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Tag: daniele badella

RECENSIONE SPACE JAM NEW LEGENDS

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GUARDIANI DELLA GALASSIA WARNER

Salta subito all’occhio, in Space Jam: New Legends (Space Jam: A New Legacy) di Malcolm D. Lee (segnalatosi con la parodia blaxploitation di Undercover Brother (2002), principalmente noto per essere il cugino del celebre Spike), un’invadente e reiterata spinta (auto)promozionale. Già a pochi minuti dall’inizio, con la ripresa che parte dalla skyline di Burbank, la grande città-studio, all’alba: con lo stesso slancio di una discesa sulle montagne russe di una giostra a tema, scatta un pianosequenza che, aggirando l’iconica water tower scudata Warner Bros., si fionda giù a rotto di collo tra i corridoi degli studios, fin dentro il rutilante cuore informatico dell’azienda: il fantomatico Serververse, il ricco universo virtuale custode dell’immaginario della galassia WB, costellato di tutti i suoi slot narrativi, personaggi e pianeti-franchise (Harry Potter, il DC Universe, Mad Max, Game of Thrones e tanti altri).

Gigantesco software in cui vive confinato il machiavellico Al-G Rhythm, intelligenza artificiale (o è forse un bug?) a cui presta volto e corpo un infido Don Cheadle. Che cerca gloria – o forse un posto da creative CEO della compagnia? – catturando la star NBA LeBron James all’interno del suo mondo, con la complicità dello scontento Dom (Cedric Joe): il figlio adolescente dell’atleta, in cerca di rivalsa e riconoscimento paterno delle frustrate ambizioni di genietto del game design. In una strabiliante sfida virtuale all’ultimo canestro che, dietro la jam session sintetica e multidimensionale tra corpi ibridi e Looney Tunes sotto nuove forme, propone una trita ricomposizione di buoni sentimenti familisti.

«ABBIAMO BISOGNO DI NUOVE ATTRAZIONI»

Un simpatico e nemmeno troppo spaesato LeBron James, dunque, metacinematograficamente convertito in figurina digitale, da far (s)fruttare al pari delle altre properties della Casa-madre, ennesima costola prigioniera del marchio, l’ultimo brand in licenza esclusiva di uno storytelling mediale all’apparenza inesauribile. Basta, una dichiarazione così trasparente e spudorata sugli scopi della missione, per fare del film un interessante giocattolone di intrattenimento dotato di una propria autocoscienza teorica? Bastano, le pluriassortite sequenze-remake di cult e classici Warner, filologicamente storpiati dall’arrembante anarchia vignettistica dei Looney Tunes (da Matrix , con la Nonna sospesa in aria come Carrie-Anne Moss, fino al Rick’s Bar di Casablanca, con LeBron in smoking bianco alla Bogart), per trasformarlo in un immersivo e fecondo viaggio tridimensionale dentro cataloghi e archivi dell’immaginario alla Ready Player One (2018) di Spielberg?

Visti gli esiti, decisamente no. Non c’è un vero ripensamento critico di immagini ricontestualizzate, siamo semplicemente in presenza di un colossale spottone esteso a lungometraggio. Un accelerato grand tour nella galassia Warner Bros., che vorrebbe riflettere sui processi di character design e le pratiche selvagge di remake e crossover, ma dove tutto è svolto in maniera così pedestremente gratuita, tracimante e sfacciatamente survoltata da far smarrire gusto e senso di inside jokes e citazioni.

In cui anche il fan-quiz ingaggiato con lo spettatore, invitato a contare quanti più cameo possibili delle icone WB che affollano gli spalti (It, The Mask, il King Kong del Monsterverse, il Pinguino di Batman e i Drughi di Arancia Meccanica, ma c’è davvero di cui sbizzarrirsi), diventa niente più che un giochetto per attenuare lo sbadiglio davanti a un match di fantabasket incredibilmente privo di pathos agonistico, per di più girato con confuso e sbalestrato senso dell’azione, senza vera suspense emotiva per le sorti dei contendenti (solo in Bugs Bunny è appena accennato un discorso sul rischio obsolescenza dei personaggi digitali).

Eppure, per altri versi, si chiarisce perfino qualcosa sullo scenario attuale della celebrity culture, prestando attenzione al pubblico assiepato insieme ai beniamini della finzione (che, in fondo, è il medesimo del film): la miriade di spettatori-follower ingurgitati tramite smartphone nel “campo di forza” virtuale. Un target generico e allargato, il solo per cui (ancora) si offra una visione, l’unica audience che resta ai tempi magri delle sale desertificate: quella catturata con lo swipe-up dentro il recinto del blockbuster (aperta parentesi: per chi fosse interessato, anche il recente saggio di Stuart Cunningham e David Craig, “Social media entertainment – Quando Hollywood incontra la Silicon Valley” (Minimum Fax), con le sue riflessioni sulla zone miste tra intrattenimento e interattività, pubblicità e contenuto, potrebbe ben spiegare in quale variegato e complesso ecosistema mediale si inserisce un oggetto come Space Jam: New Legends)

«VEDIAMO SE MI RICORDO ANCORA COME SI FA»

Il coinvolgimento nel grande match lascia tuttavia molto a desiderare. Salvando qualche numero divertente (la moltiplicazione di Willie Coyote gettato a canestro, la rap battle di Porky Pig, la Nonna alcolista che ingolla Martini nello spogliatoio), manca sulla superficie impazzita del parquet quello spirito ironicamente genuino, ingenuamente artigianale, che ai tempi fece la fortuna del curioso collage in tecnica mista di Space Jam (1996) di Joe Pytka.

Pur non essendo, chi scrive, completamente al riparo da una time capsule di affettuosa nostalgia generazionale per il film del ‘96, anzi moderatamente soggetto alla sindrome millennial, formato BoJack Horseman, di chi versa lacrimucce indulgenti per tutto quanto di bello (?) e di meglio (?) prodotto nei rimpianti anni ’90, non siamo così sprovveduti da farne una questione di onestà e purezza del prodotto originale: tanto è marketing capillarmente trasversale il progetto di New Legends modellato attorno a King James, tanto lo era il primo Space Jam nel mettere su rampa di (ri)lancio internazionale, in egual misura, un fenomeno al tempo già global come Michael Air Jordan e le truppe animate dei Looney Tunes in splendente restyling (con Duffy Duck a ringraziare pubblicamente baciando il logo WB stampigliato sul suo deretano pennuto).

Ciò che non convince, a differenza del predecessore, è piuttosto la ricostruzione di un universo di gioco caotico e sovrabbondante ma freddo, che anestetizza la partecipazione di chi guarda lasciandolo in panchina. In un quintetto-base di supervillain mostruosi e geneticamente modificati che schiera nello scorrettissimo Goon Squad, insieme al giovane Dom James, il Wet-Fire di Klay Thompson e le giocatrici della WNBA Diana Taurasi e Nneka Ogwumike, il freezing time di Chronos, versione ipercinetica del Damian Lillard dei Portland Trail Blazers, scompone il tempo e ferma il cronometro quasi fosse il Quicksilver della Marvel, facendo però solo esibizione convulsa e sfiancante. Come tutti, del resto. Nel casino imperante, quasi nulla rimane della plastica poesia al ralenty e delle mosse improvvisate del primo Space Jam, col braccione gommoso – stile pupazzo tirato di Mr. Muscle – di Michael Jordan allungato in distensione, per schiacciare a canestro sul filo della sirena.

