, perché è semplicemente sé stessa. Julie abbraccia la paura del cambiamento perché il motore che la spinge a scoprire il mondo è più forte di qualsiasi timore; prova gratitudine per ciò che la vita le ha dato; non si strugge al pensiero di quello che ha perso ma fa tesoro di ogni momento speciale che ha avuto.

Paradossalmente, il titolo del film non si riferisce a lei ma a Eivind, e nello specifico all’attimo in cui lui, pur impegnato in un’altra relazione, sceglie di rivederla.

“Pensò che stava tradendo Sunniva e il popolo sami. Si sentì la persona peggiore del mondo, ma non riuscì a resistere.”

È una scena importante che contribuisce a sottolineare la profonda umanità delle vicende raccontate. Un’umanità propria della protagonista come di tante altre persone che condividono lo stesso senso di smarrimento. Quello che distingue Julie però, è che lei lo accetta. Accetta sé stessa, le sue scelte, il fatto di non aver spesso saputo effettivamente dove indirizzarsi. Accetta ciò che ha tenuto con sé e ciò che ha sentito di voler lasciare andare. Accetta, senza colpevolizzarsi troppo, di essere spesso stata anche lei La persona peggiore del mondo.

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Gaia Fanelli,
Redattrice.

March 1, 2024
Damien Chazelle – Il senso della musica

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“I am so glad I met you” [sono così grato di averti incontrato]: con queste parole il compositore Justin Hurwitz si rivolge al regista Damien Chazelle nel suo discorso di accettazione dell’Oscar per la Migliore Colonna Sonora di La La Land (2016). Così come Nino Rota e Federico Fellini, Danny Elfman e Tim Burton, Ennio Morricone e Sergio Leone, Steven Spielberg e John Williams – e molti altri – il sodalizio artistico tra Hurwitz e Chazelle ha assunto particolare rilievo nel cinema contemporaneo.

Compagni di stanza durante i loro anni di studio all’Università di Harvard, il compositore e il cineasta iniziano la loro collaborazione con il film di laurea di quest’ultimo, Guy and Madeline on a Park Bench (2009): la stima reciproca li vedrà lavorare insieme anche per tutti i successivi lungometraggi di Chazelle, da Whiplash (2014) a Babylon (2023). Damien Chazelle, che da giovanissimo sognava di sbancare il lunario diventando un batterista jazz – ambizione abbandonata quando si rende conto di non avere abbastanza talento come musicista – ha saputo parlarci di quella passione archiviata nel cassetto dei sogni. La sua chimera si disvela in ogni suo film: da un lato, essa si compenetra con il montaggio generando un’unica armonia, una partitura comune seguita da suono e immagini; dall’altro, la musica come devozione s’incarna in un personaggio (non necessariamente il protagonista) che ha il compito di palesare, nel corso della narrazione, la sua assoluta abnegazione verso la musica – ma non solo.

Whiplash: zitto e suona

La musica è una vocazione che non prevede compromessi, se non quelli necessari per poterla alimentare: così come il film non può sussistere senza musica (in quanto compenetrato con il montaggio à la Chazelle), Andrew Neiman, protagonista di Whiplash, non può vivere senza la musica. Secondo lungometraggio del regista – ma il primo realizzato per il grande pubblico – Whiplash è un film complesso (e controverso) sotto diversi aspetti, del quale abbiamo ampiamente parlato in questo articolo.