Ma del resto ben venticinque anni – e tanta CGI sotto i ponti – sono passati dal primo Space Jam. La generazione Game Boy in 2D – che scorgiamo tra le mani dello stesso LeBron bambino nel prologo – ha lasciato il campo ad esperti adolescenti pro-player che i videogiochi se li fanno da sé e a propria immagine. In un tripudio di skills e gimmick pompate a dismisura, in cui la pallacanestro praticamente scompare, e in cui tecnica e abilità sono sostitute dall’accumulo scriteriato, perfino irregolare, di bonus, balzi e pedane da platform game e gettoni di potenziamento.

Il senso ultimo della new legacy trasmessa dal titolo originale è allora quello di un sequel-reboot che fa pesante e affannoso rebuilding sul proprio dream team immaginifico, costretto a inseguire l’estetica dominante del cinecomics ad ogni angolo del campo, finendo stremato. In cui anche i punti di forza del vecchio film con Michael Jordan, la spettacolarità cartoonesca, le impossibili giocate ad effetto che curvano le leggi della fisica e della gravità nella forma ibrida del live-action animato, si disperdono in un marasma stordente di effettistica dopata e convulsi rimbalzi da flipper videoludico, con il parquet ormai indistinguibile da un qualunque campo di battaglia bombardato di supereroi in delirio di onnipotenza.

Time out, please.

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September 25, 2021
RECENSIONE DUNE – LA SCI-FI UMANISTA DI DENIS VILLENEUVE

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Nel trasporre parte del primo volume della celebre saga letteraria di Frank Herbert, l’attesissimo Dune di Denis Villeneuve imbocca da subito – nello scivolare a perdita d’occhio (azzurro Fremen) sulle onde del deserto di Arrakis – la strada di un poderoso gigantismo visivo, che fa leva sulla potenza sensoriale del suono e dell’immagine come leve primarie della rappresentazione. Un colossale world building, impressionante per compattezza e coerenza, inventiva e originalità nel ricreare il foltissimo immaginario letterario non solo in pianeti, cittadelle e astronavi su larga scala, ma fin nei dettagli dell’arsenale di tools tecnologici: scudi ologrammatici (a cui pare si sia ispirato il lettore George Lucas – grande fan del ciclo di Dune – per le spade laser dei suoi Jedi), visori e mirini ottici, libro-film a far da proiettori di memorie e conoscenze.

Villeneuve modella l’avveniristica età feudale di Herbert aderendo a un’estetica monstre di grande impatto ma in fondo low-fi: dimostrando impeto visionario insieme a un gusto quasi analogico per un’immagine retrofuturista – evidente nel design dei velivoli d’aria con board di leve, spie e pulsantiere, nei mezzi di terra come la mietitrice che riproduce all’infinito il ciclo inarrestabile del lavoro e del Capitale (incarnato dalla richiestissima spezia), o ancora in tute e imbardamenti degni di un polveroso Mad Max.

Al servizio di un’epica cavalleresca, medioevale prima che fantascientifica, vi è una messinscena che all’intasamento frenetico di botti e scintille in CGI – oggi predominanti – predilige un gusto per la composizione figurativa classica e prospettica, nella costruzione di volumi, spazi, edifici, geometrie granitiche e scie di oggetti volanti. In tanto sfolgorante fulgore scenografico, si percepisce nettamente lo scarto di Villeneuve rispetto alla piattezza plastificata e alla confusione martellante e fumettistica di prodotti consimili nella fantascienza contemporanea. C’è tutto un senso di attesa e di preparazione rituale. Una calma studiata da officiante nel ritrarre le pose solenni. Una cadenza, un passo lento e arioso dell’inquadratura che modella l’oscura monumentalità di parate, cerimoniali, sfilate di figure schiacciate e rimpicciolite in un grande quadro coreografico dagli echi stilistici che sembrano risalire fino a Leni Riefenstahl. Dall’alto di una mobilità sinuosa che si incunea a volo d’uccello in panoramiche sopra palazzi e mura di Arrakis e nel paesaggismo sconfinato del deserto.

Ma la sottile abilità di Villeneuve sta in realtà nel saper bilanciare tutto questo apparato con la dimensione umanista del suo cinema, che in Dune è preponderante ancora una volta, in una tensione perfettamente in equilibrio tra colossale gigantismo e ripiegamento intimista. Un’attenzione alle psicologie – non senza qualche trappola di una recitazione talvolta stereotipata – esternata in un uso insistito dei primi piani e della dialettica classica del campo/controcampo, come poco si vede nella caotica sci-fi di oggi.

Dune finisce così per appartenere tanto alla mitologia del suo creatore originario, tanto alla visione del mondo e all’autorialismo di Villeneuve. In questo senso, il film costituisce il più recente approdo delle suggestive speculazioni esistenziali e filosofiche sul conflitto delle individualità che il regista canadese ha disseminato nei precedenti Arrival (2016) e Blade Runner 2049 (2017). Per quella che ad oggi – in attesa di eventuali seguiti e ulteriori sviluppi della galassia di Herbert – si configura come una robusta trilogia sci-fi con una sua profonda e ben definita poetica, ogni volta plasmata in forme inedite e costantemente aperta al dubbio e all’ambiguità del senso. Incentrata sulla quest della ricerca identitaria e della verità su se stessi – a dire il vero già in essere in un’opera di sdoppiamenti e scissioni come Enemy (2013) -, e racchiusa nelle pieghe di cortocircuiti emotivi spazio-temporali, dentro enigmi, sfumature e ombre da decifrare nei segnali offerti dal linguaggio visivo e sonoro (il sound design e gli scores dei film di Villeneuve, l’abbiamo visto, sono sempre unità narrative e macchine sensoriali che si comportano come funzioni e personaggi veri e propri).

Un percorso di comprensione e riconoscimento del sé da rintracciarsi nell’evidenza nascosta in segni criptici, visioni oniriche (?) ingannevoli o profetiche, e voci interiori che illuminano epifanie su un destino più vasto. Che riguarda non soltanto la missione solitaria dell’eletto, ma si intreccia alle sorti di tutte le specie e le parti sociali chiamate in causa nell’universo di riferimento. Non ci riferiamo esclusivamente al giovane Paul Atreides (Timothée Chalamet) di Dune, solo l’ultimo epigono a seguire questa parabola. Ma è quanto, per altri versi, già sperimenta Louise Banks (Amy Adams) in Arrival: coraggiosa studiosa di antichi alfabeti alla scoperta premonitrice del proprio doloroso percorso affettivo e di vita, segnata da un sacrificio privato (una figlia persa, mentre a Paul tocca la scomparsa del padre) che si sovrappone al suo provvidenziale salvataggio della Terra. Non da una reale minaccia esterna, bensì dai suoi abitanti biliosi, marziali e dissennati (gli stessi di Dune), ottusamente prigionieri di una delirante fobia per il diverso.