Il ritmo febbricitante del montaggio è determinato dai brani jazz performati da Andrew ed eseguiti dalla band del conservatorio Shaffer di Manhattan nella quale suona sotto la direzione del dispotico Terence Fletcher. La musica è la ragion d’essere del film: lo spettatore si ritrova sovrastato dalla colonna sonora, che in Whiplash assume un significato ulteriore in quanto incorpora non solo i brani musicali, ma anche tutto il comparto sonoro nel quale alle urla dei protagonisti fa eco il suono della batteria di Andrew. Quella del protagonista è una devozione quasi religiosa, una dedizione che non può essere intesa né spiegata: per questo Andrew evita di parlare del suo percorso di batterista ai parenti durante un’anonima cena di famiglia; e per questo egli abortisce una relazione amorosa che, ai suoi occhi, pare un accessorio altamente superfluo. Il rigore di Andrew si esplicita nella pervasività dei brani musicali, da Whiplash a Caravan, che vengono performati ripetutamente nel corso della narrazione. Così come il ragazzo è assorto nella sua musica, il ritmo del montaggio è determinato dalla stessa musica, dall’Overture fino alla travolgente improvvisazione finale: è una frenesia, quella del montaggio, che riflette l’inquietudine di Andrew e che pervade l’intera pellicola.

La La Land (2016): splendori e miserie del musical

A lungo si è elogiato La La Land, film che ha consentito a Chazelle di sbancare il lunario, di essere una ventata d’aria fresca nel musical. Tuttavia, l’effetto che produce è oltremodo gioioso, rispetto ai più celebri film del genere: La La Land è un film malinconico che riflette sulla “morte del musical”, o per meglio dire sul disincanto di un pubblico (quello contemporaneo) che è ben cosciente dell’artificiosità della “gioia” caratterizzante i musical “di un tempo”. La colonna sonora composta da Hurwitz è pervasiva, articolata, e mostra come la lezione dei grandi compositori sia stata appresa e metabolizzata. Nonostante pezzi gioiosi come Another day of sun, lo scopo è necessariamente un altro. Con questo film, dunque, Chazelle ci narra – attraverso la storia d’amore fra Sebastian e Mia – del suo percorso di demitizzazione di tal genere cinematografico, di un esperimento scientifico che ha prodotto come risultato l’incompatibilità fra il mondo reale e il mondo del musical cinematografico.

Questo processo di demistificazione coinvolge, fra tutti, il jazzista Sebastian: al suo vigore formale – che ricorda, inevitabilmente, quello di Andrew – si contrappongono le bollette da pagare, le scadenze, e il desiderio di aprire il locale dei suoi sogni, anche a costo di scendere a compromessi con il jazz. La malinconia di Sebastian è resa evidente dalle due tracce musicali, eseguite al pianoforte, che caratterizzano la sua presenza sulla scena: Mia and Sebastian’s Theme, un lento che muta in un virtuosismo jazz, e City of Stars, brano che unisce le aspettative dei due protagonisti e il senso di malinconia generato dalla “città delle stelle”. La devozione di Sebastian verso la musica non è quella di Mia, che è devota alla recitazione: tuttavia, La La Land in quanto musical cinematografico consente ai due di incontrarsi idealmente a metà strada, attraverso l’unico genere che consente la coesistenza di ambedue le vocazioni in egual misura.

First Man – Il primo uomo (2018): il senso dell’esistenza e il senso della musica

First Man è un film anomalo, se si osserva la filmografia di Damien Chazelle nella sua interezza: è la storia romanzata del primo uomo che ha messo piede sulla Luna, Neil Armstrong, e del percorso che ha condotto la Nasa a compiere quel piccolo passo per l’uomo, ma grande per l’umanità. Se da un lato ricorre il tema dell’ossessione del successo – da parte di Neil, così come Andrew, Sebastian e Mia – dall’altro First Man è un lungometraggio che pone al centro della narrazione il dramma esistenziale dell’astronauta conseguente la morte della figlia. È un film nel quale all’intimità del protagonista si contrappone l’ambiente sterile della Nasa, una casa nella quale si tenta di “risolvere in fretta” il lutto, una cerchia di amicizie che subiscono sulla propria pelle il prezzo del successo.

E la musica? Come convive lo stile eclettico di Hurwitz in un film biografico che racconta l’impresa di un uomo in crisi? Il compositore si adatta in questo inedito spazio narrativo scrivendo bravi che possiamo suddividere in due categorie. Da un lato ci sono composizioni come X-15 o First to Dock, tracce che descrivono, in termini musicali, le difficoltà della missione aerospaziale, prediligendo toni cupi e inserendo elementi “meccanici” come il ticchettare di un orologio. La seconda categoria comprende quelle tracce che indagano l’interiorità di Neil Armstrong, come Armstrong Cabin, Crater e Quarantine, tutte elaborate sullo stesso tema, una sorta di ninnananna eseguita da un’arpa e da uno strumento inconsueto, il theremin, la cui scelta da parte di Hutwitz non è assolutamente casuale. Da un lato, il suono prodotto dal theremin – basato su oscillatori che, lavorando in isofrequenza al di fuori dello spettro udibile, producono dei suoni sul principio fisico del battimento nel campo delle frequenze udibili – è un chiaro rimando a tutto quell’immaginario sonoro dell’”extra-terrestre”, della creatura aliena così come viene rappresentata nei film anni Cinquanta e Sessanta. Dall’altro lato, il theremin presuppone che il musicista non entri mai in contatto con lo strumento, che può solamente allontanare e avvicinare le mani all’antenna per modificare il suono: in questo senso, lo strumento si fa perfetta metafora della condizione di alienazione di Neil, di distacco psicofisico dalla realtà dopo la morte della figlia, e di un distanziamento permanente dopo il suo ritorno sulla Terra; ciò che ha visto e vissuto fa di lui un individuo alieno, e le parole non potranno mai esprimere con chiarezza la sua condizione.

Babylon (2022): nessun compromesso

Babylon, ultima fatica di Damien Chazelle che ha riscosso giudizi contrastanti da critica e pubblico: è un’opera magniloquente, senza freni, schizofrenica ma al contempo capace di esprimere a chiare quale sia il punto di vista del regista rispetto al senso del cinema, secondo una prospettiva che guarda sia al passato che al futuro della Settima Arte. La colonna sonora di Justin Hutwitz è la vera “colonna” del lungometraggio, in senso figurato: la varietà di brani, da Voodoo Mama a Jub Jub, dal tema di Manny e Nellie fino alle variazioni sul tema di Gold Coast Rhythm, riflette da un lato l’eccentricità delle vicende narrate in una Hollywood senza freni, dall’altro la fragilità degli individui rispetto a cambiamenti improvvisi, sia nel sistema produttivo americano (con l’avvento del sonoro), sia nella società (rappresentati dal sadico James McKay).

Tuttavia, ai fini del nostro discorso, vogliamo soffermarci su una figura secondaria del film, la cui limitata presenza scenica sortisce, altresì, una riflessione profonda sulla musica e sulla necessità di non disunirsi (consentite a chi scrive questo “prestito” all’opera di Paolo Sorrentino). Sidney Palmer è un trombettista jazz afroamericano: di notte indossa un frac e suona presso le sfrenate feste di ricchi produttori hollywoodiani; di giorno vive in una misera stanza condivisa con altre persone, e dorme su due sedie, coprendosi gli occhi con il proprio cappello. Per lui, l’avvento del sonoro non rappresenta una disgrazia, bensì una manna dal cielo: la sua tromba, magicamente, diviene importante sullo schermo, facendo di lui una star. Tuttavia, l’incantesimo si esaurisce nel momento in cui viene chiesto a Sidney di disunirsi: durante le riprese di un film gli viene chiesto di colorarsi il viso con una tintura scura, al fine di diminuire il “contrasto cromatico” con gli altri musicisti neri che, a detta dei produttori, appaiono “più neri” di lui sullo schermo, il che potrebbe generare malcontento fra il pubblico. Sidney acconsente, per consentire agli addetti ai lavori di guadagnarsi la paga quotidiana; successivamente abbandona Hollywood, torna a suonare la sua tromba in piccoli locali di periferia, libero da ipocrisie e pregiudizi. Sidney rappresenta il musicista che non scende a compromessi che, esattamente come Andrew Neiman (ma senza la sua vena ossessiva nei confronti del suo strumento), sceglie di porre la musica, riflesso della sua dignità, al di sopra di tutto e tutti. Gold Coast Rhythm, l’ultimo brano eseguito da Sidney, si fa portavoce della sua disillusione e della sua amarezza, diviene un canto malinconico: e, tuttavia, assolutamente, decisamente libero.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 19, 2024
L’ambientalismo nei film di Hayao Miyazaki