Tutto ciò grazie al contatto con una dimensione aliena con la quale Louise comunica ed empatizza attraverso uno schermo bianco e rettangolare, squisitamente cinematografico, da cui rimbombano vibrazioni e si proiettano figure e simboli morfologicamente sconosciuti, che però registrano sorprendenti affinità col vissuto personale della donna: l’insistente presenza della figlia appare a turbare i sogni di Louise come avviene per la misteriosa ragazza del deserto (la guerriera Fremen Chani interpretata da Zendaya) che insidia la coscienza di Paul in Dune. La mano di Louise appoggiata sul vetro della parete-schermo, per esporsi e interagire con le creature, non è un’immagine troppo lontana dal gesto di Paul costretto a infilare le dita nella misteriosa scatola nera della Reverenda Madre, per farsi “leggere” dentro e – anche qui – stabilire una connessione con un’impalpabile energia sensibile, catalizzatrice della crescita morale e dell’evoluzione dell’ordine costituito verso il bene collettivo. Entrambi i personaggi di Paul e Louise tentano, a partire da un’estensione potenziata delle possibilità espressive, una comunione fisica e spirituale con un universo linguistico e sensoriale complesso, di difficile traduzione, ma in qualche modo addomesticabile e fatto progressivamente proprio. Diventano protagonisti di una sorta di conversione, che li trasforma in preziosi anelli di congiunzione per guidare l’agire autodistruttivo di un’umanità congenitamente isterica e bellicosa, sempre sul punto di implodere, preda di fazioni, odi radicalizzati e tensioni estremiste (profeti fanatici, militari e politici reazionari in Arrival, le casate, i gruppi etnici e le corporazioni in Dune) verso una pacificazione ancora possibile.

Anche in Blade Runner 2049, con la storia dell’indagine sulle origini e la vera natura dell’agente K., assistiamo a un altro cupo e malinconico viaggio nella definizione di un’identità che si sublima presto in una riflessione ontologica più grande, direttamente discendente dal prototipo di Ridley Scott: su quanto ci sia di umano e di artificiale – e se sia possibile distinguerli – nelle immagini della coscienza, del sogno e del ricordo. Il personaggio di Ryan Gosling, cercatore di esseri sintetici obsolescenti, portato lui stesso a un certo punto a sospettare di essere il figlio di una replicante, è alle prese, come Paul Atreides, con la messa a fuoco dello stesso carico di apparizioni fantasmatiche su più piani temporali, a cui dover dare un senso, un corpo e una direzione (l’agente K. rivolto a far luce sul passato, Paul oppresso da un futuro che ancora non riesce ad evocare completamente). Sono immersi nello stesso serbatoio di visioni indecidibili tra ancoraggio alla realtà e introflessione onirica, tra una profezia che può (auto)avverarsi e compiere un destino (Paul), e una sequenza di (falsi?) dati biologici che rischia di confermare o invalidare il senso di un’intera esistenza (l’agente K.).

Due film certamente diversi per derivazioni e mitologie di riferimento, Dune e Blade Runner 2049. Villeneuve sembra tuttavia legarli anche attraverso un altro piccolo dettaglio: un’analogia tra la statuetta del toro in corsa che Paul osserva in Dune – oggetto emblema dell’attività del nonno paterno – e il cavallino-giocattolo che l’agente K. ritrova in Blade Runner 2049 (ma il fil rouge si tende fino al modellino in miniatura dell’alieno-eptapode scorto tra i giochi della figlia di Louise in Arrival): due simulacri di identità fluide, instabili e inafferrabili, due indizi ugualmente decisivi e fuorvianti, due simboli di un’eredità problematica e di un retaggio genealogico che riconduce ai grandi padri (veri o putativi), a indicare o confondere il sentiero di una missione continuamente rimessa alla prova. “Questo è solo l’inizio”, decreta Paul chiudendo il primo pannello di Dune. Che sia su Arrakis o su altri lidi immaginifici, restiamo in attesa delle nuove sfide che verranno per gli specialissimi umani di Denis Villeneuve.

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September 20, 2021
RECENSIONE IL MONDO CHE VERRÀ – L’ATLANTE DELLE PASSIONI SCONFITTE

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Il mondo che verrà (The World to Come, 2020) di Mona Fastvold, adattamento dell’omonimo racconto del 2017 di Jim Shepard (qui alla sceneggiatura con Ron Hansen, specialista di narrativa western), in concorso alla 77ª Mostra del Cinema di Venezia, sembra battere le stesse strade e affiancare il peculiare percorso di un cinema della nuova frontiera americana, che emerge – con toni, tempi, ruoli e sfumature diverse – in opere come Meek’s Cutoff (2010) e First Cow (2019) di Kelly Reichardt, e nel celebrato Nomadland (2020) di Chloé Zhao. Questione di cambio di prospettiva, dell’adozione di un angolo di visuale inedito e inconsueto, da parte femminile (dietro e davanti alla macchina da presa), per rivisitare sotto nuova luce e sensibilità esistenzialista l’iconico paesaggio geografico – mitico e antropologico – della conquista del West, codificato nell’epica storicizzata da registi come John Ford e Howard Hawks. Mona Fastvold confessa implicitamente la volontà di fissare un personale punto di vista sul mondo rappresentato non appena una delle due protagoniste, uscita di casa nel bel mezzo della notte, appostata all’esterno dell’abitazione della donna che ama, spiega di aver trovato, forse, «un punto panoramico di perfetta sicurezza» attraverso il quale spiarla voyeuristicamente.

Ci troviamo nel XIX secolo, precisamente nel 1856, nel mezzo di un’arida waste land nella contea newyorkese di Schoharie (gli esterni sono in realtà filmati tra i Carpazi in Romania), dove le due donne Abigail (Katherine Waterston) e Tallie (Vanessa Kirby), entrambe frustrate dalla faticosa routine, costrette all’alienante ruolo di donne di casa dai rigidi e oppressivi mariti agricoltori (Casey Affleck e Christopher Abbott), si scoprono fatalmente attratte l’una dall’altra, costrette però a nascondere un sentimento proibito che mette in pericolo i loro destini.

Post-western desertificato, spogliato d’azione, stilemi e figure canoniche, mélo prosciugato d’enfasi ed eccessi romantici, il film della Fastvold si snoda in un’appartata e guardinga tela di seduzione disegnata in sottrazione, inammissibile e invisibile per il mondo – ma non per questo meno bruciante e totalizzante -, incentrata sui volti intensi e nei piccoli gesti rivelatori di Abigail e Tallie (grande prova di entrambe le attrici).

La sussurrata voice over di Abigail punteggia puntualmente il narrato, ben illustrando il senso della scrittura diaristica e memoriale come vivido testimone di sensi ed emozioni soffocate, custodia protettrice per appropriarsi affettivamente della storia (dimensione negata nella fredda e meccanica trascrizione della vita nel libro mastro contabile del marito). Ma alla lunga risulta anche ridondante, con l’accavallarsi sempre più rapido e frequente di date, pagine e pensieri appuntati che smorzano la bellezza pittorica delle immagini, eloquenti nel loro lirismo in un tiepido e avvolgente 16mm, senza bisogno di troppe sottolineature dello stream of consciousness vergato da Abigail, nè di dotte citazioni scespiriane (il canto d’amore delle due donne imprigionate come uccelli in gabbia dorata, simili a Cordelia e Re Lear).