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Con l’uscita nelle sale cinematografiche de Il ragazzo e l’airone – qui la nostra recensione – il maestro dell’animazione giapponese Hayao Miyazaki è tornato sulla cresta dell’onda: in Italia, durante la prima giornata di proiezioni, ha incassato circa 837 mila euro e registrato quasi 110 mila presenze. Complice l’attesa decennale dopo lo struggente Si alza il vento (2013); complice l’assenza di una vera e propria campagna pubblicitaria – da poster a trailer ufficiali – nonché le continue posticipazioni di data: qualunque sia la causa, sta di fatto che Miyazaki è stato, e continua a essere, un autore in stato di grazia nel panorama cinematografico mondiale.

Oltre all’intrinseco valore artistico delle sue opere, che continuano a essere realizzate “alla vecchia maniera”, l’animatore di punta dello Studio Ghibli – divenuto tale dopo la dipartita dello storico collega e amico Isao Takahata – si è contraddistinto nel panorama produttivo mondiale per la sua attenzione verso alcuni temi che risultano essere ricorrenti nei suoi lungometraggi animati. Dall’infanzia alla figura femminile, dalla guerra al pacifismo per passare alla bellezza mortifera della tecnologia, alla crescita individuale, alle tradizioni nipponiche, all’amore, allo scontro tra bene e male: questi sono solo alcune delle tematiche di cui la produzione di Miyazaki è intrisa.

Oltre a queste, l’ambientalismo e il rapporto problematico fra umanità ed ecosistemi naturali sono questioni ricorrenti sin dal lungometraggio Nausicaä della Valle del vento (1984), film che abbiamo già avuto occasione di analizzare dal punto di vista dell’ecologia in questo articolo. A completamento di quanto già scritto in tal sede, proseguiamo l’analisi di quei film presenti nell’opera di Miyazaki che affrontano – a volte più esplicitamente, a volte meno – l’ecologia e l’ambientalismo.

Eco-utopie letterarie: Laputa – Castello nel cielo (1986)

A due anni dal successo di Nausicaä, con Laputa – Castello nel cielo (1986) Miyazaki torna a trattare i temi salienti del film precedente, quali l’antimilitarismo, i sentimenti umani e non-umani, la sete di potere e, in particolare, l’ambientalismo; non casualmente molti ambienti, dal punto di vista del design, sono un chiaro rimando ad alcuni luoghi in cui si sviluppano le vicende di Nausicaä. La piccola Sheeta, in fuga da un manipolo di pirati dell’aria, cade, dall’aeronave su cui stava viaggiando, sulla Terra, protetta da un’aura gravitazionale generata dal ciondolo che reca al collo. Sheeta incontra casualmente il giovane Pazu, orfano e operaio di miniera, il quale l’accompagnerà alla ricerca di Laputa, leggendaria città-castello volante che viaggia nel cielo da centinaia di anni, e dalla quale Sheeta proviene.