La regia di Mona Fastvold misura attentamente il desiderio trattenuto e gli slanci affettivi, il calore della prossimità e il senso di abbandono, le oscillanti temperature emotive di Abigail e Tallie come stagioni diverse che si succedono e trascolorano l’una nell’altra. Affidandosi alla forza contrastante degli elementi naturali, che dal brullo paesaggio si riflettono e crepitano nella dura corazza delle protagoniste, poco a poco disciolta: il bianco freddo del rigido inverno e il tepore limpido della primavera luminosa, il buio domestico e la luce che filtra dall’esterno come promessa di salvezza (tra l’aura salvifica della figura di Tallie e il magnetismo irresistibile dei suoi lussureggianti capelli ramati). La notte e il giorno, il gelo e le fiamme, il fuoco e il ghiaccio, il silenzio immobile e il rumore assordante del vento, il turbinio della bufera che disperde Tallie e l’incendio del focolare domestico che strappa la vita di una giovane della comunità, in un sinistro presagio.

Con misto di dolcezza, coraggio, pessimismo realista e secchezza di toni antiepici, Mona Fastvold guarda a un orizzonte in chiaroscuro nell’osteggiato percorso dell’identità femminile verso il riconoscimento e l’affermazione: il vero, insuperabile confine che resta da varcare. Se da un lato rintraccia sull’atlante geografico regalato ad Abigail (oggetto chiave) un’intima e preziosa mappa delle passioni libere e – per l’ottuso spirito del tempo – non convenzionali, dall’altro perlustra un viaggio di segno inverso, un attraversamento all’indietro – passatista (perfino per il 1856…), anti-pionieristico – della frontiera. La fuga nascosta della carovana di Tallie e Finney, per drastica decisione del marito tiranno, non è intrapresa guardando al futuro, diretta verso il progresso e la modernità, al mondo che verrà. Ma, anzi, ne rappresenta proprio la rinuncia, la negazione, l’ideologia oppressiva del patriarca che ritorna sui suoi passi, il mito sconfessato e abortito (simboleggiato anche dalla perdita prematura della figlia di Abigail) della fondazione di una civiltà edificata sull’armonia inclusiva. In un regressivo imbarbarimento atavico che riconduce la cellula coniugale a un isolamento quasi pre(i)storico, e la condizione della donna in un bruto rapimento possessivo di matrice fiabesca, con Abigail che tenta il disperato salvataggio dell’amata dall’orco della palude.

Non sembra possibile – nel 1856, ma probabilmente anche nell’oggi – uno sbocco realmente compiuto della spinta amorosa verso la libera espressione. Così, alla scrittura emozionale di Abigail, in attesa di una giusta vendetta e di un rilancio dei sogni, non resta che il potere evocativo dell’immaginazione, i fantasmi del desiderio che le rimangono a fianco e la aiutano a vivere.

Il film è disponibile in streaming su CHILI e TIMVISION

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July 24, 2021
RECENSIONE KINGSMAN – SECRET SERVICE

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«Questo non è quel tipo di film», avvisano i personaggi di Kingsman – Secret Service (Matthew Vaughn, 2015) ogniqualvolta sembra profilarsi una chiosa risolutiva alla J.B: non James Bond, nemmeno Jason Bourne, ma il tempratissimo Jack Bauer del piccolo schermo. Fatta salva l’integrità british, la rincorsa è al modello seriale preferito dal teppistello Eggsy (Taron Egerton), reclutato – nel proverbiale countdown temporale – per salvare il mondo da una nemesi nostalgica proprio dei vecchi cattivi di 007.

Kingsman applica alla compostezza leccata del filone spionistico classico il funambolico (bis)trattamento decostruttivo dal basso intrapreso da Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010) nella fucina supereroica contemporanea. Sballottando i registri (action-comedy, splatter-kitsch, spy-thriller, coming of age). Provando a scardinare le gerarchie sociali (fra i bassifondi e l’aristocrazia, scelleratezze politiche e delinquenti di mezza tacca). Tralasciando la cupa seduta riflessiva di Skyfall (Sam Mendes, 2012), il raggelamento asciutto e impenetrabile degli ultimi le Carré, La talpa (Tomas Alfredson, 2011) e La spia – A most wanted man (Anton Corbijn, 2014). Recuperando invece la lezione brit-pulp di Guy Ritchie aperta all’ibridazione. Con un Colin Firth gentleman sui generis, a menar mani e piazzare smash in rallenty come Sherlock Holmes. Infilzando fondamentalisti wasp invasati – scena cult – come in un parossistico Old Boy (Park Chan-wook, 2003) d’oltremanica. Harry Hart è cavalier Galahad e novello professor Higgins nella rieducazione formale – i modi definiscono l’uomo, for God’s sake! – tesa a foggiare la nobiltà di Eggsy, espungendone le intemperanze.

Dietro abiti di lusso e spionaggio internazionale, stanno tute cheap e volteggi parkour del guerriero urban-teen. Rampollo di periferia addestrato ai modi classy(cheggianti) del My Fair Lady (1964) di Cukor, mentr’è sorvegliato a vista dall’inflessibile tradizione fatta persona, sir Michael Caine – del quale è un piacere saggiare di volta in volta i sottotesti alcolici, dal Fernet Branca al brandy d’annata napoleonico.

Sul versante villain terroristici, un iconico Samuel L. Jackson in tratteggio fumettoso a grana grossa, tra il vestiario chic-rap e i rovelli da ultra-geek megalomane. Affiancato dalla letale e affilatissima killer bio-protesica uscita direttamente da una coreografia di Robert Rodriguez.

Dai rigurgiti pulp alla tavola rotonda del ciclo arturiano, un’immaginario infarcito di gadget vintage, spruzzato di Martini e messo a rifriggere. Sotto l’apparecchiatura da ricevimento galante, si scopre McDonald’s. Tra l’eleganza inamidata di Savile Row e il disordine isterico delle congregazioni su suolo Usa, il regista Matthew Vaughn cuce un’operazione d’alta e bassa sartoria insieme, scoprendo il fianco ad appena qualche (trascurabile) spiegazzatura narrativa. In cui il côté spionistico su misura old fashioned e l’inappuntabile ingessatura british sono infil(tr)ati nell’habitus squillante, chiassosamente stilizzato e oversize del cinecomics bombarolo a stelle a strisce.

Con l’ammazzamento virale dello zombie movie al tempo del digitale sottopelle risolto a botti, champagne ed esplosioni danzanti sulla travolgente marcia di Elgar (Pomp and Circumstance, n. 1). Sinfonia attivante memoria inscindibilmente kubrickiana: è il sottofondo alla passerella del Potere in Arancia Meccanica (1971), qui rovesciata nel pomposo requiem della sua deposizione, dentro la replica della sotterranea war room delle élite, fulgidamente smantellata in una distruzione alla Dr. Strangelove (1964). «La società è morta. Viva la società.» E le principesse scandinave. Dietro un’affettata austerità, in verità generosissime. Dio salvi le regine.