Oltre alle mirabolanti avventure che i protagonisti vivono nei limpidi cieli, sono le scene ambientate a Laputa a destare maggior meraviglia – e a stimolare una serie di riflessioni sull’ambientalismo. Giunti sull’isola, la città fortificata risulta completamente abbandonata, se non fosse per degli animali che vivono allo stato brado e un robot, un tempo macchina da guerra, ora vero e proprio giardiniere di quell’Eden senza esseri umani. La natura si è riappropriata dei suoi spazi: l’erba cresce rigogliosa sulla cinta muraria e sulle abitazioni abbandonate, le chiome verdi degli alberi s’innalzano verso il cielo e una moltitudine di fiori colora i sentieri: Laputa è una eco-utopia (o ecotopia) che sopravvive senza l’essere umano, che si è rigenerata e perdura – forse – proprio in virtù dell’assenza degli uomini. L’equilibrio ritrovato viene posto in predicato quando Pazu e Sheeta atterrano sui prati di Laputa: nonostante i loro buoni sentimenti, quando la loro macchina volante “antropica” si adagia sul terreno essa rischia di annientare un piccolo nido d’uccelli, salvato in extremis dal robot-giardiniere che prontamente accorre a salvare le creature. Laputa assume dunque l’identità di isola dell’abbandono (termine che prendiamo in prestito dal romanzo di Cal Flyn Islands of Abandonment. Nature Rebounding in the Post-Human Landscape, 2021), di ecosistema post-umano in cui luoghi come palazzi e abitazioni di pietra vengono risemantizzati dalla natura. Pur restando una eco-utopia, in Laputa – Castello nel cielo Miyazaki sottolinea con vigore la sua attenzione verso l’ecologia attraverso un mondo, quello della città-fortezza volante, che pare “lo step successivo” rispetto all’universo in cui agisce la principessa ecologista Nausicaä: un mondo in cui la natura si è ripresa, a tempo indeterminato, i propri spazi.

La tranquilla, silenziosa, buona terra coltivata: Il mio vicino Totoro (1988)

Con Il mio vicino Totoro (1988), film dal successo mondiale, Hayao Miyazaki non solo disegna quella che sarà l’icona dello Studio Ghibli, ma ritorna, idealmente, al “suo” mondo. Nonostante la narrazione sia intrisa di quella componente magica che sarà ricorrente nella sua produzione, il teatro delle vicende che vedono coinvolte se sorelline Satsuki e Mei è la campagna: la piccola famiglia abbandona il fermento della grande città per scegliere una sorta di indefinito “prima” (Valeria Arnaldi, Hayao Miyazaki: un mondo incantato, 2014); prima della televisione, prima dei grattacieli, prima dell’età adulta, esiste ancora un mondo incantato in cui esseri umani e creature fantastiche possono convivere.

Oltre alla moltitudine di letture e interpretazioni che sono state avanzate nel corso degli anni, Totoro è una storia di ritorno alla “buona terra coltivata”, alle tradizioni nipponiche, alle abitazioni costruite vicino alle foreste. Da questa prospettiva, è possibile trovare un punto di contatto con Pioggia di ricordi (1991) di Isao Takahata: la ventisettenne Taeko desidera “staccare la spina” da Tokyo e così viaggia verso la campagna per trascorrere un periodo ospite della famiglia del fratello del cognato e per svolgere, in compagnia, una serie di lavori agricoli. Questa “volontà” di far ritorno alla terra – ma anche il tema dell’infanzia e della famiglia – accomuna le due opere realizzate a pochi anni di distanza nel contesto produttivo della neonata Studio Ghibli. Seppur sviluppate su corde differenti, è interessante notare come entrambe esplicitino il chiaro sentimento di contrasto verso il primato della metropoli, oramai divenuta anonima e febbricitante: la campagna, seppur modificata dalle azioni antropiche, può ricondurre gli esseri umani sulla strada dei valori che, nell’inarrestabile corsa del progresso, parevano perduti.

Princess Mononoke (1997): la natura inviolabile

È opinione condivisa pensare a Princess Mononoke (1997) come il film ambientalista per eccellenza di Miyazaki. Sin dalle premesse, la riflessione sul rapporto fra umanità e natura s’insinua nel racconto: al fine di salvare il proprio villaggio, il principe-guerriero Ashitaka uccide un demone cinghiale, il quale lo ferisce e lo maledice a una morte lenta e colma di sofferenze. Abbandonata la sua gente, Ashitaka si mette in viaggio per scoprire la natura del demone e del suo assassino, venendo a contatto con la Città di Ferro di Lady Eboshi, fucina ove si producono armi e pallottole contrastata da San, la Principessa Mononoke, fanciulla abbandonata dalla foresta e cresciuta dai lupi.