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June 24, 2021
RECENSIONE UNA DONNA PROMETTENTE

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Una donna promettente (Promising Young Woman) si inserisce a pieno titolo nel recente filone me-too cinema che prova ad articolare un nuovo discorso sulle vessazioni del genere femminile, e sulle sue forme di rappresentazione, per scardinare quel complice sistema di connivenza sociale che, tra omertà gregaria e sostanziale impunità, tende a proteggere il maschio predatore coprendone gli abusi nascosti (pensiamo a L’uomo invisibile di Leigh Whannell, altro importante tassello di questa corrente).

Tematica centrale nel film di Emerald Fennell, volto noto della serialità – è Camilla Parker Bowles in The Crown – qui all’esordio alla regia, è ciò che sperimenta Cassie, una dolente e strepitosa Carey Mulligan candidata all’Oscar come miglior attrice protagonista, trentenne scottata dallo stupro dell’amica Nina avvenuto ai tempi dell’università di medicina. Lasciati gli studi, aliena da contatti affettivi (la reiterata frontalità delle inquadrature la distanzia isolata nei controcampi di dialogo), morsa dai sensi di colpa per non aver salvato la compagna, Cassie consacra la sua vita alla vendetta, facendo ogni notte da esca per viscidi approfittatori attirati nei locali, fingendosi preda inerme per poi ribaltare all’improvviso i rapporti di forza.

L’idea registica è quella di far scontrare la soggettività reclusa e traumatizzata della protagonista, i duelli psicologici e l’impianto drammatico di un ellittico rape & revenge per interposta persona con spiazzanti scarti di tono riconducibili ad altri registri: la rom-com più zuccherosamente pop (il ballo in farmacia su Stars are blind di Paris Hilton), il cinecomic sotto mentite spoglie (Cassie deambula sfibrata sembrando quasi un ibrido tra Joker-infermiere e un’Harley Quinn imparruccata), e soprattutto la commedia adolescenzial-goliardica americana. Sottogeneri di cui Emerald Fennell si impadronisce per smascherarne la tipica leggerezza assolutoria, la finta natura di gioco innocuo e innocente. Presentando un nutrito e ben noto campionario di riti, stilemi, stag party e facce note (l’Adam Brody di The O.C., il Mintz-Plasse/MCLovin di Suxbad, la Jennifer Coolidge/Stifler’s mom di American Pie, il Max Greenfield/Schmidt da New Girl) per mostrare con evidente intento metacinematografico che pressoché tutti i personaggi, senza distinzioni di genere, insistono a passeggiare nella gioconda, e in fondo comoda, irresponsabilità di un college movie, più o meno ignari di abitare la reale dimensione di una tragedia.

Lo stridente contrasto di umori e generi riflette l’ideologia messa sotto accusa: la resistente percezione distorta, sociale e individuale, dello stupro, niente più che l’effetto collaterale di una sbornia, archiviato per sempre una volta esauriti i postumi. Nella forza urgente del messaggio, c’è il rischio, non del tutto scongiurato, del film a tesi e di un certo meccanicismo di fondo, che ingabbia l’azione e il percorso di liberazione di Cassie alla coazione a ripetere scena e assunto iniziali (donna indifesa e vulnerabile, molestatore che ci si avventa sopra), senza troppe possibilità di scampo narrativo. Ciononostante, il film riesce a brillare e a tenere alta l’asticella del thrilling, spostando bruscamente attese e aspettative dello spettatore con almeno due grandi controcolpi di scena (meritando con ciò la statuetta per la miglior sceneggiatura originale). Un film che colpisce nel segno, oscillando tra un agghiacciante fuori campo interno (non viene mostrato lo stupro, ma la tremenda reazione del volto di Cassie alla sua visione) e le immagini senza stacchi della degradazione del corpo di una donna in tutta la loro potenza disturbante, specchio di una patologica e anestetizzata indifferenza maschile che ci riguarda tutti.

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June 23, 2021
RECENSIONE SHIVA BABY

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Nella tradizione ebraica, lo Shiva è il periodo di sette giorni di lutto in cui i parenti stretti, dopo una sepoltura, si riuniscono per il cordoglio nella dimora del defunto, tra preghiere, banchetti commemorativi e familiari in visita. Nel corso di questo rituale sociale, lungo un’unità di tempo e luogo di poco meno di ottanta minuti, si svolge la vicenda di Shiva Baby (2020), opera prima della canadese Emma Seligman, che esordisce nel lungometraggio espandendo il suo omonimo corto del 2018 (presentato come tesi di laurea alla New York University). Protagonista, in entrambi i casi, la venticinquenne attrice e stand-up comedian statunitense Rachel Sennott, fattasi un nome come caustica battutista su Twitter, in un live-show su Instagram e nella webserie – da noi inedita – Ayo and Rachel Are Single (a occhio, un talento promettente).

Seguiamo dunque le traversie di Danielle, spigliata studentessa incerta sul futuro e in crisi di identità, che, all’insaputa di tutti, lavora come sugar baby per maturi clienti in cambio di soldi e costosi regali. Dopo un appuntamento, recandosi di malavoglia a uno Shiva nei sobborghi di Brooklyn in compagnia dei genitori, distante e annoiata in mezzo alla calca dei congiunti, si imbatte in Maya, sua ex amante. Non bastasse, si trova di fronte proprio l’uomo col quale si è intrattenuta poco prima, con avvenente moglie e figlioletta neonata al seguito a complicare gli imbarazzi, tra parenti ficcanaso che si intromettono da ogni dove e una tensione che per Danielle comincia a farsi insostenibile.

È facile riconoscere il folto background di riferimento del film della Seligman. Tra i toni dell’irriverente commedia umana, il coming of age indie e l’ansia montante da kammerspiel psicologico, riunisce umorismo alla Fran Lebowitz, un’antieroina alla Greta Gerwig, la trasgressione al senso comune, le stilettate puntute alla morale, l’attentato all’ipocrisia borghese e ai dettami dell’ortodossia religiosa (e sessuale), la provocazione dissacratoria e il cinismo paradossale del milieu ebraico di tante opere di Woody Allen e dei fratelli Coen (nel cast, spicca Fred Melamed nel ruolo del padre e del goffo schlemiel, comparso in numerosi film di Allen nonché rivale amoroso di Larry Gopnik in A Serious Man (2009).

Con, in più, la convulsione schizofrenica del nucleo familiare slabbrato dalla pecora nera – mina vagante alla Rachel getting married (2008) di Mike Nichols, alcuni riflessi della serialità recente (Transparent, Unorthodox) e le dichiarate ispirazioni della regista: il ritratto delle insicurezze teen di Palo Alto (2013) di Giò Coppola, l’osteggiata relazione tra donne e la ricerca dell’identità femminile schiacciata dalla comunità in Disobedience (2017) di Sebastián Lelio, il pedinamento attoriale e l’improvvisazione alla Cassavetes.

Shiva Baby procede però sicuro sulle sue gambe. Un’opera libera, spontanea, coraggiosa, ben scritta e ancor meglio recitata (la Sennott è fantastica), orgogliosamente personale, che rielabora il vissuto autobiografico di Emma Seligman – bisessuale e appartenente alla comunità ebraica come la sua Danielle – in una disorientata ricerca di sé che rifiuta le etichette e accetta benevolmente la stasi, l’indecisione, il blocco esistenziale, e che non teme di mostrare contraddizioni e vulnerabilità della generazione Z. Riflettendo su un tema spinoso come la gestione della sessualità, il consapevole e compiaciuto sfruttamento del corpo da parte di Danielle, senza ricorrere al revanscismo ideologico femminista, che anzi viene apertamente deriso, al pari del resto, nelle battute su corsi di gender business (?!) e pink pussyhats in marcia nei cortei.

Anche nella brillante direzione degli attori e nella messa in scena, Emma Seligman dimostra una grande padronanza del linguaggio filmico, fatto di precise scelte stilistiche: montaggio svelto e puntuale nei dialoghi più tesi, uso di lenti anamorfiche – della cinematographer Maria Rusche – per raggruppare l’affollamento di personaggi nell’ampiezza della profondità di campo, distinguendo l’isolamento estraniato e il senso di prigionia di Daniele dai capannelli di familiari sfocati sullo sfondo. È lei l’insider a cui si aggrappa il punto di vista, a spasso tra gli interni nell’ansiogena mobilità della camera a mano, che aumenta progressivamente la sensazione di opprimente claustrofobia schiacciata sul volto della ragazza: un’atmosfera soffocante e inquisitoria, con la costante pressione fisica e psicologica dei parenti appostati in salotto, pronti a far domande scomode e bloccare le vie di fuga, grottescamente distorti (le facce mostruose che si ingozzano di cibo e assillano Danielle con smorfie ghignanti). Con uno score pizzicato, ispirato alla musica Klezmer, per tirare le corde emotive di Danielle in vibrazioni quasi horror. E un finale spiraglio di ottimismo che, nello stipare tutti i personaggi in un gremito furgoncino delle diversità alla Little Miss Sunshine (2006), trova il mezzo migliore per una tregua dai conflitti.

Per dirla in soldoni, tanta roba per un magnifico esordio.

Il film è disponibile su MUBI

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June 17, 2021
RECENSIONE ESTATE ’85: LA BALLATA DEGLI AMORI SEPOLTI

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Francia, estate del 1985. L’annoiato sedicenne Alex (Félix Lefebvre) si è da poco trasferito con la famiglia nella città marinara di Le Tréport, nella Senna Marittima. Un giorno, sorpreso al largo delle acque della Manica da un nubifragio che rovescia la sua piccola imbarcazione, viene tratto in salvo da David (Benjamin Voisin), ribelle e carismatico diciottenne col quale nasce subito un’amicizia, destinata a trasformarsi rapidamente in una trascinante passione. Ma un evento tragico grava sulla sorte dei ragazzi…

Dal libro per adolescenti Danza sulla mia tomba (1982) del britannico Aidan Chambers, François Ozon, trasferendo l’ambientazione dal Sud dell’Inghilterra alle coste della Normandia, trae un insolito teen romance che alle palpitazioni amorose intreccia un’evoluzione drammatica dall’atmosfera funerea e a tinte cupe, con un’ingombrante pulsione di morte che aleggia costante e parallela al racconto di educazione sentimentale. Un melodramma intimo e processuale, affidato alla voice over di Alex (il film si apre con il suo arresto), che indaga à rebours sulle verità della storia e della relazione di coppia, nelle pieghe tra il resoconto cronachistico e l’idealizzazione romanzata nel lavoro della scrittura – tema già esplorato da Ozon in Swimming Pool (2003) e in Nella casa (2012). «L’unica cosa che conta – dice Alex – è riuscire a fuggire dalla propria storia»

Siamo noi a inventare chi amiamo, a costruire illusoriamente il soggetto dell’attrazione? Estate ‘85 è un film di proiezioni e fantasmi del desiderio: Alex entra in scena come una sfocata silhouette che cammina in controluce, e apre il racconto con un flashback che qualifica la presenza cruciale di David come «cadavere in vita», un living dead dal destino già segnato sul modello wilderiano di Viale del tramonto (1950). Ozon asseconda i macabri umori del protagonista e lo ritrae in pose da camera mortuaria (la vasca da bagno in cui si immerge come in un sarcofago egizio), in nature morte di gusto pittorico (il profilo del giovane affiancato a un teschio sullo scaffale), o in piccole associazioni cinefile a tema sepolcrale (il poster dello scult The Awakening (1980) in camera di Alex).

Il regista francese si insinua con pudore e delicatezza nell’alchimia crescente dei contatti tra Alex e David. Senza insistere, come spesso fatto altrove (Giovane e bella (2013), Doppio amore (2017), sul sesso esibito e sulla carnalità dei corpi. Dichiarando, per bocca di Alex, di non voler spiare dal buco della serratura quanto avviene dietro le porte chiuse. Carezzando, piuttosto, il languire di Alex per le labbra livide, il pallore cereo e gli occhi spenti dell’amato, nella scena en travesti all’obitorio, più scomposta e pretestuosa rispetto alle suggestioni di un’opera come Una nuova amica (2014), in cui il ruolo del travestitismo e dell’identità gender fluid assumeva vera centralità tematica.

Pur filmando in una granulosa pellicola Super 16mm che ricrea mood, immaginario e look giovanile degli iconici anni ’80 – tra Reebok bianche, Levi’s 501 e giubbotti in denim -, Ozon non ostenta mai un’estetica troppo glam e patinata. Senza nostalgie di maniera, offre un controcanto noir, problematico e spigoloso, da moderno poeta maudit (David cita i versi di Verlaine), di un tormentato rapporto affettivo nel decennio dell’euforia e del disimpegno. In anni in cui le coppie dello stesso sesso ancora costituivano un argomento socialmente scomodo, difficile da far venire a galla fronteggiando le resistenze del contesto pubblico e familiare.

Anche la ricca compilation delle celebri hit (In between days dei Cure, l’immancabile Self control, Cruel Summer dei Bananarama) si carica di un senso preciso, quando spara a tutto volume nelle cuffie del walkman la ballatona Sailing di Rod Stewart: non solo il pezzo per l’affettuoso isolamento acustico nella bolla sentimentale di un nuovo tempo delle mele aggiornato alla sensibilità LGBT (la scena dell’abbraccio in discoteca), ma vero spleen emozionale della promessa di danzare sulla tomba, dissotterrando la memoria dolceamara degli amori sepolti.