In questo lungometraggio, Miyazaki esplora il conflitto fra industrializzazione e natura, fra la Civiltà che distrugge e il Mistero – di matrice animista – che alimenta la foresta e gli ecosistemi: la violenza che caratterizza il film – specialmente le scene di battaglia – si concretizza in quelle pallottole che fanno ammalare uomini, demoni e divinità. Solo il sacrificio del Dio della Foresta – che non può più dimenticare la sua trasformazione di Dio della Morte – può riportare l’equilibrio nella valle. Princess Mononoke riflette sulla sete di sopraffazione dell’umanità che conduce la stessa ad alimentare una lotta furente contro la Natura: San, che funge da punto di contatto fra esseri umani e non-umani, è anch’essa animata da una furia cieca che si esplicita nella sua perenne lotta contro la sua stessa specie. L’equilibrio, che in Laputa veniva raggiunto con l’assenza dell’umano, si riconquista con l’utopia di costruire non una “Città di Ferro”, bensì un luogo che possa essere in armonia con gli ecosistemi naturali e gli spiriti che li abitano.

Note di ambientalismo ne La città incantata (2001) e in Ponyo sulla scogliera (2008)

Fra i temi elaborati nel film La città incantata (2001), l’ecologia e la salvaguardia degli ecosistemi naturali sono tematiche che vengono accarezzate da Miyazaki e con le quali la protagonista Chihiro si deve confrontare per poter crescere. In una scena ambientata presso le Terme degli Spettri, il primo cliente di Chihiro, sottomessa al potere di Yubaba, è lo Spirito del Cattivo Odore. La protagonista, seppur inesperta, è l’unica capace di apprendere la vera condizione dello Spirito: in seno a un’approfondita opera di pulizia, Chihiro scopre, incastrato nel corpo della creatura, quello che sembra il manubrio di una bicicletta; tirando con forza, aiutata e incitata da tutti gli spettri e dagli inservienti, una catena di rifiuti viene estratta dal corpo di quello che si rivela essere lo Spirito del Fiume. Involontariamente, Chihiro si fregia del titolo di paladina ecologica, di colei che riesce a scorgere, sotto una montagna di rifiuti, il Fiume andato perduto: anche il mago Haku è, in realtà, un Fiume, un flusso d’acqua che un tempo aveva salvato Chihiro da morte certa e che a lungo aveva dimenticato la sua natura, in quanto vittima dell’urbanizzazione selvaggia.

Per ultimo non è possibile non citare Ponyo sulla scogliera (2008), favola sull’autodeterminazione e sulla capacità dei genitori di lasciar crescere autonomamente i propri figli. Ambientando la storia di Ponyo – creatura mezza umana e mezza pesce – e di Sosuke sulla costa, Miyazaki coglie l’occasione per denunciare l’inquinamento dell’oceano e la pesca a strascico che danneggiano gli ecosistemi marini. Lo stesso padre di Ponyo, una versione marina e maschile di San-Mononoke, ha rifiutato la vita sulla Terra, consapevole del male che gli esseri umani fanno alla Natura, e ha scelto di rifugiarsi nelle profondità marine. Tuttavia – cogliendo forse quel monito alla vita di cui è pregno Il ragazzo e l’airone (2023) – Ponyo sceglie da sé “come vivere”: nonostante la sua natura, la giovane protagonista non si adatta al mondo prefabbricato e apparentemente sicuro costruitole dal padre, e sceglie la vita sulla Terra, pur consapevole di tutte le difficoltà che accorrono alla vita di essere umano. La sua autodeterminazione trascende ogni limite imposto dalla sua specie e abbraccia la vita “imperfetta” degli esseri umani.

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Shannon Magri,
Redattrice.

January 5, 2024