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June 15, 2021
RECENSIONE IL DIVIN CODINO – IL VIAGGIO DELL’ER(R)O(R)E

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“Io sto sempre andando a casa, sempre alla casa di mio padre”
Novalis

“Chi è, Roberto Baggio?”: è la domanda che ne Il Divin Codino l’inviato di una Tv locale rivolge al timido fenomeno diciassettenne, quando ancora è una brillante promessa coi piedi ben piantati sui campi di provincia del Vicenza, ma già tutto il calcio che conta ne corteggia il talento cristallino. Il biopic Netflix di Letizia Lamartire prova a rispondere, ripercorrendo la gloriosa e sofferta vicenda umana e privata del fuoriclasse di Caldogno in tre atti drammatici e temporali che assomigliano alle tappe di un personale calvario: il grave infortunio dell’85 che complica l’approdo in Serie A alla Fiorentina, l’avventura sfortunata e il tragico epilogo ai Mondiali di USA ’94, la rinascita a Brescia sotto la guida dell’amato Carletto Mazzone (Martufello), subito vanificata dalla delusione per la mancata convocazione in Giappone-Corea 2002. Intercettando la parabola di un campione così ascetico, ermetico e silenzioso, sovranamente distante, per deviare dall’iconica traiettoria del rigore sbagliato di Pasadena, che lo ha consegnato all’immaginario collettivo – non solo degli sportivi – ben più dei suoi successi.

È l’eterno flash di quella sfera inspiegabilmente sparata alta al cielo – in un fuoricampo infinito e assoluto – la scena madre che continua a segnarne il vissuto, e a togliergli il sonno a distanza di anni. L’orizzonte degli eventi che contrae e dilata, accelera e rallenta il tempo del calcio al pallone inghiottito in un buco nero, modificandone il corso e la percezione tra passato e presente, che si rincorrono in palleggio nell’analogia fondamentale del film, il flashforward del predestinato. I raccordi alternati tra il piccolo Roberto che va sul dischetto, sistema il pallone, prende la rincorsa e segna frantumando i vetri dell’officina di papà, e il campione affermato che a un passo dalla gloria fallisce il tiro nella finalissima. Con le urla di gioia del bambino vittorioso – Baggio era così, faceva da sé la telecronaca del tripudio – che fanno invasione di campo sonora riversandosi sulle immagini mute dello scoramento della sconfitta, prima di sprofondare nella dissolvenza in nero che, purtroppo, non sarà mai vero oblio.

Non sta però nell’impianto visivo – attestato su una confezione standard da serial – e nel (debole) racconto di imprese e cadute sportive, l’elemento di maggior fascino de Il Divin Codino. Anzi, nelle riprese sul campo – con l’impiego di una Betacam vintage per mimare la patina anni ’90 – sconta una piattezza televisiva che, nel restituire la poesia in movimento e gli arabeschi imprevedibili del genio di Baggio, non si distacca dal replay d’imitazione dei gesti tecnici fissati nelle celebri immagini d’archivio (un’estetica del calcio giocato ripensata fuori da format e highlights della diretta Tv è annoso problema dei film sul pallone).

Insieme all’interpretazione pensosa, monacale, in sottrazione, quasi in assenza di Andrea Arcangeli (Romulus), ciò che convince, nello script di Ludovica Rampoldi e Stefano Sardo (i due terzi della writing room di 1992 e seguiti), ispirato “alla vita e alla persona” più che alla leggenda di Baggio, è il raccoglimento ombroso e tormentato nella vulnerabilità dell’uomo (dietro il campione). Nella dimensione appartata della disciplina interiore (il superamento del vuoto, la forza di volontà del riscatto, la graduale adesione al buddhismo). Senza l’epica della celebrazione divistica ma con la mistica della resurrezione attraverso ostacoli e sofferenze, in cui le stimmate del divino sono l’umanissima incisione dei duecentoventi punti di sutura al ginocchio martirizzato.

Un percorso fisico e spirituale lungo un paradigma della coscienza che, come sostiene Stefano Piri, autore di un bel saggio sul calciatore (Roberto Baggio – Avevo solo un pensiero, 66thand2nd edizioni), è facilmente assimilabile al cammino iniziatico del viaggio dell’eroe, perseguito dal film anche nel tratteggio delle figure ancillari: l’amico di preghiera Maurizio Boldrini e il manager Vittorio Petrone come mentori e coach spirituali, il mutaforme Arrigo Sacchi – una sfinge a bordocampo – che mette in ombra e alla prova il talento, il padre Florindo (Andrea Pennacchi) come inflessibile guardiano della soglia della predestinazione, che forgia carattere e saggia la volontà con l’innesto di una false memory fatale.

Perché in fondo, Il Divin Codino è una grande parabola di riconciliazione padre-figlio: tra un padre ostico, anaffettivo, inavvicinabile, e un figliol prodigo eternamente smarrito in cerca dell’approvazione, che si danno (al)la caccia, si rincorrono a distanza per tutta la vita trovandosi infine in un abbraccio sulle note di Paradise di Bruce Springsteen. Qualcosa che vale forse più di un rigore maledetto…

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May 31, 2021
RECENSIONE BABYTEETH – LE DEVIAZIONI DEL TEEN (MÉLO)DRAMA

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Il teen cancer romance, la rom-com di adolescenti e giovani con malattie, è ormai un diffuso sottogenere della commedia drammatica contemporanea: dolci e accorate storie di formazione e love story precocemente azzoppate dalla scoperta della malattia o infermità di uno o più personaggi, per cui, spesso, il primo amore rischia di essere anche l’ultimo. Il tema è delicato e gli esempi diversi, con toni ed esiti alterni, tra l’approccio sincero, senza ricatti emotivi, e lo stucchevole piagnisteo melodrammatico. Si ha una buona panoramica del filone vedendo un pugno di film come 50/50 (2011) di Jonathan Levine, Now Is Good (2012) di Ol Parker, Quel fantastico peggior anno della mia vita (2015) di Alfonso Gomes-Rejon, Colpa delle stelle (2014) di Josh Boone (dal bestseller young adult di John Green), Il sole a mezzanotte – Midnight Sun (2018) di Scott Speer, e, ultimo arrivato, dalla Germania, Io rimango qui (2020) di André Erkau. Senza dimenticare i recenti epigoni italiani: Sul più bello (2020) di Alice Filippi e Sulla stessa onda (2021) di Massimiliano Camaiti.

Prova a sparigliare le carte del canone, dando una ventata d’aria fresca a stereotipi e lacrime facili, Babyteeth (2019), opera prima della regista australiana Shannon Murphy, adattamento dell’opera teatrale del 2012 di Rita Kalnejais (qui alla sceneggiatura), in sala dal 13 maggio dopo la presentazione alla 76ª Mostra del Cinema di Venezia (al co-protagonista Toby Wallace è andato il Premio Mastroianni come miglior attore esordiente).

La sedicenne Milla – una misurata e convincente Eliza Scanlen, già Beth March in Piccole donne di Greta Gerwig e in un piccolo ruolo nel thriller Le strade del male -, affetta da grave tumore, conosce per caso lo sbandato Moses (Toby Wallace), ventitreenne con cui entra in affinità a dispetto di background agli antipodi: per lei, nevrotica famiglia borghese con padre psichiatra (Ben Mendelsohn) e madre ex-pianista dipendente dagli ansiolitici (Essie Davis, abbonata al ruolo di genitrice sfibrata e scostante come in Babadook (2014) di Jennifer Kent); per lui, cacciato di casa e ripudiato dalla madre, vita da randagio tra droghe, furti e richieste di soldi. Il loro legame è però speciale, sostegno prezioso alla lotta di Milla e alla rifondazione di una nuova armonia familiare, sullo sfondo di una tragedia inevitabile.

Il film si apre sull’immagine simbolica e ingrandita di un dente insanguinato che affoga coreograficamente sul fondo di un bicchiere d’acqua: il dente da latte di Milla – a cui fa riferimento il titolo -, simbolo di un destino bloccato in un anacronismo, come in un loop temporale, in cui resiste il retaggio della fanciullezza ma, allo stesso tempo, è negato l’approdo alla maturità dalla condanna della malattia terminale.

Già dalla spiazzante irruzione di Moses – sconvolto outsider che pare scappato da un film di Xavier Dolan – alle spalle di Milla, sulla banchina della stazione, Shannon Murphy palesa subito uno spirito anarchico, fieramente marginale e anticonformista. Instradando il suo teen (mélo)drama dell’incontro di solitudini sui binari non lineari di un rapporto che procede a salti e singhiozzi, tra bruschi strappi e riavvicinamenti affettuosi. In una cornice narrativa libera ed episodica, incentrata sul frammento e sulla deviazione, che alterna spontaneamente, senza troppe ricadute, picchi drammatici e distensione emotiva, in brevi sequenze introdotte da didascalie a getto che incapsulano il mood emotivo: una parola, uno sfogo, un soliloquio notturno alla luna, l’indicazione di una stasi o di una svolta, la descrizione di un attimo o di una tonalità sentimentale. Utilizzando filtri e linguaggio stilistico del cinema giovanile, mobilità della camera addosso ai personaggi, canzoni a massimo volume al punto giusto, colori fluo e disco-stroboscopia. Senza insistere morbosamente nella pornografia del dolore, nel compatimento strappalacrime per Milla (con qualche eccesso appesantito solo nel finale).

Babyteeth va però oltre il recinto del teen drama: allargando i riflettori al disastrato mondo degli adulti, duplicando l’assortimento della coppia Milla-Moses nel tormentato ménage coniugale di Anna e Henry – i genitori della ragazza -, tenta di avvicinare le atmosfere, i comprimari weird, gli immaturi in crisi di mezza età, le pulsioni contrastanti e gli umori irrisolti di un certo cinema autoriale indie e mumblecore made in USA, traslocato nelle inquietudini borghesi e nella schizofrenia della suburbia australiana.

Senza impuntarsi troppo nello scontro generazionale – anche se i conflitti non mancano -, guarda con empatia, di fronte all’estremo dolore, a una convivenza orizzontale ed inclusiva, per quanto mal assortita. Mettendo tutti attavolati – il quartetto principale e gli ospiti variamente sradicati (l’insegnante di violino, la strampalata vicina di casa incinta, il ragazzino orientale senza dimora) a discutere in cucina o a festeggiare nell’arioso salotto new age dei Finlay, tra piante e pianoforte, quasi fossimo in una terrazza di Ozpetek, all’altro lato dell’emisfero.

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May 29, 2021
RECENSIONE UN ALTRO GIRO DI THOMAS VINTERBERG

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“Il problema con il mondo è che tutti gli altri sono indietro di qualche drink”, spiegava Humphrey Bogart, uno che di bevute se ne intendeva. Quasi la stessa tesi che in Un altro giro (Druk) di Thomas Vinterberg – vincitore dell’Oscar 2021 come miglior film internazionale – è accreditata allo psichiatra-filosofo norvegese Finn Skårderud, secondo cui la persona sobria sconterebbe un costante deficit di una piccola percentuale di alcool nel sangue (lo 0,05 %, uno o due bicchieri di vino), senza la quale non godrebbe davvero appieno dell’armonia con sé e il prossimo. Quattro professori in crisi di mezza età, Martin, Peter, Tommy e Nikolaj, variamente insoddisfatti delle loro vite, decidono allora di improvvisarsi alcolisti anonimi con piglio scientifico, in un progressivo crescere dell’etilometro a tutto schermo che porterà nuove epifanie e conseguenze nefaste.

Non è, però, un goliardico e decerebrato hangover movie spinto agli eccessi, al contrario di quanto la locandina e un certo battage pubblicitario facciano pensare. Come ha notato, con sensibile affinità critica, Paolo Sorrentino – che reputa il film un capolavoro – in una recente call a due col regista danese per Variety, Vinterberg adotta una prospettiva più sottile e intimamente suggestiva. Piazzando il suo racconto in “quel preciso momento in cui non sei ubriaco, ma un po’ ubriaco”. Quella zona franca, libera ma sfuggente, precaria e mai durevole, difficile da filmare e mettere a fuoco, in cui “[…] credi che tutto sia possibile”. Una provvisoria tregua dal mondo che assomiglia alla felicità.

In quest’ottica, Vinterberg si mostra capace di un piccolo film meno dogmatico e ambizioso dei precedenti affreschi al nero sulle torbide relazioni tra individuo e ambiente sociale – la famiglia in Festen (1998), la comunità ne Il sospetto (2012) e La comune (2016). Ma forse proprio per questo riesce a saggiare, con una regia fluida e frizzante, gusti musicali assortiti (da Tchaikovsky al funk 70’s dei The Meters) e una complice empatia aderente ai personaggi, tutte le sfumature e le diverse temperature di un dramedy in bilico tra euforia spensierata e dolorosa lucidità. Senza far mai sbandare i toni e sbilanciare le dosi del cocktail narrativo (probabile ragione dei favori dell’Academy e della company di Leo Di Caprio, che si è affrettata ad acquisire i diritti del remake Usa). Indulgendo sì nella descrizione affettuosa e divertita dei round alcolici del suo drink team, con un bel tepore luministico e funzionali angolazioni di ripresa in prossimità che, sfocando, danzando, ruotando e ruzzolando insieme al quartetto, giostrano equilibri sempre più precari, senza però pregiudicare lo spessore e il peso drammatico delle azioni dei personaggi. Trovando il baricentro e il termometro emotivo nel volto ferito di un intenso e generoso Mads Mikkelsen (premiato come miglior attore agli European Film Awards), su cui sono incise tutte le pieghe e i lividi tumefatti per una vita implosa e soffocante che prova a svoltare nei nuovi stimoli dati dall’ebbrezza (il difficile rapporto di Martin, continuamente rinegoziato, con la moglie Anika costituisce un cupo e melanconico romance a sé stante)

Assoldati come guru, a sorvegliare la narrazione, i padri nobili dell’alcolismo come realpolitik, gli artisti della bottiglia, i bevitori professionisti della grande Storia: Hemingway, Churchill, Franklin D. Roosevelt, il generale Ulysses Grant, affissi alla lavagna da Martin per catturare l’attenzione dei suoi studenti, ricordandogli che “il mondo non è mai come te lo aspetti”. Pur senza il Bogart di Casablanca, che di nazionalità si professava ubriacone, Un altro giro caldeggia una coraggiosa e didattica ragionevolezza del bere anche a costo della tragedia, senza il proibizionismo morale del politicamente corretto. Vinterberg, pur segnato da un tremendo lutto familiare (la figlia scomparsa in un incidente d’auto a pochi giorni dall’inizio delle riprese), conserva la gioia della speranza verso il futuro, si unisce alla pazza folla delle nuove generazioni in festa e certifica che anche bevendo si diventa cittadini del mondo, con la serena accettazione della propria fallibilità.

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May 20, 2021